IX

"Сказание о невидимом граде Китеже" - последнее из сочинений Римского-Корсакова, созданных в предреволюционные годы.

Как известно, революция 1905 года затронула многие высшие учебные заведения страны. Революционное движение отразилось и на Петербургской консерватории: в начале 1905 года произошли так называемые "консерваторские события", в которых весьма активное участие принял Н. А. Римский-Корсаков.

Прежде чем говорить об этих событиях, необходимо остановиться на работе Римского-Корсакова в Петербургской консерватории, на его многолетней педагогической деятельности, сказать о том значении, какое имела личность Римского-Корсакова в формировании молодых музыкантов.

Педагогическая деятельность Римского-Корсакова, продолжавшаяся около четырех десятилетий, была сосредоточена главным образом в консерватории. В течение ряда лет он руководил, как уже говорилось, педагогической работой в Певческой капелле. Некоторые из выдающихся учеников Римского-Корсакова занимались у него вне стен учебных заведений.

Без малейшего преувеличения можно сказать, что никто из русских композиторов, не исключая даже С. И. Танеева, не отдавал столько сил музыкальной педагогике, как Н. А. Римский-Корсаков. И результаты его педагогической деятельности нельзя не признать совершенно исключительными. Школу Римского-Корсакова прошли такие мастера, как Б. Асафьев, А. Аренский, М. Баланчивадзе, И. Витоль, А. Глазунов, М. Гнесин, В. Золотарев, А. Лядов, Н. Лысенко, М. Ипполитов-Иванов, Э. Капп, Н. Мясковский, С. Прокофьев, А. Спендиаров, И. Стравинский, М. Штейнберг. Перечень учеников Римского-Корсакова включает в себя не только русских музыкантов, но и композиторов других народов нашей страны. Эти композиторы сыграли весьма значительную роль в развитии музыкального искусства Украины, Армении, Грузии, Латвии, Эстонии. Некоторые из учеников Римского-Корсакова выдвинулись не как композиторы, а как музыкальные деятели других профессий. Назовем видного педагога-теоретика Н. А. Соколова, дирижеров Г. О. Дютша, Э. А. Крушевского, Н. А. Малько, Л. П. Штейнберга, музыкальных ученых-историков М. В. Иванова-Борецкого, А. В. Оссовского, Л. А. Саккети. Прямой результат педагогической деятельности Римского-Корсакова - его замечательные учебники по гармонии и по инструментовке. Учебник инструментовки ("Основы оркестровки") и до наших дней - ценнейшее пособие для композиторов.

Образ Римского-Корсакова - педагога сохранили для нас воспоминания его учеников. М. М. Ипполитов-Иванов, учившийся у Римского-Корсакова в семидесятые годы, рассказывает, с каким восторгом его учитель встречал каждое хорошее сочинение.

"При удачной работе он, не медля ни минуты, захватывал и ноты, и автора, и прямо из класса отправлялся вместе с ними к Балакиреву, который жил... недалеко от консерватории. Оба они с неподдельной радостью разбирали удачные подробности сочинения; это была настоящая радость двух художников, искренне приветствовавших нового члена композиторской семьи".

Особо ценны воспоминания М. Ф. Гнесина. Мы видим в них живого Римского-Корсакова - педагога и человека, - таким, каким его знали русские музыканты в последние годы жизни и деятельности. Приведем несколько выдержек из воспоминаний Гнесина.

"Несмотря на всеми отмечаемую внешнюю "суровость" Николая Андреевича... он даже внешним своим обликом всегда вносил значительное оживление в твердо сложившийся уныло-городской консерваторский быт. Очень высокий и прямой, с сильным грубоватым басовым голосом, он был виден и слышен издалека. Худое его лицо, с двойной парой очков, на расстоянии казавшееся неизменно суровым, вблизи поражало резкой и быстрой сменой выражения. Чаще всего серьезное и задумчивое (изобличающее вблизи прозрачную голубизну глаз), оно вдруг становилось улыбающимся, смеющимся, полным юмора. Иногда загоралось гневным воодушевлением. Под влиянием разговора по вопросам искусства, художественной или общественной жизни оно вообще необыкновенно одушевлялось. Морщины и складки то сглаживались, то сильно подчеркивались, играя большую роль в резкой мимике его лица".

"Драгоценной чертой Римского-Корсакова в отношении к работам учащихся было полное отсутствие равнодушия. Римский-Корсаков очень старался быть возможно более сдержанным и объективным в оценке работ, но по существу его отношение всегда было страстным".

"Могучая индивидуальность Римского-Корсакова ни в какой мере не "давила" его воспитанников... Римский-Корсаков умел оценить и значительно чуждые ему творческие устремления, но при наличии ясного замысла и воплощения".

Самые методы обучения Римский-Корсаков варьировал в зависимости от индивидуальности ученика. Об этом тоже говорит М. Ф. Гнесин. "Есть ученики, которые по складу их характера нуждаются в большом участии учителя в процессе их работы над сочинением... И я помню одного из таких учеников, с которым Николай Андреевич упорно работал, помогая перерабатывать буквально такт за тактом в сочинявшейся увертюре". В других случаях Римский-Корсаков ограничивался советами общего характера, не вмешиваясь в детали.

Римский-Корсаков, творчество которого так органически связано с народным искусством, пробуждал внимание к нему и у своих учеников. "Замечателен интерес, - рассказывает М. Ф. Гнесин, - который проявлял Римский-Корсаков к народным мелодиям, приносимым в класс разнонациональными его учениками. Как охотно он высказывался об особенностях этих мелодий, какую проявлял чуткость при помощи в их обработке, поощряя к этой работе и русских, и украинцев, и латышей, и эстонцев, и армян, и евреев!".

Не только авторитет великого художника, не только вдумчивая чуткость педагога влекли к Римскому-Корсакову молодых композиторов. "Особенности его натуры, - пишет М. Ф. Гнесин, - сделали его руководителем, своего рода воспитателем композиторской молодежи... Римский-Корсаков был образцом ответственности, самодисциплины и работоспособности. Не было случая, чтобы он без серьезных к тому оснований пропустил урок в консерватории, он успевал еще больше работать как композитор и ее пропускал при этом ни интересных концертов, ни спектаклей, ни даже репетиций. Все это поражало молодежь и невольно заставляло каждого подтягиваться. Ставивший к себе огромные требования и критически к себе самому подходивший, скромный в самооценке и поведении, Н. А. склонен был предъявлять высокие требования и к другим. Каждый из нас ждал его строгого суда и приучался строго относиться к собственным работам".

Композиторская молодежь не ошибалась, видя в Римском-Корсакове человека непоколебимой твердости убеждений, человека высокой принципиальности, не способного на компромиссы, человека передовых воззрений.

Художник прогрессивных творческих устремлений, ненавидевший насилие и угнетение, Римский-Корсаков ясно понимал, что враг свободы и культуры в России - самодержавие. Римскому-Корсакову в его творческой деятельности не раз приходилось сталкиваться с невежеством и произволом царских чиновников и "августейших" - так презрительно называл он членов царской семьи. С горечью пишет Римский-Корсаков в самом конце девяностых годов о дирекции императорских театров, "преисполненной чиновниками и подверженной могущественным и нежелательным влияниям свыше, против которых трудно бороться". Ему приходилось выносить нападки, а порой и настоящую травлю таких реакционных критиков, как Ростислав и Фаминцын, а позднее - М. Иванов и близкий к Победоносцеву Н. Соловьев.

"Кровавое воскресенье" 9 января глубоко взволновало Римского-Корсакова. По собственным его словам, в январские дни 1905 года он стал "ярко-красным". Несколько времени спустя революционные события затронули и самого композитора. Тотчас после 9 января в петербургских высших учебных заведениях начались студенческие забастовки в знак протеста против действий царского правительства.

Начались волнения и в Петербургской консерватории. Студенческая сходка подавляющим большинством голосов решила временно прекратить занятия в консерватории. Это была демонстрация солидарности с революционным рабочим классом и одновременно попытка воздействовать на руководство консерватории и реакционную профессуру. "Мы ждали, - говорится в обращении "Комитета учащихся" к профессуре, - что вы со своей стороны присоединитесь к протесту общества..."

Римский-Корсаков на заседании художественного совета энергично настаивал на выполнении требований студенчества; его поддержала большая часть педагогов, однако руководство консерватории не пошло навстречу учащимся и передовой профессуре. Во главе консерватории стоял тогда А. Бернгард, но дело было не только в Бернгарде, а и в дирекции петербургского отделения Русского музыкального общества, которой подчинялась Петербургская консерватория.

Против этой дирекции, состоявшей из чиновников и придворных, выступал Римский-Корсаков на заседаниях художественного совета и в печати. На экстренно созванном заседании художественного совета Бернгард добивался, чтобы профессора составили - для представления в полицию! - списки студентов-"зачинщиков". Решительно отвергнув это предложение, художественный совет потребовал, по инициативе Римского-Корсакова, отставки Берн-гарда. Бернгард перенес борьбу в петербургскую дирекцию, которая постановила: считать "дальнейшую профессорскую деятельность Н. А. Римского-Корсакова невозможной". Великий русский композитор был уволен из консерватории, в которой он воспитал ряд выдающихся деятелей музыкальной культуры и которая ныне носит его имя!

В знак протеста против увольнения Римского-Корсакова из консерватории вышли Глазунов, Лядов, знаменитая пианистка А. Есипова и несколько других профессоров. Увольнением великого композитора была возмущена вся Россия. Со всех концов страны на имя Римского-Корсакова поступили адреса и письма с выражением сочувствия.

Воспоминания Гнесина дают представление о роли Римского-Корсакова в общественной жизни консерватории во время событий 1905 года, "...те, кто были живыми свидетелями, помнят и уже не забудут, сколько непосредственного интереса и темперамента проявлял Римский-Корсаков в своих непрерывных взаимосвязях с "Оргкомитетом учащихся" в Петербургской консерватории 1905 года". Римский-Корсаков принимал деятельное участие в студенческих собраниях, дал свою подпись под решением сходки, которую организовала студенческая большевистская фракция. Неудивительно, что реакционная часть профессуры возмущалась его позицией, и столь же понятно, что передовая профессура и студенческая молодежь видели в нем мужественного и прогрессивно мыслящего общественного деятеля.

Это отношение к Римскому-Корсакову с особой силой выявилось в день постановки его оперы "Кащей бессмертный" студентами консерватории. Спектакль был выступлением передовой музыкальной молодежи: замысел "Кащея" не представлял уже секрета в кругах музыкантов и любителей музыки. Сбор предназначался (конечно, негласно) для помощи жертвам 9 января.

Подготовленная в очень короткий срок, под руководством А. К. Глазунова, постановка "Кащея" состоялась 27 марта 1905 года в театре В. Ф. Комиссаржевской, через несколько дней после увольнения Римского-Корсакова. Спектакль превратился, по словам одного из присутствовавших на нем критиков, "в невиданную колоссальную, подавляющую своею силою общественную демонстрацию".

Вмешалась полиция. Публику от сцены отделил железный занавес, едва не придавивший Римского-Корсакова. Митинг был прекращен; публика по распоряжению генерал-губернатора Трепова удалена из зала; предполагавшийся концерт не состоялся. Этим дело не ограничилось. Над Римским-Корсаковым был учрежден полицейский надзор, а сочинения его запрещено было исполнять. И лишь развитие революционных событий привело к фактической отмене этого запрещения.

В связи с революционными событиями изменилась и ситуация в консерватории. Дирекция РМО вынуждена была принять новый статут консерватории - "временные правила", носившие, по словам Римского-Корсакова, "несколько автономный оттенок". Художественный совет, получивший право выбирать профессоров и директора, предложил Римскому-Корсакову возвратиться в консерваторию. Вернулись также Глазунов, Лядов, Есипова и другие профессора, покинувшие консерваторию после увольнения Римского-Корсакова. Директором был избран Глазунов.

Формально "консерваторские события" этим закончились; на деле же борьба прогрессивных и реакционных сил в консерватории продолжалась, хотя и не с прежней остротой. В конце января 1906 года Римскому-Корсакову на заседании художественного совета вновь пришлось - в очень резкой форме - выступить в защиту прав учащихся против реакционной профессуры. В заявлении Римского-Корсакова художественному совету заслуживают внимания следующие строки: "...Художественный совет, идучи против постановлений учащихся, не признавая решения ученической сходки или игнорируя комитет учащихся, - тем самым нарушает автономные начала, не дарованные консерватории временными правилами, а на самом деле завоеванные ею".

Вполне очевидна твердость и последовательность позиции Римского-Корсакова. Эта бескомпромиссная последовательность вытекает и из основных свойств характера Римского-Корсакова, и из его политических воззрений - сочувствия освободительному движению. Показательны следующие, "е требующие комментариев, документы.

"...Время великое. Когда Вы мне писали предыдущее письмо, то не ожидали, что выйдет из начавшейся тогда забастовки, а вышло то, что старый порядок подорвался навсегда" (из письма С. Н. Кругликову, ноябрь 1905 года).

Слово не расходилось у Римского-Корсакова с делом. Во время декабрьских событий (4 декабря 1905 года) в одном из петербургских залов состоялся концерт, как указывает афиша, "устраиваемый Н. А. Римским-Корсаковым в пользу семейств нуждающихся рабочих". Нельзя пройти мимо характерной детали: программа концерта отпечатана на ярко-красной бумаге. Римский-Корсаков, никогда не занимавшийся устройством благотворительных вечеров, организуя данный концерт, пришел на помощь революционному петербургскому пролетариату: сбор был передан в стачечный фонд.

В 1905 году Римский-Корсаков проявил себя мужественным, принципиальным и глубоко прогрессивным общественным деятелем. Если вспомнить, что освободительные идеи отчетливо сказались в творчестве Римского-Корсакова девяностых и начала девятисотых годов, то законно поставить вопрос: как отразилось освободительное движение на творчестве Римского-Корсакова после 1905 года? Ответ на этот вопрос можно дать вполне определенный: творческая деятельность Римского-Корсакова в последние годы его жизни еще более тесно связана с русским освободительным движением, чем раньше.

Правда, говорить приходится об очень немногих произведениях. По сравнению с 1897-1904 годами в годы 1905-1908 интенсивность творческой деятельности Римского-Корсакова заметно падает. Причины этого ясны: несомненно, отвлекала от работы общая политическая атмосфера, не могла не нервировать обстановка в консерватории. Помимо этого все сильнее и сильнее давала себя знать постепенно развивавшаяся болезнь сердца.

Непосредственный отклик на революционные события - небольшая пьеса для оркестра и хора "Дубинушка" (1905; вторая редакция - 1906).

В сентябре 1905 года Римский-Корсаков провел несколько дней в Москве. Это были дни забастовки. Вернувшись в Петербург, Римский-Корсаков рассказывал друзьям, что видел и слышал, "как громадная тысячная толпа рабочих, двигаясь по Тверскому бульвару, пела "Дубинушку". В дни революционных событий "Дубинушка" звучала не только как песня труда. Она звучала как песня революции. Именно такой Римский-Корсаков слышал ее на улицах Москвы. Такой он и показывает ее в своей замечательной обработке. Музыка полна энергии, твердой, порой грозной решимости. В ней слышится могучая поступь народа, поднявшегося на борьбу против угнетателей.

Говоря о творчестве Римского-Корсакова в последние годы его жизни, нельзя пройти мимо его весьма знаменательного неосуществленного замысла. Летом 1905 года он задумал оперу "Стенька Разин". Работа не вышла за пределы обсуждения общего плана оперы, намеченного В. И. Вельским. Но мысли, высказанные Римским-Корсаковым в письмах к Вельскому по поводу этого плана, заслуживают внимания.

Об общем замысле оперы он писал: "Все должно быть основано на том, что вот, мол, восстал избавитель народа от гнета... не надо увлекаться намеками на современное положение вещей; и без того соприкосновение с ним будет ясно для всякого. Надо, чтобы восстала и пронеслась какая-то исполинская фигура среди угнетаемого народа, в которую он верит..."

Итак, в центре действия, по мысли Римского-Корсакова, должна была стать фигура Разина, как олицетворение народной силы, народного гнева, направленного против боярского гнета. Общественный смысл этого образа в 1905 году ни у кого сомнений вызвать не мог.

Народные думы о Степане Разине дошли до нас прежде всего в народных песнях. Очевидно, потому Римский-Корсаков и решил написать о Разине оперу-песню (так определяет жанр "Стеньки Разина" А. Н. Римский-Корсаков, основываясь, очевидно, на высказываниях своего отца).

В переписке с Вельским есть, в этой связи, характерные замечания. На предложение Вельского взять текст песни "Ты взойди, солнце красное" и написать к нему новую музыку Римский-Корсаков отвечает: "Напев "Ты взойди, солнце красное" известный и очень энергичный; рад буду его взять, а заменять собственным изобретением не согласен". В другом письме Римского-Корсакова: "Кроме "Ты взойди, солнце красное", надо и "Вниз по матушке", и "Эй, ухнем" пристроить". О третьей картине Римский-Корсаков пишет: "Думаю попробовать всю сцену сочинить на народные темы". И, наконец, об общем характере оперы: она должна была, по словам Римского-Корсакова, "пронестись, как гроза или как песня".

Опера-песня осталась ненаписанной. Почему этот смелый замысел остался неосуществленным? Последние опубликованные (М. Янковским) данные заставляют прийти к выводу, что вина здесь лежит прежде всего на либреттисте, который не сумел найти общий язык с композитором.

Общий язык Римскому-Корсакову и Вельскому удалось найти (хотя, как увидим, не в полной мере) в их работе над последней корсаковской оперой - "Золотой петушок" (1906-1907). В основу ее легла знакомая всем с детских лет сказка Пушкина. Не раз высказывалось мнение, что, создавая эту сказку, Пушкин в фигуре Додона нарисовал своего рода "синтетический образ" двух царей - Александра I и Николая I. Трудно сказать, насколько обосновано столь конкретное истолкование пушкинской сказки, но элементы политической сатиры - сатиры, направленной против царизма, - в ней совершенно очевидны. Пушкин сам счел нужным указать, что за рассказом о фантастических событиях скрывается в "Золотом петушке" более глубокий замысел. Сказку заканчивают следующие строки:

Сказка ложь, да в ней намек, 
Добрым молодцам урок.

Сатирические элементы пушкинской сказки не только сохранены, но и получили значительно более широкое развитие в опере.

Правда, общая сюжетная основа не изменена. Таинственный Золотой петушок - волшебный подарок старика Звездочета - сторожит Додоново царство. Пока нет опасности, крик Петушка успокаивает царя: "Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку". Когда возникает опасность, Петушок оборачивается в ту сторону, откуда грозит враг, и кричит: Кири-ку-ку! Берегись, будь начеку!" По первому тревожному крику Петушка Додон отправляет в поход сыновей. Спокойствие вскоре нарушено новым криком волшебной птицы - Додону приходится идти в поход самому. На границе своего царства он видит перебитое войско и сыновей, погибших в братоубийственном поединке. Горевал Додон недолго - появившаяся из расшитого шатра Шемаханская царица пленила старого царя своей чарующей красотой. Царица соглашается стать женой Додона. Вместе с невестой и ее свитой Додон возвращается в столицу своего царства. При въезде в столицу Додона встречает Звездочет и напоминает ему о его царском слове: Додон обещал Звездочету, в благодарность за подаренного Петушка, исполнить любое его желание. Звездочет просит в подарок невесту царя - Шемаханскую царицу. Тщетно пытается Додон уговорить волшебника отказаться от своего желания. Наконец разгневанный Додон убивает Звездочета, за которого мстит Петушок; слетев со спицы, он клюет Додона в темя. Царь падает мертвым среди общего смятения и растерянности. Шемаханская царица исчезает. Эта сюжетная схема Римским-Корсаковым развита и пополнена очень широко.

На заглавном листе рукописной партитуры "Золотого петушка" Римский-Корсаков поставил в качестве эпиграфа несколько измененные слова Винокура из гоголевской "Майской ночи": "Славная песня, сват. Жаль, что Голову в ней поминают не совсем благоприличными словами". "Голова", которого поминают в "Золотом петушке" не слишком почтительными словами, - это, несомненно, царское самодержавие, олицетворенное в образе Додона.

Задачу, которую Римский-Корсаков поставил перед собой в "Золотом петушке", он с достаточной четкостью сформулировал в письме к одному из близких людей: "Додона надеюсь осрамить окончательно". И действительно, Додон беспощадно "осрамлен" и либреттистом, и композитором. Додон предельно туп и себялюбив. Это бессердечный деспот, для которого не существует понятия закона, права:

По законам? Что за слово? 
Я не слыхивал такого.

Подстать Додону его окружение. Поистине убийственную характеристику дает Римский-Корсаков Додону и его приближенным в первом же действии оперы. На заседании царской думы обсуждается вопрос: как уберечь Додоново царство от нападения врагов? Общий восторг вызывает предложение царевича Гвидона - убрать войска с границы.

Царя и думу не тревожит, что враг "будет все рубить да жечь", не тревожит гибель народного достояния. Не тревожит это и воеводу Полкана, единственного в думе человека, не лишенного элементарного здравого смысла. Но он понимает, что такой способ "обороны" не убережет царя.

Думные бояре видят выход в гаданье и горячо спорят на чем лучше гадать: на бобах или на квасной гуще! И только подарок Звездочета - волшебный Золотой петушок избавляет царя и думу от непосильных для них размышлений.

Полна острейшего сарказма сцена встречи До-дона с Шемаханской царицей. Покоренный чарами восточной красавицы, Додон теряет и чувство собственного достоинства, и остатки разума. Когда царица просит его спеть любовную песню, он не находит ничего лучшего, чем следующее "любовное" четверостишие:

Буду век тебя любить, 
Постараюсь не забыть... 
А как стану забывать, 
Ты напомнишь мне опять.

Не только сценические ситуации и текст обличают Додона. Еще острее здесь оружие музыки. Именно музыка с наибольшей силой вскрывает духовное ничтожество Додона, его бессмысленную жестокость, глупо-напыщенную важность.

В характеристике Додона Римский-Корсаков пользуется остро гротескными музыкальными средствами. До предела откровенное глумление над До-доном - его любовная песенка, слова которой только что приведены. Царь поет ее, по авторской ремарке, "что есть мочи", на мотив "Чижика!"

Обычная для Римского-Корсакова лейтмотивная система нашла в "Петушке" весьма широкое применение, особенно в характеристике Додона и его царства. Музыкальный образ Додона основан на развитии группы нарочито примитивных "лубочных" лейтмотивов, подчеркивающих грубость, тупость и скудоумие царя. Остроумна и характеристика Полкана, который, по авторскому замечанию, "говорит всегда, как ругается".

В обрисовке Додонова царства Римский-Корсаков средствами музыкально-театрального искусства высказал свое отношение к царизму, создав смелую и гневную, беспощадную по силе сарказма сатиру. Эта сатира была бы еще острее, если бы либреттист во веем шел навстречу намерениям композитора. Показательна переписка Римского-Корсакова с Вельским по поводу эпилога оперы. Как известно, опера заканчивается появлением Звездочета перед занавесом и обращением его к зрителям. Мысль об эпилоге пришла к композитору, когда опера была уже закончена. Однако обращение Звездочета предполагалось иное, чем то, которое написано Вельским. Римский-Корсаков писал Вельскому: "Сделайте так: по окончании последнего хора со словами: "Что даст новая заря?" - быстро спускается антрактовая занавесь и выходит Звездочет; обращаясь к публике, он говорит, что показал ей смешные маски, и она может идти спать "до зари" и до "петуха". Проваливается..."

Мысль Римского-Корсакова ясна: в период реакции 1907 года он говорит о неизбежном приходе "зари" и "петуха" - то есть новой революции! Вельский отказался выполнить просьбу Римского-Корсакова; для эпилога он написал совершенно иной текст. Римского-Корсакова очень огорчил отказ Вельского, но настаивать на своем варианте он, очевидно, ценя сотрудничество постоянного либреттиста, не стал. "Ин будь по-вашему", - с грустью писал композитор Вельскому.

В характеристике Додонова царства замысел Римского-Корсакова выявлен с полной четкостью. Иное - мир Шемаханской царицы, мир волшебной, чарующей и в то же время злой красоты. Неясный в сказке Пушкина, он еще загадочнее в опере Римского-Корсакова. Неясна, в частности, роль царицы в гибели Додона. Вернее всего, - она лишь орудие в руках Звездочета.

Римский-Корсаков хорошо понимал, что царская цензура не отнесется безразлично к его опере. Вероятно, поэтому, при весьма четкой сатирической обрисовке Додонова царства, Римский-Корсаков не внес полной четкости в характеристику Шемаханской царицы и в развязку сюжета. (Заметим, что и у Пушкина неясность образа Шемаханской царицы объясняется, по всей вероятности, теми же причинами.) Больше того: Римский-Корсаков счел необходимым предпослать опере предисловие, окружающее атмосферой таинственности фантастических персонажей "Золотого петушка". Из опубликованных в последние годы писем Римского-Корсакова известно, что единственная цель предисловия - ввести в заблуждение цензуру.

Музыкальная обрисовка мира Шемаханской царицы очень отличается от характеристики Додонова царства. В образе Шемаханской царицы доминирует обольщение, очарование женской красоты. Однако во всей музыке Шемаханской царицы ощущается холодок - настоящего тепла нет даже в страстных, как будто, ее порывах. Человечнее всего ее широко популярное, часто исполняемое обращение к солнцу ("Ответь мне, зоркое светило"). Восточный колорит, свойственный всей партии царицы, в обращении к солнцу проступает наиболее отчетливо, особенно в капризных звуковых арабесках.

В одном из лейтмотивов Звездочета легко обнаруживается близость к музыкальной характеристике Шемаханской царицы, сказавшаяся и в общем фантастическом колорите, и в восточной окраске музыки. В другой, вполне самостоятельной теме Звездочета чрезвычайно оригинален нарочито механический рисунок мелодии.

К таинственному миру Звездочета и Шемаханской царицы принадлежит и подарок Звездочета - волшебный Золотой петушок с его резким фанфарообразным криком. Темой петушка начинается и заканчивается опера.

"Золотой петушок" - произведение высочайшего мастерства, особенно в области оркестровки, ослепительно яркой и в то же время прозрачной. Замечательны два самостоятельных симфонических фрагмента, часто исполняемых на концертной эстраде: "Вступление", построенное на темах Золотого петушка, Царицы, Звездочета и Додона, и "Шествие".

"Шествие" - красочная картина возвращения Додона с невестой, Шемаханской царицей, в Додоново царство. Перед зрителем проходят важные Додоновы ратники; затем длинной вереницей движется свита Шемаханской царицы: карлики и великаны, одноглазые и рогатые уроды и т. д. Наконец, под звуки торжественно-ухарского, подчеркнуто примитивного марша, появляются Додон и его невеста. Нельзя не изумляться мастерству и неисчерпаемому богатству фантазии автора. Нового тематического материала введено очень немного, но знакомые лейтмотивы Петушка, царицы и Додона звучат в разнообразных и неожиданных преобразованиях.

Новое слово в творческой эволюции Римского-Корсакова - гармонический стиль "Золотого петушка", во многих эпизодах чрезвычайно сложный, но лишь изредка изысканно-пряный, как в "Кащее", а чаще жестковатый, с диссонирующими звучаниями.

Римскому-Корсакову не пришлось увидеть "Золотого петушка" на сцене. Директор императорских театров В. А. Теляковский предполагал поставить "Петушка" в Большом театре, однако встретил препятствия, с которыми не мог, да, вероятно, и не захотел бороться. "Что же касается "Золотого петушка", - писал Теляковский Римскому-Корсакову, - то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против". Постановка "Петушка" была осуществлена уже после смерти Римского-Корсакова, в 1909 году, сначала на сцене театра Зимина, а затем в Большом театре. "Золотой петушок" смог проникнуть на сцену лишь после многочисленных текстовых изменений, сделанных по требованию цензуры.

"Золотой петушок" - последнее произведение Римского-Корсакова. Однако созданием "Петушка" не исчерпывается творческая жизнь Римского-Корсакова в 1906-1907 годы. В эти годы он перерабатывает заключение "Кащея", пишет новую редакцию "Дубинушки". Еще раз возвращается Римский-Корсаков к творчеству своего друга Мусоргского: редактирует и инструментует некоторые, пропущенные им ранее, сцены "Бориса Годунова", начинает оркестровать Мусоргского. Почти до последних дней жизни Римский-Корсаков продолжает работать над учебником оркестровки. В 1906 году написаны последние страницы "Летописи моей музыкальной жизни". "Летопись" представляет не только автобиографический интерес. Это огромной ценности документ по истории русской музыкальной культуры второй половины прошлого века и, прежде всего, - истории Новой русской школы.

Римский-Корсаков продолжает думать и о новых оперных сюжетах, ведет по поводу них переписку с Вельским. Но на этот раз взаимного понимания со своим литературным сотрудником достигнуть ему не удалось, так как Вельский все больше и больше подпадал под влияние декадентских течений. Показательно письмо Римского-Корсакова Вельскому по поводу предложенного последним либретто под названием "Кончина мира". "Сюжет "Кончина мира" решительно для меня не подходит, хотя бы и в данную минуту. Скажу более: он меня давит и тяготит наподобие какого-то кошмара. Вас влечет его литературная и философская сторона и какой-то чуть ли не декадентский строй его, а я ищу другого. Мне надо что-нибудь простое, ясное и определенное в смысле драматической пьесы... отказываюсь и отказываюсь". Еще раз декларирует здесь Римский-Корсаков свое отрицательное отношение ко всякого рода декадентским тенденциям, свое тяготение к реализму и здоровой ясности.

Значительное событие творческой жизни Римского-Корсакова - поездка его весной 1907 года в Париж для участия в Русских исторических концертах, организованных С. П. Дягилевым. Римский-Корсаков снова (после перерыва в несколько лет) взялся за дирижерскую палочку. Под его управлением были исполнены музыкальные картинки из оперы "Ночь перед рождеством", вступление и две песни Леля из "Снегурочки" и "Ночь на горе Триглаве" (в оркестровой редакции) из "Млады". Артур Никиш дирижировал сюитой из "Сказки о царе Салтане" и вступлением и сценой в подводном царстве из "Садко". Парижские концерты, по общему признанию, явились триумфом русского музыкального искусства и творчества Римского-Корсакова.

Немало времени в последние месяцы жизни брала у Римского-Корсакова работа над корректурами "Золотого петушка". Много волнений принесли ему цензурные преследования "Петушка". Можно думать, что эти волнения обострили болезнь сердца, которой страдал Римский-Корсаков, и ускорили конец великого художника.

Весна 1908 года принесла резкое ухудшение здоровья Николая Андреевича. В марте он жалуется на сердечную слабость. В апреле - два тяжелых приступа удушья (грудная жаба). В мае наступило улучшение. Римский-Корсаков принялся даже за работу. 21 мая Николай Андреевич переехал в Любенск (усадьба Римского-Корсакова, находящаяся недалеко от Петербурга); на следующий день произошел новый приступ удушья, не прервавший, впрочем, работы Николая Андреевича ("Основы оркестровки", корректура "Золотого петушка"). В ночь с 7 на 8 июня - четвертый припадок, оказавшийся роковым. Приведем рассказ Андрея Николаевича Римского-Корсакова о последних часах жизни его отца.

"К концу дня Н. А. с палкой, в люстриновом пиджачке и в своем обычном Уголовном уборе - синей кепке - медленным шагом спустился по нескольким ступенькам в сад и такой же медленной размеренной поступью в сопровождении Михаила Николаевича (старший сын композитора. - А. С.) обошел все свои любимые места в саду... К ночи воздух стал предвещать грозу. В комнатах чувствовалась тягостная духота.

Спать было трудно, несмотря на раскрытые окна. Белая ночь томила и наполняла смутными тяжелыми предчувствиями. Около начала третьего в коридоре послышались торопливые шаги и стук в дверь. Через минуту мы с братом были напротив, в комнате отца. Он сидел около кровати на кресле и мучительно тяжело дышал коротким дыханием, требуя вспрыскивания морфия. Надежда Николаевна грела воду для ног. Из соседнего дома с минуты на минуту ждали прихода М. О. Штейнберга (ученик Римского-Корсакова и муж его дочери. - А. С.) с женой. Делом нескольких минут было прокипятить шприц и отдать распоряжение о посылке верхового к врачу за несколько верст. Мы с братом сделали два вспрыскивания - морфия и камфары. Но вопреки ожиданию желанное облегчение не приходило.

В это время за окнами раздался короткий и сильный удар грома, а вслед за ним шум начавшегося летнего ливня. Несколько минут страшного, томительного беспокойства...

Вдруг короткие, быстрые вздохи сменились длинным хрипящим выдохом; взор Н. А. остановился, и в сознание окружающих молнией врезалась мысль: смерть...".

10 июня состоялось погребение на Новодевичьем кладбище в Петербурге. Позднее на могиле Николая Андреевича поставлен памятник по эскизу Рериха. Памятник изображает вершину кургана с древним новгородским крестом. Могила обложена плитами с надписью "Николай Андреевич Римский-Корсаков. 6 марта 1844 г. - 8 июня 1908 г.". В 1937 году могила Римского-Корсакова перенесена в пантеон-некрополь в б. Александро-Невской лавре. Посетитель некрополя найдет ее рядом с могилами Глинки, Мусоргского, Балакирева, Бородина, Кюи и Чайковского.

Творчество Римского-Корсакова давно завоевало в нашей стране - и далеко за ее пределами - широкое признание. Но только в советскую эпоху оно смогло стать подлинно народным достоянием. Только в советскую эпоху полностью осознано все значение Римского-Корсакова как одного из наиболее передовых художников своего времени, вскрыты глубокие связи его искусства с прогрессивной русской мыслью. На протяжении всего жизненного пути Римский-Корсаков оставался человеком передовых воззрений, человеком высоко принципиальным, не способным на компромиссы, всегда выполнявшим свой долг художника и общественного деятеля. Таким он остался в памяти всех, кто с ним соприкасался. Таким он встает перед нами в многочисленных документах и письмах, опубликованных в советское время. И едва ли не с каждой новой публикацией выявляются новые черты благородного облика Римского-Корсакова, растет наше уважение к великому деятелю русской культуры, мужественному борцу против искусства творческого вырождения, за правдивое искусство высоких идей, за искусство, служащее народу.