V

"Снегурочка" написана в самом начале восьмидесятых годов. Восьмидесятые годы - памятное в истории России время: время тяжелейшей реакции, стремившейся задушить всякое проявление свободной мысли. Однако и под гнетом "глухого царствования" Александра III развивалось революционное движение, и в эту мрачную эпоху двигалась вперед русская наука, создавались замечательные произведения литературы и искусства.

В число наиболее выдающихся художественных произведений восьмидесятых годов входит и несколько сочинений Римского-Корсакова: опера "Снегурочка", созданная в самом начале десятилетия, и симфонические пьесы, написанные в конце восьмидесятых годов, - "Испанское каприччио" (1887) и "Шехеразада" (1888). К восьмидесятым годам относятся и некоторые другие произведения Римского-Корсакова. Среди них есть сочинения значительных художественных достоинств - увертюра "Светлый праздник" (1888), поэтическая "Сказка" (1879-1880), написанная под впечатлением пролога пушкинской поэмы "Руслан и Людмила", превосходный фортепианный концерт (1882), симфониетта (1884), первая (оставшаяся неопубликованной) редакция романса "Анчар" (1882). В целом же период, отделяющий "Снегурочку" от "Испанского каприччио" и "Шехеразады", оказался в композиторской деятельности Римского-Корсакова сравнительно малоплодотворным.

Трудно сомневаться в том, что эта творческая заторможенность в значительной мере объясняется общей гнетущей атмосферой восьмидесятых годов, которую Римский-Корсаков не мог не ощущать. Правда, по складу своей натуры он отнюдь не склонен был поддаваться пессимистическим настроениям. Показательно, что в восьмидесятые годы созданы такие произведения, как "Снегурочка", с ее оптимистической основной идеей, и ослепительно радостная "Шехеразада". Как раз к началу восьмидесятых годов относится и упомянутый первый вариант романса "Анчар". Известно, что под анчаром, тлетворное дыхание которого отравляет всех, кто с ним соприкасается, Пушкин подразумевал русское самодержавие. Зная взгляды Римского-Корсакова, можно думать, что он вложил в свой романс тот же обличительный смысл, что и автор стихотворения. Таким образом, именно в годы тяжелой политической реакции появляется первое из сочинений Римского-Корсакова, направленных против царизма.

Все же несомненно, что Римскому-Корсакову нелегко было в годы реакции найти силы для творчества. В письмах к С. Н. Кругликову (1883 и 1885 годы) он жалуется: "...ничего не пишу, да и не хочется; мне кажется, что я поставил точку, написав "Снегурочку"... "Я ничего музыкального не сотворил с самой осени, так как нет и охоты, да и на ум ничего порядочного не идет; пробовал, да все такая дрянь выходит, что через пять минут одолевает зевота и утомление... Вообще скверное время: у всех петербургских композиторов нечто подобное проглядывает..." Конечно, не всегда и в восьмидесятые годы Римским-Корсаковым владели такие настроения. Но трудно не увидеть связи между этими настроениями и общественной атмосферой; тем более, что Римский-Корсаков говорит не только о себе, но и о других петербургских композиторах.

Однако были и другие причины, мешавшие композиторской деятельности Римского-Корсакова. Восьмидесятые годы для Римского-Корсакова - время интенсивнейшего труда, прежде всего - в сфере педагогической деятельности. Правда, в 1881 году Римский-Корсаков отказался от руководства Бесплатной школой, а в 1884 году была упразднена занимаемая им должность музыкального инспектора военно-морского ведомства. Но по-прежнему продолжаются обычные занятия в консерватории, а в 1883 году к ним добавляется педагогическая работа в Придворной певческой капелле. По предложению Балакирева, назначенного управляющим капеллой, Римский-Корсаков становится его помощником. На Римском-Корсакове лежало руководство учебными занятиями.

Как видно из самого названия капеллы, это было учреждение придворное, находившееся в ведении императорского двора. Деятельность капеллы в основном была связана с церковным пением. Вместе с тем капелла издавна стала центром русской профессиональной культуры (так же, как императорские театры, тоже находившиеся в ведении двора, были центрами русского театрального и музыкально-театрального искусства). В капелле, как известно, одно время работал Глинка. Много сил отдал капелле выдающийся русский композитор Д. С. Бортнянский.

"Вступив в капеллу, - рассказывает Римский-Корсаков, - Балакирев и я решительно не знали, как приняться за новое дело. Хор капеллы был превосходный. Четыре учителя: Смирнов, Азеев, Сырбулов и Копылов были люди знающие и опытные. Исстари, со времен Бортнянского, налаженное дело церковного пения шло прекрасно. Но инструментальные классы для мальчиков и их воспитание и научное образование были ниже всякой критики. Взрослые певчие, получавшие жалованье и квартиры на правах чиновников, более или менее благодушествовали. Безграмотных же мальчиков, забитых и невоспитанных, кое-как обучаемых скрипке, виолончели или фортепиано, при спадении с голоса большею частью постигала печальная участь. Их увольняли из капеллы, снабдив некоторой выслуженной ими суммой денег, на все четыре стороны, невежественных и не приученных к труду".

Римского-Корсакова, просвещенного общественного деятеля и гуманного педагога, прежде всего заботит судьба юных воспитанников, свою главную задачу он видит в том, чтобы открыть им путь к полезному труду по выходе из капеллы.

"Первою нашею мыслью было, конечно, упорядочить их воспитание и образование, сделать из наиболее способных хороших оркестровых музыкантов и обеспечить им в будущем кусок хлеба".

Для этого пришлось перестроить всю учебную жизнь, пригласить новых педагогов, а заодно реформировать затхлый школьный быт. "Капелла меня радует: в ней заводится благородный дух; мальчики учатся охотно; всякие постановки в угол, на колени и т. п. почти совершенно исчезли" (из письма Римского-Корсакова к С. Н. Кругликову - конец 1883 года). Римский-Корсаков значительно расширил инструментальные классы, и к концу восьмидесятых годов капелла располагала полным симфоническим оркестром, в котором учащиеся получали необходимую для оркестрового музыканта практику.

Для капеллы Римский-Корсаков не жалел ни времени, ни сил. Колоритную зарисовку его рабочего дня оставил преподаватель капеллы Н. А. Соколов. "Капелльская служба с ее организаторской и распорядительной деятельностью отнимала у Н. А. вместе с уроками в консерватории почти весь день. Н. А. дирижировал оркестром учащихся в полном его составе или занимался с одною из оркестровых групп; перекладывал различные пьесы для ученических ансамблей... Хлопотал над упорядочением библиотеки; выписывал, заказывал, принимал, распределял и отдавал в починку инструменты. Вел личные сношения с преподающими, с воспитанниками, которых он знал, как родных детей, с поставщиками и т. д. Одновременно он заведывал регентскими классами, горячо интересовался их судьбою, проявлял по отношению к ним самую мелочную заботливость. Общая картина деятельности Н. А. производила сплошь и рядом впечатление полной суматохи: его тянули направо, налево и только что не разрывали на куски...

Едва ли я преувеличу, если окажу, что разносторонняя трудоспособность Н. Л. в то время действовала заразительно на всю капеллу..."

А. Н. Римский-Корсаков, приводя в своей книге этот отрывок воспоминаний Соколова, справедливо замечает, что автор их несколько идеализирует картину жизни капеллы и не касается ее теневых сторон. Эти теневые стороны становились постепенно все более тягостными для Римского-Корсакова и в конце концов заставили его покинуть капеллу. Но несомненно, что работа в капелле первые годы увлекала Римского-Корсакова, пожалуй, даже больше, чем консерваторские занятия.

Воспитанники реорганизованной капеллы вступали в жизнь культурными работниками музыкального искусства. "Поколения капеллистов-инструменталистов, - пишет Б. В. Асафьев, - образовавшиеся в течение и в итоге балакиревско-корсаковских реформ, были богатым вкладом в русскую музыкальную культуру и выделили ряд весьма заметных русских музыкальных деятелей. Я знал многих из числа прошедших капеллу, уже освоившую реформу: это всегда были первоклассные музыканты на малых и крупных постах, сильные в сочетании теории и практики музыки, с великолепно организованным слухом. Из бесед с ними всегда можно было вынести впечатление о значительности роли Римского-Корсакова, его ума, воли, характера, дисциплины, в реорганизации капеллы".

Оканчивающие капеллу либо входили в хоры в качестве хорошо подготовленных певцов; либо становились квалифицированными регентами (которые в провинции часто были руководителями школьных и самодеятельных хоров, то есть носителями светской хоровой культуры); либо, наконец, становились ценными артистами оперно-симфонических оркестров в крупнейших городах России. Многие из окончивших капеллу, не пройдя никакой иной школы, входили в такой превосходный музыкальный коллектив, как придворный оркестр (после революции ставший оркестром Ленинградской филармонии). В инструментальных классах капеллы воспитывались не только оркестровые музыканты, но и дирижеры.

От внимания Римского-Корсакова не ускользала творческая одаренность учащихся. Многие из них переходили в консерваторию. Например, первоначальное образование в классах капеллы получили ученики Римского-Корсакова композиторы Ф. Акименко и ныне здравствующий В. Золотарев, один из старейших деятелей советской музыкальной культуры.

На восьмидесятые годы приходится огромная редакторская работа Римского-Корсакова отчасти над своими, а еще более над чужими сочинениями. После смерти Мусоргского (март 1881 года) Римский-Корсаков взял на себя подготовку к печати и исполнению его творческого наследия. В восьмидесятые годы Римский-Корсаков завершил и оркестровал "Хованщину", а также отредактировал ряд мелких произведений. К несколько более позднему времени, к девяностым годам, относится новая редакция "Бориса Годунова" (к этой опере Римский-Корсаков вернулся вновь в девятисотые годы, введя некоторые, пропущенные в девяностые годы, фрагменты "Бориса"; в девятисотые же годы Римский-Корсаков подготовил к печати клавир "Женитьбы"). Особенно значительна работа Римского-Корсакова над "Хованщиной" и "Борисом Годуновым".

О Мусоргском в корсаковской редакции говорилось очень много. Споры не умолкли до нашего времени, и единого взгляда на Мусоргского подлинного и Мусоргского, прошедшего через руки Римского-Корсакова, музыканты не нашли. Все же можно считать безусловно доказанной художественную обоснованность корсаковской редакции, в которой и до нашего времени ставятся оперы Мусоргского. Жизнеспособность редакции Римского-Корсакова объясняется, конечно, тем, что он, как большой художник и как один из ближайших друзей Мусоргского, хорошо знал, понимал и чувствовал подлинные творческие намерения автора "Бориса" и "Хованщины". В этой связи следует вспомнить малоизвестное высказывание В. В. Стасова: "Еще при жизни Мусоргского у этих двух людей (Мусоргского и Римского-Корсакова. - А. С.) шли разговоры о том, как бы хорошо было однажды, чтобы Римский-Корсаков взялся и переоркестровал всю оперу "Борис Годунов"... Мусоргский от всей души аплодировал, когда однажды, на его глазах, Римский-Корсаков взял да переинструментовал некоторые номера из "Бориса".

В расцвете сил и таланта, достигший вершин мастерства, Римский-Корсаков отдает не месяцы, а годы чужим сочинениям. Это был подвиг, совершенный и во имя дружбы, и, главное, в сознании долга перед русской культурой: никто в ту пору, кроме Римского-Корсакова, не мог бы взять на себя этот гигантский труд.

Несомненно, те же побуждения заставили Римского-Корсакова прийти на помощь Бородину. В одном из писем к Кругликову (апрель 1885 года) мы читаем: "Представьте, чем я занят! Переписываю предварительный клавираусцуг "Игоря", приводя его таким образом в порядок, причем добавляю и сокращаю кое-где такты, дописываю речитативы, ставлю номера модуляциям, транспонирую, что надо, голосоведение устраиваю и т. д. Пролог и 1-ю картину 1-го действия окончил, думаю так и дальше продолжать и надеюсь, что через это к осени "Игорь" будет кончен, и можно будет приняться за инструментовку, а по весне сдать его в театр; мню, что и Бородин моими стараниями пленится и сам что-нибудь да сочинит, а в 3-м действии требуется и его рука, там многого не хватает..." Завершить работу над "Игорем" Римскому-Корсакову пришлось уже после смерти его автора (1887), совместно с А. К. Глазуновым.

В этот же период Римский-Корсаков пересматривает строгим взглядом мастера и некоторые из собственных сочинений, написанных до "Снегурочки". Самые крупные работы этого рода - новые редакции первой и третьей симфоний, законченные в 1884-1886 годах.

Чтобы дать полную картину жизни и деятельности Римского-Корсакова в восьмидесятые годы, нужно сказать о той группе петербургских музыкантов, которая известна под наименованием беляевского кружка.

История возникновения кружка такова. В августе 1882 года Римский-Корсаков дирижировал двумя концертами Русского музыкального общества в Москве, на Всероссийской выставке. Исполнялись произведения русских композиторов, в том числе первая симфония тогда еще совсем юного, только что вступившего в музыкальную жизнь, Глазунова.

"Перед началом репетиции симфонии, - рассказывает Римский-Корсаков, - ко мне подошел высокий и красивый господин, с которым я не раз встречался в Петербурге, но знаком не был. Он отрекомендовался, назвав себя Митрофаном Петровичем Беляевым, и попросил позволения присутствовать на всех репетициях. М. П. Беляев был страстный любитель музыки, совершенно плененный симфонией Глазунова при первом исполнении ее в Бесплатной школе и нарочно приехавший для нее в Москву. С этого момента началось мое знакомство с этим замечательным человеком, имевшим впоследствии такое огромное значение для русской музыки".

Состоятельный промышленник, Беляев больше увлекался музыкой, чем наследственным лесным делом. В его доме много лет устраивались еженедельные квартетные вечера - квартеты разных авторов исполнялись самим Беляевым (партия альта) и его друзьями. С начала восьмидесятых годов беляевские вечера привлекают, помимо любителей, и видных петербургских музыкантов.

"К зиме 1883/84 года беляевские "пятницы" стали довольно многолюдны. Кроме его обычных квартетистов - доктора Гельбке, проф. Гезехуса, инженера Эвальда... их стали посещать Глазунов, Бородин, Лядов, Дютш и многие другие. Я тоже сделался посетителем беляевских пятниц. Вечера были интересные. Квартеты Гайдна, Моцарта и первые бетховенские исполнялись весьма недурно. Более новые - похуже, а иногда и очень дурно, хотя ноты квартетисты читали весьма бойко. С появлением на "пятницах" нашего кружка^* репертуар их порасширился; стали исполняться, для ознакомления с ними, квартеты новейших времен. Саша Глазунов, сочинявший свой первый квартет, D-dur, пробовал его в беляевские пятницы. Впоследствии все его квартеты и квартетные сюиты, еще даже не сочиненные целиком, уже проигрывались у Беляева, совершенно влюбленного в талант молодого композитора... С течением времени, в последующие годы, "пятницы" становились все многолюднее. Стал бывать окончивший консерваторию Феликс Блуменфельд и брат его Сигизмунд. К квартетной музыке прибавились и трио, и квинтеты и т. п. с фортепиано. Появлялись и другие пианисты^**, иногда заезжие. Консерваторская молодежь, окончившая у меня курс, тоже стала посещать беляевские пятницы. Объявилось много скрипачей. Ал. К. Глазунов, поигрывавший на виолончели, тоже принимал участие в квинтетах, секстетах и октетах".

^* (Римский-Корсаков имеет в виду самого себя. Бородина, Стасова, а также Лядова, Глазунова и некоторых других молодых композиторов.)

^** (Говоря "другие пианисты", Римский-Корсаков имеет в виду, что им уже назван выдающийся пианист (и впоследствии дирижер) Ф. М. Блуменфельд.)

Для того времени, когда музыкальная жизнь протекала сравнительно замкнуто, было очень существенно, что нашелся дом, где имела возможность регулярно собираться довольно многочисленная группа музыкантов, где можно было послушать старую и новую музыку, сыграть только что написанную пьесу, обменяться мыслями о музыкальных событиях. Но все же этого недостаточно, чтобы объяснить ту характеристику, которую дал Беляеву Римский-Корсаков.

Беляев был не только пылким любителем музыки и радушным хозяином. В середине восьмидесятых годов он обратил свои довольно значительные средства на организацию нотного издательства и Русских симфонических концертов. Основным дирижером Русских симфонических концертов стал Римский-Корсаков. В течение полутора десятка лет под его управлением прошло около шестидесяти концертов. С 1900 года Римский-Корсаков отказался от дирижирования Русскими симфоническими концертами, сохранив за собой общее руководство - составление программ, выбор дирижеров и солистов.

Римский-Корсаков не обладал крупными дирижерскими данными, однако исполнение его стояло на достаточно высоком уровне, благодаря исключительной музыкальной одаренности, культуре, превосходному знанию оркестра и, наконец, огромному авторитету в среде музыкантов.

Выступая в качестве дирижера, Римский-Корсаков исполнял преимущественно произведения русских композиторов. Русскую музыку Римский-Корсаков пропагандировал и в своих немногочисленных концертах за рубежом.

Впервые он выступил за границей летом 1889 года на Парижской всемирной выставке. В двух концертах, организованных Беляевым, Римский-Корсаков исполнил сочинения Глинки, Даргомыжского, Бородина, Чайковского, Мусоргского и свои собственные ("Антар" и "Испанское каприччио").

Вероятно, вызванный этими концертами интерес пробудил бельгийских музыкантов пригласить Николая Андреевича в Брюссель. В апреле 1890 года Римский-Корсаков дирижировал в Брюсселе симфоническим концертом из произведений русских авторов; особый успех имело "Испанское каприччио". За границей, в Париже, состоялись последние дирижерские выступления Римского-Корсакова, о которых будет сказано позже.

Беляевское издательство, как и Русские симфонические концерты, имело строго ограниченные цели - пропагандировать русскую (главным образом новую) музыку. Дело велось серьезно (хотя, порой, и не без купеческого самодурства). В эпоху, когда начинающий автор мог, в лучшем случае, рассчитывать на безвозмездное издание его сочинений, Беляев находил необходимым каждому печатавшемуся у него композитору уплачивать гонорар. Вполне понятно, что и в каталоге беляевского издательства, и в программах Русских концертов большое место занимали произведения композиторов - участников беляевского кружка. Отбор сочинений для издания сначала производился самим Беляевым. Впоследствии, когда издательское дело Беляева расширилось, он образовал, для рассмотрения и приема произведений, авторитетную комиссию, в которую вошли Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов.

Таким образом, хлебосольный меценат Беляев с его гостеприимными "пятницами", с деловито поставленными музыкальными предприятиями, действительно, оказался в центре группы петербургских музыкантов. Но он не мог, понятно, стать душой кружка в том смысле, в каком был душой молодых "русланистов" Балакирев. На эту роль Беляев и не претендовал.

"В силу вещей, чисто музыкальным главою беляевского кружка оказывался я. Я был значительно старше других его членов по возрасту (но моложе Беляева лет на 8); я был общим учителем членов кружка, в большинстве случаев кончивших консерваторию под моим руководством или хотя бы несколько у меня поучившихся... В начале образования беляевского кружка и в начале своей свободной деятельности каждый из молодых композиторов кружка обыкновенно первому мне показывал свое новое произведение и пользовался моей критикой и советами.

...В 90-х годах мало-помалу мое главенство начали разделять со мною Глазунов и Лядов..."

Беляевский кружок несомненно имел преемственные связи с кружком балакиревским. "Связующими звеньями между прежним балакиревским и вновь зародившимся беляевским кружком были Бородин, я и Лядов, а за смертью Бородина - я с Лядовым вдвоем", - пишет Римский-Корсаков. Сам же Балакирев относился к Беляеву и ко всем его начинаниям с явной неприязнью, которая в девяностых годах привела к полному разрыву Балакирева с беляевским кружком. Кюи, бывая у Беляева и сохраняя хорошие отношения с кружком, держался все же в стороне. Положение в беляевском кружке Бородина было, конечно, особое: положение крупнейшего и зрелого художника с давно определившимся творческим обликом.

Что же представлял собой беляевский кружок по направлению своей деятельности? Он, во многом, продолжал традиции балакиревского (и также именовал себя "Новой русской школой"), но во многом от него и отличался. Различие метко определил автор "Летописи": "...кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева - периоду спокойного шествия вперед^*; балакиревский - был революционный, беляевский же - прогрессивный. Балакиревский состоял, за вычетом ничего не выполнившего Лодыженского и позже появившегося Лядова, из пяти членов: Балакирева, Кюи, Мусоргского, Бородина и меня (французы до сих пор оставили за нами наименование "les cinq" ["пятерка"]). Беляевский кружок был многочисленный и с течением времени разрастался. Все пятеро членов первого были признаны впоследствии за крупных представителей русского музыкального творчества; второй - по составу был разнообразен: тут были и крупные композиторские таланты, и менее значительные дарования, и даже вовсе не сочинители, а дирижеры, как, например, Дютш, или исполнители - Н. С. Лавров".

^* (В этой характеристике "беляевцев" Римский-Корсаков имеет в виду, конечно, младших участников кружка, а отнюдь не "кучкистов" - Бородина и самого себя.)

"Шествие вперед", о котором говорит автор "Летописи", часто становилось чрезмерно "спокойным", и не раз у Римского-Корсакова творчество его питомцев вызывало чувство горечи. Нельзя пройти мимо того обстоятельства, что крупных талантов в беляевском кружке действительно было мало. За исключением замечательных и самобытных художников Глазунова и Лядова, остальные участники кружка принадлежали к "менее значительным дарованиям", не оставившим сколько-нибудь заметного следа в истории русской культуры. Несправедливо было бы винить в этом Римского-Корсакова, который оказывал помощь всем, - и талантливым, и лишенным крупных дарований, - участникам кружка.

В середине восьмидесятых годов Римский-Корсаков - авторитетнейший (наряду с Антоном Рубинштейном) петербургский музыкант. Показательно, что в 1885 году, когда встал вопрос об избрании директора московской консерватории, П. И. Чайковский (принимавший в качестве одного из директоров Русского музыкального общества активное участие в консерваторских делах) наметил на этот пост Римского-Корсакова. "...в вашем прямом, идеально честном характере, - писал Чайковский, - в Ваших превосходных артистических и педагогических качествах есть залог отличного директора". После недолгого раздумья Римский-Корсаков отклонил предложение Чайковского, опасаясь, что директорские обязанности помешают его творческой работе.

Новый подъем творческой деятельности Римского-Корсакова наступает во второй половине восьмидесятых годов. В 1887 году он пишет "Испанское каприччио", а в 1888 году - крупнейшее и лучшее свое симфоническое сочинение, сюиту "Шехеразада".

В восьмидесятые годы Римскому-Корсакову, как мы знаем, трудно было находить не только время, но и душевные силы для творческой работы. Приступая к сочинению "Шехеразады", он тоже не чувствовал вначале творческого подъема. Летом 1888 года Римский-Корсаков писал Глазунову: "Я задумал выполнить во что бы то ни стало затеянную давно оркестровую сюиту на "1001 ночь", припомнил все, что у меня было (Римский-Корсаков говорит о набросках для "Шехеразады", сделанных зимой 1887/88 г. - А. С.) и заставил себя заняться. Сначала шло туго, но потом пошло довольно скоро и во всяком случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скудную музыкальную жизнь". Это письмо по содержанию, по настроению перекликается с цитированными письмами к С. Н. Кругликову, написанными в первой половине восьмидесятых годов. Но теперь, в конце восьмидесятых годов Римский-Корсаков находит в себе силы преодолеть эти настроения. Уже в конце июля партитура "Шехеразады" была полностью написана.

Римский-Корсаков скромно назвал "Шехеразаду" сюитой. С этим жанровым определением трудно полностью согласиться. В сюите отдельные части обычно не столь крепко связаны между собой, как в симфонии. Между тем в "Шехеразаде" все четыре части прочно скреплены программным замыслом и общим тематическим материалом. Да и монументальные масштабы "Шехеразады" плохо вяжутся с представлением о форме сюиты, состоящей обычно из небольших, сравнительно, пьес. Наконец, в "Шехеразаде" налицо такой типичный признак симфонии, как форма сонатного аллегро. В "Шехеразаде" в этой форме (с некоторыми отступлениями от традиционных схем) написаны первая, третья и четвертая части. Поэтому, естественнее было бы назвать "Шехеразаду" симфонией-сюитой или же четырехчастной симфонической поэмой.

На партитуре "Шехеразады" Римский-Корсаков поместил следующую программу:

"Султан Шахриар, убежденный в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи, так что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ".

Краткое введение к партитуре Римский-Корсаков дополняет в "Летописи": "Программою, которою я руководствовался при сочинении "Шехеразады", были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины "из "Тысячи и одной ночи"..."

Из имевшихся в первом издании "Шехеразады" названий частей сюиты, из бесед композитора с друзьями известно, какие именно эпизоды "Тысячи и одной ночи" вдохновили Римского-Корсакова. В первой части - это море, то спокойное, то взволнованное, и корабль Синдбада-морехода. Вторая часть - рассказ Календера-царевича о чудесах, виденных им в путешествиях. Третья часть - лирическая сцена; Римский-Корсаков назвал ее "Царевич и царевна". В четвертой части - две самостоятельные картины: праздник в Багдаде и корабль, разбивающийся о. скалу с медным всадником.

Эти эпизоды из "Тысячи и одной ночи", хорошо всем знакомые, не связаны сюжетно, они не складываются в законченное повествование о судьбе Синдбада или Календера-царевича. Но они связаны общим сказочным характером; по словам самого Римского-Корсакова, "Шехеразада" - "несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, играемые подряд и сочиненные на общие всем четырем частям темы".

Четыре части сюиты объединены не только программой, но и несколькими музыкальными мыслями, общими темами. Можно было бы предположить, что эти темы на протяжении всей сюиты связаны с одними и теми же конкретными образами. Именно это мы видели в "Антаре", где темы Антара и Гюль-Назар неотделимы от этих образов. В "Шехеразаде" Римский-Корсаков по-иному применяет общие темы. "Напрасно ищут в сюите моей, - говорит он, - лейтмотивов, крепко связанных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представлениями. Напротив, в большинстве случаев все эти кажущиеся лейтмотивы не что иное, как чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки. Эти данные мотивы проходят и рассыпаются по всем частям сюиты, чередуясь и переплетаясь между собой. Являясь каждый раз при различном освещении, рисуя каждый раз различные черты и выражая различные настроения, те же самые данные мотивы и темы соответствуют всякий раз различным образам, действиям и картинам".

С такой весьма необычной трактовкой лейтмотивов слушатель встречается уже в самом начале первой части сюиты, которая открывается небольшим вступлением (Largo e maestoso). По существу это своего рода пролог, за которым следуют четыре главы волшебной музыкальной сказки, а вернее, четыре самостоятельные волшебные повести.

В прологе - две темы, которым отведены важнейшие роли в музыкальной драматургии "Шехеразады"; здесь они как бы "представляют" слушателю Шахриара и его супругу Шехеразаду.

Пролог начинается могучим возгласом оркестра:

Largo e maestoso

Это тема Шахриара. Она звучит величественно, мощно и сурово, рисуя облик грозного и жестокого султана.

Вторая тема, отделенная от первой мягко звучащими протяжными аккордами деревянных духовых инструментов, - нежно мечтательная, прихотливая мелодия, порученная скрипке соло с сопровождением арфы:

Lento Recit

Этот музыкальный образ рисует юную рассказчицу поэтических повестей "Тысячи и одной ночи".

За прологом следует Allegro non troppo, первую тему которого слушатель сразу узнает: это тема султана Шахриара. Однако здесь она утеряла всякую связь с суровым обликом супруга Шехеразады. Allegro рисует картину моря. В соответствии с этим изменился и характер первой темы пролога: она звучит здесь величаво и спокойно; это спокойствие подчеркнуто мерными фигурациями сопровождения, в которых слышатся могучие взлеты океанских волн:

Allegro non troppo

Естественно встает вопрос: почему для изображения моря Римский-Корсаков не создал новой темы, а взял знакомую слушателям тему, только что говорившую об ином образе, имевшую иное значение? Не потому, конечно, что он не мог найти никакой новой музыкальной мысли. Римский-Корсаков, при его богатстве творческой фантазии, сумел бы создать для картины моря не менее яркий музыкальный образ, чем музыка, выросшая из первой темы пролога. Однако Римский-Корсаков не поставил перед собой такой задачи. Используя здесь - ив других эпизодах "Шехеразады" - одни и те же темы в связи "с различными образами, действиями и картинами", - Римский-Корсаков руководствовался весьма серьезными и глубоко обоснованными художественными соображениями.

В "Шехеразаде", как мы увидим, перед слушателем возникают различные сцены из повеете;, "Тысячи и одной ночи". Если бы в каждой из этих многочисленных сцен звучали новые темы, - это привело бы к утомительной музыкальной пестроте. А пользуясь сравнительно немногими темами, Римский-Корсаков избегает этой пестроты и достигает музыкальной цельности: несколько основных музыкальных мыслей, переходя из одной части "Шехеразады" в другую, прочно "цементируют" музыкальную ткань сюиты. Но дело не только в музыкальной цельности. Тематическое единство помогает слушателю воспринимать сюиту Римского-Корсакова как единое повествование о разных, но близких по характеру, по сюжету событиях. Наконец, причудливые превращения знакомых музыкальных образов подчеркивают волшебный колорит повествования, "чудесность" описываемых музыкой событий.

Главная тема первой части дополнена двумя другими. Спокойно звучат прозрачные аккорды деревянных духовых инструментов, сменяющиеся столь же спокойным и мягким напевом флейты. Характерно, что волнообразное сопровождение, которое появилось как элемент главной партии, исчезает лишь ненадолго и вновь возвращается, сохраняясь на протяжении почти всей первой части; Римский-Корсаков указывает этим, что события первой части развертываются на море:

Trauqnillo

Из воспоминаний одного из друзей Римского-Корсакова - В. В. Ястребцева - известно, что этот музыкальный образ (первая побочная партия) рисует скользящий по волнам корабль Синдбада-морехода. Здесь следует заметить, что Римский-Корсаков не совсем точен, говоря, что темы "Шехеразады" "всякий раз" связаны с новыми картинами, с различными событиями. Тема корабля Синдбада не меняет своего значения, возвращаясь в первой части, а затем - в финале. Темы Шахриара и Шехеразады тоже не всегда теряют связь с обликами султана и его супруги.

К теме Синдбада примыкает следующий музыкальный образ - вторая побочная партия. Слушатель без труда узнает ее: это тема Шехеразады; но теперь она несколько изменена и, так же как тема Шахриара, утратила свое первоначальное значение: это все то же море, но не столь мирное. Лишь вначале музыка спокойна, однако очень скоро спокойствие нарушается. Поднявшийся ветер всколыхнул водную стихию: ветер усиливается, разражается буря.

В первой части "Шехеразады" нет обычного в сонатной форме среднего эпизода - разработки. Экспозиция (первое изложение основных тем) после краткого перехода сменяется репризой (возвращением основных музыкальных образов). Но реприза по характеру не похожа на начало Allegro. Главная тема сплетается с мотивами второй побочной. Волнообразное движение струнных полно тревоги. В возгласах духовых инструментов слышатся ужас и отчаяние:

Кажется, что вздымаются и обрушиваются могучие валы, грозя поглотить смелых мореплавателей. Но Синдбад не погиб - об этом говорит слушателю внезапно сменившая картину бури тема корабля; она звучит так же спокойно и безмятежно, как и при первом своем появлении. Далее реприза повторяет экспозицию без значительных изменений: вновь появляется вторая побочная тема; на море снова поднимаются волны, но отважным путешественникам уже не грозит опасность.

Стихает буря - и море еще ласковее и нежнее, чем в начале Allegro. Это впечатление достигается подчеркнуто прозрачной инструментовкой темы моря (главной темы Allegro); тема переходит от флейты к гобою, а затем к скрипкам; волнообразный фон тоже звучит очень мягко. Заканчивается первая часть последним появлением темы корабля. Слушатель может представить себе, что суденышко Синдбада, спасшееся от неминуемой почти гибели, плавно скользит по еле колышущейся глади успокоившегося моря.

Вторая часть сюиты, по замыслу Римского-Корсакова, - рассказ Календера-царевича. Эта часть создана, несомненно, под впечатлением известного эпизода "Тысячи и одной ночи". В один из багдадских домов вечером постучались три путника. Это были молодые календеры (бродячие монахи, жившие подаянием и носившие особую одежду). У всех трех календеров недоставало по одному глазу. Каждый из календеров рассказывает о необычайных приключениях, в которых он лишился глаза. Все три календера оказались царевичами, укрывшимися под монашеской одеждой, чтобы избавиться от грозивших им опасностей.

Перечитав сказки "Тысячи и одной ночи", мы легко убедимся, что Римский-Корсаков не следовал в точности за рассказами календеров. Ни одно из повествований календеров не совпадает полностью с программой второй части сюиты. Римский-Корсаков, очевидно, и не ставил перед собой задачи - описать средствами музыкального искусства те события, о которых рассказывают царевичи. Римский-Корсаков хотел создать несколько музыкальных образов, которые могли бы вызвать у слушателя представление о сказочных чудесах, о необычайных, полных опасности, приключениях. Вместе с тем композитор стремился придать второй части сюиты характер рассказа, повествования "от первого лица". Действительно, в "Рассказе Календера-царевича" ясно ощущаются два плана: то возникает образ рассказчика, то оживают в звуках фантастические сцены. В то же время Римский-Корсаков напоминает, что автор всех волшебных повестей, о которых говорит музыка, в конечном счете, - Шехеразада. Это вполне соответствует стилю "Тысячи и одной ночи". Как и рассказчица повестей "Тысячи и одной ночи", Римский-Корсаков "вплетает сказку в сказку".

Вторая часть, написанная в свободной трехчастной форме, открывается темой Шехеразады (Lento). Теперь к ней возвращается - и не меняется до конца пьесы - ее первоначальный смысл: и здесь, и при всех следующих появлениях тема Шехеразады напоминает слушателю, что все волшебные события, развертывающиеся перед ним в музыке, - повести Шехеразады.

Далее следует рассказ Календера (Andantino). Солирующий фагот на фоне выдержанных аккордов контрабасов излагает основную тему. Это речитативного склада мелодия (имеющая отдаленное сходство с темой Шехеразады):

Andantino

Тема эта действительно воспринимается как рассказ - и, несомненно, как рассказ о восточных чудесах: восточный колорит, лишь отдельными штрихами сказавшийся в первой части, - здесь, в теме Календера, ощущается гораздо отчетливее. Этот колорит создается и орнаментальным характером основной темы, и гармоническими деталями.

Тема Календера развивается в нескольких вариациях. Мелодия не подвергается существенным изменениям, зато она обогащается новыми и новыми оркестровыми красками. От фагота она переходит к гобою, которому аккомпанирует арфа, затем к скрипкам, на колоритном и прозрачном фоне струнных, играющих pizzicato (щипком), и деревянных; и, наконец, к деревянным и медным в плотном, насыщенном изложении и в сопровождении энергичных аккордов струнных pizzicato. Как ни разнообразно сопровождение, оно имеет общую черту. Мы слышим в нем и богатство красок симфонического оркестра, и тонкую имитацию звучаний народных инструментов.

С каждой вариацией нарастает звучность и блеск оркестровых красок; постепенно ускоряется движение, музыка становится все более взволнованной, как будто рассказчик все сильнее увлекается своим повествованием. Каждая вариация завершается мотивом, выросшим из темы Календера. Сначала очень лаконичные, эти заключения становятся постепенно более развитыми. В конце первого раздела завершающий мотив представляет собой род каденции орнаментального типа:

Хотя каденции интонационно связаны с темой Календера, но они воспринимаются не как рассказ царевича, а скорее как отклик слушателей, пораженных необычайными приключениями юноши.

Центральный раздел второй части (Allegro molto), насколько можно судить по дошедшим до нас сведениям, рисует чудесные события, о которых рассказывает Календер. В этом разделе - две основные темы. Одна - значительно измененная тема Шахриара (это наименование в данном случае условно, так как тема утеряла связь с образом грозного султана):

Allegro molto

Другая тема - фанфарный возглас (тоже интонационно связанный - хотя и не столь отчетливо - с темой султана); его можно назвать темой битвы:

Allegro molto

Сцена битвы прерывается знакомым каденционным мотивом, который трижды повторяется в исполнении кларнета. Можно представить себе, что слушатели выражают свое изумление.

Новый эпизод - с пронзительным свистом (скрипки, флейты, флейта-пикколо) проносится фантастическая птица Рухх, упоминаемая в нескольких сказках "Тысячи и одной ночи":

Vivace scherzando

Снова возникает картина битвы, а за ней знакомая, трижды повторяющаяся каденция, на этот раз порученная фаготу. Отголоски ее переходят от одного инструмента к другому; кажется, будто слушатели обмениваются впечатлениями.

В третьем, заключительном разделе (Con moto) еще раз варьируется основная тема. Вновь звучат прерывающие тему Календера каденции.

В "Рассказе Календера" мы видим обилие "событий", музыкальные образы резко контрастны, развитие их чрезвычайно динамично. В противоположность этому третья часть сюиты ("Царевич и Царевна") выдержана в общем светло-лирическом тоне. Этой однотонностью хорошо оттеняется живописность первых двух частей, а также финала.

Третья часть "Шехеразады" (Andantino quasi Allegretto) так же, как и первая, написана в сонатной форме без разработки. Отсутствие разработки традиционно в медленных частях сонат и симфоний. Оно вполне естественно и в третьей части "Шехеразады", так как Римский-Корсаков не ставит здесь перед собой задачи противопоставления и столкновения контрастных образов. В Andantino развиваются две музыкальные мысли, в которых тоже ясно ощущается восточный колорит.

Первая тема (тема Царевича) - идущая в спокойном движении томно-страстная мелодия:

Andantino qnasi allegretto

Вторая (тема Царевны) - чуть-чуть более оживленная грациозная мелодия:

Pochissimo piu mosso

Легко заметить сходство между темами Царевича и Царевны. Они близки и по лирическому тону, и по мелодическому рисунку, и по ритму. В то же время они значительно отличаются одна от другой. Тема Царевича воспринимается как нежная, ласковая любовная песня. Тема Царевны - как изящная неторопливая восточная пляска. Тему Царевича поют сначала струнные, с их теплой, насыщенной звучностью; переходя к деревянным духовым, она неизменно сохраняет певучий характер. Тему Царевны играют, преимущественно, деревянные духовые; танцевальность этой мелодии композитор подчеркивает четким ритмическим сопровождением - это вполне очевидное подражание звучаниям восточных народных инструментов.

Реприза повторяет обе темы в новых красках. Оркестр в репризе ярче, богаче, чем в экспозиции. Первая тема насыщается лирической патетикой, страстностью; во второй же теме, при большей яркости инструментовки, сохраняется прежний грациозно-танцевальный характер. Реприза прерывается появлением знакомой мелодии - второй темы пролога. Автор сюиты еще раз напоминает, что повествование о сказочных чудесах ведет Шехеразада.

Финал и по структуре (один из видов сонатной формы), и по обилию образов - самая сложная часть сюиты. В небольшом вступлении звучит первая тема пролога. Здесь, как и в картине моря, как и в "Рассказе Календера", она не связана с обликом Шахриара. Радостная, энергичная, идущая в быстром движении (Allegro molto), она вводит в атмосферу праздничного веселья:

Allegro molto

Эту музыку дважды прерывает мелодия Шехеразады. Первый раз она сохраняет свой мечтательный характер. Второй раз она звучит по-новому: взволнованно, возбужденно; можно представить себе, что Шехеразада готовится начать рассказ о самых значительных, самых волнующих событиях своей чудесной повести.

За вступлением следует картина праздника в Багдаде (Vivo). Примечательная особенность этой картины - простой и в то же время острый шестидольный ритм. Восточно-танцевальный характер этого ритма Римский-Корсаков подчеркивает щедрым применением ударных инструментов. Ритм этот выдерживается на протяжении почти всей сцены празднества и придает единство калейдоскопической смене музыкальных образов так же, как в первой части фигурации сопровождения придают единство картине моря.

В неизменный ритм "укладываются" (или звучат на его фоне) проносящиеся в вихревом темпе темы, перешедшие в финал из других частей сюиты. В значительной степени именно ритм определяет неудержимо стремительный характер лаконичного зажигательного мотива, которым открывается картина праздничного веселья:

Vivo

Это главная партия финала. Сначала она излагается с камерной прозрачностью (флейты на фоне альтов и скрипок), но постепенно включаются другие инструменты, звучность нарастает, и главная тема вливается в первую побочную партию:

Vivo

Эти тревожные фанфары зародились во второй части (сцена битвы), но значение самостоятельного музыкального образа они приобрели в финале.

Вторая побочная партия - отголоски темы Календера, причудливо меняющей свой размер:

Vivo

Здесь же напоминает о себе каденционный мотив из "Рассказа Календера".

Наконец, появляется - в качестве третьей и основной побочной партии - грациозная мелодия Царевны из третьей части сюиты:

Vivo

Четкая ритмика сопровождения очень хорошо оттеняет плавность движения мелодии Царевны.

В разработке, кроме музыкальных образов, прозвучавших в экспозиции, появляются еще две темы: сильно измененная тема Шехеразады и воинственный возглас из "Рассказа Календера".

Музыкальные образы, перешедшие в сцену багдадского праздника из первых трех частей сюиты, утратили свой первоначальный смысл. Они не говорят об участии в празднестве Шахриара, Царевны или Календера-царевича. Но все же возвращение знакомых тем создает впечатление, будто в шумной пестрой толпе, заполнившей улицы и площади города, мелькают знакомые лица.

В репризе, и особенно в заключении сцены празднества, разгорается веселье, слышится несмолкающий гул толпы, громкие возгласы, топот танцующих. Вместе с тем в музыке все яснее ощущается тревога. Зловещий колорит приобретают фанфары. Воинственный возглас (тема битвы) из "Рассказа Календера" в начале репризы звучит спокойно и мягко, но в дальнейшем принимает иной - тревожный, даже угрожающий характер.

Внезапно, в момент кульминации, - смена картин. Как будто и не было веселого праздника. Вздымаются волны, завывает ураган. Это знакомая уже по первой части картина бури. Но здесь она еще грознее. Кораблю не под силу бороться с разбушевавшейся стихией, смелые путники не могут избежать роковой встречи со скалой. Как голос безжалостной судьбы вторгается тема битвы из "Рассказа Календера". Могучий аккорд оркестра с гулким ударом там-тама - корабль разбился о скалу.

Буря стихает, лишь легкая рябь волнует необозримые водные просторы. Тема моря, которая только что устрашала грозной мощью, теперь звучит печально, будто сожалея о погибших мореплавателях.

Последний раз появляется, переходя от одной группы инструментов к другой, тема корабля. Но это скорее воспоминание об отважных путешественниках, похороненных в морских глубинах.

Повесть закончена. Остается лишь краткий эпилог, перекликающийся с прологом. Темы пролога поменялись здесь местами. Задумчиво и нежно - как и в прологе, - поет скрипка мелодию Шехеразады. Затем вступает первая тема пролога. Это вновь образ султана Шахриара. Спокойствие и задушевность, мягкость его темы ясно говорят слушателю, что супруг Шехеразады смягчен ее рассказами, и ей не грозит уже казнь. После знакомого по прологу аккордового последования еще раз напоминает о себе тема Шехеразады, заканчивая сюиту Римского-Корсакова - музыкальную повесть о чудесах, созданных поэтической фантазией народов Востока.

Тесно связанная с народной поэзией Востока, с восточной народной музыкой, "Шехеразада" не менее тесно связана с русским искусством. Величавая картинность сюиты Римского-Корсакова своими истоками имеет не только сказки "Тысячи и одной ночи", но и русский эпос. И воспринимается "Шехеразада" как рассказ о Востоке средствами русского искусства, как музыкальное повествование русского художника.

Справедливо считают "Шехеразаду" вершиной симфонического творчества Римского-Корсакова и одной из вершин всей мировой симфонической классики.

Созданное почти одновременно с "Шехеразадой" "Испанское каприччио" первоначально было задумано как скрипичная фантазия на испанские народные (главным образом танцевальные) темы Римский-Корсаков сделал даже наброски фантазии, но предпочел переработать ее в оркестровую пьесу.

"Каприччио" представляет собой сюиту из пяти частей, исполняющихся без перерыва. Для всех пяти частей Римский-Корсаков избрал простые мелодии. Они не получают широкого симфонического развития, зато обогащаются неисчерпаемо разнообразными оркестровыми красками. Чрезвычайно уместно проявилась здесь любовь Римского-Корсакова к четкой ритмике и к ударным инструментам - в испанской народной музыке роль ударных не менее значительна, чем в музыке восточных народов.

Первая часть - стремительная, зажигательная - "Альборада", в основу которой положена испанская народная мелодия того же названия. Альборада - астурийский инструментальный наигрыш, жанр которого определяется обычно как утренняя серенада. Говоря точнее, это род радостного гимна, исполняемого (на флейте или волынке в сопровождении ударных) испанскими пастухами в честь восходящего солнца. Музыка альборады носит явно танцевальный характер. Римский-Корсаков не только взял мелодию народного танца, но сохранил и характер сопровождения, с его четкой ритмикой и простыми гармониями. В основу второй части "Вариаций" положена песня под названием "Вечерний танец". В пьесе Римского-Корсакова эта мелодия, свободно варьируемая, не теряет свойственного ей спокойствия и несколько идиллического колорита. Третья часть "Каприччио" - снова "Альборада". Здесь с еще большим блеском развивается исходный музыкальный образ первой части. Четвертая часть носит название: "Сцена и пляска гитаны" (гитана - народная танцовщица и певица, цыганка). В основу этой части положены две темы. Одна - изящная, грациозная, И вместе с тем страстная андалузская песня. Другая - порывистая, стремительная мелодия, характер которой хорошо определяет авторская ремарка: feroce (яростно). Особенность этой части - следующие одна за другой пять виртуозных каденций. Первая - группы медных инструментов, затем - четыре каденции солирующих инструментов: скрипки, флейты, кларнета и, наконец, арфы. Во всех каденциях участвуют, создавая звуковой фон, ударные инструменты. Пятая, заключительная, часть "Испанского каприччио" - "Астурийское фанданго". Здесь - три основные темы: торжественно-ликующая тема в начале; затем две грациозные плясовые мелодии. В "Фанданго" введены и музыкальные образы предшествовавших частей: две темы гитаны и тема "Альборады" в заключении.

Об общем характере "Испанского каприччио" очень хорошо сказал сам Римский-Корсаков. "Сложившееся у критиков и публики мнение, что каприччио есть превосходно оркестрованная пьеса, - неверно. "Каприччио" - это блестящее сочинение для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов solo, ритм ударных и проч. составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, то есть оркестровку". Эти строки, при всей их меткости, нуждаются, все же, в существенном дополнении. "Каприччио" - отнюдь не технический этюд для оркестра. Как и испанские увертюры Глинки, "Испанское каприччио" - поэтическая музыкальная повесть об испанском народном быте, о ярких красках южной природы.

После "Шехеразады", "Светлого праздника" и "Испанского каприччио" Римский-Корсаков почти не обращался к собственно симфоническим жанрам. Лишь в конце жизни он написал небольшую пьесу "Дубинушка"^*. Как объяснить, что автор замечательных, глубоко самобытных симфонических произведений в расцвете сил по существу отошел от симфонических жанров?

^* (Две оркестровые пьесы, написанные "по случаю", - "Здравица Глазунову" и прелюдия "Над могилой", памяти Беляева, - художественного значения не имеют и в симфонический репертуар не вошли, так же как и "Неаполитанская песенка", которую композитор не пожелал даже опубликовать.)

Видимо, Римский-Корсаков окончательно пришел к выводу, что наиболее близкий ему вид музыкального творчества - опера. Вполне отчетливо "гегемония" оперного жанра в творчестве Римского-Корсакова определилась именно в девяностые и девятисотые годы. Достаточно сказать, что из пятнадцати опер Римского-Корсакова одиннадцать созданы в последние полтора десятилетия его жизни.

Надо учесть далее, что, отдав свои силы преимущественно опере, Римский-Корсаков отнюдь не расстался с симфоническим оркестром, роль которого весьма значительна уже в ранних корсаковских операх и еще значительнее в поздних.

Римский-Корсаков охотно вводит в свои поздние оперы широко развитые симфонические эпизоды. На концертной эстраде часто звучат, в качестве самостоятельных симфонических произведений, оркестровые фрагменты из "Млады", "Сказки о царе Салтане", "Сказания о невидимом граде Китеже", "Золотого петушка". В симфонический репертуар вошли и авторские транскрипции некоторых вокально-оркестровых фрагментов из корсаковских опер. Таким образом, после "Испанского каприччио" и "Шехеразады" произошло своего рода "переключение" оркестрового творчества Римского-Корсакова: отказавшись от чисто симфонических форм, он проявил себя подлинным симфонистом в оперном жанре.

Все же "Испанским каприччио" и "Шехеразадой" завершается долгий (более двух десятилетий) период композиторской деятельности Римского-Корсакова в сфере симфонической музыки. И потому именно здесь уместно подвести итоги этой деятельности, дать краткую характеристику симфонического стиля Римского-Корсакова.

Симфонизм Римского-Корсакова имеет общие черты с его оперным творчеством (так же, как, например, симфонии Чайковского имеют немало общего с его операми). Как в опере, так и в симфонической музыке Римского-Корсакова вдохновляла прежде всего народная поэзия. Картинность симфонической музыки Римского-Корсакова несомненно заключает в себе нечто "оперное". Не случайно, например, сюжет "Садко" нашел в творчестве Римского-Корсакова два воплощения - симфоническое и оперное; причем музыка симфонического варианта, как мы знаем, почти полностью вошла в оперу-былину. Вполне можно представить себе "оперный вариант" "Антара" или "Шехеразады". А "Шехеразада" действительно получала - и неоднократно - сценическое воплощение; правда не в виде оперы, а в виде балета. Из многих законных собственно музыкальных параллелей ограничимся одной: столь важная особенность стиля Римского-Корсакова, как лейтмотивная система, в равной мере характерна и для его опер, и для симфонических произведений.

Основные исторические корни корсаковского симфонизма уходят, опять-таки, с одной стороны, в симфоническую, с другой стороны, в оперную музыку. Это традиции "Руслана" и симфонических произведений его автора. С Глинкой Римского-Корсакова сближает и национальный характер музыки, и общий жизнеутверждающий тон ее, и законченность форм. Однако глинкинские традиции Римский-Корсаков развивает очень самостоятельно. Обращаясь к более широкому кругу форм и жанров, чем Глинка, он создает ряд монументальных циклических произведений, которых нет в симфоническом наследии Глинки. Он вводит в симфоническую музыку новые художественные образы, находит новые средства оркестрового письма.

О характернейшей черте симфонического творчества Римского-Корсакова уже шла речь в связи с музыкальной картиной "Садко". Эта черта - программность. Вместе с Глинкой и Бородиным, Мусоргским и Чайковским Римский-Корсаков - создатель русского классического программного симфонизма. Римский-Корсаков не чуждался и так называемых "чистых" симфонических форм, не связанных с программой. Его симфонии и фортепианный концерт привлекают серьезностью и благородством мысли, высоким мастерством, но все же по самобытности стиля они уступают программным сочинениям - "Садко", "Антару", "Сказке", "Шехеразаде". К программному жанру примыкают симфониетта, "Увертюра на русские темы", "Фантазия на сербские темы", "Испанское каприччио"; в них нет определенного сюжета, но все эти пьесы (написанные на подлинные народные темы) воспринимаются как зарисовки народного быта. В симфоническое наследие Римского-Корсакова органически входят, как уже было сказано, оркестровые эпизоды из его опер. Оперные оркестровые фрагменты Римского-Корсакова по общему замыслу, по стилю следует отнести к программным сочинениям.

Римский-Корсаков - замечательный мастер музыкальной живописи. Поистине изумительна картинность его музыки. Особенно там, где она вдохновлена образами природы. Вспомним море в "Садко". Это величавый звуковой пейзаж. Вспомним популярнейшую из картинок "Сказки о царе Салтане" - плавание Милитрисы и Гвидона, замурованных в бочке:

В синем небе звезды блещут, 
В синем море волны хлещут; 
Туча по небу идет, 
Бочка по морю плывет; 
Словно горькая вдовица, 
Плачет, бьется в ней царица; 
И растет ребенок там 
Не по дням, а по часам.

Эти образы пушкинской сказки получили необычайно яркое, колоритное музыкальное воплощение. Размашистые взлеты морских волн, неуклюже покачивающаяся на волнах бочка, один за другим вспыхивающие огоньки звезд, внезапно надвинувшаяся туча-все это слушатель почти "видит" в красочной музыке Римского-Корсакова. И много других замечательных звуковых картин можно встретить в различных его произведениях.

Говоря о симфоническом стиле Римского-Корсакова, следует остановиться на его оркестровом письме. Справедливо считают Римского-Корсакова одним из величайших мастеров инструментовки. Немного можно назвать композиторов, так же тонко ощущавших выразительные свойства, "душу" каждого инструмента, умевших достичь такого же разнообразия и блеска оркестровых красок сочетаниями различных оркестровых групп и инструментов. Этого тембрового богатства Римский-Корсаков достигает, как уже говорилось, простыми средствами, сохраняя ясность оркестрового изложения, часто пользуясь прозрачной "акварельной" звучностью. Плотное, массивное изложение (tutti) он охотно противопоставляет отдельным инструментальным группам и инструментам. Многочисленные соло (часто на фоне камерно-прозрачного и красочного сопровождения немногих инструментов) характерны для его партитур. Нужно отметить любовь Римского-Корсакова к деревянным духовым. С другой стороны, очень значительна в его партитурах роль ударных, их ритма, динамики и звуковых красок.

Оркестровый стиль Римского-Корсакова несомненно связан с его любовью к природе. Колорит корсаковското оркестра "словно... подслушан у русской природы, - говорит Б. В. Асафьев, - в шепоте-шорохе вешнего таяния, в лесных голосах, либо в тонких нюансах птичьего пения, либо в журчаниях ручьев и неустанного говора реки!. Интонации и ритмы, вызванные созерцанием моря, красотой восходов и закатов, вслушиванием в сосредоточенное молчание зимнего леса, следованием взора за движением облаков, за сменой красивых оттенков неба, любованием сияющими звездами, внушают оркестру Римского-Корсакова своеобразную поэтическую картинность..."

Светлый, жизнерадостный колорит корсаковското оркестра дает право провести параллель с русским народным искусством. В русском архитектурном орнаменте, в русской вышивке, в русской народной живописи (мастера Палеха и Мстеры) тоже господствуют радующие глаз краски, а сложность узоров или рисунка сочетается с законченностью, совершенством формы.

Манера оркестрового письма Римского-Корсакова, опирающаяся на традиции Глинки и вместе с тем весьма самобытная, теснейшим образом связана с содержанием его симфонического творчества, со всем его симфоническим стилем.

Последнее произведение восьмидесятых годов - опера-балет "Млада" (написана в эскизах в 1889 году, партитура закончена в 1890 году).

Еще в начале семидесятых годов директор императорских театров С. А. Гедеонов задумал феерию в виде оперы-балета. Либретто спектакля составил сам Гедеонов совместно с драматургом В. А. Крыловым. Музыка была заказана содружеству "балакиревцев" (без привлечения, однако, Балакирева) и балетному композитору Минкусу. Работа эта, по разным причинам, не была доведена до конца. Памятник ее - великолепная финальная сцена, написанная Бородиным (исполняется в позднейшей оркестровой редакции Римского-Корсакова). Несколько лет спустя замысел Гедеонова был осуществлен в форме балета с музыкой Минкуса.

Римский-Корсаков успел сделать для "Млады" всего лишь несколько незаконченных набросков. Прекратив работу над "Младой", он надолго оставил мысль об этом сюжете и вернулся к нему спустя много лет, неожиданно для самого себя. "В день двухлетней годовщины смерти Бородина, вечером, в квартире его, занимаемой А. П. Дианиным, преемником Бородина, собрались В. В. Стасов, Глазунов, Лядов, Беляев и я с женою, чтобы провести время вместе в память дорогого человека и поиграть различные наброски для "Млады" и другие, не вошедшие в "Кн. Игоря"... У Лядова внезапно появилась мысль, что сюжет "Млады" как раз подходит для меня. Он это высказал, и я. не долго думая, сказал ему решительно в ответ: да, хорошо, я тотчас же примусь за эту оперу-балет".

Что же представляет собой сюжет "Млады", почему он, видимо, мало заинтересовал Римского-Корсакова в семидесятые годы и так быстро увлек через семнадцать-восемнадцать лет?

Действие "Млады" происходит много столетий назад, в IX или X веке, в землях полабских славян (живших, примерно, между Одером и Эльбой - по-славянски Лабой - и по побережью Балтийского моря). Княжна Млада, по имени которой названа опера-балет, умерла до начала действия оперы. Она была невестой Яромира, князя Арконы, и неожиданно скончалась в день бракосочетания. Погубила Младу (дав ей отравленное кольцо) Вой-слава, дочь Мстивоя, князя Ретры. Войслава совершила преступление по уговору отца, который мечтает выдать Войславу за Яромира и таким путем присоединить к своим владениям богатейшую Аркону. Войслава, полюбившая Яромира, пошла на это преступление, так как видела в Младе счастливую соперницу.

Преступление не достигло цели: Яромир грустит о Младе и не хочет думать о Войславе. Богиня зла Морена обещает помочь Войславе, если та согласится стать рабой злых сил. Войслава готова на все, чтобы добиться любви Яромира. Морена сдержала слово: при встрече с Войславой Яромир не сводит с нее глаз. В борьбу вступают Лада и другие добрые боги. Яромиру снится вещий сон: он видит, как Войслава дает Младе кольцо; надев его, Млада умирает. Яромир не хочет верить страшному видению.

Светлые силы продолжают борьбу против злых чар Морены. На празднестве у Доленского озера между Яромиром и Войславой появляется, видимая только Яромиру, тень Млады и манит его. Яромир покидает празднество.

На горе Триглаве, близ Ретры, слетаются тени усопших, танцуют фантастическое коло. Показываются тень Млады и Яромир, полный любви к невесте. Когда Яромир и тень Млады скрываются, начинается купальский шабаш нечистой силы. Появляется Чернобог, с ним - Морена, Кащей и всевозможные чудовища.

Морена обращается к Чернобогу за помощью: богиня Лада сделала бессильными ее чары; Яромир не может забыть Младу. Чернобог вызывает душу Яромира и тень Клеопатры, красота которой на земле покоряла всех. Если Яромир пленится Клеопатрой и забудет Младу, то Лада уже не помешает Войславе покорить арконского князя. Зачаровывающие танцы Клеопатры. Душа Яромира колеблется, - но в этот момент крик петуха разгоняет нечистую силу. Яромир просыпается на склоне горы; за разгадкой таинственных снов он решает обратиться в храм Радегаста.

Ночью, у храма Радегаста, на берегу Доленского озера, Яромир слышит голоса предков - древних славянских князей. Он узнает от них, что Младу отравила Войслава. Вошедшая Войслава признается в своем преступлении. Повинуясь велению предков, Яромир убивает Войславу. Над трупом Войславы является Морена. Злобные заклинания богини зла. Вихрь, землетрясение. Рушится храм Радегаста, озеро выходит из берегов, заливает город и развалины храма. Народ Ретры гибнет... Облака застилают сцену; когда они рассеиваются, среди озера высится лишь скала - вершина Буж-камня, стоявшего близ храма Радегаста. На скале - призраки Млады и Яромира; их приветствуют Радегаст, Лада, Лель и другие добрые боги.

Легко понять, чем привлекло Римского-Корсакова либретто Гедеонова и Крылова. Прежде всего, давно любимой языческой стариной, мифологией и историей. "Млада" - еще одно проявление живого интереса Римского-Корсакова к славянской культуре. Ему казалось, вероятно, что он нашел сюжет, близкий к сюжету "Снегурочки" - с той же мыслью о борьбе злых и добрых сил, воплощенной в фантастических образах. Понятно также, что в семидесятые годы, до увлечения солнечным культом, либретто "Млады" оставило Римского-Корсакова равнодушным.

Возможно, что возвращение к "Младе" связано и с интересом Римского-Корсакова к новому для него жанру: оперы-балета. Годом раньше, чем возникло решение писать "Младу", Римский-Корсаков как раз предполагал испытать свои силы в балете. Об этом свидетельствует письмо Глазунова к Кругликову (17 февраля 1888 г.). "Он, - говорит Глазунов о Римском-Корсакове, - недавно очень утешил меня следующим: сообщил, что при свидании с директором театров предложит ему свои услуги написать балет, если ему закажут... Он даже сам заранее предвкушает удовольствие блеснуть красками своего оркестра..."

Однако выбор либретто на этот раз оказался неудачным. Драматургия оперы не исчерпывается, конечно, драматургией либретто. Но несомненно, что либретто - драматургический костяк оперы, и слабость его не может не сказаться самым отрицательным образом на опере как на музыкально-драматическом произведении, не может не отразиться и на чисто музыкальной ее стороне. Опера-балет "Млада" - одно из доказательств этого положения.

Б. В. Асафьев справедливо отмечает в гедеоновско-крыловском либретто "психологически аморфную интригу". Идея борьбы злых и добрых сил воплощена в гедеоновском либретто драматургически вяло, с явным стремлением к зрелищным эффектам, феерическим сценам и мелодраматическим ситуациям. Да и самая "победа" добрых сил весьма относительна, чрезвычайно условна. Гибнет Ретра, гибнет весь ратарский народ, гибнет главный герой оперы-балета Яромир. Все это, конечно, не уравновешивается драматургически наивной и по существу бездейственной завершающей сценой - появлением безмолвных призраков Млады и Яромира с добрыми божествами.

Есть основания думать, что Римский-Корсаков внес некоторые коррективы в либретто; однако радикальных изменений он не сделал. Впрочем, вряд ли и возможно было освободить гедеоновскую феерию от ее коренных недостатков.

С. А. Гедеонов проявил себя в "Младе" очень слабым драматургом (несмотря на помощь профессионального драматурга В. А. Крылова). Пожалуй, он проявил себя и директором театров, сверх меры увлекшись "постановочными" эффектами в ущерб подлинной драматургии. Но есть в либретто "Млады" и ценная сторона. Археолог и искусствовед, знавший и любивший старину, С. А. Гедеонов тщательно изучил, пользуясь различными научными исследованиями, древнеславянский быт и историю западных славян. Само собой разумеется, картина гибели Ретры в "Младе" представляет собой чистый вымысел и не претендует на историческую достоверность. Но в "Младе" правильно обрисовано значение Ретры как одного из центров древнеславянской культуры, более или менее верно (хотя и не без ошибок) воспроизведены древнеславянские обычаи и обряды. Это дало возможность Римскому-Корсакову создать превосходные массовые - игровые и обрядовые - сцены.

Массовые сцены сосредоточены, главным образом, во втором действии, в сцене у Доленского озера. Шумная толпа полабян и пришельцев из чужих земель, торговцы и торговки, мавр, продающий восточные изделия, новгородцы, литовцы, цыгане, чехи - вся сцена торга написана в тонах сочных и колоритных. Увлекательна развитая с симфонической широтой игровая песня-сцена - купальское коло (хоровод).

Самая сильная сцена во втором действии - ритуальное гадание, с копьями и священными конями храма Радегаста. Дух славянской старины действительно оживает здесь в величавых речитативах "вегласного жреца", в сурово-архаических, кое-где жестковатых гармониях.

Наиболее благодарный материал для звуко-изобразительных картин дала композитору сцена на горе Триглаве. "Ночь на горе Триглаве"- особенно ее центральная, "бесовская часть", с бешено-диким "адским коло", - одна из вершин корсаковской музыкальной живописи.

"Младу" нельзя признать полной творческой удачей ее автора. Но несправедливо было бы считать ее и прямой неудачей. "Млада" - произведение неровное. В ней есть общие слабые стороны (драматургия), встречаются эпизоды с маловыразительной музыкой; образы основных действующих лиц схематичны. Зато в народно-бытовых сценах и звуковых картинах Римский-Корсаков поднялся до уровня высших своих достижений. Новое в "Младе", по сравнению с первыми операми ее автора, - большее значение симфонизма. Можно сказать даже, что в этом смысле она открывает новый этап оперного творчества Римского-Корсакова. Начиная с "Млады", Римский-Корсаков шире использует средства симфонического оркестра, не ограничивая себя скромным глинкинским составом, обычным для его ранних опер.

После завершения "Млады" в творческой деятельности Римского-Корсакова наступает длительный, почти четырехлетний перерыв. За это время Римский-Корсаков закончил новую (третью) редакцию "Псковитянки" и приступил к редактированию "Бориса Годунова" Мусоргского. Это четырехлетие с серьезными основаниями считается периодом кризиса в композиторской деятельности Римского-Корсакова. Объяснить этот кризис одной какой-либо причиной нельзя.

В одной из своих статей А. М. Горький писал: "Конец 80-х и начало 90-х годов можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель". Римский-Корсаков, с его мужественной натурой, с его твердой верой в неиссякаемые силы народа, в светлое будущее родины, - не мог поддаться такого рода настроениям, но на него, как и в восьмидесятые годы, влияла удушающая политическая атмосфера, сковывая его творческую волю.

Были и другие причины творческой заторможенности Римского-Корсакова в начале девяностых годов.

Читатель "Летописи" немногое узнает о домашней, семейной жизни Римского-Корсакова. Высказывания о ней немногочисленны, предельно лаконичны, крайне сдержанны, а порой справочно сухи. Если вполне довериться впечатлению от этих высказываний, то нетрудно прийти к выводу, что искусство едва ли не целиком поглощало душевные силы Римского-Корсакова и мало оставляло места для ЛИЧНЫХ чувств. Коррективы вносят здесь воспоминания близких к композитору людей, а также собственные его письма. Из них мы узнаем, как много значили для Римского-Корсакова семья, дети, друзья.

В начале девяностых годов нормальное течение жизни Римских-Корсаковых было нарушено двумя тяжелыми болезнями: Надежды Николаевны и второго сына, перенесшего опасную форму дифтерита. Семейные бедствия этим не ограничились. В 1890 году умерла мать Римского-Корсакова. В конце того же года умер от туберкулеза младший сын. Тогда же заболела той же болезнью младшая дочь. Рассказывая в "Летописи" о болезни и смерти дочери, Римский-Корсаков изменяет обычному своему спокойно-сдержанному тону.

"Болезнь Маши все длилась и затягивалась, удручая нас нравственно в течение всей зимы 1892/93 года. Уже два с половиной года длилось это состояние. Весною по совету врачей жена моя поехала в Ялту с Машей и Надей... Покончив с экзаменами по консерватории и капелле, я 13 мая уехал в Ялту, откуда перед тем получал тревожные известия о здоровье Маши... Приехав в Ялту, я застал мою девочку в худшем положении, чем она была в Петербурге... я не чувствовал музыкального настроения. Здесь, в Ялте, это настроение пришло дня на два, на три. Болезнь Маши и опасения за нее действовали на жену и меня угнетающим образом".

Эти строки можно дополнить отрывками из писем к родным (лето 1893). "Такого отсутствия энергии я никогда не испытывал... Да и в самом деле, какая тут может быть энергия, когда чувствуешь над собой нечто тяжкое, висящее, но не падающее пока". "Я решительно ничего не могу делать в эти дни; хожу большей частью из угла в угол или сижу и курю без конца". Длившаяся в течение почти трех лет болезнь дочери привела к роковому исходу в конце лета 1893 года. "Мы похоронили бедную девочку на ялтинском кладбище и направились все вместе в Петербург".

Тяжелое душевное состояние содействовало развитию заболевания самого Римского-Корсакова. Летом 1892 года, не чувствуя никакого расположения к творчеству, он начал работу над статьей, или книгой о русской музыке и сочинениях Бородина, Мусоргского и своих собственных. Книге должно было предшествовать обширное введение с обще-эстетическими положениями. Предпринятые в связи с этим усиленные занятия философией привели Римского-Корсакова к резкому переутомлению и даже к полной (хотя и кратковременной) потере работоспособности. Труд о русской музыке остался незаконченным, наброски его автор впоследствии уничтожил.

Написанные же в эти годы статьи опубликованы уже после смерти композитора. Статьи эти показывают, что Римский-Корсаков в начале девяностых годов много и плодотворно размышлял о весьма важных вопросах музыкальной жизни и музыкального творчества.

Статьи о музыкальном образовании, при спорности некоторых положений, заключают в себе глубоко верные мысли. Римский-Корсаков восстает против схоластики в воспитании молодых музыкантов, требует, чтобы консерватории выпускали музыкантов действительно подготовленных к практической музыкальной деятельности.

В статье "Вагнер и Даргомыжский" Римский-Корсаков ставит вопрос об оперной драматургии, о простоте и ясности музыкальной речи. В этой статье Римский-Корсаков выступает как защитник демократизма и реализма в музыкальном искусстве.

Рассказывая о начале девяностых годов, Римский-Корсаков пишет: "...я задумал осуществить давно преследовавшую меня мысль - выйти в отставку. Отношения с Балакиревым стали так натянуты... весь состав служащих по капелле - за исключением музыкальных преподавателей - мне так не нравился, вся капелльская атмосфера была так пропитана шпионством, сплетнями и лицеприятием, что было весьма естественно с моей стороны желать уйти оттуда..." Те же настроения еще отчетливее выражены в письмах к Кругликову. "... мне все противно в этой капелле, то есть все ее порядки и беспорядки. Отношения мои с Б[алакиревым] более чем холодны, - это Вы знаете... отвращение мое ко всему, что там происходит, накопляется мало-помалу с величайшей постепенностью. Словом, мне там нечего делать, я там не ко двору".

Общая характеристика атмосферы в капелле с достаточной отчетливостью встает перед нами в высказываниях композитора. Важнее обратить внимание на то, что в приведенных выдержках (число их могло бы быть значительно увеличено) Римский-Корсаков с большим раздражением говорит о Балакиреве; о том самом Балакиреве, перед которым он благоговел в юности, с которым его связывала дружба в годы ранней молодости.

Первая трещина в дружбе Римского-Корсакова с Балакиревым возникла, как мы знаем, еще в конце шестидесятых годов. Общеизвестный переворот в политических воззрениях Балакирева (первая половина семидесятых годов), отход его от прогрессивных идей шестидесятых годов не мог не сказаться на отношении Римского-Корсакова к бывшему наставнику. Тем не менее в середине семидесятых годов они совместно редактируют, как уже говорилось, оперные партитуры Глинки. В начале восьмидесятых годов Балакирев еще продолжал посещать Римского-Корсакова, хотя былая дружеская теплота бесповоротно исчезла. "Балакирев приходил очень редко. Придет, поиграет что-нибудь да и уйдет пораньше. По уходе его все вздохнут свободнее..." В дальнейшем отчужденность перешла сначала в скрытую, а потом и открытую враждебность.

Римского-Корсакова тяготил даже "отеческий деспотизм" Балакирева-композитора, не терпевшего, чтобы его питомцы находили свои пути без его помощи. А в капелле природные деспотические склонности Балакирева расцвели на "благодатной" бюрократической почве. Римскому-Корсакову, главе петербургского композиторского мира, приходилось выносить мелочную балакиревскую опеку, которая нередко выражалась в бестактной, а подчас и в оскорбительной форме.

Показателен обмен письмами, в апреле 1889 года, между Балакиревым и Римским-Корсаковым по поводу инцидента на оркестровой репетиции, "...стоит ли того, - пишет Балакирев, - приходить в какое-то исступление из-за того, что я выразил желание в самой безобидной форме, чтобы мальчики играли почище и постройнее. - Вы думаете, что это невозможно. - Я же думаю, что при содействии наших профессоров можно было бы этого достигнуть". Очевидно, Римскому-Корсакову был сделан выговор (как ясно из письма - в присутствии учеников) за плохое исполнение оркестра. Неудивительно, что это вызвало решительный отпор Римского-Корсакова. В ответном письме, признавая, что он реагировал на замечание Балакирева с чрезмерной резкостью, Римский-Корсаков защищает и свой метод работы с оркестром, и игру учеников, "...вы постоянно недовольны моей деятельностью по части инструментального класса, по части оркестра и ученических вечеров. Каждый раз я от вас слышу непременно какой-нибудь выговор. Я делаю, как могу и как понимаю дело, и вижу, что идет хорошо, а не худо, что оркестр с течением времени все улучшается... Я хочу, чтобы каждый из учеников вышел от нас оркестровым музыкантом, а для этого нельзя зазубривать вещи, а надо добиваться, чтоб вещь могла быть наполнена хорошо при наименьшем числе оркестровых репетиций..."

По существу дела прав был, бесспорно, Римский-Корсаков. Обладавший в то время большим дирижерским опытом, пользовавшийся громадным авторитетом в среде учащихся, он, конечно, достигал максимума того, что мог дать ученический оркестр.

В дальнейшем столкновения Римского-Корсакова и Балакирева становятся, видимо, еще более острыми. В начале 1891 года они привели к обмену письмами: бывшие друзья установили, что личные отношения между ними прекращаются, но продолжается, как и раньше, совместная работа в капелле.

Возникает вопрос: почему Римский-Корсаков, несмотря на тягостную атмосферу в капелле, продолжал еще несколько лет в ней работать? Нет сомнения, что ему жаль было покинуть своих воспитанников, расстаться с большим культурным делом, которое было создано им самим. Но были и мотивы иного порядка. На содержание многодетной семьи и на лечение дочери требовались немалые деньги. Уйти из капеллы, не выслужив права на пенсию, значило опять-таки пренебречь интересами семьи. Лишь в январе 1894 года Римский-Корсаков получил возможность выйти в отставку с пенсией, право на которую давала ему, помимо работы в капелле, служба в военно-морском ведомстве в качестве инспектора оркестров и военная служба во флоте.

Тягостное сотрудничество с Балакиревым закончилось, и взаимная враждебность несколько смягчилась. Балакирев и Римский-Корсаков изредка обмениваются письмами, всегда, впрочем, очень лаконичными и лишь на деловые темы. В конце девяностых годов Римский-Корсаков получил приглашение от Балакирева прослушать его симфонию (в исполнении на фортепиано). По-видимому, Николай Андреевич принял приглашение и посетил Балакирева. Поэтому кажется непонятной и остается, в сущности, необъясненной сцена, имевшая место спустя полтора или два года и приведшая к окончательному разрыву. "В одном из симфонических концертов в зале Дворянского собрания, - рассказывает А. Н. Римский-Корсаков, - Николай Андреевич и Милий Алексеевич снова встретились лицом к лицу во время антракта, в то время, как Н. А. направлялся в артистическую. На обычное приветствие со стороны Н. А.: "Здравствуйте, М. А.", тот вместо ответа демонстративно отвернулся. Как ни далеко разошлись дороги прежних друзей, но такой выходки Н. А. не ожидал. По описанию очевидцев, он, бледный как полотно, прошел в курилку, где не сразу мог прийти в себя. Прямой повод этой демонстрации так и остался для Н. А. загадкой".

Итак, невыносимая атмосфера в капелле и натянутые отношения с Балакиревым - еще один фактор, тяжело влиявший на душевное состояние Римского-Корсакова в четырехлетие, о котором идет речь.

Одновременно с усталостью, с нерасположением к творческому труду возникают сомнения в собственных силах, а также в творческих потенциях молодого поколения Новой русской школы, с которым Римский-Корсаков чувствовал себя органически связанным. В сентябре 1891 года Римский-Корсаков писал Кругликову: "За лето я отдыхал, ровно ничего не писал, к русской музыке (по смыслу письма ясно, что Римский-Корсаков говорит о современных ему молодых композиторах. - А. С.) сильно поохладел ... знаете чего нет в русской музыке? - Души нет. А у Бетховена есть великая душа... Глинка тоже удивительный, и Шопен тоже. Вы не думайте, что все прочее я огульно отрицаю, - никогда. А молодое поколение музыкантов, вот уж правда - малую цену имеет".

О молодых композиторах Римский-Корсаков с наибольшей откровенностью высказывается в письмах к жене (1891).

"Я обедал у Беляева на даче, где был вчера квартет. Играли, между прочим, квартет Соколова, очень слабый квартет Гайдна, квартет Молика и, наконец, Es-dur'ный Бетховена. Соколов пел свои новые романсы. Все это мне мало понравилось, равно как и вся музыка, которую я слышал ранее у Глазунова, например, "Кремль" (симфоническая пьеса Глазунова. - А. С). Исключение составил только квартет Бетховена; вот это настоящая музыка, происходящая от души, а все остальное, и в том числе сочинения Соколова и Глазунова, - только подбирание красивых сочетаний и оборотов, и даже подчас некрасивых, в сущности, а принятых считаться красивыми благодаря моде и современному вкусу".

"Слушал "Кремль" в четыре руки - скучно; просматриваю восточную рапсодию Глазунова - мелко и ничтожно; романсы и квартет Соколова - сухо и безжизненно. Словом: красивая гармония, сплетения, мелодические фразы - меня решительно не трогают, все мне кажется сухо и холодно..." Читателя может удивить суровый отзыв о сочинениях Глазунова - лучшего ученика Римского-Корсакова, композитора, которого он чрезвычайно высоко ценил. Однако этот отзыв имел основания. Глазунов вступил в музыкальную жизнь в начале восьмидесятых годов с ярко талантливой первой симфонией. Но дальнейшее его развитие не было ровным и легким. Рубеж восьмидесятых и девяностых годов для Глазунова - время творческого перепутья. Расцвет его творчества наступает позже - в середине девяностых годов. Н. А. Соколов проявил себя хорошим педагогом, но как композитор вообще не оправдал надежд, которые, видимо, возлагал на него его учитель.

Смысл укоров Римского-Корсакова по адресу молодых композиторов ясен: он не видит в их музыке высокого содержания, он выступает в защиту настоящего большого искусства, против искусства мелких мыслей и внешней красивости. Мы увидим в дальнейшем, что борьба за искусство высоких идей, за подлинно реалистическое искусство занимает все большее и большее 1место в жизни Римского-Корсакова.

Сурово оценивая творческую деятельность своих молодых товарищей, Римский-Корсаков критически смотрит и на свое последнее произведение - "Младу". "Млада" - решительно холодна как лед" (из письма к жене). Впоследствии Римский-Корсаков несколько изменил отношение к "Младе", но полной удовлетворенности этим произведением у него, очевидно, не было и позже. В январе 1893 года Римский-Корсаков, рассказывая в письме к жене о московской постановке "Снегурочки", коротко вспоминает о "Младе": "Млада" есть, во всяком случае, спуск вниз, несмотря на свою яркость: светит, да не греет, за исключением нескольких пунктов".

Римский-Корсаков не только разочарован в "Младе". Возникают тяжелые сомнения в собственных силах, печальные размышления о дальнейшем творческом пути. "Я все сделал, что мог, со своим ограниченным в узкий круг талантом. До сочинения "Млады" для меня еще оставались незатронутые темы... С "Младой" заполнились все пробелы; мне нечего писать, а повторять и размыливать старое не стоит". Эти строки письма к Кругликову говорят не только о временном упадке творческих сил. Они говорят о высокой требовательности к себе великого художника, который может творить, лишь двигаясь вперед, прокладывая новые пути в своем искусстве.