VII

Говоря о девяностых годах, нужно остановиться на сценической судьбе опер Римского-Корсакова. В течение многих лет первые постановки его опер осуществлялись петербургским императорским оперным театром. Нельзя сказать, чтобы театральная дирекция проявляла особое внимание к Римскому-Корсакову; но творчество его отнюдь не игнорировалось, и все его пять первых опер увидели свет на сцене Мариинского театра. Принимались они театром вскоре по их окончании; постановки осуществлялись если не в кратчайшие, то и не в длительные сроки. А. Н. Римский-Корсаков говорит, что Николай Андреевич писал свои оперы в расчете на петербургскую сцену, на ее артистические силы, и даже "научился писать для неважной акустики Мариинского театра". Однако Римский-Корсаков никогда не испытывал полного удовлетворения от своих отношений с Мариинским театром.

Главный капельмейстер и в силу своего положения художественный руководитель театра Э. Ф. Направник в историю русской музыки вошел как выдающийся дирижер, незаурядный композитор (в репертуаре до сих пор держится его опера "Дубровский") и энергичный, безукоризненно честный музыкальный деятель. Живя и работая в Петербурге, Направник по характеру собственного творчества и по творческим симпатиям примыкал скорее к московской школе. Музыка Чайковского была ему близка, а творчество композиторов Новой русской школы всегда оставалось по существу чуждым.

Тем не менее Направник не возражал против постановки опер Римского-Корсакова и даже сам дирижировал ими, считая, очевидно, что его долг - дать место различным течениям новой русской музыки.

Но одно дело - выполнение долга, другое - творческое проникновение в существо музыки. Исполнение корсаковских опер в Мариинском театре далеко не всегда радовало их автора. "В декабре [1881 года] начались оркестровые репетиции "Снегурочки". Направник к тому времени уже настоял на многих сокращениях оперы... Что делать! Приходилось терпеть". Такого рода замечания встречаются в "Летописи" по поводу чуть ли не каждой новой постановки.

Характеристику Направника-дирижера Римский-Корсаков дает в связи с московскими спектаклями "Снегурочки" в Большом театре. "В Москве "Снегурочка" с менее отборными оркестровыми силами и с дирижером (И. К. Альтани. - А. С.), не пользующимся ни у кого особенно высоким музыкальным авторитетом, пошла прекрасно. В Петербурге же, при опытном и отличном оркестре, при дирижере, пользующемся величайшим авторитетом у публики и музыкантов, она шла сухо и мертво, с казенно-скоренькими темпами при отвратительных купюрах. Я просто возненавидел Петербург с его "великим мастеровым", как называет Стасов Направника. Но почему же он "великий"; вернее - просто мастеровой обыкновенной или "средней" величины. Неоцененное достоинство его заключается в чутком до болезненности слухе; его способность улавливать ошибки и моментально исправлять их на корректурных репетициях воистину изумительна... Твердый характер, точность, красивый взмах и отчетливые синкопы - тоже его атрибуты. Но что же далее? Далее - подчас невозможно скорые темпы, метрономическая ровность, отсутствие всякой мягкости и округленности в переменах темпов и, в конце концов, отсутствие художественности исполнения".

Легко было бы доказать, что характеристика Римского-Корсакова одностороння, что Направник не всех композиторов исполнял "сухо и мертво". Известно, например, что Направник был одним из лучших истолкователей опер и симфоний Чайковского. В частности, именно Направнику обязана своим первым успехом шестая симфония Чайковского (что отмечает в "Летописи" и сам Римский-Корсаков). А ведь для того, чтобы хорошо сыграть шестую симфонию, недостаточно быть мастеровым, хотя бы и самым великим, а тем более "средним". Нужно быть большим художником. Направник считался также одним из наиболее глубоких интерпретаторов "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы". Но очевидно, что оперы Римского-Корсакова полноценного музыкального, а также режиссерски-сценического воплощения в Мариинском театре большей частью не получали.

Много оснований было у Римского-Корсакова к недовольству Мариинским театром. Все же его оперы регулярно ставились на лучшей - в то время - русской оперной сцене, в исполнении лучших русских артистов. Однако в середине девяностых годов отношения Римского-Корсакова с Мариинским театром испытывают серьезный кризис.

В большей степени, чем любая другая оперная русская сцена, Мариинский театр находился в зависимости от двора, придворных кругов и влиятельных слоев крупного чиновничества. Чиновничья бюрократическая атмосфера господствовала и в самом Мариинском театре, точнее - в его руководстве. Как раз в середине девяностых годов начал свою работу в Мариинском театре Ф. И. Шаляпин. Приведем отрывок из его рассказа о впечатлении, которое произвел на него, при первом знакомстве, Мариинский театр. "Что мне прежде всего бросилось в глаза на первых же порах моего вступления в Мариинский театр, - это то, что управителями труппы являются вовсе не наиболее талантливые артисты, как я себе наивно это представлял, а какие-то странные люди с бородами и без бород, в виц-мундирах с золотыми пуговицами и с синими бархатными воротниками. Чиновники. А те боги, в среду которых я благоговейно и с чувством счастья вступал, были в своем большинстве людьми, которые пели на все голоса одно и то же слово: "слушаюсь".

Римскому-Корсакову приходилось сталкиваться и с произволом бюрократического театрального руководства, и с влиянием двора и придворных кругов на судьбу его опер. По (поводу постановки "Млады" он писал: "Равнодушная к искусству, сонная и важная публика абонементов (то есть, главным образом, петербургская аристократия и крупное чиновничество. - А. С.), идущая в театр лишь по неотвязчивой привычке, чтобы себя показать и поболтать обо всем, кроме музыки, скучала не на живот, а на смерть в моей опере. Для публики же неабонементной оперу мою дали всего два раза, а почему - господь один ведает. Вероятно потому, что артисты имели в ней мало успеха, а также оттого, что высочайший двор не заинтересовался ею... Министру высочайшего двора опера моя, как я слышал, не (понравилась, - а это для дирекции имеет большое значение". В результате "Млада", несмотря на успех у внеабонементной публики, иначе говоря, у широких кругов русской интеллигенции, быстро исчезла из репертуара.

С особой остротой Римский-Корсаков ощутил давление двора при постановке "Ночи перед рождеством" в 1895 году. Цензура не разрешала поставить эту оперу, так как в ней фигурировало "царствующее лицо из дома Романовых" (Екатерина вторая), что запрещалось существовавшими правилами: обойти их можно было только по распоряжению царя. С трудом удалось добиться разрешения на постановку. Однако на генеральной репетиции разразился скандал: ближайших родственников Николая второго, великих князей, возмутило появление на сцене царицы - да еще в одной сцене с чертом! Великие князья отправились с жалобой к царю, который согласился с ними и отменил данное им самим разрешение поставить "Ночь перед рождеством" без изменений текста. Опера была поставлена с нелепой заменой царицы Потемкиным. "Конечно, выходило не то, что я задумал, - комментирует этот инцидент Римский-Корсаков в "Летописи моей музыкальной жизни", - выходило глупо, но выставляло в дурацком виде самих же высочайших и низших цензоров, так как хозяином в гардеробе царицы оказывался светлейший".

С этого времени резко меняется отношение к корсаковским операм директора императорских театров И. А. Всеволожского, всегда прислушивавшегося к мнениям двора. Возникают затруднения с постановкой новых работ Римского-Корсакова. Завершив редакцию "Бориса Годунова", Римский-Корсаков предложил дирекции возобновить постановку оперы Мусоргского. Всеволожский согласился сделать соответствующий доклад царю, утверждавшему репертуар, и получил следующий ответ: "Нет, этой оперы не надо пока, ведь это все музыка балакиревской школы".

Та же участь постигла "Садко". Закончив оперу-былину, Римский-Корсаков представил ее в дирекцию. "Опера моя, - пишет он в "Летописи", - очевидно, провалилась в глазах Всеволожского... Он говорил, что утверждение репертуара на будущий год зависит не от него, а, как всегда, от государя, который лично его просматривает, что постановка "Садко" дорога и затруднительна, что есть другие произведения, которые дирекция обязана поставить по желанию членов царской фамилии..." Лишь по настоянию виднейших артистов - руководящих работников Мариинского театра (Э. Ф. Направника, О. О. Палечека, Г. П. Кондратьева) Всеволожский включил "Садко" в план постановок; однако и на этот раз опера Римского-Корсакова была вычеркнута царем, рекомендовавшим дирекции подыскать "что-нибудь повеселее". "Отказав в постановке "Садко", - заметил однажды Римский-Корсаков, - меня приравняли к Глинке". С этого времени Римский-Корсаков никогда более не предлагал сам своих опер дирекции императорских театров.

На несколько лет постановка новых корсаковских опер переходит на частную сцену. Некоторую роль здесь сыграло "Санкт-петербургское общество музыкальных собраний", поставившее окончательную редакцию "Псковитянки" и корсаковскую редакцию "Бориса". Но гораздо большее значение в творческой жизни Римского-Корсакова имел московский Мамонтовский театр.

Богатый предприниматель, С. И. Мамонтов был разносторонне одаренным любителем искусства. Скульптор, певец (прошедший серьезную школу в Италии и с успехом певший в полулюбительских спектаклях), драматический актер, режиссер и драматург, Мамонтов делил свое время и свои силы между строительством железных дорог и занятиями искусством.

В подмосковном имении Мамонтова Абрамцеве подолгу жили и работали виднейшие русские художники - В. М. Васнецов, М. А. Врубель, К. А. Коровин, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. А. Серов. Очень много сделал Мамонтов для возрождения русского народного искусства - архитектуры, резьбы по дереву, керамики.

Другое увлечение и точка приложения огромной энергии Мамонтова - театр. С конца семидесятых годов в Абрамцеве ставятся - под руководством Мамонтова - домашние драматические спектакли, причем Мамонтов был и драматургом, и режиссером, и даже гримером. В этих мамонтовских постановках принимал участие молодой любитель К. С. Алексеев - в будущем создатель Московского Художественного театра К. С. Станиславский. В книге Станиславского "Моя жизнь в искусстве" мы находим живую зарисовку-характеристику мамонтовских спектаклей.

"Эти прославившиеся спектакли, в полную противоположность нашему Алексеевскому домашнему кружку, ставились всегда наспех, в течение рождественской или масляничной недели, во время которых был перерыв в школьных занятиях детей. Спектакль репетировался, обставлялся в смысле декорационном и костюмерном в течение двух недель. В этот промежуток времени днем и ночью работы не прекращались, и дом превращался в огромную мастерскую. Молодежь и дети, родственники, знакомые съезжались в дом со всех сторон и помогали общей работе... В результате двухнедельной работы получался своеобразный спектакль, который восхищал и злил в одно и то же время. С одной стороны, чудесные декорации кисти лучших художников, отличный режиссерский замысел создавали новую эру в театральном искусстве и заставляли прислушиваться к себе лучшие театры Москвы. С другой стороны, - на этом превосходном фоне оказывались любители, не успевшие не только срепетовать, но даже выучить свои роли... Эти спектакли точно были созданы для того, чтобы доказать полную ненужность всей обстановки при отсутствии главного лица в театре - талантливого артиста.

Я понял это именно на этих спектаклях и воочию увидел, что значит отсутствие законченности, срепетовки и общего ансамбля в нашем коллективном творчестве. Я убедился, что в хаосе не может быть искусства. Искусство - порядок, стройность... Странно, что сам Мамонтов - такой чуткий артист и художник - находил какую-то прелесть в самой небрежности и поспешности своей театральной работы".

В этих строках великого мастера сцены с чрезвычайной ясностью вскрыты и достоинства и недостатки спектаклей мамонтовского кружка. Достоинства - талантливость режиссуры, осуществлявшейся самим Мамонтовым, особое внимание к декоративной стороне (в оформлении спектаклей принимали участие художники - друзья Мамонтова). Недостатки - отсутствие ансамбля, спешка, вызванная не столько условиями работы, сколько нетерпеливым характером организатора постановок, свойственным ему духом дилетантизма. Те же достоинства и, в значительной мере, недостатки стали существенными чертами постановок оперного театра Мамонтова.

Первая оперная постановка Мамонтова относится к 1882 году; в одном из домашних спектаклей был исполнен (с привлечением профессиональных певцов) третий акт "Фауста" Гуно; партию Мефистофеля пел Мамонтов. За этой постановкой последовали другие домашние оперные спектакли. Мамонтовские оперные постановки привлекли сочувственное внимание московского музыкального мира. И когда встал вопрос о режиссуре шумановского "Манфреда", режиссером был приглашен Мамонтов. Исполнение "Манфреда" в концерте памяти Н. Г. Рубинштейна с участием Г. Н. Федотовой и А. И. Южина состоялось в 1884 году и получило весьма положительную оценку московских музыкантов и драматических артистов.

Ободренный успехом "Манфреда", Мамонтов решил, по совету ряда артистов, открыть оперный театр, который начал свое существование под названием Русской частной оперы в 1885 году. Первое пятилетие деятельности Мамонтовского театра было периодом исканий, накопления опыта; достижения сменялись серьезными неудачами. Мамонтов не сумел создать полноценного и стойкого артистического коллектива, театр не нашел своего стиля и не завоевал признания публики. Просуществовав до 1891 года, театр закрылся.

Спустя пять лет, в 1895 году Мамонтов снова открыл оперный театр в огромном, специально для Русской частной оперы перестроенном зале Солодовникова (ныне - филиал ГАБТ). Именно этот "второй" Мамонтовский театр вошел в историю русской культуры как весьма значительное и по основным своим творческим устремлениям передовое достижение русского искусства.

На этот раз Мамонтову удалось составить хотя и неровную, но в целом неплохую труппу. В нее входили такие крупнейшие артисты, как Ф. И. Шаляпин, С. В. Рахманинов (дирижировавший в Русской частной опере в течение двух сезонов), Н. И. Забела, Е. Я. Цветкова, А. В. Секар-Рожанский. В Русской частной опере Мамонтов взял на себя функции организатора и главного режиссера. Близко соприкасавшийся с Мамонтовым, Рахманинов дает ему такую характеристику:

"Мамонтов был прирожденным театральным руководителем, и этим, вероятно, объясняется, что основное свое внимание он уделял происходящему на сцене. Мне приходилось слышать, как он давал советы даже Шаляпину; обыкновенно несколько коротких фраз, как будто случайных, но всегда с таким верным чувством театра, что Шаляпин, с его необыкновенным дарованием, мог сразу схватить высказанную мысль и претворить ее по-своему... Мамонтов был большим человеком, он оказал решительное влияние на развитие русской оперы. До известной степени влияние Мамонтова можно сравнить с влиянием Станиславского в драматическом театре". В своих воспоминаниях Шаляпин рассказывает, что именно Мамонтов помог ему создать образ Грозного (в "Псковитянке" Римского-Корсакова), считавшийся одним из высших шаляпинских достижений.

Большое внимание Мамонтов обращал на массовые сцены, преодолевая обычную в старых оперных театрах "статуарность". Известный режиссер и певец В. П. Шкафер вспоминает, как Мамонтову, в результате энергичной борьбы с театральной рутиной, по-новому удалось поставить сцену веча в корсаковской "Псковитянке". "Толпа начала действовать, жить на сцене. Впечатление от этой картины было потрясающим, музыкальное звучание хора - осмысленным, выразительным".

Очень много ценного, подлинно новаторского внес Мамонтовский театр в художественное оформление спектаклей. В императорских театрах отдельные даровитые художники в своих лучших постановках умели создать яркие, соответствующие стилю спектакля декорации. Но в целом декоративная сторона на императорских сценах стояла на невысоком уровне. Декорации и костюмы большей частью были плохо связаны с содержанием пьесы; нередко одни и те же костюмы и декорации использовались в пьесах весьма различного содержания.

Мамонтов привлек к работе в театре своих друзей - художников. В оформлении спектаклей Частной оперы принимали участие А. М. Васнецов, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, А. Я. Головин, К. А. Коровин, И. И. Левитан, С. В. Малютин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, В. А. Симов. Созданные ими декорации и костюмы не были "фоном", лишь более или менее соответствующим содержанию действия, а составляли органическую часть единого художественного целого, являлись важным элементом того реалистического стиля, к которому стремился (хотя не всегда с успехом) Мамонтовский театр. Работа художников помогала работе режиссеров и артистов. "В таких декорациях, в такой трактовке, - пишет Шкафер о постановке "Снегурочки" в декорациях В. М. Васнецова, - нельзя было ограничиться только искусством вокального мастерства, нельзя было не играть, не создавать образа и характера".

Опыт Русской частной оперы не прошел бесследно для развития русской оперно-сценической культуры. На сцены лучших музыкальных театров страны перешли из Мамонтовского театра такие артисты, как Ф. И. Шаляпин и Н. И. Забела. Начавший свою дирижерскую деятельность в Мамонтовском театре С. В. Рахманинов провел, несколькими годами позже, плодотворнейшую работу в Большом театре. Свой опыт оперного режиссирования перенесли на сцены Большого и Мариинского театров В. П. Шкафер и В. А. Лосский. В Большом и Мариинском театрах работали А. Я. Головин и К. А. Коровин, крупнейшие театральные художники, начавшие свою деятельность в Русской частной опере. В Мамонтовском театре работал и В. А. Симов, впоследствии автор декораций для многих спектаклей Художественного театра. Некоторые из названных артистов и художников стали видными деятелями советского искусства.

Достижения Русской частной оперы бесспорны, но столь же бесспорны и слабые стороны ее работы, связанные с особенностями натуры С. И. Мамонтова. Тот же В. П. Шкафер говорит: "Конечно, наряду с исключительными достоинствами Мамонтова, мы начали замечать и большие недостатки его, наносящие вред делу. Мамонтов, все любивший выполнять быстро, энергично, не любил и не мог работать кропотливо, разбираясь в деталях постановки, чтобы созидать спектакль шаг за шагом". "Эта-то небрежность, недоделка и создавала в работе огромную брешь. В конце концов в большинстве спектаклей царил Шаляпин, потому что с остальными артистами работа не доводилась до конца. Ансамбль был только намечен, но не создан".

Ф. И. Шаляпин в роли Грозного

Увлекаясь режиссерской стороной спектакля, а также художественным оформлением (декорации и костюмы), Мамонтов гораздо меньше внимания уделял качеству музыкального исполнения. "Что касается собственно музыкальной части его антрепризы, то есть оркестра и хора, - говорит Рахманинов в своих воспоминаниях, - то они меньше интересовали Мамонтова. В сущности, ему нечего было сказать о нашей работе, если только первый дирижер Эспозито или я не просили добавочной репетиции. На такие просьбы он часто отвечал отказом".

Мамонтов высоко ценил творчество Римского-Корсакова. На сцене Частной оперы с успехом шли "Псковитянка" и "Снегурочка". Когда стало известно, что "Садко" не пойдет на императорской сцене, Мамонтов решил поставить оперу-былину в своем театре. С соответствующим предложением и обратился к Римскому-Корсакову С. Н. Кругликов, выполнявший в Русской частной опере функции музыкального консультанта. Римский-Корсаков дал согласие на постановку "Садко", однако не без опасений. Он знал, что Мамонтова мало заботила музыкальная сторона спектаклей. Между тем Римский-Корсаков смотрел на оперу прежде всего как на музыкальное произведение. "Что касается до С. И. Мамонтова, - писал он Кругликову, - то я знаю лично его и весьма уважаю. Если он найдет возможным поставить "Садко" и тем самым натянуть нос кому следует, то буду очень рад. Желательно только, чтобы был полный оркестр... и достаточное число оркестровых репетиций, при хорошей разучке вообще. И в этом вы можете на него повлиять. Он не щадит своих средств на декорации и костюмы, а по сравнению с этим затраты на добавочные инструменты и две-три лишние репетиции так ничтожны, а между тем в опере первое дело все-таки музыка, а не зрительные ощущения".

Премьера "Садко" состоялась в конце 1897 года и принесла автору большое разочарование. В постановке "Садко" в полной мере выявились те недостатки Мамонтова, о которых говорят Рахманинов и Шкафер и которые были известны Римскому-Корсакову. "Декорации, - рассказывает Римский-Корсаков, - оказались недурны... некоторые артисты были хороши, но в общем опера была разучена позорно... В оркестре, помимо фальшивых нот, не хватало некоторых инструментов; хористы в I картине пели по нотам, держа их в руках вместо обеденного меню; в VI картине хор вовсе не пел, а играл один оркестр. Все объяснялось спешностью постановки. Но у публики опера имела громадный успех, что и требовалось С. И. Мамонтову. Я был возмущен; но меня вызывали, подносили венки, артисты и Савва Иванович всячески чествовали меня..."

Римский-Корсаков как музыкант, как автор оперы имел право возмущаться спешной постановкой "Садко". Но несомненно, что мамонтовская постановка явилась крупным событием русской художественной жизни. "Громадный успех", о котором говорит Римский-Корсаков, доказывает, что аудитория высоко оценила оперу-былину, несмотря на небрежное исполнение.

Первая творческая встреча Римского-Корсакова с Мамонтовским театром доставила композитору много огорчений. Для театра же эта встреча оказалась весьма полезной: Мамонтов понял, что нужно считаться с требованиями композитора; в дальнейшем корсаковские оперы ставились с большей тщательностью. А это не могло не сказаться и на общем уровне работы театра.

Вскоре после премьеры "Садко", в начале 1898 года, Русская частная опера приехала на гастроли в Петербург. В репертуар входили в числе других опер четыре оперы Римского-Корсакова: "Псковитянка", "Снегурочка", "Садко" и только что поставленная "Майская ночь". "Садко" был вновь разучен коллективом театра под руководством Римского-Корсакова. В результате опера прошла, по словам Римского-Корсакова, "в весьма приличном виде". Римский-Корсаков принял также участие в подготовке "Майской ночи" и "Снегурочки". Первые спектакли этих опер в Петербурге прошли под его управлением.

Все же полного удовлетворения от постановок Мамонтовского театра Римский-Корсаков не получал. Не раз между ним и руководителем театра возникали конфликты из-за небрежного исполнения и из-за распределения ролей. Мамонтов иногда выдвигал на ответственные роли артистов молодых, неопытных, не обладавших необходимой музыкально-сценической подготовкой, зато имевших благоприятную сценическую внешность. Разногласия между Римским-Корсаковым и Мамонтовым доходили до резких столкновений. "Я... встретился с самолюбием самодура". "Купеческая затея", - сердито пишет Римский-Корсаков Кругликову по поводу спектаклей "Снегурочки".

Помимо названных четырех опер, Мамонтов поставил еще две оперы Римского-Корсакова - "Моцарта и Сальери" и "Боярыню Веру Шелогу". Постановка "Моцарта и Сальери" - одно из высших достижений Мамонтовского театра. В этой постановке еще раз проявился талант Мамонтова-режиссера; в этой постановке со всей мощью раскрылся драматический гений Шаляпина, которому большую помощь оказал Рахманинов, прошедший с ним партию Сальери.

Осенью 1899 года Мамонтов отказался от антрепризы, и его театр был преобразован в товарищество артистов, сохранив наименование Русской частной оперы. Новый руководитель коллектива М. М. Ипполитов-Иванов прежде всего позаботился об улучшении музыкальной стороны дела. Режиссировали молодые помощники Мамонтова.

Товарищество поставило три оперы Римского-Корсакова: "Царскую невесту", "Сказку о царе Салтане" и "Кащея бессмертного". Материальные трудности - и в особенности непомерно высокая арендная плата, назначенная владельцем театрального зала купцом Солодовниковым, - вынудили товарищество закрыть театр. В начале 1904 года Русская частная опера, при всех своих недостатках так много давшая русской музыкальной культуре, прекратила свое существование.

С Русской частной оперой связан целый период творческой деятельности Римского-Корсакова. В течение пяти лет на сцене Частной оперы были осуществлены первые постановки шести новых корсаковских опер.

Вскоре по окончании "Царской невесты" Римский-Корсаков принимается за работу над следующей своей оперой, возвращаясь в излюбленный им мир русской сказки. Его новая опера - "Сказка о царе Салтане, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной Царевне-Лебеди" (1899-1900).

Римский-Корсаков всегда преклонялся перед гением Пушкина. На стихотворения Пушкина им написан ряд романсов. Текст "маленькой трагедии" "Моцарт и Сальери" лег в основу упоминавшейся уже оперы. В 1899 году, когда наша страна отмечала столетие со дня рождения великого национального поэта, Римский-Корсаков много времени отдавал работе в комиссиях по устройству пушкинских торжеств. Творческий отклик Римского-Корсакова на пушкинские дни - кантата "Песнь о вещем Олеге" и только что названная опера "Сказка о царе Салтане".

Н. А. Римский-Корсаков. А. К. Лядов и А. К. Глазунов. 1905 г

"В течение зимы (1898/99 годов. - А. С.) я часто виделся с В. И. Вельским, - пишет Римский-Корсаков, - и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую "Сказку о царе Салтане"... С весны Владимир Иванович начал писать свое превосходное либретто, пользуясь, по мере возможности, Пушкиным и художественно и умело подделываясь под него. По мере изготовления он передавал мне сцену за сценой, и я принялся за оперу".

"Салтан" мне представляется каким-то рисунком по клеточкам..." - эту фразу Римский-Корсаков обронил в одном из писем к Н. И. Забеле. Действительно, в "Сказке о царе Салтане" есть общее с затейливым русским орнаментом, с народно-узорчатой вышивкой по канве ("по клеточкам").

Народно-сказочный колорит Римский-Корсаков и либреттист Вельский сохраняют очень бережно и не допускают сколько-нибудь существенных отступлений от пушкинского "Салтана".

Царь Салтан, выбравший в жены младшую из сестер потому, что та обещала "родить богатыря", козни "сватьи бабы Бабарихи" и сестер, возненавидевших новую царицу (в опере Милитриса); плавание царицы с Гвидоном в бочке; остров Буян, где Гвидон спасает Лебедь-птицу и в награду получает царство (город Леденец) и жену - превратившуюся в царевну Лебедь-птицу, полет Гвидона на родину в виде шмеля; и в завершение - приезд Салтана к Гвидону и встреча его с Милитрисой. Вот основные эпизоды оперы, вполне совпадающие с фабулой пушкинской сказки.

Пушкинский сюжет подвергся развитию: введены дополнительные действующие лица (Старый Дед, Скоморох, народ Салтанова царства и города Леденца), расширены и пополнены новым текстом многие сцены - без этого было бы немыслимо сценическое воплощение лаконичной сказки; но все это - в пределах сюжетных линий, намеченных Пушкиным.

В опере сохранен и самый характер народного повествования. В русской народной поэзии часто встречаются повторения одних и тех же описаний и художественных образов. Такого рода повторения применяет вслед за Пушкиным и Римский-Корсаков. Можно указать на похвальбы сестер, обращение Гвидона к Лебеди, колыбельные нянюшек и мамушек. Каждая картина открывается трубной фанфарой. Значение этой, неизменно повторяющейся, фанфары, по словам Римского-Корсакова, - "призыв или зазыв к слушанию и смотрению начинающегося за ней действия". Здесь можно говорить и об элементах народного представления, проникших в оперу Римского-Корсакова.

Как и в других корсаковских операх, в "Салтане" - два мира, обрисованных различными музыкальными средствами. Римский-Корсаков очень верно и четко определяет различие между этими двумя сферами: "Салтан" сочинялся в смешанной манере, которую я назову инструментально-вокальной. Вся фантастическая часть скорее подходила под первую, реальная же под вторую". Реальная, бытовая сфера - это Салтан и его царство, Милитриса, Гвидон. Сфера фантастики - Царевна-Лебедь и чудеса острова Буяна.

В музыке бытовой сферы звучат мелодии народного происхождения или народного склада. Это обычно для Римского-Корсакова. Необычен нарочито наивный тон бытовой музыки, - если не всей, то значительной ее части. Характерна в этом смысле картина тмутараканского быта в первом акте, со Скоморохом и Дедом, с дьяками и нянюшками и мамушками, убаюкивающими Гвидона, с пьяным гонцом и прочим тмутараканским людом. Весь этот акт воспринимается как альбом многокрасочных сказочных рисунков.

К Салтанову царству и самому Салтану композитор и либреттист отнеслись с мягким юмором и легкой насмешкой. Салтан, как и Берендей, добродушен, моментами даже лиричен, но житейской и философской мудростью Берендея он не обладает: это недалекий, хотя и не злобный самодур.

За лукавой юмористичностью бытовых сцен "Салтана" можно увидеть элементы политической сатиры. На первый взгляд вполне идилличны отношения между народом и царем с его семейством. Старый Дед, помнящий царя Гороха, приходит взглянуть на его правнука Гвидона. Но когда Дед рассказывает сказку о войне, затеянной зверями против птиц из-за порванного лаптя, народ понимает, что Дед намекает на поход Салтана.

Элементы политической сатиры в "Салтане" далеко не так отчетливо развиты, как позднее в "Кащее" и "Золотом петушке". Но пройти мимо них нельзя. По словам советского историка музыки М. Янковского, в "Сказке о царе Салтане" "за видимостью добродушной сказки кроется попытка сатирического осмысления современной композитору действительности. Сатирические элементы, рассеянные в характеристике Салтанова царства и его обитателей, глубоко зашифрованы и не сразу поддаются распознанию, но, по признанию самого композитора, в основе его замысла был определенный адрес - русское самодержавие, тупое, суеверное, жестокое, окруженное злой камарильей (Бабариха). Ему противопоставлен светлый мир чистых сердец (Милитриса и Гвидон), для которых раскрывается царство природы и сказочного счастья".

Простодушная, почти лубочная наивность в обрисовке тмутараканского царства оттеняет пленительную красоту фантастики. Пожалуй, едва ли не лучший эпизод оперы - появление Царевны-Лебедь. Перед изумленными Милитрисой и Твидовом возникает среди морских волн освещенная лунным светом Лебедь-птица. В музыке все таинственно, зыбко, призрачно-прекрасно: и гармонии, и тончайшее кружево оркестровой ткани, и чудесная мелодия - завораживающее пение, не то человеческое, не то птичье. В пении Лебедь-птицы голос трактуется как прекрасный инструмент. "Пение Лебедь-птицы ...несколько инструментально", - замечает автор онеры.

Не только музыкальная характеристика Царевны-Лебедь заслуживает большого внимания, но и ее место в общем драматургическом замысле оперы. Естественно сопоставить Царевну-Лебедь со Снегурочкой и Волховой. В известном смысле рядом с ними можно поставить и Кащеевну в написанном уже после "Салтана" "Кащее бессмертном". При существенных различиях между ними есть общее. Все это глубоко поэтические прекрасные сказочные существа, которые преображаются, полюбив человека. Вместе с любовью приходит "сердечное тепло" к Снегурочке. Волхова, полюбившая Садко и навеки расстающаяся с ним, - уже не та неотразимо чарующая, но холодная дочь Царя Морского, какой она предстает перед слушателем в начале оперы-былины; ее прощальная колыбельная покоряет глубокой задушевностью. Царевна-Лебедь, полюбив Гвидона, меняет внешний облик - превращается в неописанной красоты девушку; вместе с этим меняется, насыщается душевной теплотой весь ее образ, а в музыку проникают народнопесенные интонации. Мы увидим, что преображается и бессердечная Кащеевна, встретившая Ивана-Королевича и впервые испытавшая незнакомое ей ранее чувство любви. Эти образы - свободное претворение мотивов русской народной поэзии, в которых выявляется возвышенное понимание любви.

Чудеса острова Буяна обрисованы в основном средствами симфонической музыки. Музыкальная характеристика Белочки подсказана Пушкиным:

...Белочка при всех 
Золотой грызет орех, 
Изумрудец вынимает, 
А скорлупку собирает, 
Кучки равные кладет 
И с присвисточкой поет 
При честном при всем народе 
Во саду ли в огороде.

Песенка "Во саду ли в огороде" с ее простодушной наивностью вошла в музыку "Салтана" очень естественно. Фантастического в ней, конечно, ничего нет; но волшебный колорит ощущается и в музыке Белочки; достигается он причудливой красочностью оркестровки (не забыта и "присвисточка" - флейта пикколо).

Иного склада музыка тридцати трех богатырей: мужественная, маршеобразно-воинственная мелодия на фоне сопровождения, в котором слышится грозный рокот бурного морского прибоя.

Появление города Леденца - торжество стихии света. На сцене рассеивается туман, утренние лучи разгоняют ночную мглу, и понемногу вырисовываются очертания города Леденца. Все ярче свет на сцене, а в музыке все ослепительнее блеск оркестровых красок, все полнее звуковая мощь. Вместе с тем постепенно кристаллизуется радостно-ликующая тема Леденца, на фоне которой звучат фанфары, приветствующие Гвидона.

Музыка чудес острова Буяна, появляясь в соответствующие моменты действия, помимо этого сконцентрирована в музыкальной картине "Три чуда" (вступление к последней картине). Картине предпослан эпиграф (по Пушкину):

Остров на море лежит, 
Град на острове стоит, 
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами. 
В городе житье не худо, 
Вот какие там три чуда.

В музыкальной картине Римского-Корсакова чудес, собственно, не три, а четыре, так как, кроме музыки Белочки, богатырей и Царевны-Лебедь, звучит и музыка Леденца.

Такие же законченные оркестровые картины - вступления к первым двум действиям. Вступление к первому акту - скорее забавный, чем торжественный марш, построенный на двух лейтмотивах царя Салтана. О вступлении ко второму акту (плавание Милитрисы и Гвидона в бочке) уже говорилось, когда шла речь о симфоническом стиле Римского-Корсакова. Из этих трех вступлений и составлена Римским-Корсаковым широко популярная симфоническая сюита под наименованием "Картинки к сказке о царе Салтане".

Право на самостоятельную жизнь завоевал еще один инструментальный, по существу, эпизод "Салтана": остроумная музыкальная имитация жужжания и стремительного полета шмеля. На концертной эстраде она исполняется в различных транскрипциях; наиболее известна фортепианная транскрипция Рахманинова.