VIII

Ко времени завершения "Салтана", то есть к началу девятисотых годов, творчество Римского-Корсакова получает широкое, полное признание в декабре 1900 и в январе 1901 года музыкальный мир торжественно праздновал тридцатипятилетие творческой деятельности композитора (точнее говоря - тридцатипятилетие со дня первого публичного исполнения его первой симфонии).

"Московская частная опера, воспользовавшись моим присутствием в Москве, назначила на 19 декабря представление "Садко", пригласила меня и устроила мое юбилейное чествование. В этот же вечер по случаю моего юбилея Большой театр дал "Снегурочку", но, приглашенный в частную оперу, я не мог быть одновременно на "Снегурочке"... Меня чествовали также в концерте Русского музыкального общества. Усталый от всех этих оваций, я возвратился в Петербург. Но тут предстояло мне в течение месяца с лишком какое-то сплошное чествование. То то, то другое музыкальное общество устраивали концерт из моих сочинений, звали на обед или ужин, подносили адреса и венки. Приветствий этих и празднований было так много, что я не берусь их перечислить - все спуталось в голове моей... Я называл свой юбилей "хроническим", подобным затяжной болезни".

Показатель возросшей популярности Римского-Корсакова - прочное утверждение его опер в репертуаре русских оперных сцен. Растущая мировая слава, выдающийся успех корсаковских опер на мамонтовской сцене вынудили дирекцию императорских театров изменить отношение к его произведениям. Мариинский театр в конце 1898 года возобновил "Снегурочку" в новой роскошной постановке. Автор, впрочем, остался неудовлетворенным. "Декорации и костюмы были действительно дорогие, изысканные, но совершенно не идущие к русской сказке... Во всем сказывалось непонимание задачи и французско-мифологические вкусы Всеволожского. Опера прошла с успехом. Мравина - Снегурочка была хороша. Но купюры восстановлены не были...".

В 1899 году Всеволожский вышел в отставку; его сменил культурный любитель искусства С. М. Волконский. На посту директора театров он удержался недолго. (Уйти ему пришлось в результате конфликта с известной балериной Кшесинской, имевшей "высочайших" покровителей.) Одним из первых шагов Волконского была постановка на Мариинской сцене "Садко" (в сезон 1900/1901 года). "Опера прошла прекрасно. Приятно было наконец услышать свою музыку в большом оркестре и при надлежащей разучке. "Кое-как" частных оперных сцен уже начинало меня удручать".

"Садко" был разучен под руководством Направника. "Направник разучивал и дирижировал не морщась, но впоследствии все-таки сдал мою оперу Феликсу Блуменфельду...". В лице Ф. М. Блуменфельда, несколько лет дирижировавшего в Мариинском театре, Римский-Корсаков нашел, наконец, творчески близкого ему исполнителя своих опер.

Вслед за "Садко" в Мариинском театре поставлена "Царская невеста". Тогда же (октябрь 1901 года) московский Большой театр поставил "Псковитянку" с прологом ("Боярыня Вера Шелога"); партию Грозного исполнял Шаляпин. Два года спустя "Псковитянка" (тоже с "Верой Шелогой") была поставлена и в Петербурге, опять-таки с Шаляпиным в роли Грозного. Оперы Римского-Корсакова с успехом продолжали идти и в Частной опере, и на других оперных сценах России.

Как протекала композиторская деятельность Римского-Корсакова в "послесалтановские" годы? Опера не только сохраняет свое первенствующее положение в его творчестве, но остается единственным, в сущности, привлекающим его музыкальным жанром.

Центральной своей творческой задачей Римский-Корсаков считает "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Но к работе над этой оперой он приступает не тотчас по окончании "Салтана", а откладывает ее на три с половиной года. "Сказание" не имело литературного первоисточника, который мог бы прямо лечь в основу либретто, как сказка Пушкина в "Салтане" и драма Мея в "Царской невесте". Автор либретто В. И. Вельский, занятый службой, много времени отдавать "Сказанию" не мог. А между тем необходимо было тщательно изучить различные варианты предания и исторические материалы. В этом изучении и в многократных обсуждениях плана оперы с композитором, видимо, и состояла первая, наиболее длительная стадия работы либреттиста.

Ожидая окончания либретто "Сказания", Римский-Корсаков обратился к другим сюжетам. Между "Салтаном" и "Сказанием" им написаны три оперы: "Сервилия" (1900-1901), "Кащей бессмертный" (1901-1902) и "Пан Воевода" (1902-1903). Первую и третью Римский-Корсаков называл оперными "интермеццо", подчеркивая их относительно второстепенное, в его представлении, художественное значение. В этот же период написана прелюдия-кантата "Из Гомера" (1901). Сверх того, Римский-Корсаков закончил (1902) новую оркестровку (а до некоторой степени и новую редакцию) "Каменного гостя" Даргомыжского. (Первая инструментовка выполнена Римским-Корсаковым в 1869-1870 годах, тотчас после смерти Даргомыжского, который не успел сам оркестровать свою оперу.)

Продуктивность, как видим, редкая даже для Римского-Корсакова. Но признать художественно полноценными все творческие результаты этих лет нельзя.

"Сервилией" Римский-Корсаков завершил цикл опер по драмам Мея. Но в "Псковитянке" и в "Царской невесте" он имел благодарный драматургический материал. "Сервилия" же, слабейшая из меевских пьес, такого материала композитору не давала. Сюжет драмы из жизни древнего Рима, эпохи столкновений раннего христианства с язычеством. Фабула, даже значительно упрощенная Римским-Корсаковым (который сам составил либретто), осталась излишне запутанной, перегруженной интригами.

В центре событий - юная Сервилия. Цепь несчастий превращает гордую патрицианку в кроткую, безропотную страдалицу. Она умирает, когда судьба сулит ей счастье с любимым человеком. Знакомый женский образ, который, возможно, и привлек Римского-Корсакова в драме Мея.

По музыкальному стилю "Сервилия", естественно, отличается от других опер ее автора. "Сюжет из жизни древнего Рима развязывал руки относительно свободы стиля... Древней музыки не осталось и следов... Свобода была, следовательно, почти что абсолютно полная. Но музыки вне национальности не существует, и, в сущности, всякая музыка, которую принято считать за общечеловеческую, все-таки национальна... и для "Сервилии" необходимо было избрать в общем какой-либо наиболее подходящий национальный оттенок. Отчасти итальянский, отчасти греческий оттенки казались мне подходящими наиболее".

Из этих слов Римского-Корсакова можно сделать вывод, что при выборе сюжета "Сервилии" он руководствовался и собственно музыкальными соображениями. Видимо, ему хотелось временно отдалиться от привычной русской музыкальной тематики. К сожалению, действительно ценного в новой сфере ему удалось создать немного. Музыка получилась чрезмерно "универсальная" - романтического типа - и лишенная, вопреки намерениям автора, национальной конкретности. Впрочем, музыкальный облик Сервилии - бесспорная творческая удача композитора. Справедливо популярна ария "Цветы мои". Не уступает ей сцена смерти Сервилии. В обеих сценах слушателя пленяет чисто корсаковская "лирика женской души". В остальном Римский-Корсаков - художник безукоризненного вкуса и зрелый мастер, сделавший несколько интересных находок. Укажем, например, на мастерскую стилизацию чтения-пения стихов.

"Пан Воевода" посвящен памяти великого польского композитора Фридерика Шопена. О создании этой оперы Римский-Корсаков говорит: "Мысль написать оперу на польский сюжет давно занимала меня... несколько польских мелодий, петых мне в детстве матерью... преследовали меня... Польский национальный элемент в сочинениях Шопена, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг. В опере на польский сюжет мне хотелось заплатить дань моему восхищению этой стороной шопеновской музыки..."

В "Пане Воеводе" есть немало удачных - особенно хоровых и симфонических - эпизодов. Это хоры девушек, поэтичная "Песня про умирающего лебедя", со вкусом написанные и тонко инструментованные танцы, колоритный симфонический ноктюрн "Лунный свет". Римскому-Корсакову удалось придать своей музыке польский национальный колорит. К сожалению, и здесь опере повредило слабое либретто (И. Ф. Тюменева) с банальными мелодраматическими ситуациями, стандартными персонажами.

Прелюдия-кантата "Из Гомера" - частичная реализация одного из музыкально-драматических замыслов Римского-Корсакова, оперы "Одиссей у царя Алкиноя" или "Навзикая". "Покончив с "Сервилией", я написал прелюдию-кантату, как бы долженствующую служить вступлением к "Навзикае". Оркестровая прелюдия рисовала бурное море и носящегося по нему Одиссея, а кантата была как бы пением дриад, встречавшим выход солнца и приветствующим розоперстую Эос. Не решив окончательную судьбу "Навзикаи", я назвал свою прелюдию-кантату "Из Гомера".

Много раз Римский-Корсаков оживлял в своей музыке морскую стихию и каждый раз по-новому. И в прелюдии-кантате картина моря не повторяет прежних корсаковских "звуковых марин". Ее антично-романтическая величавость непохожа на эпическое величие "Окиана-моря синего".

Оперу "Кащей бессмертный" Римский-Корсаков тоже написал "на перепутье" между "Салтаном" и "Китежем". Однако "Кащея" нельзя рассматривать как творческую интермедию.

"Кащей" - опера небольшая по размерам, но по значению в русском искусстве это явление огромного масштаба, а на творческом пути его автора - произведение этапное.

История возникновения "Кащея" вкратце такова. В ноябре 1900 года к Римскому-Корсакову явился Е. М. Петровский, с которым Николай Андреевич знаком не был, однако знал его как постоянного сотрудника "Русской музыкальной газеты", "образованного человека, хорошего музыканта, прекрасного и остроумного музыкального критика". Петровский предложил Римскому-Корсакову написанное им либретто небольшой фантастической оперы под названием "Иван-королевич". Либретто заинтересовало Римского-Корсакова, хотя не все в деталях плана и особенно в тексте его удовлетворило. По просьбе композитора Петровский дважды переделывал либретто, но при этом обнаружились существенные расхождения между автором либретто и композитором. После этого Римский-Корсаков с помощью дочери составил либретто и закончил оперу весной 1902 года; от названия "Иван-королевич" он отказался, заменив его тем, под которым опера известна и которое больше соответствует ее содержанию. (Участие Петровского оговорено в предисловии к опере.)

"Кащей бессмертный" - "осенняя сказочка" (подзаголовок оперы). Ясно, что Римский-Корсаков проводит параллель между "Кащеем" и "Снегурочкой" - "весенней сказкой". Обе оперы - музыкальные сказки по мотивам русского фольклора; есть в них и сходные ситуации. Но эмоциональный колорит этих опер неодинаковый: в "Снегурочке"- радостное пробуждение и расцвет сил природы; в "Кащее" - гнетущая осенняя сумрачность.

Дряхлый Кащей добился, как ему кажется, бессмертия: смерть свою он запрятал в слезу Кащеевны; Кащей убежден, что не знающая жалости дочь его никогда не прольет ни одной слезинки. В плену у Кащея томится Царевна Ненаглядная Краса. В мрачном, холодном Кащеевом царстве - затянутое серыми тучами небо, мшистые скалы, чахлые деревья и кусты, с уцелевшими кое-где желто-красными осенними листьями. Причудливо изукрашенный терем Кащея окружен частоколом, усаженным черепами. Один кол еще свободен; но скоро и на нем должен появиться череп - череп Ивана-королевича, жениха Царевны. А Иван-королевич чарами Кащеевны завлечен в ее волшебный сад, в царство манящей и одурманивающей красоты. Немало витязей, в поисках Кащеевой смерти, перебывало здесь, и все они погибли от руки безжалостной дочери Кащея. Выпив колдовской налиток, Иван-королевич засыпает - теперь его ждет участь всех, кто проникал в волшебное царство Кащеевны. Но впервые закрадывается жалость в сердце дочери Кащея; она поднимает меч, но не решается убить прекрасного юношу.

Влетает Буря-богатырь, которого долго держал в повиновении Кащей. От него Иван-королевич узнает, что Царевна в плену у Кащея. Иван-королевич просит Бурю-богатыря унести его в Кащеево царство. Тщетно Кащеевна, впервые испытывающая чувство любви, умоляет его остаться. Вслед за Бурей-богатырем и Иваном-королевичем прилетает в Кащеево царство и Кащеевна. Увидев Ивана-королевича и Царевну, она страдает от неведомых ей ранее чувств - жалости, любви, ревности. Тронутая ее страданиями, Царевна подходит к ней и целует ее; слезы умиления появляются на глазах Кащеевны. Эти первые слезы дочери Кащея несут ей гибель: Кащеевна прощается с Царевной и Иваном-королевичем и превращается в плакучую иву.

Эскиз И. Билибина к опере 'Золотой петушок'. Третье действие

Н. А. Римский-Корсаков. 1908 г

Слезы Кащеевны приносят конец и Кащею; он умирает с злобным проклятием. Кащеево царство преображается. Рассеиваются тучи, распахиваются ворота, открывая вид на поляну, освещенную солнцем и покрытую свежей весенней зеленью; зазеленели и кусты вокруг терема Кащея. "Конец злому царству" - поет невидимый хор. В воротах стоит Буря-богатырь, приветствуя освобожденных пленников: "На волю, на волю, вам буря ворота открыла".

В фабуле "Кащея бессмертного" много знакомых, типично корсаковских мотивов и ситуаций, а до некоторой степени и сценических образов. Это борьба темных и светлых, враждебных человеку и благодетельных для него сил. Олицетворение их, хотя бы частичное, в явлениях природы: снежная метель, защищающая Кащеево царство, осенний пейзаж и осенние тучи - символ того же царства Кащея; Буря-богатырь, открывший ворота узникам, весенняя зелень и солнце - символ свободы. Столь же типично противопоставление мира сказочного миру людскому. Женские образы вобрали в себя знакомые уже по прежним операм черты - хотя в ином распределении. Олицетворение кроткой женственности - Царевна Ненаглядная Краса; но она не гибнет, как Марфа или Снегурочка. Олицетворение "злой красоты" - Кащеевна, но ей же суждена и жертвенная гибель Снегурочки или Волховы. Сохранена и характерная деталь: Кащеевна тоже не умирает в собственном смысле; ее превращение в иву аналогично превращению Волховы в реку.

Кащей - новый образ у Римского-Корсакова. Это не просто олицетворение зла, как богиня Морена в "Младе". Кащей - олицетворение гнета. А идею оперы можно определить как освобождение от гнета.

Естественно вспомнить при этом, что "Кащей бессмертный" написан в начале девятисотых годов, в накаленной общественной атмосфере, в преддверии революции 1905 года. Связь "Кащея" с политической обстановкой в России подтверждается многочисленными свидетельствами самых близких к Римскому-Корсакову людей.

Рассказывая о работе Н. А. Римского-Корсакова над "Кащеем", сын и биограф композитора Л. Н. Римский-Корсаков говорит, что в 1901-1902 годы "идея злого, то есть тяготеющего над всей Россией начала в русской общественной жизни от месяца к месяцу стала все ярче и конкретнее обозначаться в поле зрения Н. А. Это - самодержавная царская власть, представленная, разумеется, не персонально в той или другой личности, а в целом сонме ее слуг - буржуазии, плутократии и бюрократии".

Свое отношение к самодержавию Римский-Корсаков и выразил в "Кащее". Хотя замысел свой он вынужден был прикрыть туманной символикой "осенней сказочки", этот замысел хорошо поняли современники композитора. Они понимали, что безотрадность Кащеева царства и гнет Кащея - это власть самодержавия; что Буря-богатырь - это те силы, которые выступают против насилия и самовластия; что смерть Кащея и освобождение узников - это предсказание неизбежного падения самодержавия.

"Кащей бессмертный" многих удивил необычной остротой музыкальных средств. А так как "Кащей" появился в годы усиления модернизма, то некоторые музыканты склонны были и в этой опере видеть проявление модернистических тенденций. Лучшим ответом на такого рода высказывания могут служить слова самого композитора о стиле "Кащея": "Гармония в нем изысканная и пряная до предела, за которым начинается декадентство; но пения много". "В опере гармония доведена до крайних пределов, хотя в сверхгармонию не переходит".

Острота, необычность музыкальных средств "Кащея" логически вытекают из замысла оперы, из той задачи, которую поставил перед собой композитор - нарисовать столь необычный, лишенный всякой человечности мир Кащеева царства.

По существу, и здесь Римский-Корсаков - и смелый новатор, и последователь Глинки, так как стилистические истоки "Кащеевых" сцен - те сцены "Руслана и Людмилы", которые связаны с обликом Черномора.

Один из лучших эпизодов, рисующих Кащеево царство, - вступление к опере. Злобно угрожающую тему Кащея сменяют таинственные, призрачные, мрачно-гнетущие аккордовые последования. От этой музыки, действительно, как будто все цепенеет в немом страхе. Еще один эпизод следует выделить в сфере зла - ариозо Кащея "Природы постигнута тайна, мной найден бессмертия дар". Хотя Кащей поет о бессмертии, его ариозо хочется назвать песней мертвеца: от колючих звучаний, от нарочито механической мелодии веет холодом могилы, ни одной живой интонации нет в этой леденящей музыке.

В характеристике Кащеевны много общего с музыкой Кащея. Звучат знакомые лейтмотивы Кащея. Однако различными изменениями этих лейтмотивов и введением новых тем музыке придается иной колорит. Заклятие Кащеевной волшебного напитка, который выпьет Иван-королевич, - это мир неотразимой, в своем колдовском очаровании, и ядовитой красоты. Песня о мече, который точит Кащеевна для убийства пришельца, полна страстности, но жестокой, не знающей жалости, властно зачаровывающей и пугающей.

Злому миру Кащея и Кащеевны противопоставлены Иван-королевич и, особенно ярко, Царевна Ненаглядная Краса. Образ ее в высшей степени человечен, и человечность эту Римский-Корсаков подчеркивает, как всегда, теплыми народнопесенными интонациями. Трогательной и кроткой жалобой звучит лаконичное ариозо Царевны "Дни без просвета, бессонные ночи".

Общий мрачный колорит "Кащея" смягчают два эпизода: дуэт Царевны с Иваном-королевичем и апофеоз - конец Кащеева царства.

Музыка "Сказания о невидимом граде Китеже" начала возникать в 1901 году, а может быть и раньше, но, очевидно, лишь в тематических зернах: ни одного более или менее законченного фрагмента Римский-Корсаков написать не мог, так как не имел ни текста, ни даже отчетливо выработанного плана оперы.

31 мая 1901 года Николай Андреевич писал Вельскому: "Я пересматривал свои затеи для "Града Китежа" и многим остался доволен, хотя это все ничтожные отрывки. Мне ужасно хочется им заняться. Я принимаюсь за "Навзикаю" только потому, что Вы мне ничего не даете. Не думайте о "Навзикае", пришлите что-нибудь для "Китежа", а также сценарий".

Начало работы по готовому уже либретто относится к 1903 году. В первые месяцы этого года Римский-Корсаков получил от Вельского значительную часть либретто, а весной закончил набросок первого акта. В письме, датированном 13 июля 1903 года, Римский-Корсаков писал Вельскому: "...завтра я кончаю "Пана Воеводу", и, следовательно, ничто не будет мне мешать начать работу над нашим "Сказанием" с 15 июля".

Ни одного дня "передышки"! Уже из этого видно, насколько увлечен был Римский-Корсаков "Сказанием".

Полностью, в оркестровой партитуре, "Сказание о невидимом граде Китеже" завершено в октябре 1904 люда.

Фабула "Сказания" в самом кратком изложении такова. В Заволжье, в глухих керженских лесах, в далекие времена татарских нашествий живет юная Феврония. Княжич Всеволод встречает Февронию, и она становится его невестой. В город Малый Китеж врываются татары, убивают китежан, Февронию берут в плен. Татары пытаются узнать, как пройти в Великий Китеж, который выстроен мудрым князем Юрием в глубине непроходимых лесов и болот. Нелегко было найти татарам изменника: "Эх, и зол народ, - говорят татарские богатыри, - хоть жилы тянут, а он молчит, пути не скажет". Только "последний пьяница" Гришка Кутерьма не выдержал страха пыток и указал дорогу татарам. В неравном бою полегла вся китежская дружина, вышедшая с Всеволодом во главе навстречу врагу. Открыта дорога к Великому Китежу. Но ему "е суждено погибнуть: по молитве китежан и Февронии Великий Китеж становится невидимым.

Татарское войско, с Гришкой и Февронией, - у озера Светлый Яр. За озером, над которым навис густой вечерний туман, должен находиться Великий Китеж. После восхода солнца рассеивается туман, и татар поражает непонятное зрелище: противоположный берег пуст, - город стал невидим, - но в воде отражаются китежские дома и церкви, слышен торжественный звон колоколов. В ужасе татары разбегаются, забыв о Февронии.

В преображенном, скрывшемся от глаз людских Великом Китеже Февронию встречает воскресший Всеволод. Всеволода и Февронию приветствуют народ и князь Юрий.

Почти каждая новая опера Римского-Корсакова - новое слово в эволюции оперного жанра. И "Сказание о Китеже" не повторяет, по типу своему, ни одной из ранее написанных опер. Это не значит, что исключены всякие аналогии - прежде всего с корсаковскими операми. Эпичность, столь характерная для творчества Римского-Корсакова, в "Китеже" осознанно положена в основу драматургии. Римский-Корсаков счел даже нужным декларировать это.

В предисловии к опере ("Замечания к тексту"), написанном В. И. Вельским, говорится: "Литературная критика, если бы она когда-либо коснулась этого скромного оперного текста, прежде всего может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает во всяком случае нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно, в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, - частых и решительных перемен положения, - подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание".

В этом же предисловии указывается, что в либретто нет "ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором". Таким образом, высказывание Вельского несомненно выражает взгляды Римского-Корсакова на общий драматургический план оперы.

По эпическому тону ближе всего к "Китежу" опера "Садко". Сближает их и сюжет, в котором историческая основа сплетается с фантастикой. Однако в "Садко" - опере-былине - историческая обстановка по существу условна, тогда как "Китеж" воскрешает подлинную страницу далекой русской жизни; Римский-Корсаков ставит своей задачей показать ее такой, какой донесли ее до нас через столетия народные предания. Этим определяется новый для Римского-Корсакова жанр - опера-легенда. Жанр этот указан Римским-Корсаковым в названии оперы (сказание!).

В опере-былине суть музыкально-драматического повествования - в волшебных сценах; они сильнее всего вдохновляли и фантазию композитора. А в "Китеже" - человеческая трагедия, драма великого народа, ведущего героическую, но пока еще неравную борьбу за свободу, за национальную независимость. Это основное в "Китеже", это драматургический узел, крепко стягивающий все сюжетные линии оперы. И подлинной драматургической кульминацией "Сказания" является не апофеоз в преображенном Китеже, а "Сеча при Керженце", гениальная симфоническая картина, рисующая героическую битву китежской дружины с татарским войском.

Да и в самом апофеозе воплощена наивно-сказочная, родившаяся в далекие времена народная мечта о спасении от реальных и непереносимых бедствий в полуреальном, невидимом, но не ушедшем в иной мир, не оторванном от родной земли, граде Китеже. И хотя поют вещие птицы Алконост и Сирин - "Двери райские вам открылися", земные связи преображенного Китежа очень ясны. Есть даже прямое общение с людским миром: Феврония пишет письмо Гришке ("В мертвых не вменяй ты нас, мы живы. Китеж-град не пал, но скрылся"), а Отрок должен отнести его - ситуация опять-таки наивно сказочная! Нужно указать и на собственно музыкальный "мост" между преображенным Китежем и Китежем "земным", на общность тематического материала. Китежские девушки, например, поют Февронии недопетую в Малом Китеже свадебную песню. В новом Китеже звучат в преображенном виде и другие темы "земного" Китежа.

Соотношение фантастики и реальности по их образной, художественной силе в "Китеже" иное, чем в "Садко". Нельзя не оценить поэтической красоты таких эпизодов, как преображение Великого Китежа, скрывающегося от глаз людских. И все-таки не в этих эпизодах полностью проявилась мощь и самобытность творческой мысли Римского-Корсакова, а в изображении людей, их чувств и действий, в раскрытии их характера. Лучшие эпизоды "Китежа" - реалистические картины, воссоздающие прошлое нашей страны.

Центральный сценический образ "Сказания", конечно, - Феврония. Очень легко устанавливается здесь преемственность. Феврония - одна из тех чистых и обреченных на гибель женщин, каких мы не раз уже встречали в операх Римского-Корсакова. Но есть у Февронии и свои, лишь ей присущие черты.

Благостным смирением подчеркивается жертвенность Февронии. Однако, подметив лишь это, пройдя мимо других черт Февронии, мы получим одностороннее представление о героине "Китежа". Сравним Февронию с Марфой, невинной, безропотной и по существу пассивной, при всем ее обаянии, жертвой судьбы и людской злобы. Феврония - иная: она решает освободить Гришку, хорошо сознавая грозящую ей опасность.

Гришка Кутерьма появляется на сцене и действует только в непосредственном соприкосновении с Февронией. Это очень важно заметить. Для Римского-Корсакова типична склонность долго оставаться в пределах одного эмоционального тона, эмоциональная ровность. Очень часто мелкие его произведения или сравнительно длительные эпизоды крупных сочинений выдержаны в одном настроении. В известной мере то же можно сказать и о его сценических образах. Римский-Корсаков не отказывается, конечно, от их развития. Но для него еще важнее показать каждое действующее лицо как определенный законченный характер или как носителя той или иной идеи. Эта тенденция особенно ясно проявилась в "Сказании". Естественно возникающую опасность статики Римский-Корсаков стремится преодолеть контрастными сопоставлениями не только ситуаций, но и характеров.

Феврония, может быть, наиболее цельный по эмоционально-психологической окраске сценический образ Римского-Корсакова. И ей противопоставлен именно Гришка, с его духовным убожеством, с его противоречивыми чувствами, мыслями, поступками. Жалкий пьяница, готовый за чарку хмельного на любую низость, клеветник и предатель, Гришка все же не пал так низко, чтобы позабыть о голосе совести. Этот голос терзает его, звенит в его ушах звоном китежских колоколов и доводит в конце концов до безумия.

Психологическая сложность этого образа раскрыла новые стороны музыкально-драматического дара Римского-Корсакова. Народные драмы Мусоргского, конечно, вспоминались Римскому-Корсакову, когда он создавал Гришку Кутерьму, но прямых аналогий Гришке мы не найдем и у Мусоргского. Это самостоятельный образ огромной драматической силы. Поистине великолепна сцена безумия в лесу; здесь и текст Вельского превосходен, и музыка гениальна.

В народных драмах Мусоргского могла бы найти место и фигура мудрого князя Юрия. Его ариозо "О, слава, богатство суетное" дает право вспомнить и о суровом величии Досифея, и о печальных думах Шакловитого (а также и о предсмертных размышлениях глинкинского Сусанина). И все же князь Юрий глубоко самобытен. Удивительна мелодика его ариозо. Она течет торжественно, как мерная народная речь, однако с остроэкспрессивными интонациями, которые очень органично сочетаются с плавными хоральными гармониями сопровождения. В значительной степени отсюда то ощущение трагической и величественной скорбности, которое оставляет у слушателя ариозо.

Многообразно показан в "Китеже" русский народ. Сильнейшая в опере народная сцена - хор дружины "Поднялася с полуночи дружинушка хрестьянская". В этой песне звучит и русская удаль, и мужественная решимость вступить в борьбу с врагом, и в то же время - оттенок тоски от сознания неминуемой гибели. Превосходны массовые сцены на площади в Малом Китеже. Шумливая толпа китежан, с песнями, забавами, с гусляром-сказителем, напоминает сцену на площади в "Садко"; вслед за этой сценой - потрясающий, полный ужаса, хор-стон перед появлением татар "Ой, беда идет, люди".

Русский народ, русские люди - один действующий в "Китеже" мир. Другой - это враг; пришедшие с далекого востока монгольские орды. Здесь мы встречаемся с весьма своеобразной особенностью музыкальной драматургии "Сказания о невидимом граде". Римский-Корсаков, так хорошо знавший и чувствовавший музыкальный восток, в "Китеже" отказался от восточной музыкальной обрисовки татар. Татары, поясняет в предисловии Вельский, показаны такими, какими они "представлялись в свое время пораженному народному воображению... без определенной этнографической окраски, лишь с теми их обликами, с какими они рисуются в песнях времен татарщины".

Римский-Корсаков стал на этот путь, чтобы подчеркнуть смысл монгольского нашествия как народного бедствия. Показывая русский народ, поднявшийся на борьбу с врагом, Римский-Корсаков рассказывает о ней его, народа, словами. В основу музыкальной характеристики монголов и легли поэтому старинные русские песни "про татарский полон". Среди них выделяется одна из песен на слова "Как за речкою, да за Дарьею". Мелодия этой песни иногда звучит в близком к подлинному виде, иногда в значительно измененном - как музыкальное воплощение стихийно-грозной силы. Тот же смысл имеет другая тема, связанная с татарами. Обе темы вступают в борьбу с песней китежской дружины в симфонической картине битвы - "Сече при Керженце".

Темы татар развиваются в "Китеже" в качестве лейтмотивов враждебных сил. Через всю оперу проходят и лейтмотивы, характеризующие мир русских людей. Среди них выделяются лейтмотивы града Великого Китежа.

Говоря о "Китеже", надо сказать несколько слов о его гармоническом стиле. В нем нет - и, конечно, не могло быть - пряности "кащеевских" гармоний. Скорее, наоборот, сюжет и весь эпически легендарный тон оперы влекли ее автора к архаике. С другой же стороны, из сложности и углубленности психологических характеристик и особенно трагедийных ситуаций родились и сложные гармонии, но не изысканные, как в "Кащее", а суровые, даже жесткие.

В легендарных образах "Сказания" Римский-Корсаков раскрыл трагедию и показал героическую борьбу великого и бессмертного народа. В этом и заключена прежде всего этическая ценность оперы-легенды, созданной высоким вдохновением могучей творческой мысли.