V

"Снегурочка" написана в самом начале восьмидесятых годов. Восьмидесятые годы - памятное в истории России время: время тяжелейшей реакции, стремившейся задушить всякое проявление свободной мысли. Однако и под гнетом "глухого царствования" Александра III развивалось революционное движение, и в эту мрачную эпоху двигалась вперед русская наука, создавались замечательные произведения литературы и искусства.

В число наиболее выдающихся художественных произведений восьмидесятых годов входит и несколько сочинений Римского-Корсакова: опера "Снегурочка", созданная в самом начале десятилетия, и симфонические пьесы, написанные в конце восьмидесятых годов, - "Испанское каприччио" (1887) и "Шехеразада" (1888). К восьмидесятым годам относятся и некоторые другие произведения Римского-Корсакова. Среди них есть сочинения значительных художественных достоинств - увертюра "Светлый праздник" (1888), поэтическая "Сказка" (1879-1880), написанная под впечатлением пролога пушкинской поэмы "Руслан и Людмила", превосходный фортепианный концерт (1882), симфониетта (1884), первая (оставшаяся неопубликованной) редакция романса "Анчар" (1882). В целом же период, отделяющий "Снегурочку" от "Испанского каприччио" и "Шехеразады", оказался в композиторской деятельности Римского-Корсакова сравнительно малоплодотворным.

Трудно сомневаться в том, что эта творческая заторможенность в значительной мере объясняется общей гнетущей атмосферой восьмидесятых годов, которую Римский-Корсаков не мог не ощущать. Правда, по складу своей натуры он отнюдь не склонен был поддаваться пессимистическим настроениям. Показательно, что в восьмидесятые годы созданы такие произведения, как "Снегурочка", с ее оптимистической основной идеей, и ослепительно радостная "Шехеразада". Как раз к началу восьмидесятых годов относится и упомянутый первый вариант романса "Анчар". Известно, что под анчаром, тлетворное дыхание которого отравляет всех, кто с ним соприкасается, Пушкин подразумевал русское самодержавие. Зная взгляды Римского-Корсакова, можно думать, что он вложил в свой романс тот же обличительный смысл, что и автор стихотворения. Таким образом, именно в годы тяжелой политической реакции появляется первое из сочинений Римского-Корсакова, направленных против царизма.

Все же несомненно, что Римскому-Корсакову нелегко было в годы реакции найти силы для творчества. В письмах к С. Н. Кругликову (1883 и 1885 годы) он жалуется: "...ничего не пишу, да и не хочется; мне кажется, что я поставил точку, написав "Снегурочку"... "Я ничего музыкального не сотворил с самой осени, так как нет и охоты, да и на ум ничего порядочного не идет; пробовал, да все такая дрянь выходит, что через пять минут одолевает зевота и утомление... Вообще скверное время: у всех петербургских композиторов нечто подобное проглядывает..." Конечно, не всегда и в восьмидесятые годы Римским-Корсаковым владели такие настроения. Но трудно не увидеть связи между этими настроениями и общественной атмосферой; тем более, что Римский-Корсаков говорит не только о себе, но и о других петербургских композиторах.

Однако были и другие причины, мешавшие композиторской деятельности Римского-Корсакова. Восьмидесятые годы для Римского-Корсакова - время интенсивнейшего труда, прежде всего - в сфере педагогической деятельности. Правда, в 1881 году Римский-Корсаков отказался от руководства Бесплатной школой, а в 1884 году была упразднена занимаемая им должность музыкального инспектора военно-морского ведомства. Но по-прежнему продолжаются обычные занятия в консерватории, а в 1883 году к ним добавляется педагогическая работа в Придворной певческой капелле. По предложению Балакирева, назначенного управляющим капеллой, Римский-Корсаков становится его помощником. На Римском-Корсакове лежало руководство учебными занятиями.

Как видно из самого названия капеллы, это было учреждение придворное, находившееся в ведении императорского двора. Деятельность капеллы в основном была связана с церковным пением. Вместе с тем капелла издавна стала центром русской профессиональной культуры (так же, как императорские театры, тоже находившиеся в ведении двора, были центрами русского театрального и музыкально-театрального искусства). В капелле, как известно, одно время работал Глинка. Много сил отдал капелле выдающийся русский композитор Д. С. Бортнянский.

"Вступив в капеллу, - рассказывает Римский-Корсаков, - Балакирев и я решительно не знали, как приняться за новое дело. Хор капеллы был превосходный. Четыре учителя: Смирнов, Азеев, Сырбулов и Копылов были люди знающие и опытные. Исстари, со времен Бортнянского, налаженное дело церковного пения шло прекрасно. Но инструментальные классы для мальчиков и их воспитание и научное образование были ниже всякой критики. Взрослые певчие, получавшие жалованье и квартиры на правах чиновников, более или менее благодушествовали. Безграмотных же мальчиков, забитых и невоспитанных, кое-как обучаемых скрипке, виолончели или фортепиано, при спадении с голоса большею частью постигала печальная участь. Их увольняли из капеллы, снабдив некоторой выслуженной ими суммой денег, на все четыре стороны, невежественных и не приученных к труду".

Римского-Корсакова, просвещенного общественного деятеля и гуманного педагога, прежде всего заботит судьба юных воспитанников, свою главную задачу он видит в том, чтобы открыть им путь к полезному труду по выходе из капеллы.

"Первою нашею мыслью было, конечно, упорядочить их воспитание и образование, сделать из наиболее способных хороших оркестровых музыкантов и обеспечить им в будущем кусок хлеба".

Для этого пришлось перестроить всю учебную жизнь, пригласить новых педагогов, а заодно реформировать затхлый школьный быт. "Капелла меня радует: в ней заводится благородный дух; мальчики учатся охотно; всякие постановки в угол, на колени и т. п. почти совершенно исчезли" (из письма Римского-Корсакова к С. Н. Кругликову - конец 1883 года). Римский-Корсаков значительно расширил инструментальные классы, и к концу восьмидесятых годов капелла располагала полным симфоническим оркестром, в котором учащиеся получали необходимую для оркестрового музыканта практику.

Для капеллы Римский-Корсаков не жалел ни времени, ни сил. Колоритную зарисовку его рабочего дня оставил преподаватель капеллы Н. А. Соколов. "Капелльская служба с ее организаторской и распорядительной деятельностью отнимала у Н. А. вместе с уроками в консерватории почти весь день. Н. А. дирижировал оркестром учащихся в полном его составе или занимался с одною из оркестровых групп; перекладывал различные пьесы для ученических ансамблей... Хлопотал над упорядочением библиотеки; выписывал, заказывал, принимал, распределял и отдавал в починку инструменты. Вел личные сношения с преподающими, с воспитанниками, которых он знал, как родных детей, с поставщиками и т. д. Одновременно он заведывал регентскими классами, горячо интересовался их судьбою, проявлял по отношению к ним самую мелочную заботливость. Общая картина деятельности Н. А. производила сплошь и рядом впечатление полной суматохи: его тянули направо, налево и только что не разрывали на куски...

Едва ли я преувеличу, если окажу, что разносторонняя трудоспособность Н. Л. в то время действовала заразительно на всю капеллу..."

А. Н. Римский-Корсаков, приводя в своей книге этот отрывок воспоминаний Соколова, справедливо замечает, что автор их несколько идеализирует картину жизни капеллы и не касается ее теневых сторон. Эти теневые стороны становились постепенно все более тягостными для Римского-Корсакова и в конце концов заставили его покинуть капеллу. Но несомненно, что работа в капелле первые годы увлекала Римского-Корсакова, пожалуй, даже больше, чем консерваторские занятия.

Воспитанники реорганизованной капеллы вступали в жизнь культурными работниками музыкального искусства. "Поколения капеллистов-инструменталистов, - пишет Б. В. Асафьев, - образовавшиеся в течение и в итоге балакиревско-корсаковских реформ, были богатым вкладом в русскую музыкальную культуру и выделили ряд весьма заметных русских музыкальных деятелей. Я знал многих из числа прошедших капеллу, уже освоившую реформу: это всегда были первоклассные музыканты на малых и крупных постах, сильные в сочетании теории и практики музыки, с великолепно организованным слухом. Из бесед с ними всегда можно было вынести впечатление о значительности роли Римского-Корсакова, его ума, воли, характера, дисциплины, в реорганизации капеллы".

Оканчивающие капеллу либо входили в хоры в качестве хорошо подготовленных певцов; либо становились квалифицированными регентами (которые в провинции часто были руководителями школьных и самодеятельных хоров, то есть носителями светской хоровой культуры); либо, наконец, становились ценными артистами оперно-симфонических оркестров в крупнейших городах России. Многие из окончивших капеллу, не пройдя никакой иной школы, входили в такой превосходный музыкальный коллектив, как придворный оркестр (после революции ставший оркестром Ленинградской филармонии). В инструментальных классах капеллы воспитывались не только оркестровые музыканты, но и дирижеры.

От внимания Римского-Корсакова не ускользала творческая одаренность учащихся. Многие из них переходили в консерваторию. Например, первоначальное образование в классах капеллы получили ученики Римского-Корсакова композиторы Ф. Акименко и ныне здравствующий В. Золотарев, один из старейших деятелей советской музыкальной культуры.

На восьмидесятые годы приходится огромная редакторская работа Римского-Корсакова отчасти над своими, а еще более над чужими сочинениями. После смерти Мусоргского (март 1881 года) Римский-Корсаков взял на себя подготовку к печати и исполнению его творческого наследия. В восьмидесятые годы Римский-Корсаков завершил и оркестровал "Хованщину", а также отредактировал ряд мелких произведений. К несколько более позднему времени, к девяностым годам, относится новая редакция "Бориса Годунова" (к этой опере Римский-Корсаков вернулся вновь в девятисотые годы, введя некоторые, пропущенные в девяностые годы, фрагменты "Бориса"; в девятисотые же годы Римский-Корсаков подготовил к печати клавир "Женитьбы"). Особенно значительна работа Римского-Корсакова над "Хованщиной" и "Борисом Годуновым".

О Мусоргском в корсаковской редакции говорилось очень много. Споры не умолкли до нашего времени, и единого взгляда на Мусоргского подлинного и Мусоргского, прошедшего через руки Римского-Корсакова, музыканты не нашли. Все же можно считать безусловно доказанной художественную обоснованность корсаковской редакции, в которой и до нашего времени ставятся оперы Мусоргского. Жизнеспособность редакции Римского-Корсакова объясняется, конечно, тем, что он, как большой художник и как один из ближайших друзей Мусоргского, хорошо знал, понимал и чувствовал подлинные творческие намерения автора "Бориса" и "Хованщины". В этой связи следует вспомнить малоизвестное высказывание В. В. Стасова: "Еще при жизни Мусоргского у этих двух людей (Мусоргского и Римского-Корсакова. - А. С.) шли разговоры о том, как бы хорошо было однажды, чтобы Римский-Корсаков взялся и переоркестровал всю оперу "Борис Годунов"... Мусоргский от всей души аплодировал, когда однажды, на его глазах, Римский-Корсаков взял да переинструментовал некоторые номера из "Бориса".

В расцвете сил и таланта, достигший вершин мастерства, Римский-Корсаков отдает не месяцы, а годы чужим сочинениям. Это был подвиг, совершенный и во имя дружбы, и, главное, в сознании долга перед русской культурой: никто в ту пору, кроме Римского-Корсакова, не мог бы взять на себя этот гигантский труд.

Несомненно, те же побуждения заставили Римского-Корсакова прийти на помощь Бородину. В одном из писем к Кругликову (апрель 1885 года) мы читаем: "Представьте, чем я занят! Переписываю предварительный клавираусцуг "Игоря", приводя его таким образом в порядок, причем добавляю и сокращаю кое-где такты, дописываю речитативы, ставлю номера модуляциям, транспонирую, что надо, голосоведение устраиваю и т. д. Пролог и 1-ю картину 1-го действия окончил, думаю так и дальше продолжать и надеюсь, что через это к осени "Игорь" будет кончен, и можно будет приняться за инструментовку, а по весне сдать его в театр; мню, что и Бородин моими стараниями пленится и сам что-нибудь да сочинит, а в 3-м действии требуется и его рука, там многого не хватает..." Завершить работу над "Игорем" Римскому-Корсакову пришлось уже после смерти его автора (1887), совместно с А. К. Глазуновым.

В этот же период Римский-Корсаков пересматривает строгим взглядом мастера и некоторые из собственных сочинений, написанных до "Снегурочки". Самые крупные работы этого рода - новые редакции первой и третьей симфоний, законченные в 1884-1886 годах.

Чтобы дать полную картину жизни и деятельности Римского-Корсакова в восьмидесятые годы, нужно сказать о той группе петербургских музыкантов, которая известна под наименованием беляевского кружка.

История возникновения кружка такова. В августе 1882 года Римский-Корсаков дирижировал двумя концертами Русского музыкального общества в Москве, на Всероссийской выставке. Исполнялись произведения русских композиторов, в том числе первая симфония тогда еще совсем юного, только что вступившего в музыкальную жизнь, Глазунова.

"Перед началом репетиции симфонии, - рассказывает Римский-Корсаков, - ко мне подошел высокий и красивый господин, с которым я не раз встречался в Петербурге, но знаком не был. Он отрекомендовался, назвав себя Митрофаном Петровичем Беляевым, и попросил позволения присутствовать на всех репетициях. М. П. Беляев был страстный любитель музыки, совершенно плененный симфонией Глазунова при первом исполнении ее в Бесплатной школе и нарочно приехавший для нее в Москву. С этого момента началось мое знакомство с этим замечательным человеком, имевшим впоследствии такое огромное значение для русской музыки".

Состоятельный промышленник, Беляев больше увлекался музыкой, чем наследственным лесным делом. В его доме много лет устраивались еженедельные квартетные вечера - квартеты разных авторов исполнялись самим Беляевым (партия альта) и его друзьями. С начала восьмидесятых годов беляевские вечера привлекают, помимо любителей, и видных петербургских музыкантов.

"К зиме 1883/84 года беляевские "пятницы" стали довольно многолюдны. Кроме его обычных квартетистов - доктора Гельбке, проф. Гезехуса, инженера Эвальда... их стали посещать Глазунов, Бородин, Лядов, Дютш и многие другие. Я тоже сделался посетителем беляевских пятниц. Вечера были интересные. Квартеты Гайдна, Моцарта и первые бетховенские исполнялись весьма недурно. Более новые - похуже, а иногда и очень дурно, хотя ноты квартетисты читали весьма бойко. С появлением на "пятницах" нашего кружка^* репертуар их порасширился; стали исполняться, для ознакомления с ними, квартеты новейших времен. Саша Глазунов, сочинявший свой первый квартет, D-dur, пробовал его в беляевские пятницы. Впоследствии все его квартеты и квартетные сюиты, еще даже не сочиненные целиком, уже проигрывались у Беляева, совершенно влюбленного в талант молодого композитора... С течением времени, в последующие годы, "пятницы" становились все многолюднее. Стал бывать окончивший консерваторию Феликс Блуменфельд и брат его Сигизмунд. К квартетной музыке прибавились и трио, и квинтеты и т. п. с фортепиано. Появлялись и другие пианисты^**, иногда заезжие. Консерваторская молодежь, окончившая у меня курс, тоже стала посещать беляевские пятницы. Объявилось много скрипачей. Ал. К. Глазунов, поигрывавший на виолончели, тоже принимал участие в квинтетах, секстетах и октетах".

^* (Римский-Корсаков имеет в виду самого себя. Бородина, Стасова, а также Лядова, Глазунова и некоторых других молодых композиторов.)

^** (Говоря "другие пианисты", Римский-Корсаков имеет в виду, что им уже назван выдающийся пианист (и впоследствии дирижер) Ф. М. Блуменфельд.)

Для того времени, когда музыкальная жизнь протекала сравнительно замкнуто, было очень существенно, что нашелся дом, где имела возможность регулярно собираться довольно многочисленная группа музыкантов, где можно было послушать старую и новую музыку, сыграть только что написанную пьесу, обменяться мыслями о музыкальных событиях. Но все же этого недостаточно, чтобы объяснить ту характеристику, которую дал Беляеву Римский-Корсаков.

Беляев был не только пылким любителем музыки и радушным хозяином. В середине восьмидесятых годов он обратил свои довольно значительные средства на организацию нотного издательства и Русских симфонических концертов. Основным дирижером Русских симфонических концертов стал Римский-Корсаков. В течение полутора десятка лет под его управлением прошло около шестидесяти концертов. С 1900 года Римский-Корсаков отказался от дирижирования Русскими симфоническими концертами, сохранив за собой общее руководство - составление программ, выбор дирижеров и солистов.

Римский-Корсаков не обладал крупными дирижерскими данными, однако исполнение его стояло на достаточно высоком уровне, благодаря исключительной музыкальной одаренности, культуре, превосходному знанию оркестра и, наконец, огромному авторитету в среде музыкантов.

Выступая в качестве дирижера, Римский-Корсаков исполнял преимущественно произведения русских композиторов. Русскую музыку Римский-Корсаков пропагандировал и в своих немногочисленных концертах за рубежом.

Впервые он выступил за границей летом 1889 года на Парижской всемирной выставке. В двух концертах, организованных Беляевым, Римский-Корсаков исполнил сочинения Глинки, Даргомыжского, Бородина, Чайковского, Мусоргского и свои собственные ("Антар" и "Испанское каприччио").

Вероятно, вызванный этими концертами интерес пробудил бельгийских музыкантов пригласить Николая Андреевича в Брюссель. В апреле 1890 года Римский-Корсаков дирижировал в Брюсселе симфоническим концертом из произведений русских авторов; особый успех имело "Испанское каприччио". За границей, в Париже, состоялись последние дирижерские выступления Римского-Корсакова, о которых будет сказано позже.

Беляевское издательство, как и Русские симфонические концерты, имело строго ограниченные цели - пропагандировать русскую (главным образом новую) музыку. Дело велось серьезно (хотя, порой, и не без купеческого самодурства). В эпоху, когда начинающий автор мог, в лучшем случае, рассчитывать на безвозмездное издание его сочинений, Беляев находил необходимым каждому печатавшемуся у него композитору уплачивать гонорар. Вполне понятно, что и в каталоге беляевского издательства, и в программах Русских концертов большое место занимали произведения композиторов - участников беляевского кружка. Отбор сочинений для издания сначала производился самим Беляевым. Впоследствии, когда издательское дело Беляева расширилось, он образовал, для рассмотрения и приема произведений, авторитетную комиссию, в которую вошли Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов.

Таким образом, хлебосольный меценат Беляев с его гостеприимными "пятницами", с деловито поставленными музыкальными предприятиями, действительно, оказался в центре группы петербургских музыкантов. Но он не мог, понятно, стать душой кружка в том смысле, в каком был душой молодых "русланистов" Балакирев. На эту роль Беляев и не претендовал.

"В силу вещей, чисто музыкальным главою беляевского кружка оказывался я. Я был значительно старше других его членов по возрасту (но моложе Беляева лет на 8); я был общим учителем членов кружка, в большинстве случаев кончивших консерваторию под моим руководством или хотя бы несколько у меня поучившихся... В начале образования беляевского кружка и в начале своей свободной деятельности каждый из молодых композиторов кружка обыкновенно первому мне показывал свое новое произведение и пользовался моей критикой и советами.

...В 90-х годах мало-помалу мое главенство начали разделять со мною Глазунов и Лядов..."

Беляевский кружок несомненно имел преемственные связи с кружком балакиревским. "Связующими звеньями между прежним балакиревским и вновь зародившимся беляевским кружком были Бородин, я и Лядов, а за смертью Бородина - я с Лядовым вдвоем", - пишет Римский-Корсаков. Сам же Балакирев относился к Беляеву и ко всем его начинаниям с явной неприязнью, которая в девяностых годах привела к полному разрыву Балакирева с беляевским кружком. Кюи, бывая у Беляева и сохраняя хорошие отношения с кружком, держался все же в стороне. Положение в беляевском кружке Бородина было, конечно, особое: положение крупнейшего и зрелого художника с давно определившимся творческим обликом.

Что же представлял собой беляевский кружок по направлению своей деятельности? Он, во многом, продолжал традиции балакиревского (и также именовал себя "Новой русской школой"), но во многом от него и отличался. Различие метко определил автор "Летописи": "...кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева - периоду спокойного шествия вперед^*; балакиревский - был революционный, беляевский же - прогрессивный. Балакиревский состоял, за вычетом ничего не выполнившего Лодыженского и позже появившегося Лядова, из пяти членов: Балакирева, Кюи, Мусоргского, Бородина и меня (французы до сих пор оставили за нами наименование "les cinq" ["пятерка"]). Беляевский кружок был многочисленный и с течением времени разрастался. Все пятеро членов первого были признаны впоследствии за крупных представителей русского музыкального творчества; второй - по составу был разнообразен: тут были и крупные композиторские таланты, и менее значительные дарования, и даже вовсе не сочинители, а дирижеры, как, например, Дютш, или исполнители - Н. С. Лавров".

^* (В этой характеристике "беляевцев" Римский-Корсаков имеет в виду, конечно, младших участников кружка, а отнюдь не "кучкистов" - Бородина и самого себя.)

"Шествие вперед", о котором говорит автор "Летописи", часто становилось чрезмерно "спокойным", и не раз у Римского-Корсакова творчество его питомцев вызывало чувство горечи. Нельзя пройти мимо того обстоятельства, что крупных талантов в беляевском кружке действительно было мало. За исключением замечательных и самобытных художников Глазунова и Лядова, остальные участники кружка принадлежали к "менее значительным дарованиям", не оставившим сколько-нибудь заметного следа в истории русской культуры. Несправедливо было бы винить в этом Римского-Корсакова, который оказывал помощь всем, - и талантливым, и лишенным крупных дарований, - участникам кружка.

В середине восьмидесятых годов Римский-Корсаков - авторитетнейший (наряду с Антоном Рубинштейном) петербургский музыкант. Показательно, что в 1885 году, когда встал вопрос об избрании директора московской консерватории, П. И. Чайковский (принимавший в качестве одного из директоров Русского музыкального общества активное участие в консерваторских делах) наметил на этот пост Римского-Корсакова. "...в вашем прямом, идеально честном характере, - писал Чайковский, - в Ваших превосходных артистических и педагогических качествах есть залог отличного директора". После недолгого раздумья Римский-Корсаков отклонил предложение Чайковского, опасаясь, что директорские обязанности помешают его творческой работе.

Новый подъем творческой деятельности Римского-Корсакова наступает во второй половине восьмидесятых годов. В 1887 году он пишет "Испанское каприччио", а в 1888 году - крупнейшее и лучшее свое симфоническое сочинение, сюиту "Шехеразада".

В восьмидесятые годы Римскому-Корсакову, как мы знаем, трудно было находить не только время, но и душевные силы для творческой работы. Приступая к сочинению "Шехеразады", он тоже не чувствовал вначале творческого подъема. Летом 1888 года Римский-Корсаков писал Глазунову: "Я задумал выполнить во что бы то ни стало затеянную давно оркестровую сюиту на "1001 ночь", припомнил все, что у меня было (Римский-Корсаков говорит о набросках для "Шехеразады", сделанных зимой 1887/88 г. - А. С.) и заставил себя заняться. Сначала шло туго, но потом пошло довольно скоро и во всяком случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скудную музыкальную жизнь". Это письмо по содержанию, по настроению перекликается с цитированными письмами к С. Н. Кругликову, написанными в первой половине восьмидесятых годов. Но теперь, в конце восьмидесятых годов Римский-Корсаков находит в себе силы преодолеть эти настроения. Уже в конце июля партитура "Шехеразады" была полностью написана.

Римский-Корсаков скромно назвал "Шехеразаду" сюитой. С этим жанровым определением трудно полностью согласиться. В сюите отдельные части обычно не столь крепко связаны между собой, как в симфонии. Между тем в "Шехеразаде" все четыре части прочно скреплены программным замыслом и общим тематическим материалом. Да и монументальные масштабы "Шехеразады" плохо вяжутся с представлением о форме сюиты, состоящей обычно из небольших, сравнительно, пьес. Наконец, в "Шехеразаде" налицо такой типичный признак симфонии, как форма сонатного аллегро. В "Шехеразаде" в этой форме (с некоторыми отступлениями от традиционных схем) написаны первая, третья и четвертая части. Поэтому, естественнее было бы назвать "Шехеразаду" симфонией-сюитой или же четырехчастной симфонической поэмой.

На партитуре "Шехеразады" Римский-Корсаков поместил следующую программу:

"Султан Шахриар, убежденный в коварстве и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи, так что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ".

Краткое введение к партитуре Римский-Корсаков дополняет в "Летописи": "Программою, которою я руководствовался при сочинении "Шехеразады", были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины "из "Тысячи и одной ночи"..."

Из имевшихся в первом издании "Шехеразады" названий частей сюиты, из бесед композитора с друзьями известно, какие именно эпизоды "Тысячи и одной ночи" вдохновили Римского-Корсакова. В первой части - это море, то спокойное, то взволнованное, и корабль Синдбада-морехода. Вторая часть - рассказ Календера-царевича о чудесах, виденных им в путешествиях. Третья часть - лирическая сцена; Римский-Корсаков назвал ее "Царевич и царевна". В четвертой части - две самостоятельные картины: праздник в Багдаде и корабль, разбивающийся о. скалу с медным всадником.

Эти эпизоды из "Тысячи и одной ночи", хорошо всем знакомые, не связаны сюжетно, они не складываются в законченное повествование о судьбе Синдбада или Календера-царевича. Но они связаны общим сказочным характером; по словам самого Римского-Корсакова, "Шехеразада" - "несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, играемые подряд и сочиненные на общие всем четырем частям темы".

Четыре части сюиты объединены не только программой, но и несколькими музыкальными мыслями, общими темами. Можно было бы предположить, что эти темы на протяжении всей сюиты связаны с одними и теми же конкретными образами. Именно это мы видели в "Антаре", где темы Антара и Гюль-Назар неотделимы от этих образов. В "Шехеразаде" Римский-Корсаков по-иному применяет общие темы. "Напрасно ищут в сюите моей, - говорит он, - лейтмотивов, крепко связанных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представлениями. Напротив, в большинстве случаев все эти кажущиеся лейтмотивы не что иное, как чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки. Эти данные мотивы проходят и рассыпаются по всем частям сюиты, чередуясь и переплетаясь между собой. Являясь каждый раз при различном освещении, рисуя каждый раз различные черты и выражая различные настроения, те же самые данные мотивы и темы соответствуют всякий раз различным образам, действиям и картинам".

С такой весьма необычной трактовкой лейтмотивов слушатель встречается уже в самом начале первой части сюиты, которая открывается небольшим вступлением (Largo e maestoso). По существу это своего рода пролог, за которым следуют четыре главы волшебной музыкальной сказки, а вернее, четыре самостоятельные волшебные повести.

В прологе - две темы, которым отведены важнейшие роли в музыкальной драматургии "Шехеразады"; здесь они как бы "представляют" слушателю Шахриара и его супругу Шехеразаду.

Пролог начинается могучим возгласом оркестра:

Largo e maestoso

Это тема Шахриара. Она звучит величественно, мощно и сурово, рисуя облик грозного и жестокого султана.

Вторая тема, отделенная от первой мягко звучащими протяжными аккордами деревянных духовых инструментов, - нежно мечтательная, прихотливая мелодия, порученная скрипке соло с сопровождением арфы:

Lento Recit

Этот музыкальный образ рисует юную рассказчицу