III

Первая половина семидесятых годов для Римского-Корсакова - важная и во многом переломная пора. Она принесла ему перемену в личной жизни. В 1872 году он женился на Надежде Николаевне Пургольд. Судя по имеющимся данным, Н. Н. Пургольд обладала крупным музыкальным дарованием. Ее великолепный слух и музыкальная память вызывали в свое время изумление Бородина, который писал жене: "А какова Надежда Пургольд? Вообрази, Корсинька наиграл ей антракт из "Псковитянки"; она на память написала его, да не на фортепиано, а прямо на оркестр - со всеми тонкостями гармоническими и контрапунктическими, несмотря на сложность, оригинальность и трудность голосоведения".

Превосходная пианистка, Н. Н. Пургольд принимала деятельное участие в музыкальных собраниях балакиревского кружка. В домашних исполнениях опер, написанных участниками кружка, ей неизменно поручалась фортепианная партия, которую она исполняла с профессиональным блеском и тонким пониманием. Об этом свидетельствуют, в частности, письма Мусоргского: "Наш милый оркестр" (то есть Н. Н. Римская-Корсакова) упоминается в них неоднократно и всегда с теплой признательностью.

Взаимное чувство Н. Н. Пургольд и Н. А. Римского-Корсакова началось с музыкальной дружбы. "Псковитянка" создавалась в постоянном обмене мнений с Надеждой Николаевной. Совместно обсуждался каждый новый фрагмент оперы. Некоторые отрывки "Псковитянки" оркестрованы, в соответствии с указаниями композитора, Надеждой Николаевной.

Семейные обязанности, забота о том, чтобы Николай Андреевич имел соответствующую для творческой работы обстановку, отвлекали Н. Н. Римскую-Корсакову от музыкальной деятельности. Однако она не оставляла фортепианной игры и сохраняла обширный репертуар, хотя играла только в домашнем кругу и никогда не выступала публично. Ее любимыми авторами были Бетховен, Шуман, Шопен, Лист, Глазунов, Лядов, а позднее и Скрябин. По словам сына композитора, Николай Андреевич "до конца жизни не переставал восхищаться игрой жены и особенно любил и поощрял ее занятия фортепианной игрой в летние месяцы на даче, где она располагала для этого более свободным временем, чем в городе".

В семидесятые годы Римский-Корсаков начинает принимать гораздо более активное, чем раньше, участие в петербургской музыкальной жизни. Прежде всего здесь нужно сказать о том событии, которое имело исключительное значение в творческой жизни и всей музыкальной деятельности Римского-Корсакова. Летом 1871 года к нему обратился М. П. Азанчевский, известный в свое время музыкант-педагог (пианист и композитор), только что назначенный директором петербургской консерватории на место ушедшего Н. И. Зарембы. Азанчевский предложил Римскому-Корсакову войти в число педагогов петербургской консерватории по классам практического сочинения и инструментовки, а также по оркестровому классу.

Нельзя не признать, что Азанчевский проявил большую проницательность и даже смелость, остановив свой выбор на молодом композиторе "балакиревской школы", как известно, критически относившейся к консерватории. Римский-Корсаков не сразу решился принять предложение Азанчевского и, естественно, обратился за советом к Балакиреву и другим участникам кружка. "Друзья мои советовали мне принять приглашение. Балакирев, один, в сущности, понимавший мою неподготовленность, тоже настаивал на моем положительном ответе, главным образом имея в виду провести своего во враждебную ему консерваторию. Настояния друзей и собственное заблуждение восторжествовали, и я согласился на сделанное мне предложение. С осени я должен был вступить профессором в консерваторию, не покидая пока морского мундира".

В письме к матери Римский-Корсаков так аргументирует свое согласие: "Подумав несколько, я пришел к тому, что предложение для меня выгодно во многих отношениях: во-первых, в денежном, во-вторых, в том, что я буду занят делом, которое мне нравится и к которому я наиболее способен, в-третьих, это будет для меня хорошей практикой, в дирижерском деле в особенности, и наконец, в том, что является возможность поставить себя окончательно на музыкальном поприще и развязаться со службою, которую продолжать долгое время не считаю делом вполне честным и благовидным. После всех сих соображений я дал консерватории согласие".

В этих строках не чувствуется сомнений, нет речи о трудностях предстоящей работы, о недостаточной подготовленности к ней будущего профессора. Понимание этих трудностей, видимо, пришло несколько позже, когда Римский-Корсаков начал занятия с учениками. Спустя много лет, в "Летописи", Римский-Корсаков очень сурово оценивает свое решение. "Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо и недобросовестно. Но я, автор "Садко", "Антара" и "Псковитянки"... я ничего не знал. В этом я сознаюсь и откровенно свидетельствую об этом перед всеми".

Римский-Корсаков чрезмерно к себе суров: несомненно, он уже много знал, а еще больше умел. Однако, создав несколько выдающихся произведений, обладая большим практическим опытом, Римский-Корсаков не имел той теоретической подготовки, которая была необходима для воспитания композиторской молодежи.

Конечно, Азанчевский, знавший произведения Римского-Корсакова, не подозревал о теоретической неподготовленности приглашенного им профессора. А сам Римский-Корсаков именно в силу этой неподготовленности не отдавал себе отчета в сложности тех обязанностей, которые он на себя взял.

Как же могло случиться, что автор талантливейших и глубоко самобытных произведений не имел основных сведений по теории композиции? Вернемся к балакиревскому кружку. Высокая плодотворность для Римского-Корсакова дружбы с Балакиревым и другими участниками кружка не подлежит ни малейшему сомнению. Шестидесятые годы, - время наиболее тесных дружеских отношений между балакиревцами, время особенно близкого творческого общения между ними, - знаменательная пора в жизни нашей страны. Это эпоха деятельности великих мыслителей Чернышевского, Добролюбова, Герцена. В шестидесятые годы выдвигаются Менделеев, Сеченов и другие крупнейшие русские ученые, появляются классические произведения Гончарова и Тургенева, Некрасова и Салтыкова-Щедрина, создается эпопея Толстого "Война и мир". Новые, реалистические пути ищет .русская живопись: в начале шестидесятых годов, в знак протеста против академической рутины, из Академии художеств выходит группа молодых художников во главе с Крамским; несколько позже возникает так называемое "передвижничество" - организуется знаменитое Товарищество передвижных выставок.

Прямое порождение шестидесятых годов - и балакиревский кружок, своеобразная "артель" музыкантов, вначале полулюбителей, а затем художников-новаторов. Показателен состав кружка: профессиональным музыкантом при зарождении кружка был лишь Балакирев; кроме него, в кружок входили офицер Мусоргский, морской офицер Римский-Корсаков, военный инженер Кюи, искусствовед и публицист Стасов, доктор медицины и химик Бородин. Кюи и Бородин до конца жизни совмещали музыкальную деятельность с научно-педагогической работой.

В балакиревском кружке Римский-Корсаков встретил полное понимание своего, возникшего в ранней юности, тяготения к русской национальной музыке и ее основоположнику Глинке (недаром балакиревцы называли себя "русланистами"). В балакиревском кружке укрепилась любовь Римского-Корсакова к русской народной песне.

В кружке Балакирева созрели и общие глубоко прогрессивные воззрения Римского-Корсакова на искусство и на задачи художника, его убеждение в том, что художественное творчество должно быть неразрывно связано с народной жизнью, с народным искусством. Здесь очень велика роль Стасова, который бесспорно был идейным вдохновителем кружка, так же как Балакирев - его музыкальной главой.

Однако система творческой работы, принятая в балакиревском кружке, не могла дать Римскому-Корсакову композиторской техники, без которой не может быть и композиторского мастерства. Балакирев не видел необходимости в регулярных, школьного характера, занятиях; а главное - и не мог бы ими руководить.

В "Летописи" мы находим чрезвычайно интересные мысли о педагогической - точнее, воспитательской - системе Балакирева. "С юных лет он привык видеть себя среди улыбышевского оркестра; будучи хорошим пианистом, он выступал уже публично в университетских концертах, на вечерах у Львова, Одоевского, Вьельгорского и др... Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиться быстро. Развитие других (участников кружка. - А. С.) началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальные талантом и практикою, (без труда и без системы, и потому не имевший понятия ни о каких системах. Скажу более: Балакирев, сам не прошедший какой-либо подготовительной школы, не признавал надобности в таковой и для других. Не надо подготовки; надо прямо сочинять, творить и учиться на собственном творчестве".

С решительным осуждением говорит Римский-Корсаков об этом балакиревском методе: "Правильны ли были отношения Балакирева к его друзьям-ученикам? По-моему, безусловно неправильны. Действительно талантливому ученику так мало надо; так легко показать ему все нужное по гармонии и контрапункту, чтобы поставить его на ноги в этом деле, так легко его направить в понимании форм сочинения, если только взяться за это умеючи... Он этого не мог сделать, ибо сам не проходил этого систематически и не считал необходимым, а потому не посоветовал учиться у кого-либо другого. С первого знакомства, посадив меня за сочинение симфонии, он отрезал мне дорогу к подготовительной работе и выработке техники".

Страницы "Летописи", посвященные балакиревским методам музыкального воспитания, написаны в 1893 году, когда отношения Римского-Корсакова с Балакиревым резко обострились. Это, видимо, наложило свою печать на приведенные высказывания. И хотя Римский-Корсаков, как всегда, стремится быть объективным, хотя он замечает, что "Балакирев делал то, что мог и умел", - все же непримиримо суровый тон его кажется далеко не вполне справедливым. Конечно, именно на долю Балакирева выпала роль руководителя кружка. Но ведь и сам он, так же, как его товарищи, шел в музыкальном отношении "ощупью". Недостаток теоретических знаний и технической подготовки был трудностью в творческом пути всех кучкистов, в том числе и самого Балакирева.

В" начале семидесятых годов, когда Римский-Корсаков начал сознавать недочеты своей композиторской подготовки, балакиревский кружок, в сущности, распался. Распался именно как кружок балакиревский. На ряд лет М. А. Балакирев отошел от музыкальной деятельности и даже почти не виделся со своими товарищами.

Причины этого временного выключения Балакирева из музыкальной жизни остаются не вполне выясненными. Видимо, здесь сыграли роль семейные обстоятельства и материальные трудности, одно время граничившие с острой нуждой. Но, вероятно, большее значение имели причины творческого порядка. Тяжело подействовало на Балакирева отстранение его от дирижирования концертами Русского музыкального общества. Из-за отсутствия средств прекратились концерты созданной Балакиревым Бесплатной музыкальной школы. Очень медленно, с большими внутренними трудностями протекало творчество Балакирева-композитора.

И обстановка в кружке на рубеже шестидесятых - семидесятых годов не могла давать Балакиреву полного удовлетворения. Опека Балакирева, столь необходимая его друзьям в начале шестидесятых годов, постепенно становилась для них излишней, и даже больше того - тягостной. Говоря о педагогическом методе Балакирева, Римский-Корсаков замечает: "...он деспотически требовал, чтобы вкусы его учеников в точности сходились с его вкусами". Разлад между Балакиревым и его воспитанниками наметился уже в конце шестидесятых годов: "...в течение весны 1868 года во время сочинения "Антара" между мною и Балакиревым начали ощущаться впервые некоторые признаки охлаждения. Пробуждавшаяся во мне мало-помалу самостоятельность (мне шел уже 25-й год) к этому времени стала проявлять свои права гражданства, и острый отеческий деспотизм Балакирева начинал становиться тяжел. Трудно определить, в чем заключались эти первые признаки охлаждения, но вскоре полная откровенность моя перед Милием Алексеевичем стала уменьшаться, затем стала уменьшаться и потребность частых свиданий. Приятно было собраться и провести вечер с ним, но, может быть, еще приятнее провести его без Балакирева. Мне кажется, что не я один это чувствовал, а чувствовали и прочие члены кружка, но никогда друг с другом мы об этом не говорили и не критиковали заочно старшего товарища".

А в конце 1871 года распад кружка - вернее, отход от него Балакирева, - стал уже, видимо, совершившимся фактом. Показательно письмо Бородина к жене от 24/25 октября 1871 года. "Не понимаю, что Балакирев так упорно уклоняется от нашего кружка и очевидно избегает всяких свиданий... Он такой деспот по натуре, что требует себе полного подчинения, до мелочей самых ничтожных. Он никак не может понять и признать свободы и равноправности. Малейшее сопротивление его вкусам и даже просто капризам для него невыносимо. Между тем он сам сознает, что мы все уже выросли, стоим крепко на своих ногах и в помочах не нуждаемся. Это его, видимо, досадует... Как бы то ни было, но пропасть между ним и нами разверзается все больше и больше. Это ужасно больно и досадно".

В дополнение к письму Бородина приведем краткое замечание в "Летописи": "В сезоне 1872/73 года Балакирев оставался для всех невидимкою, совершенно удалившись от музыки и близких ему прежде людей".

Встречи участников "Могучей кучки", конечно, продолжались. Встречались чаще всего у Стасова, в семье Пургольд, у Л. И. Шестаковой - сестры Глинки, у Мусоргского и Римского-Корсакова. Однако прежней музыкальной "артели" уже не было. Все с большей четкостью определялся путь в искусстве каждого из "кучкистов". И путь Римского-Корсакова далеко не сразу получил признание и поддержку его друзей.

В 1870 году Стасов писал Римскому-Корсакову: "Мне, когда я проснулся сегодня, ужасно вдруг захотелось сказать вам тотчас же, как вы все более и более растете на моих глазах, становитесь и серьезнее, и глубже. Знаете ли, из всей компании вы самый мыслящий... Никто более вашего не предан своему делу, никто более вашего не сидит вечно на своей университетской скамье. Как я ни посмотрю, вы никогда не перестаете учиться, никогда не развлекаетесь ничем, поминутно возвращаетесь к своему прямому делу, то музыку учите, то оркестровку следите, то разговор возвращаете от посторонних предметов (и часто вздоров) на ту же музыку; наконец, постоянно все наблюдаете и разбираете, все взвешиваете и оцениваете. Этакое постоянное настроение не остается без следов и результатов, да еще глубоких".

Стасов говорит здесь о том сознании ответственности, с каким Римский-Корсаков всегда относился к творческому труду и ко всей музыкальной деятельности, о той жажде совершенствования, которая была неотъемлемым его свойством. И вот Римскому-Корсакову с его неустанной пытливостью пришлось убедиться в глубоких недочетах своего музыкального образования.

Римский-Корсаков осознал недостатки своей подготовки, когда он стал учить молодых музыкантов. Примерно тогда же он убедился, что недостатки техники мешают ему творить; во всяком случае - идти вперед; а стоять на месте Римский-Корсаков не мог по коренным чертам своей неутомимо ищущей натуры, "...отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения "Псковитянки" сказалось остановкою моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все одни и те же заезженные уже мною приемы..."

Итак, нужно было нагнать упущенное за многие уже годы композиторской деятельности. Сдержанные строки "Летописи" не дают представления о пережитом Римским-Корсаковым внутреннем кризисе. Судить о нем можно по другим документам. Существенное дополнение к "Летописи" - одно из писем П. И. Чайковского. В 1877 году он писал Н. Ф. фон Мекк: "Он такой же самоучка, как и остальные, но в нем совершился крутой переворот... У меня хранится одно письмо его из той эпохи (то есть эпохи творческого кризиса; это письмо Римского-Корсакова не сохранилось. - Л. С). Оно меня глубоко тронуло и потрясло. Он пришел в глубокое отчаяние, когда увидел, что столько лет прошло без всякой пользы и что он шел по тропинке, которая никуда не ведет. Он спрашивал тогда, что ему делать. Само собой разумеется, нужно было учиться. И он стал учиться, но с таким рвением, что скоро школьная техника сделалась для него необходимой атмосферой. В одно лето он написал бесчисленное множество контрапунктов и 64 фуги, из которых тотчас прислал мне 10 на просмотр. Фуги оказались в своем роде безупречные..."

Двумя годами ранее Чайковский писал самому Римскому-Корсакову: "Знаете ли, что я просто преклоняюсь и благоговею перед Вашей благородной артистической скромностью и изумительно сильным характером. Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей - все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего Садко, что мне хотелось бы прокричать про него целому миру. Я прихожу в изумление и не знаю, как выразить мое бесконечное уважение к Вашей артистической личности... Я в самом деле убежден, что при Вашем громадном дарований, в соединении с тою идеальною добросовестностью, с которою Вы относитесь к делу, из-под пера Вашего должны выйти сочинения, которые далеко оставят за собою все, что до сих пор было написано в России. С величайшим нетерпением буду ожидать присылки Ваших 10-ти фуг".

Нет исчерпывающих данных о начале и ходе тех занятий Римского-Корсакова, о которых говорит Чайковский. Можно думать, что систематические занятия начались весной 1873 года, продолжались в 1874 и, особенно усиленно, в 1875 году. Фуги, упоминаемые Чайковским и написанные летом 1875 года, были, видимо, своего рода итогом этих занятий.

Из писем Чайковского ясна одна сфера работы Римского-Корсакова: настойчивое усвоение композиторской техники; прежде всего техники многоголосного письма (на основе углубленного изучения Баха и добаховских мастеров-полифонистов).

Другая - не менее существенная - творческое соприкосновение с русской народной песней. Влечение к ней, возникшее еще в детстве, ожило с новой силой в середине семидесятых годов. Римский-Корсаков знакомится с различными обработками народных песен, подумывает о составлении собственного сборника. Поэтому вполне ко времени пришлось предложение Т. И. Филиппова, певца-дилетанта, любителя русской песни, записать с его голоса и гармонизовать несколько десятков песен. Так был создан первый сборник русских народных песен с фортепианным сопровождением Римского-Корсакова. Характерно и не требует комментариев лаконическое замечание Римского-Корсакова о работе его над песнями первого сборника: "...я гармонизации их дважды, так как первой гармонизацией доволен не был, находя ее недостаточно простой и русской".

Полного удовлетворения Римскому-Корсакову филипповский сборник не дал, так как вошли в него песни, не самим композитором выбранные. А у Римского-Корсакова уже наметилось тяготение к определенным жанрам народной песни - обрядовому и игровому. Эти песни привлекали его как "наиболее древние, доставшиеся от языческих времен и в силу сущности своей сохранившиеся в наибольшей неприкосновенности". Естественно, что собственный сборник Римский-Корсаков составлял "со включением туда наибольшего, по возможности, числа обрядовых и игровых песен". В этот сборник вошли песни, слышанные в детстве в Тихвине, несколько песен из старых сборников (Прача, Стаховича) и, наконец, песни, записанные Римским-Корсаковым от его знакомых, хорошо знавших русскую народную музыку; в том числе - Мусоргского и Е. С. Бородиной (жены А. П. Бородина). "Песни я расположил по отделам. Сначала поместил былины, потом протяжные и плясовые песни; затем следовали песни игровые и обрядовые, в порядке цикла языческого поклонения солнцу и соответственно сему расположенных празднеств, до сего времени кое-где уцелевших. Сперва шли весенние песни, далее русальные, троицкие и семицкие, потом летние хороводные и, наконец, свадебные и величальные", "...я увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен. Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мне, как тогда казалось, с большой ясностью и манили прелестью старины. Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности".

Когда речь будет идти о зрелых операх Римского-Корсакова, в которых оживают образы древней русской поэзии, эти строки не раз вспомнятся.

Работая над своими сборниками, Римский-Корсаков не только изучил особенности русской народной песни, не только накопил для себя "запас" народных мелодий, широко использованных им во многих произведениях. Создавая фортепианное сопровождение к народным напевам, Римский-Корсаков искал и успешно находил те музыкально-выразительные средства, которые глубоко соответствуют национальному духу русской народной музыки. Таким образом, в работе Римского-Корсакова над песенными сборниками складывались весьма существенные черты его стиля. В следующих своих произведениях - особенно в операх - Римский-Корсаков во многом опирался на опыт работы над народной песней.

Третье, о чем нельзя не сказать, говоря о семидесятых годах, - обращение Римского-Корсакова к Глинке. Непосредственный повод изучения опер Глинки - подготовка партитур "Ивана Сусанина" и "Руслана" к изданию, предпринятому сестрой Глинки Л. И. Шестаковой. Давно знавшая Балакирева, Шестакова предложила ему взять на себя редакцию глинкинских партитур. К этой работе, требовавшей кропотливого, усидчивого труда, Балакирев привлек Римского-Корсакова, а также А. К. Лядова. Вряд ли есть надобность комментировать известные слова Римского-Корсакова: "...редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку Глинки до последней ничтожной нотки. Пределов не было моему восхищению и преклонению гениальному человеку. Как у него все тонко и в то же время просто и естественно. И какое знание голосов и инструментов! Я с жадностью вбирал в себя все его приемы... И это было для меня благотворной школой..."

Не менее важная сторона музыкальной деятельности Римского-Корсакова в семидесятые годы, тоже сыгравшая значительную роль в его творческом развитии, - дирижерская практика. Легко понять, как важен для композитора-симфониста, для композитора, пишущего оперы, - дирижерский опыт, как существенно для него изучить средства оркестра, хора и певцов, непосредственно руководя их исполнением.

Если в классах сочинения и инструментовки Римский-Корсаков, не имея необходимой теоретической подготовки, мог опираться на свой практический творческий опыт и таким путем обогащать музыкальный кругозор своих учеников, то в оркестровом классе консерватории положение было другое. "В оркестровом же классе, - рассказывает сам Римский-Корсаков, - пришлось призвать на помощь возможное самообладание. Мне помогало то, что никто из учеников моих на первых порах не мог себе представить, чтобы я ничего не знал, а к тому времени, когда они могли начать меня раскусывать, я уже кое-чему понаучился".

Работа с консерваторским оркестром была полезной школой не только для Римского-Корсакова. Не будучи опытным дирижером, он тем не менее внес свежую струю в оркестровый класс консерватории. Интересно свидетельство Бородина по этому поводу (в письме к жене). "Можешь себе представить... как Корея должен был приковать к себе сердца всех консерватористов, играющих под его управлением. Вместо архивной суши, которою угощал их Заремба^*, они знакомятся с настоящею музыкою. Притом система Зарембы была убийственная: он держал оркестр по полугоду на одной какой-нибудь скучнейшей симфонии Гайдна и заставлял [играть] сначала, напр., одни скрипки, потом одни флейты, потом одни гобои и т. д. ... Выходя из мысли, что цель класса не разучиванье отдельных голосов, которые каждый может разучить дома, - а исполнение ансамблем, Корсаков заставляет учеников играть a livre ouvert [с листа], всем оркестром, как это делается и на самом деле. Выбор пьес - разумный и интересный, - т. е. берутся пьесы из репертуара, который должен быть обиходом каждого оркестрового музыканта. Таким образом ученики приучаются сразу становиться в положение оркестровых музыкантов, узнают множество хороших пьес и притом самым приятным для них образом: как будто они играют их на музыкальном вечере, а не в классе".

^* (Н. И. Заремба - профессор и в течение нескольких лет директор Петербургской консерватории. Знающий теоретик, он был плохим педагогом, преподававшим по весьма устарелым методам.)

В течение ряда лет Римский-Корсаков руководил военно-морскими оркестрами. Весной 1873 года он покинул военную службу, перейдя на музыкальную работу в том же морском ведомстве (уже не с военным, а с гражданским чином). Римский-Корсаков занял только что учрежденную должность инспектора "музыкантских хоров", иначе говоря духовых оркестров. В обязанности его входило наблюдение за военно-морскими оркестрами по всей стране, руководство капельмейстерами, репертуаром оркестров и т. д. Изредка он сам дирижировал концертами, и эти его выступления привлекали внимание всего петербургского музыкального мира.

Работа Римского-Корсакова с флотскими оркестрами имела большое культурное значение. Впервые руководителем военно-морских оркестров стал виднейший музыкант. Это само по себе заставляло капельмейстеров и оркестрантов относиться к своему делу с чувством повышенной ответственности. Римский-Корсаков расширил и улучшил репертуар военно-морских оркестров, повысил качество исполнения, привлек к работе с оркестрами более даровитых и квалифицированных капельмейстеров.

Работа с духовыми оркестрами сыграла существенную роль и в музыкальном развитии самого Римского-Корсакова. И не только потому, что эта работа, как отмечал композитор, помогла ему в овладении дирижерским искусством. "Мое назначение на должность инспектора музыкантских хоров расшевелило уже давно возникавшее во мне желание ознакомиться подробно с устройством и техникою оркестровых инструментов. Я достал себе некоторые из них: тромбон, кларнет, флейту и т. д. и принялся разыскивать их аппликатуру с помощью существующих для этого таблиц".

Не довольствуясь практическим изучением инструментов, - главным образом, духовых, - Римский-Корсаков задумал написать капитальный учебник оркестровки. Работа эта заняла не один год. В конце концов Николай Андреевич отказался от мысли завершить задуманное руководство^*. "Но зато я, - говорит Римский-Корсаков, - вечно поверяя себя на практике в музыкантских хорах морского ведомства, а в теории трудясь над учебником, лично приобрел значительные сведения по этой части. Я узнал то, что знает всякий практик, военный капельмейстер-немец, но чего, к сожалению, совсем не знают композиторы-художники... Я увидел, что все то, что я раньше знал о духовых инструментах, было ложно и превратно, и с этих пор стал применять вновь приобретенные сведения к своим сочинениям, а также старался поделиться ими со своими учениками в консерватории и дать им если не полное знание, то ясное понятие об оркестровых инструментах".

^* (Много лет спустя Римский-Корсаков написал новый учебник инструментовки, дав ему название: "Основы оркестровки". Этот учебник Римский-Корсаков создал в последние годы жизни, опираясь на свой огромный опыт симфонического и оперного композитора.)

На семидесятые годы, в основном, приходится и работа Римского-Корсакова в Бесплатной музыкальной школе. Весной 1874 года к Римскому-Корсакову явилась депутация от Бесплатной школы с просьбой взять на себя руководство школой, заменив отказавшегося Балакирева.

Основанная в шестидесятых годах М. А. Балакиревым и хормейстером Г. А. Ломакиным, Бесплатная школа ставила перед собой две задачи: бесплатное обучение музыке любителей - в том числе рабочих - и организацию общедоступных концертов, в которых исполнялись симфонические и хоровые сочинения. Балакирев, отошедший от музыкальной деятельности в начале семидесятых годов, фактически перестал руководить и Бесплатной школой.

Приняв сделанное ему предложение, Римский-Корсаков энергично взялся за новую работу. Нужно было заново создать хор - основу деятельности школы - и начать подготовку концертов, не устраивавшихся целых три года.

Под управлением Римского-Корсакова прошел ряд концертов Бесплатной школы. По отзывам печати можно видеть, как постепенно росло дирижерское искусство Римского-Корсакова. Анонимный рецензент писал о третьем концерте: "Исполнение оркестровых сочинений, а в особенности хоровых пьес, под управлением директора школы Н. А. Римского-Корсакова было весьма стройное..." О следующем концерте (из произведений Берлиоза, Римского-Корсакова и Шумана) Кюи писал: "Первый [в сезоне 1876/77 года] концерт Бесплатной музыкальной школы был замечательно хорош по составу программы... Исполнение "Манфреда" [Шумана] и "Бури" [из "Лелио" Берлиоза] было отличное и делает честь директору".

Педагогические занятия в консерватории, дирижирование ученическим оркестром и концертами Бесплатной школы, руководство "музыкантскими хорами" морского ведомства - такова картина широкой культурной деятельности Римского-Корсакова, сыгравшей немаловажную роль в русской музыкальной жизни семидесятых годов.

Все виды этой музыкальной деятельности Римский-Корсаков использует для того, чтобы с характерной для него настойчивостью учиться. Он учится на своих занятиях в классах сочинения и инструментовки; он упорно овладевает дирижерским искусством; соприкоснувшись с духовыми оркестрами, углубленно изучает духовые инструменты; работая в Бесплатной школе, он столь же углубленно изучает технику и выразительные средства хора - именно в годы руководства Бесплатной школой появляется ряд хоровых сочинений Римского-Корсакова; он учится, восполняя пробелы своей музыкально-теоретической подготовки.

Каковы творческие результаты этих лет интенсивного учения? Нельзя сказать, чтобы творческая деятельность Римского-Корсакова в семидесятые годы (после завершения первой редакции "Псковитянки") была малопродуктивной. Им написаны в эти годы третья симфония (1873 г., переработана в 1884 году), несколько камерных ансамблей, фортепианных пьес и хоровых сочинений.

Привлекательны в этих произведениях серьезность и благородство мысли, тонкий вкус; бесспорна достигнутая автором значительная техническая уверенность. Однако печать самобытной индивидуальности, по сравнению с наиболее ранними сочинениями, потускнела. В этом, несомненно, оказалось то обстоятельство, что "чистая", внепрограммная инструментальная музыка была не так близка художественной - натуре Римского-Корсакова, как музыка программная. Но столь же несомненно, что отрицательно сказалась на перечисленных произведениях своего рода гипертрофия техницизма - плод увлечения контрапунктом. Римский-Корсаков сам отмечает это в "Летописи". Рассказывая о сочинении третьей симфонии, он говорит: "...я старался ввести побольше контрапункта, в котором искусен не был, и, соединяя темы и мотивы между собой с некоторым насилием, значительно сушил свою непосредственную фантазию". Об одном из своих камерных сочинений, струнном квартете, Римский-Корсаков пишет: "...я чувствовал невольно, что в квартете этом действительно я - не я. Случилось же это потому, что техника еще не вошла в мою плоть и кровь, и я не мог еще писать контрапункта, оставаясь самим собою, а не притворяясь Бахом или кем-нибудь другим".

Самое значительное из инструментальных сочинений семидесятых годов - третья симфония. Это несомненно более зрелое произведение, чем первая симфония, но вместе с тем и менее эмоциональное. Рационалистичность третьей симфонии отметил и П. И. Чайковский в своем печатном отзыве. "Общее впечатление, производимое этим сочинением, можно охарактеризовать так: преобладание техники над качеством мыслей; недостаточность вдохновения и порыва, взамен которых: выработанность и пестрота изящных деталей, доходящая до излишества". Чайковский надеялся, однако, что увлечение техницизмом - временное явление в творческом развитии Римского-Корсакова. "Когда г. Римский-Корсаков, после брожения, которое, очевидно, происходит в его музыкальном организме, дойдет, наконец, до твердо установившейся стадии своего развития, из него, наверно, выработается капитальнейший симфонист нашего времени, который примкнет скорее к классицизму, в сторону которого тяготеет его музыкальная натура, чем к растрепанно-романтической школе Берлиоза и Листа".

Из музыкальных друзей Римского-Корсакова только Бородин отнесся сочувственно к его техническому "перевооружению" и творчеству семидесятых годов. В письме к Л. И. Кармалиной он писал: "Вероятно, Вы уже слышали кое-что о наших музыкальных делах... Корсинька возится с Бесплатною школой, пишет всякие контрапункты, учится и учит всяким хитростям музыкальным... Без сомнения, Вы много слышали о разладе, распадении и проч. нашего кружка. Я на это смотрю не совсем так, как Людмила Ивановна [Шестакова] и многие другие. Пока я не вижу тут ничего, кроме естественного положения вещей. Пока все были в положении яиц под наседкою (разумея под последнею Балакирева), все мы были более или менее схожи. Как скоро вылупились из яиц птенцы - обросли перьями. Перья у всех вышли по необходимости различные; а когда отросли крылья - каждый полетел, куда его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлениях, вкусах, характере творчества и проч., по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную сторону дела. Так должно быть, когда художественная индивидуальность сложится, созреет и окрепнет. (Балакирев этого как-то не понимал и не понимает). Многих печалит теперь то обстоятельство, что Корсаков поворотил назад, ударился в изучение музыкальной старины. Я не скорблю об этом. Это понятно: Корсаков развивался обратно, нежели, например, я. Он начал с Глинки, Листа, Берлиоза, ну, разумеется, пресытился ими и ударился в ту область, которая ему не известна и сохраняет интерес новизны".

Что касается других близких Римскому-Корсакову музыкантов, то о них он пишет: "Мало восхищенные моей 3-й симфонией, друзья еще менее удовлетворились моим квартетом... на меня стали посматривать с некоторым сожалением, как на катящегося вниз, под гору. Занятия же мои гармонией и контрапунктом делали меня личностью подозрительной в художественном смысле".

Римский-Корсаков не ошибался, оценивая так отношение друзей к его творчеству и к его музыкальному "самообразованию". В письме к поэту А. А. Голенищеву-Кутузову Стасов говорит: "В заключение всего, не сидел сложа руки и Римлянин: написал 61 фугу (!!!) и с десяток канонов. Об этом умалчиваю. De mortuis..."^*.

^* (Начало латинской поговорки "De mortuis aut bene, aut nihil" - "О мертвых - либо хорошее, либо - ничего".)

Еще резче высказывания Мусоргского в письмах к Стасову. "Встретил Римлянина. Обоюдно с дрожек соскочив, обнялись хорошо. Узнаю - написал 16 фуг, одна другой сложнее, и ничего больше... Когда же эти люди вместо фуг и обязательных 3-х действий в путные книги посмотрят и в них с путными людьми побеседуют? Или уже поздно?"

Осенью того же года Мусоргский пишет: "Могучая кучка" выродилась в бездушных изменников; "бич" оказался детскою плеточкой. Безучастнее к сущности жизни, не надобнее для современного творчества их - этих художников, я думаю, в небесной империи не сыщешь... "Антар"! Неужели воспоминание о былом не пробудит сурковую спячку; хотя бы по мозговой оболочке (кого следует) скользнула живая мысль да проняла до пяток (кого следует). Раскаяние - великое дело. Беда в том, что талмудистам раскаяние недоступно, они слишком крепки мертвой букве закона, слишком бездушные рабы". Совершенно очевидно, что, говоря о "бездушных изменниках" и о "ком следует", Мусоргский имеет в виду Римского-Корсакова.

Ошибочность точки зрения Стасова и Мусоргского не требует доказательств. Но, чтобы понять эту точку зрения, нужно прежде всего учесть отношение балакиревского кружка к консерваториям, основанным в Петербурге и в Москве в шестидесятые годы. Музыканты консерваторской группы, центром которой был А. Г. Рубинштейн, считали, что для развития русской музыкальной культуры самое важное - изучение классического наследия. Пропаганда лучших классических произведений, подготовка образованных музыкальных деятелей - в этом "консерваторцы" видели основу развития русской музыкальной культуры.

Организация консерваторий, а также связанных с ними концертов Русского музыкального общества, сыграла огромную положительную роль в музыкальной жизни России. Но были и слабые стороны в деятельности и воззрениях консерваторской группы музыкантов и их главы А. Г. Рубинштейна. Далеко не в достаточной мере Рубинштейн и его единомышленники понимали значение национальной самобытности в искусстве. Именно это, в первую очередь, являлось причиной резко критического отношения к А. Г. Рубинштейну и Другим музыкантам консерваторской группы со стороны кучкистов, которые боролись за народность русской музыки. В этом вопросе деятели "Новой русской школы", бесспорно, были правы, занимали более прогрессивные позиции.

Однако, борясь против консерваторий и консерваторской группы музыкантов во имя защиты национальных основ русского музыкального искусства, кучкисты (говоря точнее: Стасов и Кюи, в значительной мере - Балакирев и Мусоргский) допускали серьезные ошибки. Они долгое время считали, что самое обучение технике музыкального искусства заключает в себе опасность отхода от национальной самобытности, что в консерваториях воспитание молодых музыкантов неизбежно должно идти по пути безличного академизма.

Еще до открытия консерваторий, в 1861 году, Стасов писал, возражая А. Г. Рубинштейну: "...сколько для развития искусства полезны небольшие школы, ограничивающиеся одним элементарным образованием, одною музыкальною грамотностью, столько вредны высшие школы: академии и консерватории".

Несколькими годами позже, уже после открытия консерваторий, в 1867 году, аналогичные мысли высказывает Кюи: "Музыка - искусство, а не точная наука. Единственный советник и судья в деле музыкальном - наше ухо и вкус... Для музыкального развития достаточно иметь талант, получить первоначальное музыкальное образование (чтение нот, знание такта и т. д.) и изучать великие произведения мастеров. Облегчая все это... консерватории могли бы принести огромную пользу. Но подобная роль кажется им слишком скромной, они хотят делать композиторов и потому из музыки, этого языка страсти, они делают какую-то схоластическую науку, вводят преподавание музыкальной риторики, создают ни на чем не основанные правила... что станется с талантливым, восприимчивым юношей, который попадет в этот омут? Никто его не похвалит за счастливую, оригинальную мысль, но все будут преследовать за малейшее уклонение отправил композиции. Его иссушат и притупят разными контрапунктными упражнениями, разными канонами и фугами, которые должны быть сочинены к уроку. А что еще хуже, - видя в своем консерваторском начальстве идеал музыканта, он вскоре кончает тем, что и его музыкальный взгляд делается таким же сухим и узким".

Нельзя сказать, что упреки по адресу консерваторий в академическом, полуремесленном обучении музыкальному искусству были лишены всяких оснований. Отдельные профессора заслуживали этих упреков. Но подобные упреки были несправедливы в отношении лучших профессоров обеих консерваторий; особенно, конечно, в отношении А. Г. Рубинштейна, а также его брата - Н. Г. Рубинштейна, основателя и первого руководителя Московской консерватории.

Не надо забывать также, что правота Римского-Корсакова стала бесспорной тогда, когда после кризисных лет он создал великие произведения искусства. А до этого даже Чайковский опасался, что контрапунктические увлечения уведут Римского-Корсакова от живого творчества. Самому Римскому-Корсакову этих опасений Чайковский не высказывал, по понятным мотивам; между тем цитированное письмо к фон Мекк продолжалось так: "Фуги оказались в своем роде безупречные, но я тогда же заметил, что реакция произвела в нем слишком резкий переворот. От презрения к школе он разом повернул к культу музыкальной техники... Очевидно, он выдерживает теперь кризис, и чем этот кризис кончится, предсказать трудно. Или из него выйдет большой мастер, или он окончательно погрязнет в контрапунктических штуках".

А ведь Чайковский лучше, чем кто-либо из кучкистов, понимал значение техники. Он сам помог Римскому-Корсакову выработать программу музыкально-теоретических занятий. И все-таки сочинения Римского-Корсакова, наполненные, - как он говорит в том же письме, - "тьмой фокусов", вызвали у него тревогу за творческую судьбу его петербургского товарища.

Друзья Римского-Корсакова (исключая Бородина) с резким неодобрением смотрели на его музыкально-теоретические занятия, считая, что, погрузившись в изучение контрапункта и гармонии, он тем самым перешел в "консерваторский лагерь". Они не замечали положительных сторон произведений Римского-Корсакова, написанных в семидесятые годы. Когда творчество Римского-Корсакова, явно в связи с "контрапунктической полосой", утеряло значительную долю былой яркости и самобытности, они решили, что это закономерный результат отхода от тех принципов, с которыми вошел в русскую музыкальную жизнь балакиревский кружок, своего рода "измена" делу "Могучей кучки".

Впоследствии друзья Римского-Корсакова, в том числе Стасов, пересмотрели свой взгляд на путь его творческого развития. В 1890 году, вдень празднования двадцатипятилетия композиторской деятельности Римского-Корсакова, Стасов сказал: "Вы никогда не покидали своего высокого поста представителя Новой русской школы, никогда не отступали, никогда не теряли ни энергии, ни мужества, невзирая ни на какие неблагоприятные обстоятельства, и всегда оставались руководителем национальным. Такая деятельность кажется нам славною, беспримерною, несравненною".

Несколькими годами позже Стасов писал о Римском-Корсакове: "Как все его товарищи, он был "самоучка" и всем своим глубоким музыкальным знанием, всею своею музыкальною наукою обязан исключительно только самому себе. Но тут он однажды, в своей еще юности, до такой степени и так пламенно углубился в свое дело, что сам Чайковский, переживший весь консерваторский период, опасался, что он "погрязнет в контрапунктических кунстштюках". Этого ужаса с Римским-Корсаковым никогда не случилось, он остался светлым художником, не тронутым цеховою золотухой, но вышел изумительным техником и несравненным воспитателем всего почти современного ему юного русского молодого поколения".