VI

10 апреля 1894 года на домашнем воскресном утреннике А. Н. Молас (сестры Н. Н. Римской-Корсаковой) Римский-Корсаков прослушал в концертном исполнении "Майскую ночь". В этот же день он пришел к решению: написать оперу "Ночь перед рождеством".

В творческой биографии Римского-Корсакова "Майская ночь", как мы знаем, имеет особое значение. Ею открывается после нескольких лет, отданных "техническому перевооружению", новый этап творческой деятельности композитора. И теперь, много лет спустя, найдя в себе силы преодолеть творческую заторможенность, он избрал для следующей оперы близкий по характеру сюжет из любимых им гоголевских повестей.

Не может быть сомнения в том, что возрождению творческих сил великого русского композитора способствовало новое обращение его к бессмертному классику русской литературы, к претворенным в гоголевской повести образам народной поэзии. Точно так же не может быть сомнений в том, что активная натура Римского-Корсакова вообще не могла мириться с длительным бездействием. Вместе с тем нельзя считать случайностью, что новый расцвет творческой деятельности Римского-Корсакова наступает в середине девяностых годов - в то время, когда наступает оживление в общественной жизни страны. Человек передовых воззрений, Римский-Корсаков не мог не почувствовать изменений в общественной атмосфере, и эти изменения не могли не отразиться на его творчестве. "Ночью перед рождеством" открывается необычайный по своей плодотворности период деятельности Римского-Корсакова. Одна за другой почти ежегодно появляются новые оперы.

Но дело не только в изумительной интенсивности композиторского труда Римского-Корсакова. Всегда сохраняя основные черты своей оперной драматургии, своего, корсаковского, стиля, он ни в одной опере не повторяет сказанного ранее, во всех ищет - хотя и не одинаково успешно - новые творческие пути, создает, по существу, новые типы опер. В лучших его произведениях девяностых и особенно девятисотых годов отчетливо видна мысль прогрессивного русского художника.

Без труда обнаруживается сходство между обеими "гоголевскими" операми Римского-Корсакова. Это сходство проявляется в сплетении народного быта со сказкой, в ясно ощутимом национальном украинском колорите (в частности - в использовании подлинных народных украинских песен), в лирической окраске некоторых сцен, в сочном юморе. Но существенны и отличия второй "Ночи" от первой. В "Ночи перед рождеством" Римский-Корсаков дальше отходит от содержания повести Гоголя, чем в "Майской ночи". Сохранив основные сюжетные линии повести, он дополняет их волшебными сценами и персонажами, отсутствующими у Гоголя. Фантастические элементы повести не только широко развиты Римским-Корсаковым, но и получили иную, чем у Гоголя, направленность.

"...Склонность моя к славянской боговщине и чертовщине и солнечным мифам, - пишет Римский-Корсаков в "Летописи", - не оставляла меня со времен "Майской ночи" и, в особенности, "Снегурочки"; она не иссякла во мне и с сочинением "Млады". Уцепясь за отрывочные мотивы, имеющиеся у Гоголя... начитавшись у Афанасьева ("Поэтические воззрения славян") о связи христианского празднования рождества с нарождением солнца после зимнего солнцестояния, с неясными мифами об Овсене и Коляде и проч., я задумал ввести эти вымершие поверья в малорусский быт, описанный Гоголем в его повести".

Фантастическая и бытовая линии "Ночи перед рождеством" не оплетаются в органическое единство. Но они и не мешают одна другой, живя, по существу, раздельно, каждая своей самостоятельной жизнью.

"Место действия" волшебных персонажей - две музыкальные картины: полет Вакулы в Петербург и возвращение его в Диканьку. Они разделены своего рода интермеццо - небольшой сценой во дворце.

В картине полета Вакулы в Петербург всяческая "нечисть" старается "Коляду пугать, Овсеня стращать". Заметив кузнеца, оседлавшего черта, "нечисть" пытается помешать ему добраться до Петербурга. Вакула благополучно спасается от погони. В картине возвращения в Диканьку нечистая сила уже рассеяна. Наступает утро, а с ним и час торжества светлых сил - появляются Коляда (в виде молодой девушки) и Овсень (в виде парубка на кабане с золотой щетиной).

Первая из "воздушных" картин насыщена контрастами. Сначала - красота спокойной стихии: кристально чистое небо, безветренный морозный воздух, игры и пляски звезд; внезапно врывается музыка "нечисти", с воем и скрежетом мчащейся в погоню за кузнецом.

В картине возвращения Вакулы торжество светлых сил подчеркнуто музыкой рассвета, постоянным нарастанием оркестровой звучности и блеска оркестровых красок.

Нетрудно увидеть, что в борьбе колдунов и ведьм с Колядой и Овсенем есть нечто общее с сюжетом "Снегурочки". В обеих операх - столкновение, борьба волшебных сил. Надо добавить, что Коляда и Овсень, как и Ярило, - солнечные божества древнего славянства.

Картина полета - дань солнечному культу в форме симфонической (более точно: оркестрово-вокальной) звукописи; к ней следует отнести и лаконичное, изумительное по колориту, вступление к опере - звуковую картину морозной ночи.

Развивая фантастические элементы, намеченные Гоголем, Римский-Корсаков бережно сохраняет бытовую народную основу повести, а по возможности и гоголевскую речь. Комические персонажи очерчены, как и в "Майской ночи", в тоне мягкого добродушия. Нечистая сила (черт, Пацюк и Солоха), пока она действует на земле, лишь забавляет слушателя. Сатирический элемент заметен разве в фигуре дьяка - по музыкальной обрисовке близкого родственника Афанасия Ивановича из "Сорочинской ярмарки" Мусоргского. Не забыты и обрядово-игровые сцены, столь любимые Римским-Корсаковым. В соответствии с сюжетом это украинские рождественские колядки (показателен подзаголовок оперы: "быль-колядка"). Лирическая линия, представленная Вакулой и Оксаной, не достигает, пожалуй, теплоты "Майской ночи". Оксана жизненнее, музыкально богаче Вакулы. В этом сказалась обычная внимательность Римского-Корсакова прежде всего к женским партиям. В партии Оксаны выделяются две арии. В первой Оксана - своенравная, капризная кокетка, во второй - любящая девушка. В соответствии с этим меняется характер музыки: прихотливые фиоритуры первой арии уступают место задушевной песенности в арии последней картины. Заключительная картина завершается любопытным финалом: славословием Гоголю в виде ансамбля Оксаны, Вакулы и других персонажей.

Непосредственно вслед за "Ночью перед Рождеством" Римский-Корсаков создает свою шестую оперу - "Садко". Почти через тридцать лет Римский-Корсаков вновь обратился к пленившему его в юности образу новгородского гусляра. Теперь этот образ получил воплощение не в лаконической симфонической пьесе, а в монументальном музыкально-драматическом сочинении.

Над своими произведениями Римский-Корсаков особенно успешно работал летом, когда был свободен от педагогических занятий. В летние месяцы Римскому-Корсакову работалось хорошо и потому, что это время он проводил в деревне, что его вдохновляло общение с горячо любимой им русской природой. В деревне была создана "Снегурочка". В русской деревне протекала, в основном, и работа над оперой-былиной. В своих воспоминаниях Римский-Корсаков рассказывает: "В мае [1894 года] мы переехали на лето в имение Вечашу в Лужском уезде... Между делом, то есть среди сочинения "Ночи перед рождеством", я стал иногда подумывать и о "Садко"... тогда же мне пришли в голову некоторые новые музыкальные мысли и для "Садко"... Помнится, местом для сочинения такого материала часто служили для меня длинные мостки с берега до купальни в озере. Мостки шли среди тростников; с одной стороны виднелись наклонившиеся большие ивы сада, с другой - раскидывалось озеро Песно. Все это как-то располагало к думам о "Садко".

В. В. Ястребцев, посещавший Римского-Корсакова в Вечаше, рассказывает: "Не раз подходили к озеру с целью вдоволь налюбоваться дивным отблеском лунного света в тростниках и на спокойном зеркале озера. Картина была захватывающая!" Этот вид озера ночью, как сообщает Ястребцев, "невольно вдохновлял его [Римского-Корсакова] к задуманной им новой опере "Садко".

Либретто "Садко" составлено, в основном, самим композитором (при консультации Н. Ф. Финдейзена и особенно В. В. Стасова). В работе над либретто принимали также участие молодые почитатели Римского-Корсакова; из них надо выделить В. И. Вельского, культурного любителя музыки, который становится с этого времени ближайшим помощником Римского-Корсакова в разработке оперных сюжетов. Вельский - автор либретто нескольких значительнейших опер, созданных Римским-Корсаковым в последние двенадцать лет его жизни.

Работая над своей оперой, Римский-Корсаков изучал различные варианты былины о новгородском мореплавателе. В либретто оперы использованы также сюжетные мотивы (а частично, с небольшими изменениями, и текст) былины о Волхе Всеславьиче, сказки о Морском Царе и Василисе Премудрой, былины "Терентий гость", песни о Соловье Будимировиче и некоторых других образцов древней русской поэзии. "Многие речи, а также описание декораций и сценических подробностей заимствованы целиком из различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. д.", - говорит Римский-Корсаков в предисловии к первому изданию "Садко". Действие оперы-былины происходит, как указывает композитор, "в полусказочную-полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новегороде христианства, когда старые языческие верования были еще в полной силе".

Римский-Корсаков назвал "Садко" оперой-былиной. Былина и сказка - различные жанры народной поэзии. В сказке фантастика господствует безраздельно, в былине нередко сочетается с конкретной (хотя бы относительно) исторической обстановкой; во всяком случае, читатель-слушатель былины без труда может представить себе, что события, о которых она повествует, происходят в более или менее определенную историческую эпоху. Этим отличается опера-былина "Садко" от "весенней сказки" "Снегурочки".

Действие "Снегурочки" развертывается в небывалом берендейском царстве, в доисторические (по существу - внеисторические) времена. Действие "Садко" приурочено к эпохе раннего русского христианства. Правда, Римский-Корсаков совсем не стремился к полной исторической достоверности, сознательно допуская различного рода анахронизмы. Картина новгородской жизни в "Садко" - не историческое полотно (как картина мятежного Пскова в "Псковитянке"). И все же в "Садко" перед нами знаковый древний Новгород, с богатыми торговыми гостями (купцами), с пестрой шумной толпой, с каликами перехожими, скоморошинами удалыми, заезжими иноземцами.

В центре развертывающихся событий - молодой гусляр Садко. На пиру новгородском, вместо того чтобы славить гостей, он укоряет их в косности: не хотят купцы новгородские покинуть насиженные места и выехать в дальние страны. Укоры Садко вызывают негодование купцов:

А и где ж ему нас учить, корить, 
А и где ж ему с нами ровней быть.

Надменные гости не хотят следовать советам Садко. "Живет Новгород по-старинному", и не нищему гусляру менять дедовские порядки. "По старине живите, гости знатные", - с горькой насмешкой говорит Садко, покидая пир. Теперь не будет он петь на пирах новгородских, а песни будет складывать для Ильмень-озера.

В дальнейшее развитие событий вмешиваются волшебные силы. Безлюдный берег Ильмень-озера (вторая картина). Садко жалуется на свою судьбу:

Слушай, ты, волна зыбучая! 
Ты, раздольице широкое! 
Про мою ли участь горькую, 
Да про думушку заветную.

И как будто в самом деле услышало Ильмень-озеро жалобу Садко. Зашумели тростники, всколыхнулись воды озера. Садко видит плывущую стаю белых лебедей и серых утиц. На глазах изумленного Садко они оборачиваются красными девицами и выходят на берег. Это Волхова, дочь Царя Морского, с сестрами и подружками. Давно уже влекли Волхову песни Садко, которые она слышала из глубины озера. Девушки расходятся по лесу. Садко остается с Волховой, плененный красотой царевны. После взаимного признания в любви Садко и Волхова расстаются. На прощанье Волхова оставляет гусляру волшебный подарок: если закинет Садко сети в Ильмень-озеро, поймает он трех рыбок-золото перо.

В раздумье возвращается Садко домой, где ждет его тоскующая жена Любава Буслаевна (третья картина оперы). Радостно она встречает Садко, но он отстраняет Любаву - молодой гусляр полон воспоминаний о минувшей ночи.

Сцена на пристани у Ильмень-озера (четвертая картина оперы) рисует уличную жизнь древнего Новгорода. Пестрая толпа наполняет площадь около пристани. Новгородский люд окружает чужеземных гостей, рассматривает привезенные ими диковинные товары. Проходят калики перехожие, волхи (волхвы, кудесники), скоморохи. Появляются главные лица города - старшина и воевода, так называемые настоятели; они приветствуют новгородцев. Настоятели думают все о том же: как усмирить Садко, за которым готова пойти "голь кабацкая". Они рассчитывают на помощь волхвов, владеющих тайными силами.

Но как будто появляется возможность и без помощи кудесников расправиться с дерзким гусляром. На площадь входит Садко, встреченный насмешливым хохотом. Садко не смущает эта встреча. "Знаю я чудо-чудное, есть в Ильмень-озере рыба-золото перо". Садко предлагает настоятелям биться об заклад: если не поймает он рыбок-золото перо, - настоятели вольны снять с него голову; если сети выловят чудесных рыбок, - настоятели отдают ему лавки с красными товарами. Настоятели принимают вызов: никто не видел в Ильмень-озере золотых рыбок; проиграет заклад Садко - и не сносить ему головы; гости новгородские избавятся от дерзкого смутьяна. Но вот закинуты сети, - и среди пойманного улова оказываются три золотые рыбки; настоятелям приходится лишиться лавок, превратиться в бедняков.

Садко великодушно возвращает настоятелям лавки: он и без того богат - весь вытащенный им улов рыбы на глазах толпы превращается в золото. Собрав дружину (это и есть "голь кабацкая" - друзья Садко), Садко идет закупать товары, чтобы, нагрузив корабли, отправиться торговать в далекие страны. Нежата, молодой гусляр из Киева, тут же складывает и поет былину о подвигах Садко и чуде на Ильмень-озере.

Корабли снаряжены; но прежде чем покинуть родной город, Садко просит иноземных гостей - Варяжского, Индийского и Веденецкого - рассказать о далеких странах, из которых они прибыли. Садко и дружина прощаются с новгородцами. Корабли Садко трогаются в путь.

Содержание следующих двух картин (пятой и шестой) совпадает, в самых общих чертах, с программой юношеской симфонической поэмы.

Закат солнца. На море появляются корабли Садко. Все корабли идут под полными парусами и скрываются вдали. Но Сокол-корабль, на котором плывет Садко, останавливается, с опустившимися парусами. Садко и его дружина понимают, что Морской Царь требует жертвы. В море брошены бочки с серебром, золотом и скатным жемчугом. Корабль остается недвижимым. Видно, иная жертва нужна владыке моря. Придется одному из путников опуститься в подводные глубины. Дружина готовит жеребьи. Для Садко дружиной выбран самый легкий жеребий - "хмелево перо". С изумлением видит дружина, что жеребьи плавают по поверхности воды, только хмелевой листок Садко потонул, как камень: значит, самого Садко требует Царь Морской. Простившись с дружиной, Садко спускается с корабля и остается среди моря на дубовой доске; тотчас наполнились паруса, Сокол-корабль тронулся и скрылся в ночном сумраке.

Садко опускается на дно морское. Сурово встречает его Царь Морской: двенадцать лет путешествовал Садко по морям и не платил ему дани. Волхова смягчает гнев отца. Царь Морской просит Садко показать свое искусство - спеть и сыграть на гуслях. Понравилось Царю Морскому пение Садко, и он решает выдать за новгородского гусляра свою младшую дочь. Царь Морской обводит Садко и Волхову вокруг куста. Садко поет величальную песню Царю и Царице. По просьбе Царя Морского Садко играет плясовую. Под звуки ее пляшет все подводное царство. От бешеной пляски поднимается буря на поверхности моря - один за другим гибнут в бушующих волнах корабли. В разгар неистовой пляски и бури появляется Старчище Могуч Богатырь (по былине - св. Николай, покровитель Новгорода). Ударом палицы он выбивает гусли из рук Садко - мгновенно прекращается "пляска, "море успокаивается. Царя Морского Старчище лишает власти над водной стихией, Садко и Волхове приказывает подняться на поверхность моря. Царевна прощается с отцом и матерью. Царство подводное просит Садко:

Сказ затейливый, песню звонкую 
Ты сложи про нас, удалой "гусляр.

Заключительная (седьмая) картина - на берегу Ильмень-озера. Склонившись над спящим Садко, Волхова поет ему прощальную колыбельную песню. По велению Старчища Могуч Богатыря дочь Царя Морского жертвует собой ради счастья Садко и его родного города: Волхова рассеивается утренним туманом и превращается в реку.

Садко, пробуждаясь, слышит голос Любавы. Чары подводного царства развеяны. Радостно встречает Садко жену. По реке бегут корабли Садко. Изумленные новгородцы приветствуют Садко и его дружину.

Из этого краткого изложения действия видно, что сюжет новгородской былины получил в опере неизмеримо более широкое развитие и более конкретное наполнение, чем в юношеской симфонической поэме. Римский-Корсаков не довольствуется в опере картинами морской стихии и музыкальным повествованием о чудесах подводного царства. Миру волшебному противопоставлен в опере мир реальный - новгородский быт. В свою очередь жизнь Новгорода показана в противоречиях, в столкновениях двух слоев новгородского люда. На одной стороне - богатые гости, купцы; на другой - Садко с преданной ему "голытьбой", "людьми неимущими". Купцы - олицетворение косности, своекорыстия, самодовольства. Садко и его друзья - олицетворение смелости духа, пытливой мысли, стремления к новому. Не корысть влечет Садко с его "дружинушкой хороброй" в неведомые страны. Выиграв лавки с товарами у богатейших купцов новгородских, вытащив из Ильмень-озера полную сеть рыбы, тотчас же превратившейся в золото, Садко мог бы стать знатнейшим из гостей новгородских, мог бы наслаждаться богатством и властью. Но богатство ему нужно для того, чтобы, снарядив корабли, отправиться в долгое и опасное плавание по далеким морям и чужим странам.

И не только жажда узнать неизведанное заставляет Садко покинуть Новгород. Он думает прежде всего о благе и славе родного города. В образе Садко и его дружины воплощена любовь к родине, любовь деятельная, побеждающая все препятствия. Борясь за счастье родного города, Садко с дружиной выступает против косных сил древней Руси, против угнетателей бедного новгородского люда.

Конечно, это содержание раскрывается в сказочно-условной форме, объясняющей такие особенности развития сюжета в опере-былине, которые в исторической опере могли бы показаться несообразностями. Только успел Садко вытащить сети из Ильмень-озера, как уже снаряжены и нагружены товарами корабли, на которых он тут же пускается в путь. Очень легко доказать неправдоподобность этой сцены. Однако такого рода критика была бы весьма наивной. В опере-былине этот сказочно быстрый ход событий глубоко оправдан, подчеркивая волшебность происходящего на сцене.

Былинность определила важнейшие черты драматургии "Садко". "Былевой и фантастический сюжет "Садко", - пишет Римский-Корсаков, - по существу своему не выставляет чисто драматических притязаний; это семь картин сказочного, эпического содержания". Картинность отдельных сцен, тщательно продуманная контрастность их чередования, эпическая неторопливость - в этом основа и сильная сторона драматургии "Садко". Отсюда - и обилие вводных эпизодов, несколько затормаживающих действие, зато обогащающих его яркими красками. Пример таких вводных эпизодов - широко популярные рассказы иноземных гостей: песни Индийского гостя, Варяжского гостя, Веденецкого гостя.

Прекрасно разработаны в "Садко" массовые сцены - пир торговых гостей (первая картина), и в особенности сцена на площади (четвертая картина), с оживленной сменой разнородных действующих лиц.

В опере-былине, как и в "весенней сказке", Римский-Корсаков "прислушивается к голосам народного творчества". Но его привлекают не обрядово-игровые песни, как в "Снегурочке". В "Садко" он часто обращается к другому виду народного музыкального искусства. Римскому-Корсакову пришлось слышать в Петербурге выступления народных сказителей былин - Т. Г. Рябинина, его сына И. Т. Рябинина и В. П. Щеголенка.

Ряд сцен в "Садко" написан в стиле особого распевного говора, о котором Римский-Корсаков пишет в "Летописи": "...что выделяет моего "Садко" из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, - это былинный речитатив... Речитатив этот - не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком".

Превосходный образец былинно-распевного стиля в "Садко" - речитатив и ария Садко "Кабы была у меня золота казна". В первой, собственно речитативной части монолога Садко, обращающегося к купцам новгородским, речь его, сохраняя былинную размеренность, взволнованна и горяча:

a piacere

Вторая, ариозная часть монолога более лирична и напевна. Но и здесь сохраняется строгая былинная размеренность "пения-речи":

Andante

Замечательный образец былинного распева - широко известная былина Нежаты "Как на озере на Ильмене". Мерно и величаво звучит речь Нежаты, прославляющего Садко. Торжественные аккорды гусель (в оркестре - арфа и рояль) сопровождают пение.

Moderato

Подлинный былинный напев из сборника Кирши Данилова развит Римским-Корсаковым в грандиозном, мощном хоре-гимне "Высота":

Allegro non troppo

Приведенные примеры - лучшие, но не единственные эпизоды "Садко", где Римский-Корсаков применяет "условно-уставный" былинный сказ. Он действительно "проходит красной нитью" через всю оперу, создавая чрезвычайно самобытный вокальный стиль. Однако здесь следует вспомнить, что этот оригинальный вокальный стиль намечен Римским-Корсаковым на много лет раньше "Садко" - в "Снегурочке", хотя в "весенней сказке" он нашел далеко не столь широкое применение, как в опере-былине.

Как ни велико значение былинной распевности в "Садко", ею все же не исчерпываются народные истоки в опере Римского-Корсакова. В "Садко" звучат плясовые напевы (песня скоморохов, хороводная песня, которую Садко поет у Ильмень-озера дочерям Царя Морского, плясовая Садко в подводном царстве) и отголоски протяжных, лирических русских песен (ария Любавы "Ох, знаю я", песня Садко "Ой ты, темная дубравушка!").

Особое место в опере-былине занимают песни иноземных гостей, рассказывающих о своих странах. Об угрюмом северном крае рассказывает Варяжский гость. Сурова его песня, а в оркестре слышатся могучие удары морского прибоя, разбивающегося о прибрежные скалы. О прославленном городе Ведение (Венеции) поет в радостной светлой песне Веденецкий гость. Исключительной и заслуженной популярностью пользуется песня Индийского гостя, повествующего о чудесах далекой неведомой страны. Отзвуки столь любимой Римским-Корсаковым восточной музыки слышатся в прихотливых мелодических узорах песни Индийского гостя:

Andantino

Как и в других сказочных операх, Римский-Корсаков проводит в "Садко" четкую грань между музыкальным воплощением мира "волшебного" и мира "людского". В музыке новгородского быта все прочно "стоит на земле". Гармонии просты, в мелодике ясны связи с русской народной песней. В музыке водных чудес - колоритные гармонии, прихотливая мелодика, тончайшее оркестровое письмо. Кажется, что в этой чарующей музыке все так же зыбко и неустойчиво, как и в самой водной стихии. Величавые просторы океана, всплески волн, шорох прибрежного тростника - вот картины природы, которые рисует Римский-Корсаков в опере-былине. Да и волшебные персонажи "Садко" - Царь Морской, его дочери, золотые рыбки - все это воплощения водной стихии, анимизированные явления природы.

В обрисовке волшебств музыка Римского-Корсакова не теряет своей реалистической основы; фантастика в "Садко" пленяет благородным изяществом; достаточно отчетливо ощутимы в ней связи с народным русским музыкальным искусством. Слушателю ясно, что музыка фантастических сцен "Садко" - это воплощенная в красочных музыкальных образах русская народная сказка, русская народная песня, русская природа.

В музыке волшебного мира выделяется партия морской царевны Волховы, полюбившей Садко. Когда поет Волхова, иногда кажется, будто играет какой-то необычайный по красоте звучания инструмент. Пример такой "инструментальной вокальности" - глубоко оригинальные и выразительные "зовы без слов" Волховы, обращенные к Садко (вторая картина, на берегу Ильмень-озера):

Allegretto

Эта поэтичная, полная таинственности, манящая музыка напоминает и звуки свирели, и всплески волн. Слушателю ясно, что Волхова - волшебное существо, порождение водной стихии. Совершенно иная Волхова - в заключительной картине, когда она поет прощальную колыбельную. Она полна настоящей, человеческой любви к Садко; она испытывает тоску при мысли о предстоящей вечной разлуке с возлюбленным. И потому интонации ее колыбельной песенны, человечны, теплы. Зато оркестровое сопровождение создает поистине волшебный колорит:

Andante

Сцена из оперы 'Садко' Четвертая картина. ГАБТ, 1949 г

А. В. Нежданова в роли Царевны-Лебедь

Среди фантастических эпизодов оперы-былины выделяются также вступление "Окиан-море синее" (прообраз его - начало юношеской симфонической пьесы "Садко"), картина Ильмень-озера с плывущими лебедями, спуск Садко в глубь морскую (интермеццо между пятой и шестой картинами), шествие чуд морских, пляски золотых рыбок, грандиозная общая пляска подводного царства. Все это - великолепные достижения корсаковского конкретно-образного симфонизма.

Симфоничность оперы-былины проявилась не только в обилии колоритных оркестровых эпизодов, в богатстве оркестровых красок. Можно говорить и о проникших в оперу Римского-Корсакова принципах симфонического мышления. О сцене на площади (четвертая картина) автор оперы-былины говорит: "Сценическое оживление, смена действующих лиц и групп, как-то: калик перехожих, скоморохов, волхвов, настоятелей, веселых женщин и т. д., и сочетание их вместе, в соединении с ясною и широкою симфоническою формою (нечто напоминающее рондо) - нельзя не назвать удачным и новым". Эти слова не только характеризуют сцену на площади, но и в известной мере раскрывают принципы построения опер Римского-Корсакова. Всем корсаковским операм свойственна ясность, законченность, строгая логичность музыкальной структуры. Стремясь к широко развитым оперным формам, Римский-Корсаков смело переносит в оперу закономерности инструментальной музыки. С другой стороны, он применяет структурные принципы (вариантность, симметрия, повторность) народной поэзии, русской сказки, русской песни; в значительной степени именно отсюда - изумительная общая стройность и отточенность деталей в корсаковских операх.

Симфоничность оперы-былины проявляется и в обычной для Римского-Корсакова системе лейтмотивов. В "Садко" она не так разветвлена, как в "Снегурочке", но цементирует музыкальную ткань оперы очень прочно.

Из лейтмотивов фантастического мира следует выделить лейтмотив "Окиана-моря синего":

Largo

Этот лейтмотив не только лег в основу упоминавшегося уже вступления к опере; он звучит в ряде мест оперы-былины.

В музыке Новгорода важная роль отведена торжественному фанфарообразному лейтмотиву славы новгородской:

Allegro

"Садко" имеет немало общего и с ранее написанными операми его автора, и с операми, написанными вслед за оперой-былиной. Общее - не только глубочайшие национальные корни сюжета и музыки. В "Садко" перешли из более ранних опер некоторые излюбленные Римским-Корсаковым сценические образы, само собой разумеется, в весьма трансформированном виде.

О значении сложного и очень самостоятельного образа самого Садко уже говорилось. В дополнение к сказанному обратим внимание на черты, сближающие Садко с Лелем. Оба они - певцы, художники. Параллель возможна и в деталях: как песни Леля влекли к людям Снегурочку, так песни Садко пленили подводную царевну.

Следующая параллель - между Снегурочкой и Волховой. Они очень различны, но судьбы их во многом сходны. Обе они гибнут, полюбив человека; гибель обеих оказывается благодетельной для людей: смерть Снегурочки избавляет берендеев от гнева Ярилы, смерть Волховы дарит торговому Новгороду столь нужную ему реку. Может быть, не совсем случайна и такая подробность. И Волхова, и Снегурочка не умирают в обычном смысле этого понятия; они исчезают - притом почти одинаково: Снегурочка тает, Волхова рассеивается туманом и превращается в реку, обе, в сущности, возвращаются в породившую их водную стихию.

В "Садко" и в "Снегурочке", а также в других операх Римского-Корсакова нужно отметить наличие типичных для их автора женских образов. "Лирика женской души", - говорит Асафьев о той галерее корсаковских женских образов, которая начинается Ольгой в "Псковитянке" и кончается Февронией в "Китеже". Особо надо обратить внимание на "парность женских образов" (определение Б. В. Асафьева) в ряде опер. Один из них - обычно реалистический, бытовой, другой - чисто фантастический, сказочный. В первом образе чаще всего доминирует жажда жизни; во втором - фаталистическая обреченность в сочетании с нежной, хрупкой женственностью. Это противопоставление впервые дано в "Майской ночи" (Ганна - Панночка), повторено в "Снегурочке" (Купава - Снегурочка), отчасти в "Младе" (Войслава - Млада) и затем в "Садко" (Любава - Волхова). Не исчезает оно и в дальнейшем, хотя весьма существенно трансформируется. Укажем на Царевну и Кащеевну в "Кащее бессмертном". В "Царской невесте" фантастика, конечно, исключена. Но само напрашивается сопоставление пылкой Купавы с Любашей, а Марфа, умирающая с мыслью о возлюбленном, напоминает нам Снегурочку.

Характеристику "Садко" уместно закончить следующими строками "Летописи": "..."Млада" и "Ночь перед рождеством" являются для меня как бы двумя большими этюдами, предшествовавшими сочинению "Садко", а последний... завершает собой средний период моей оперной деятельности".

Говоря о завершении среднего периода оперного творчества, Римский-Корсаков тем самым подчеркивает, что после "Садко" начинается новый период его композиторской деятельности. Действительно, в произведениях, написанных вслед за "Садко", сказываются новые творческие тенденции. Эти тенденции проявились не только в опере, но и в группе романсов, созданных в конце девяностых годов.

В наследии Римского-Корсакова романсы занимают немаловажное место, хотя к этому жанру музыкального искусства он обращался лишь в отдельные периоды. Ряд романсов написан им в шестидесятые годы. Немногочисленные романсы созданы в конце семидесятых и в начале восьмидесятых годов. И, наконец, большая часть романсов (около пятидесяти) относится к 1897-1898 годам.

На первый взгляд может показаться, что между романсным и оперным творчеством Римского-Корсакова общего мало. В романсах почти полностью отсутствуют сказочные сюжеты, в них нет фантастического колорита (единственное исключение - "Свитезянка"). В романсах нет и столь типичных для корсаковских опер мелодий народно-песенного склада. И все же в романсном и оперно-симфоническом творчестве Римского-Корсакова - немало общих черт. В романсах ощущается общий характер корсаковского лиризма, обычно светло-созерцательного, одержанного, не склонного к бурным эмоциональным нарастаниям, к полным пафоса кульминациям, так часто встречающимся у Чайковского. Ясность, гармоничность душевного мира - господствующий тон корсаковской вокальной лирики.

Народнопесенные истоки, столь характерные для оперного стиля Римского-Корсакова, живут и в его романсах, хотя они здесь и не так заметны. Несомненно, из народной русской песни перешли в корсаковские романсы старинные лады, придающие музыке национальную и иногда несколько архаическую окраску. Без большого труда улавливаются и отдельные народнопесенные интонации. Национальный характер вокальной лирики Римского-Корсакова подчеркивается и тем, что в его романсах получили новую жизнь первоклассные образцы русской поэзии - стихотворения Пушкина, Лермонтова, Алексея Толстого, Фета, Майкова.

Мастер музыкальной живописи в симфонической музыке и в опере, Римский-Корсаков вводит пейзаж и в романсную лирику. Разумеется, значение пейзажности здесь другое. "Окиан-море" в "Садко" или морская буря в "Шехеразаде" - звукописные полотна, в которых слушатель восхищается величественной и грозной красотой природы. А для романсов Римского-Корсакова характерны лирические эмоции, неразрывно слитые с поэтическими зарисовками природы. Вспомним шедевр корсаковской лирики "Редеет облаков летучая гряда". Здесь трудно провести грань между чувствами и размышлениями поэта - композитора и восприятием спокойного, умиротворенного вечернего пейзажа. И дело не только в выборе текста, соответствующего намерениям композитора. Если партию голоса в этом корсаковском романсе исполнить, например, на скрипке, то впечатление от него очень мало изменится. Слушатель ощутит в музыке и тончайшую звукопись, и неразрывно связанную с ней задушевную лиричность. Таких романсов у Римского-Корсакова немало. Наиболее известные - "Мой голос для тебя", "На холмах Грузии", "На нивы желтые нисходит тишина", "Не ветер, вея с высоты", "Октава", "Тихо море голубое".

Очень последовательно слияние человеческих чувств с образами природы проведено в цикле "У моря". Пять романсов цикла рисуют море то спокойным, то встревоженным, то ласково нежным, то бурно взволнованным. Это картины любимой Римским-Корсаковым водной стихии и одновременно музыкальное раскрытие различных состояний человеческой души.

По существу, в таких романсах - и в их текстах, ив их музыке - проявляется художественный принцип, который чрезвычайно характерен для русской народной песни, русской народной поэзии. Психика человека раскрывается в сопоставлениях с явлениями природы ("Уж как пал туман на сине море, а злодей-тоска в ретиво сердце"). Это одна из тонких связей корсаковской песенной лирики с русским народным творчеством.

В чисто лирических, "непейзажных" романсах - те же строгие тона, та же нелюбовь к эмоциональной приподнятости, та же сдержанность чувства, иногда приводящая даже к противоречию с текстом. Романс "Медлительно влекутся дни мои" - жемчужина песенного творчества Римского-Корсакова по серьезности и искренности чувства, благородной простоте его выражения. Но стихотворение Пушкина истолковано Римским-Корсаковым несколько односторонне: страстный пушкинский порыв не нашел в музыке соответствующего выражения. Зато в элегиях "Ненастный день потух", "Что в имени тебе моем", "О чем в тиши ночей" - полная гармония между музыкой и текстом.

В число высших творческих достижений Римского-Корсакова входят и лучшие из его восточных романсов. Они относятся главным образом к раннему периоду творчества. Заслуженно любимы слушателями и исполнителями "На холмах Грузии", "Еврейская песня", "Пленившись розой, соловей".

Светло-созерцательный, мечтательно-элегический тон наиболее типичен для вокальной лирики Римского-Корсакова. Но композитор выходит за его пределы в таких произведениях, как патетические ариозные монологи "Анчар" и "Пророк", драматическая баллада "Гонец", поэтическая легенда "Свитезянка", полный горячего порыва романс "Я верю, я любим".

Фортепианное сопровождение в романсах Римского-Корсакова никогда не сводится к безличному фону. Роль фортепиано всегда ответственна, особенно в тех романсах, где есть элементы звукописи. В романсе "Октава" мягкое, успокаивающее повторение аккордов естественно ассоциируется с картиной мирной полуспящей природы, о которой говорит текст ("У брега сонных вод, один, бродя случайно..."). В романсе "Редеет облаков летучая гряда" неторопливые фигурации фортепиано вызывают в воображении слушателя представление о медленно плывущих облаках.

Всегда экономный в выборе музыкально-выразительных средств, Римский-Корсаков и в романсах предпочитает прозрачную, не перегруженную фортепианную фактуру. Немногие исключения всегда художественно оправданы. Например, полнозвучное фортепианное изложение в некоторых романсах цикла "У моря" обосновано замыслом показать мощь бурной стихии и вместе с тем раскрыть душевное волнение человека.

Нетрудно заметить различие между ранними и поздними романсами Римского-Корсакова. Ранние романсы несколько сложнее (порой изысканнее), чем поздние. В поздних Римский-Корсаков достигает той простоты, которая дается зрелым мастерам, О различии в вокальном стиле между ранними и поздними романсами хорошо говорит сам Римский-Корсаков: "Мелодия романсов (речь идет о романсах девяностых годов. - А. С.), следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием..."

Внимание к "изгибам текста" в той или иной степени характерно для всего песенного творчества Римского-Корсакова: и для романсов речитативного склада, и для романсов с законченным, самостоятельным мелодическим рисунком. При этом Римского-Корсакова заботит не только выразительность отдельного слова, отдельной фразы, но и красота, пластичность стиха. Иными словами, Римский-Корсаков дает музыкальное воплощение стихотворения в целом: и его общей идеи, и тех или иных поэтических образов, и особенностей литературной формы.

Новые тенденции вокального письма Римский-Корсаков отмечает и в своей небольшой, декламационного склада опере "Моцарт и Сальери" (1897): "...речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов... выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в "Каменном госте"..."

Общее с "Каменным гостем" - прежде всего - отношение к пушкинскому тексту. Как и "Каменный гость", опера "Моцарт и Сальери" написана в речитативно-ариозном стиле, порой приближающемся к кантилене, на почти неизмененный пушкинский текст^*.

^* ("Каменным гостем" и "Моцартом и Сальери", как известно, не ограничивается перечень русских опер того же декламационно-мелодического склада, написанных по "маленьким трагедиям" Пушкина. Напомним высокоценную оперу Рахманинова "Скупой рыцарь" и гораздо менее значительную, но не лишенную художественных достоинств оперу Кюи "Пир во время чумы". Вряд ли случайно основой для всех этих опер послужили именно пушкинские "маленькие трагедии". Драматизм, психологическая насыщенность, стремительность действия (драматургический лаконизм) делают их благодарным материалом для оперы. Вместе с тем необычайная выразительность и музыкальность стиха "маленьких трагедий" естественно могли побудить композиторов отнестись к нему с максимальной бережностью.)

Идея трагедии Пушкина, конечно, не полностью, но в очень значительной мере раскрывается в двух пушкинских словах: "гений и злодейство". На одном полюсе - олицетворение гения: светлый облик Моцарта. На другом - олицетворение злодейства: завистник и убийца Сальери.

В лаконичной, но необычайно рельефной обрисовке Пушкина Моцарт - человек с чистой, бесхитростной душой, доверчивый (он не чувствует врага в Сальери!), безгранично любящий жизнь и искусство. В первой сцене он радостен и весел, во второй - томим мрачными предчувствиями, мыслями о таинственном черном человеке, заказавшем ему реквием. Но всегда Моцарт - подлинный и великий художник, с непрестанно работающей творческой мыслью, художник, который скромно и вместе с тем гордо делится своими замыслами с собратом по искусству.

Сальери ненавидит Моцарта. Но к этому не сводится его отношение к творцу "Свадьбы Фигаро". Глубоко вскрывает противоречивость отношения Сальери к Моцарту Белинский: "Убийца Моцарта любит свою жертву, любит ее художественною половиною души своей, любит ее за то же самое, за что и ненавидит".

Как мог решиться пушкинский Сальери, при всей своей зависти и ненависти к Моцарту, на избранный им путь устранения соперника?

Пушкин показывает, что Сальери в борьбе с врагом давно готов совершить самое тяжкое преступление. Много лет хранит Сальери "последний дар Изоры" - смертельный яд.

Быть может, мнил я, злейшего врага 
Найду; быть может, злейшая обида 
В меня с надменной грянет высоты - 
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

Как же раскрывает сложнейший образ пушкинского Сальери в своей музыке Римский-Корсаков? Здесь хочется провести параллель. Годом позже "Моцарта и Сальери" Римский-Корсаков написал оперу "Царская невеста". В этой опере тоже есть зловещая фигура отравителя - Бомелий. Мы увидим, что это человек ничтожный, бессердечный, способный на любую гнусность. Таким показывает его фабула оперы. Таким рисует Бомелия и музыка Римского-Корсакова. Совершенно иным предстает перед слушателем Сальери в первой сцене оперы. В его монологе "Нет правды на земле" мы не слышим никаких "бомелианских" интонаций, так беспощадно обнажающих в "Царской невесте" всю низменность натуры царского лекаря. Наоборот - музыка монолога Сальери скорее торжественна и патетична. Сальери действительно убежден в своей правоте. Он действительно предан искусству. Отсюда и пафос его монолога.

Монолог Сальери приходит к кульминации на словах:

Я наконец в искусстве безграничном 
Достигнул степени высокой. Слава 
Мне улыбнулась...

Речь Сальери звучит величественно и гордо. Здесь появляется первый лейтмотив Сальери - торжественный, с оттенком хоральности. Облик Сальери не остается неизменным. Перелом намечается уже в первом монологе. Когда гордый Сальери признается самому себе, что он завидует Моцарту, речь его утрачивает величавую торжественность, становится тревожно-взволнованной. Очень важна - в эволюции облика Сальери - сцена первой встречи его с Моцартом, принесшим "другу" только что написанную "безделицу", фортепианную пьесу. В словах Сальери - приветливость, радушие:

Ах, Моцарт, Моцарт! 
Когда же мне не до тебя?..

Но музыка дает понять, что в душе Сальери уже зреет мысль о чудовищном преступлении. Появляется второй и основной лейтмотив Сальери - лейтмотив преступления.

Уходит Моцарт, сыграв "безделицу", поразившую Сальери ("Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!"). И тотчас же оркестр напоминает слушателю о черных мыслях Сальери - еще раз звучит лейтмотив преступления. Это род краткого введения ко второму монологу Сальери - "Нет, не могу противиться я доле судьбе моей".

И во втором монологе Сальери Пушкин не рисует его хладнокровным убийцей, без колебаний решающимся устранить соперника. В соответствии с этим и музыка показывает различные стороны его облика. Сальери убеждает себя, что, погубив Моцарта, он выполнит свой долг перед искусством; что Моцарт, со всей своей гениальностью, не может поднять искусство: "Оно падет опять, как он исчезнет". Речь Сальери здесь раздумчива, хотя в ней и слышится волнение. Но вот Сальери приходит к роковому решению. Интонации его тверды и жестки. Лейтмотив преступления звучит еще более зловеще.

До самого конца трагедии Пушкина - и оперы Римского-Корсакова - облик Сальери остается сложным и противоречивым. Хотя много лет хранил Сальери "дар Изоры", все же не с легким сердцем совершает он преступление; оно не приносит ему душевного спокойствия. Сальери плачет, когда Моцарт, уже выпивший яд, обреченный на гибель, играет "Реквием". А после ухода Моцарта Сальери вспоминает его слова: "А гений и злодейство - две вещи несовместные". "Ужель он прав, и я не гений?" - эта мысль терзает Сальери, усиливая муки совести.

В облике Моцарта нет внутренней противоречивости, которая так характерна для Сальери. Но образ Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним, резко контрастируют две эмоциональные сферы. Одна рисует обаятельного человека, радующегося жизни, человека с открытой, отзывчивой душой, доверчивого и глубоко сердечного. Другая показывает Моцарта, томимого недобрыми предчувствиями.

В характеристике Моцарта - и во всей музыкальной драматургии оперы - очень большое значение имеет фортепианная пьеса, которую Моцарт играет Сальери, только что сочиненная им "безделица".

О замысле своей пьесы Моцарт рассказывает Сальери:

...Представь себе... кого бы? 
Ну, хоть меня - немного помоложе; 
Влюбленного - не слишком, а слегка, - 
С красоткой, или с другом - хоть с тобой, - 
Я весел... Вдруг: сиденье гробовое, 
Незапный мрак, иль что-нибудь такое...

Очевидно, что в трагедии Пушкина пьесе, исполняемой Моцартом, придается особое значение. Это не только новое замечательное произведение великого художника; программное содержание пьесы явно связано с судьбой Моцарта, с его тревожными предчувствиями. Это значение пьесы Римский-Корсаков раскрывает теми средствами, которыми располагает оперная музыкальная драматургия.

Пьесу, исполняемую Моцартом в опере Римского-Корсакова, можно назвать фантазией, так как она по типу очень близка к тем фортепианным произведениям, которым Моцарт давал это жанровое определение. В первой части фантазии очень лаконично развивается лишь одна тема. Эта небыстрая изящная мелодия сначала безмятежно светла, но затем в ней слышится печаль, даже жалобы. Во второй части фантазии ("виденье гробовое", "незапный мрак") - колорит суровый, трагический.

Музыкальные образы фантазии возвращаются вновь, а также получают богатое развитие. К одной из тем фантазии близка мелодия, которую можно назвать темой гибели Моцарта. Это музыкальное выражение неотступно преследующей Моцарта мысли:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду,
Как тень, он гонится...

Тема гибели имеет ясные интонационные связи еще с одним музыкальным образом, вошедшим в оперу Римского-Корсакова, - с фрагментом "Реквиема" Моцарта. Общая интонационная основа этих (а также некоторых других) музыкальных образов обусловлена их общим драматургическим значением: они так или иначе связаны с трагической судьбой Моцарта. Очевидно, некоторые музыкальные образы оперы - и особенно тема гибели - возникли в какой-то связи с гениальным творением Моцарта.

Опера "Моцарт и Сальери" - произведение зрелого мастера, произведение, в котором Римский-Корсаков искал и наметил новые пути своего оперного творчества.

Если романсы девяностых годов помогли Римскому-Корсакову достичь большей свободы, большей мелодичности прежде всего в кантилене, то опера "Моцарт и Сальери" обогатила его музыкально-декламационный стиль.

Но не только в поисках новой манеры вокального письма общее между романсами девяностых годов и "Моцартом и Сальери". Их сближает и более существенная черта: психологизм.

Никак нельзя сказать, конечно, что психологичность - новое качество в искусстве Римского-Корсакова. Прежде всего надо вспомнить о высоком драматизме "Псковитянки", о замечательных по психологической углубленности партиях Ольги и, в особенности, Грозного. Много психологически чуткого и в ранних романсах. Нельзя, само собой разумеется, отрицать тонкой психологичности отдельных сцен гоголевских опер и лирических эпизодов "Снегурочки". Но все же и в лирико-комических гоголевских операх, и в поэтически-волшебной "Снегурочке", и в эпически величавой опере-былине перед композитором не вставала во всей широте задача раскрытия сложных, подчас противоречивых мыслей и чувств.

И. В. Ершов в роли Кащея

И. В. Ершов в роли Гришки Кутерьмы

Эту задачу Римский-Корсаков поставил перед собой и в поздних романсах, с их глубокой лиричностью, и - еще больше - в "Моцарте и Сальери", опере, которую с полным правом можно назвать (так же, как и "Псковитянку") музыкальной драмой. В этом отношении оперу "Моцарт и Сальери" следует считать предшественницей таких произведений Римского-Корсакова, как "Царская невеста" и "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии".

"Моцарта и Сальери" и последние романсы сам Римский-Корсаков рассматривал как своего рода "подступы" к "Царской невесте" (1898). Римский-Корсаков писал выдающейся певице Н. И. Забеле: "..."Царской невесте" предшествовал целый ряд этюдов в виде 40-50 романсов и "Моцарта и Сальери", которые совместно изменили в значительной мере стиль моего письма... этот стиль и вылился пока в "Царской невесте".

Опера "Царская невеста", как и "Псковитянка", написана но одноименной драме Мея. Римский-Корсаков вновь обратился к исторической теме, к той же эпохе Грозного, в которую развертывается действие "Псковитянки". Возродившийся интерес Римского-Корсакова к прошлому родины проявился в этот период не только в "Царской невесте". К началу девяностых годов, как мы уже знаем, относится третья и окончательная редакция "Псковитянки". Несколькими годами позже Римский-Корсаков пишет оперу-пролог "Вера Шелога" (1898), составляющую по существу органическую часть "Псковитянки" (обе оперы идут в одном спектакле). Основу оперы "Боярыня Вера Шелога" составляет сцена, написанная для второй редакции "Псковитянки". В девяностые годы Римский-Корсаков, как уже говорилось, работает над редакцией "Бориса Годунова". В известной мере и "Садко" можно считать исторической оперой.

Когда Мусоргский и Римский-Корсаков создавали, в годы своей молодости, "Бориса" и "Псковитянку", они видели "настоящее в прошлом"; обращаясь к знаменательным эпохам истории родины, они размышляли о современных им событиях. Несомненно, тот же смысл имело и повышенное внимание Римского-Корсакова к историческим темам в девяностые годы. Это было проявлением растущего интереса Римского-Корсакова к общественной жизни России.

Правда, в "Царской невесте", в отличие от "Псковитянки", зритель не видит крупных исторических событий. "Царская невеста" - бытовая лирическая драма, повесть о горькой доле девушки, у которой отняли право на счастье с любимым человеком. Это обычная участь женщины в старой Руси. Это участь многих женщин и в ту эпоху, когда создавалась опера "Царская невеста".

Завязка драмы - сложное сплетение любовных чувств и отношений. Купеческая дочь Марфа Собакина - невеста боярина Ивана Лыкова. Как будто ничто не омрачает счастья любящих друг друга молодых людей. Однако судьба готовит им тяжкие несчастья и гибель. Опричник Григорий Грязной, сватавший Марфу и получивший отказ, не теряет надежды добиться любви девушки с помощью колдовского зелья, приготовленного царским лекарем Бомелием. Возлюбленная Григория Любаша подслушала разговор с Бомелием и решила отомстить сопернице. От того же Бомелия она получила медленно действующий яд и подменила им "приворотное зелье".

В доме Собакиных, поздравляя нареченных, Марфу и Лыкова, Грязной тайком всыпает порошок в чарку Марфы, не подозревая, что обрекает девушку на смерть. И другая беда ждет Марфу. В день помолвки ее с Лыковым в царском тереме происходили "смотрины" - царь выбирал невесту. Решение царя еще неизвестно. Но семье Собакиных кажется, что выбор царя не мог остановиться на Марфе - он едва взглянул на нее. Марфа и Лыков мечтают о предстоящей им счастливой жизни. Неожиданно появляются бояре с "царским словом". Малюта Скуратов объявляет царскую волю: Грозный избрал своей невестой Марфу.

Развязка драмы - в тереме царя, где, по обычаю, живет царская невеста. И горе разлуки с любимым, и неразгаданная болезнь - яд Бомелия - подтачивают силы Марфы. Последний удар наносит несчастной девушке Грязной: лиходей, отравивший невесту царя, найден, - сообщает Грязной, - это Лыков; по приказу царя боярин Лыков убит Грязным. Марфа лишается рассудка. Потрясенный ее горем Грязной признается, что он оклеветал Лыкова. Выбежавшая из толпы девушек Любаша рассказывает, как она погубила соперницу; Грязной убивает Любашу.

В "Царской невесте" легко заметить существенные черты, в той или иной мере новые для ее автора. Необычна для Римского-Корсакова драматургия этой оперы. В "Царской невесте" нет столь характерного для корсаковских опер эпически повествовательного развития действия. Драматические коллизии остры, события стремительно следуют одно за другим; вводные эпизоды, создавая исторический фон, не отвлекают от основной сюжетной линии. Много нового и в вокальном стиле "Царской невесты", о котором ее автор говорит в "Летописи": "Стиль оперы... певучий по преимуществу". Конечно, певучесть свойственна и более ранним операм Римского-Корсакова. Но все же именно в "Царской невесте" широкая кантилена приобретает особо важное значение, становится основой вокального стиля. "Я не знаю, - говорит Б. В. Асафьев, - лучшего определения мелодического стиля "Царской невесты", чем содержанием, какое заключается в русских словах: "напев", "напевать", "напевность"... Почти все лучшие мелодии "Царской невесты" возникают как вздох из глубины сердца..."

Вполне естественно, что мелодическим богатством прежде всего привлекает партия Марфы - центрального образа оперы. Действительно, как "вздох из глубины сердца", звучит изумительная по красоте, выразительная, теплая кантилена первой арии Марфы (второе действие):

Adagio

И в этой арии, и во всей музыке, связанной с Марфой, Римский-Корсаков создает образ высокого благородства и душевной чистоты.

Марфе противопоставлена Любаша. Она не может, как Марфа, безропотно покориться своей участи. Любаша борется за свое недолгое счастье, за любовь Григория. Отчаяние приводит ее к преступлению. Но по существу и Любаша - жертва безжалостной судьбы, а вернее, жестокого жизненного уклада. Римский-Корсаков подчеркивает это в поэтической песне Любаши "Снаряжай скорей, матушка" (первое действие); это песня о горькой женской доле, жалоба девушки, которую вынудили отказаться от "сердечного друга":

Largo assai

Песня Любаши воспринимается как подлинная народная песня - она действительно интонационно близка к одной из русских песен, вошедших в сборник Римского-Корсакова. Несколько иные ассоциации вызывает лаконичная ария Любаши (второе действие), тоже проникнутая глубокой печалью:

Larghetto

Нам известно замечание Римского-Корсакова о том, что романсы девяностых годов подготовили вокальный стиль "Царской невесты". Ария Любаши - один из фрагментов "Царской невесты", заставляющих вспомнить эти слова композитора. Ария по своему стилю несомненно близка к наиболее песенным из лирических корсаковских романсов.

В число основных действующих лиц входит Григорий Грязной. Сильный, дерзкий, с неукротимыми страстями, Грязной, не задумываясь, совершает преступления. Но ему не чужды хорошие человеческие чувства. Гибель Марфы вызывает у него искреннее, жгучее раскаяние.

Основной лейтмотив Грязного, открывающий первое действие и неоднократно возвращающийся в дальнейшем, рисует суровую, мятущуюся натуру Григория. Мрачный колорит этой неспокойной мелодии, с ее резкими "угловатыми" интонациями, подчеркивается обычно низким регистром:

Moderato assai

Иные стороны облика Грязного раскрывает его ария в первом действии. Любовь к Марфе перерождает его, пробуждает в его душе мечты о семейном счастье. Плавно и спокойно льется мягкая, певучая мелодия в начале арии:

Larghetto

И здесь возникают ассоциации с лирическими романсами, созданными несколько раньше "Царской невесты".

Елисей Бомелий, в отличие от Грязного, не способен ни на какие хорошие чувства. Ради выполнения своих желаний он готов совершить любую гнусность, готов на любое преступление. Бомелий в опере Римского-Корсакова - олицетворение зла. Роль его невелика, музыкальная характеристика его (неоднократно возвращающийся лейтмотив) лаконична, но предельно выразительна:

Allegro non troppo

Эта "ползучая", как будто сжавшаяся в комок, мелодия раскрывает подлость, коварство и трусость знахаря. Редко кому удавалось с такой убедительностью показать в музыке низменные свойства человеческой натуры.

Необычна музыкальная обрисовка Грозного. Он появляется на сцене лишь один раз - в молчаливой встрече с Марфой (второе действие). Роль его бессловесна, но музыка, связанная с ним, значительна, и в драматургии оперы ей отведено важное место. Музыка Грозного основана на двух его лейтмотивах. Один - суровый мотив Грозного из "Псковитянки":

Moderato assai. Tempo sostennto

Другой - мелодия "Славы". Это единственная народная тема, введенная Римским-Корсаковым в "Царскую невесту". Мелодия "Славы" появляется на протяжении оперы неоднократно, приобретая различную окраску. Она торжественна и величава в первом действии, когда Грязной и его гости восхваляют царя Ивана. А в сцене встречи с Марфой мелодия "Славы" звучит поистине грозно, когда остановившийся царь молча смотрит на испугавшуюся девушку; здесь тема "Славы" говорит о грядущих несчастьях:

Allegro moderato

Хотя "в "Царской невесте" нет, как уже сказано, подлинных народных мелодий (за исключением "Славы"), тем не менее в ней немало великолепных песенных мелодий народного склада, созданных самим Римским-Корсаковым. Это упомянутая песня Любаши "Снаряжай скорей, матушка" и несколько хоров: "Яр хмель", песня опричников, величальная песня. Русские народнопесенные интонации звучат во всех лучших мелодиях оперы.

Слушая "Царскую невесту", легко заметить, что в опере очень важное место занимают музыкальные образы сил, несущих несчастье. Это вытекает из трагического содержания оперы. Но "Царская невеста", как и всякая другая высокая трагедия, утверждает моральную победу добра над злом. Это нашло свое выражение и в музыке. Как ни ярки образы Грязного и Бомелия, все же неизмеримо сильнее воздействует на слушателя светлый облик Марфы и связанная с ней изумительная по глубине чувства и красоте кантилены музыка.

Своей драматической насыщенностью "Царская невеста" выделяется среди опер Римского-Корсакова. Рядом с ней в этом отношении могут быть поставлены лишь "Сказание о граде Китеже" и отчасти "Псковитянка". Наиболее драматические сцены "Царской невесты" принадлежат к лучшим страницам русского оперного искусства.

Замечательно полное внутренней тревоги трио Грязного, Бомелия и Любаши и сцена Любаши и Грязного в первом действии. Глубокое впечатление производит драматургическая кульминация оперы - последний акт: сцена безумия Марфы, саморазоблачение Григория и Любаши и в особенности гениальная ария Марфы ("Иван Сергеич, хочешь в сад пойдем"), безусловно лучший по музыке эпизод оперы. Лишившаяся рассудка, потерявшая представление об окружающей реальности, Марфа мысленно - в прошлом; ей чудится, что она счастливая невеста Лыкова, что их ждут "златые венцы" (свадьба), а все происшедшее после царских смотрин кажется мучительным сном. В этой арии получает богатое развитие важнейший лейтмотив Марфы - тема "златых венцов" (впервые прозвучавшая во втором акте, в арии Марфы):

Larghetto assai

Если слушать арию Марфы вне сценической обстановки (на концертной эстраде или по радио), впечатления трагичности не создается; ария воспринимается как предельно искреннее излияние любящей женской души. Пожалуй, никогда ранее (если исключить сцену смерти Снегурочки) не достигал Римский-Корсаков такой психологической насыщенности и эмоционального тепла. Это вершина корсаковского лиризма - даже здесь скорее трогательного, чем скорбного. Возгласы Марфы, вспоминающей о страшном "сне", не вносят ничего натуралистического и не нарушают того ощущения душевной чистоты, которое вызывает у слушателя ария.

При исполнении ее в оперном спектакле она производит несколько иное впечатление: у слушателя рождается чувство глубочайшей жалости к невинной жертве темных людских страстей. Так Римский-Корсаков достигает впечатления высокого трагизма, не прибегая к эмоциональной аффектации, чуждой облику Марфы.

Роль оркестра в "Царской невесте" не так значительна, как, например, в "Младе", в "Садко" или в "Сказке о царе Салтане". Но и в "Царской невесте" есть симфонические эпизоды высокой художественной ценности. Среди них надо выделить увертюру.

Как известно, оперные увертюры строятся обычно на темах оперы. Увертюра к "Царской невесте" - одно из немногих исключений: обе основные темы в опере больше не встречаются. Тематические и интонационные связи между увертюрой и оперой все же имеются, а главное - ясно ощущается связь между замыслом увертюры и идеей оперы.

Главная тема, стремительная, драматически-суровая, говорит слушателю о предстоящих трагических событиях:

Allegro

Хотя эта тема - самостоятельный музыкальный образ, она перекликается с некоторыми трагическими моментами оперы. Вспоминается, например, тема "Славы" в том виде, в каком она звучит при встрече Грозного с Марфой.

Вторая из основных тем оперы - светлая, певучая мелодия - создает облик Марфы, еще не знающей горя, не испытавшей тяжелых ударов судьбы:

И общий характер, и отдельные интонации этой темы дают право сопоставить ее с первой арией Марфы.

В увертюру вошли - правда, не в качестве основных тем - и некоторые музыкальные образы, играющие важную роль в драматургии оперы. Это мрачно-тревожные аккорды злых сил (они звучат, например, в сцене, где народ с ужасом говорит о Бомелии: "Ведь он колдун! Дружит с нечистым!"). В заключении появляются две темы: тема "златых венцов" и лаконичный радостный мотив из первой арии Марфы.

Темы увертюры, развиваясь в стройной форме сонатного аллегро, создают картину драматической борьбы.

В "Царской невесте" Римский-Корсаков широко применяет классические оперные формы арий и ансамблей. В ансамблях "Царской невесты" (упоминавшееся трио Любаши, Грязного и Бомелия, квартет во втором акте, секстет в третьем акте и другие) цельность и стройность соединяются с индивидуализацией отдельных голосов, с четкой музыкальной характеристикой каждого персонажа. Сам Римский-Корсаков, всегда строго оценивавший свои произведения, с законной гордостью писал об ансамблях "Царской невесты": "...полагаю, что по певучести и изяществу самостоятельного голосоведения со времен Глинки подобных оперных ансамблей еще не было".

Римский-Корсаков упоминает о Глинке не случайно. В конце девяностых годов Римский-Корсаков в беседах и в переписке с друзьями и учениками выступал пламенным защитником глинкинских традиций. Здесь нужно вспомнить, что в девяностые годы и в западноевропейской, и отчасти в русской музыке отчетливо дают себя знать упадочные, модернистские, декадентские тенденции. Римского-Корсакова возмущало это, по его словам, "ужасное направление". В традициях Глинки, в народности музыки, в мелодизме он справедливо видел ту силу, которая может и должна быть противопоставлена декадентству. Показательно письмо Римского-Корсакова Кругликову: "...считаю, что в требованиях мелодичности, певучести и ширины певцы и большая публика правы... чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки - декадентство".

Это письмо - выступление в защиту демократизма музыки, в защиту здорового мелодического начала. А "Царская невеста", с ее чудесными напевными мелодиями, с мастерскими ансамблями, с глубоким и правдивым музыкальным раскрытием мыслей и чувств героев, - убедительное творческое выступление великого композитора в защиту народности и реализма, против формалистических декадентских тенденций.