II

Итак, со второй половины 1865 года Римский-Корсаков - снова в среде музыкальных друзей, снова за творческой работой. Вслед за симфонией он создает "Увертюру на русские темы", "Сербскую фантазию", ряд романсов. Произведения Римского-Корсакова начинают привлекать внимание музыкального мира. Тепло приветствовали дарование Римского-Корсакова Серов и Чайковский. Статью о "Сербской фантазии" Чайковский закончил пророческими словами: "Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства",

Начало второй половины шестидесятых годов - время очень тесного общения между собой участников кружка, собиравшихся обычно у Балакирева или Кюи. Важная веха "в истории балакиревского кружка - сближение с А. С. Даргомыжским. "Со второй половины сезона, к весне 1868 года, - рассказывает Римский-Корсаков, - большая часть членов нашего кружка начала почти еженедельно по вечерам собираться у А. С. Даргомыжского, раскрывшего для нас свои двери. Сочинение "Каменного гостя"^* было на всем ходу. Первая картина была уже окончена, а вторая доведена до поединка, прочее же сочинялось почти что на наших глазах, приводя нас в великое восхищение... Посетителями его вечеров стали: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, я и В. В. Стасов, а также любитель музыки и усердный певец генерал Вельяминов. Сверх того постоянными посетительницами его были молодые девицы, сестры Александра Николаевна и Надежда Николаевна Пургольд, с семейством которых Александр Сергеевич был издавна дружен. Александра Николаевна была прекрасная, даровитая певица (высокое меццо-сопрано), а Надежда Николаевна прекрасная пианистка, ученица Герке и Зарембы, высокоталантливая музыкальная натура".

^* ("Каменный гость" - последняя опера Даргомыжского.)

Ко второй половине шестидесятых годов относится сближение балакиревского кружка с Чайковским. "Не знаю, как это случилось, но в один из приездов своих в Петербург Чайковский появился на вечере у Балакирева! и знакомство завязалось. Он оказался милым собеседником и симпатичным человеком, умевшим держать себя просто и говорить как бы всегда искренно и задушевно. В первый вечер знакомства, по настоянию Балакирева, он сыграл нам 1-ю часть своей симфонии g-moll, весьма понравившуюся нам... Пребывание Чайковского в Петербурге было кратко, но в следующие за сим годы Чайковский, наезжая в Петербург, обыкновенно появлялся у Балакирева и мы видались с ним".

Если в начале шестидесятых годов балакиревский кружок был, в сущности, довольно замкнутой группой полулюбителей, то во второй половине того же десятилетия деятельность его все больше и больше привлекает внимание музыкального мира. Неслучайно с кружком сближаются такие крупнейшие композиторы, как Даргомыжский и Чайковский.

В шестидесятые годы Римский-Корсаков глубже, чем раньше, знакомится с народным музыкальным творчеством. Рассказывая о весне 1866 года, Римский-Корсаков говорит: "Помнится, что в то время он (Балакирев. - А. С.) гармонизировал собранные им русские песни, долго возился с ними и много переделывал. Присутствуя при этом, я хорошо познакомился с собранным им песенным материалом и способом его гармонизации. Балакирев владел в те времена большим запасом восточных мелодий и плясок, запомненных им во время поездок на Кавказ. Он часто игрывал их мне и другим в своей прелестнейшей гармонизации и аранжировке. Знакомство с русскими и восточными песнями в те времена положило начало моей любви к народной музыке, которой впоследствии я и отдался".

Среди сочинений, созданных Римским-Корсаковым в шестидесятые годы, следует особо выделить симфоническую картину "Садко" (первая редакция - 1867, окончательная - 1891-1892). Эта сравнительно небольшая пьеса - первое вполне самобытное сочинение Римского-Корсакова. В "Садко" он выступает как композитор с определившимся стилем, как художник с ясно осознанным направлением творческой мысли.

"Садко" - сочинение программное. Программу его Римский-Корсаков изложил в кратком предисловии к партитуре:

"Стал среди моря корабль Садко, Новгородского гостя. По жребию бросили самого Садко в море, в дань Царю Морскому, и поплыл корабль своим путем-дорогою...

Остался Садко среди моря один со своими гусельками яровчатыми, и увлек его Царь Морской в свое царство подводное. А в царстве подводном шел большой пир: Царь Морской выдавал свою дочь за Окиан-море. Заставил он Садко играть на гуслях, и расплясался Царь Морской, с ним и все его царство подводное. От пляски той всколыхалося Окиан-море и стало ломать, топить корабли... Но оборвал Садко струны на гуслях, и прекратилася пляска и море затихло".

Эта программа получила необычайное по яркости музыкальное воплощение в симфонической картине Римского-Корсакова. Начинается "Садко" величавым звуковым пейзажем. Мерно колышутся спокойные и вместе с тем грозные волны Окиана-моря синего. Садко опускается в глубь морскую. Грациозно пляшут золотые рыбки. Слышится нежное, завлекающее пение... Садко начинает играть. На фоне мерных аккордов гусель (в оркестре - арфа) звучит плясовая мелодия. Она сменяется родственной ей певучей темой - это величальная песня, которую поет Садко Царю Морскому.

Все быстрее и быстрее пляска... резкий аккорд всего оркестра - Садко оборвал струны. И снова картина спокойного моря. Таково (в очень сжатом изложении) музыкальное содержание "Садко", вполне соответствующее данной автором программе.

"Садко" - произведение знаменательное. Не потому только, что оно вошло в мировую музыкальную культуру и заняло прочное место в концертном репертуаре. В "Садко" впервые с полной четкостью выявились черты, которые столь характерны и для корсаковского симфонизма, и для корсаковской оперы.

Что же в юношеской пьесе Римского-Корсакова оказалось жизненно важным для всего его творческого пути?

Почти все лучшие симфонические сочинения Римского-Корсакова имеют, как и "Садко", литературный прообраз, почти все они примыкают к тому направлению, которое известно под общим определением: программный симфонизм. Автор "Садко" в "Летописи" отмечает связи своей музыкальной картины с программным симфонизмом Листа. Но совсем не это - главное. Главное, основное в "Садко" - разветвленные национальные корни, которые легко обнаруживаются и в сюжете, и в характере тематического материала; они уходят в глубины народного искусства, они сближают музыкальную картину Римского-Корсакова с величественным эпосом глинкинского "Руслана".

"Садко" - первый шаг по тому пути, по которому в течение десятилетий шел Римский-Корсаков. В позднейших его произведениях - прежде всего в операх - получает новую жизнь прекрасный мир народного русского искусства; в этом искусстве Римский-Корсаков подметил ценнейшие черты, ускользавшие от других художников; самый строй, общий тон творчества Римского-Корсакова имеет своими истоками, в значительной мере, русскую народную поэзию, русскую народную песню. Наконец, и музыкальная речь Римского-Корсакова, столь своеобразная, опять-таки опирается, в первую очередь, на неисчерпаемые богатства русского музыкального фольклора.

Вместе с образом новгородского морехода а музыку Римского-Корсакова вошли образы природы. В симфонической картине "Садко" это любимая Римским-Корсаковым водная стихия. Позднее в его творчество войдут самые разнородные явления и силы природы.

Море в "Садко" не простое, а волшебное. Сказочное действие Римский-Корсаков любит развертывать на фоне природы, и иногда (как и в "Садко") трудно бывает провести грань между рассказом о чудесных событиях и картинами природы. Это слияние сказки и пейзажа (так часто встречающееся в народной русской поэзии) рождает особую, всегда одухотворенную живописность музыки Римского-Корсакова.

Но "Садко" не просто колоритная звукопись, смена красочных картин моря и волшебного подводного царства. Герой новгородской былины и пьесы Римского-Корсакова - олицетворение мужества, смелости духа, пытливости ума. Садко - человек, вышедший из народа и связанный с народом, думающий о благе родного города, родной страны. Садко - не только бесстрашный мореплаватель; Садко - певец, гусляр, игрой своей покоряющий подводное царство, народный художник, наделенный могучим творческим даром. Так, несомненно, следует понимать идею новгородской былины, нашедшую впечатляющее, хотя и очень сжатое воплощение в музыкальной картине Римского-Корсакова.

В "Садко", своем первом значительном произведении, Римский-Корсаков выступает как передовой русский художник, прославляющий благородные черты русского человека. Знаменательно, что к тому же сюжету Римский-Корсаков обратился снова в годы творческой зрелости, написав на основе новгородской легенды оперу-былину, носящую то же название, что и юношеская симфоническая пьеса.

Инициатором создания музыкальной картины "Садко" следует считать В. В. Стасова. Познакомившись с новгородской былиной, он рекомендовал ее Балакиреву в качестве программы русской симфонии. Балакирев не воспользовался советом Стасова, но былиной заинтересовался Мусоргский. Однако и он, в конце концов, отказался от намерения написать "Садко", предложив этот сюжет Римскому-Корсакову.

История "Садко" очень характерна. В дружеских беседах участников кружка возникали замыслы ряда сочинений. В кружке возникла мысль и о другом крупном симфоническом сочинении Римского-Корсакова - о симфонической сюите (второй симфонии) "Антар" (первая редакция - 1868, окончательная - 1897). Как и "Садко", "Антар" имеет сюжетную основу. В качестве программы "Антара" Римский-Корсаков взял одноименную сказку О. Сенковского, известного в свое время журналиста, писавшего под псевдонимом "Барон Брамбеус", и выдающегося знатока культуры восточных народов.

Герой сказки Сенковского и сюиты Римского-Корсакова - молодой аравитянин Антар - "краса степей, меч победы, роса дружбы, тенистый кипарис гостеприимства" (так характеризует Антара Сенковский, выдерживая цветистый стиль восточных повествований). В соответствии с содержанием сказки Сенковского Римский-Корсаков для ее музыкального воплощения избрал форму четырехчастного сочинения,

Первая часть - "Шамская пустыня". Разочаровавшийся в людях, испытавший горечь измены друзей, Антар скрылся в необитаемой пустыне среди развалин древнего Тедмора (Пальмиры). Заметив бегущую вдали газель, голодный Антар помчался за ней на своем коне; настигая изнемогающее животное, он увидел огромную птицу, которая тоже преследовала газель. Антар не оставил газель без защиты: копье его поразило птицу. Тяжело раненная птица улетела с копьем Антара в груди; газель исчезла, а утомленный Антар заснул среди развалин тедморского дворца. Проснулся он в волшебных чертогах властительницы Тедмора пери Гюль-Назар. Это ее, принявшую вид газели, спас Антар от преследования злобного джина Джангира, обернувшегося хищной птицей. Благодарная Гюль-Назар готова, силой своего волшебства, выполнить любое желание Антара.

Вторая часть - "Сладость мести". С волшебным копьем, подарком пери Гюль-Назар, Антар одерживает победы над своими врагами и над племенами, враждебными его племени.

Третья часть сюиты - "Сладость власти". Антар не нашел удовлетворения в мести вратам. Возвратившись в Тедмор, он получил новый дар пери - наслаждение властью.

Четвертая, заключительная часть - "Сладость любви". И власть не принесла Антару радости. Еще раз он пришел в Тедмор и нашел счастье в любви - в любви прекрасной Гюль-Назар. Антар знал, что счастье любви не вечно, и он сказал пери: "Когда ты увидишь, что к моей любви примешалась горечь, потуши мою жизнь". Гюль-Назар исполнила желание Антара: заметив, после многих лет безоблачного счастья, что мысли Антара далеко от Тедмора, что он мечтает о возвращении к людям, пери с последним поцелуем отняла у него жизнь. С тех пор безутешная пери Гюль-Назар проводит все дни и ночи на том месте, где умер ее возлюбленный.

В первой части, в соответствии с ее программным замыслом, сменяют друг друга несколько эпизодов-картин. Мрачно-суровая тема пустыни, меланхолическая, но мужественная тема Антара, изящно-грациозная, восточного склада, тема Гюль-Назар (или тема газели), причудливо-грозная музыка, рисующая борьбу Антара с джином Джангиром, - эти образы составляют вступительный раздел, за которым следует центральный эпизод - картина волшебных чертогов пери Гюль-Назар. Здесь (вместе с темами пери и Антара) получает широкое развитие неторопливая певучая тема - подлинная арабская мелодия: слушая ее, легко представить себе томно-страстную восточную пляску. В кратком заключении возвращаются темы пустыни и Антара.

Вторая часть-картина победоносной битвы - начинается зловещей и стремительной вступительной темой. Вся вторая часть построена на этой теме и теме Антара, которая приобретает здесь воинственно грозный характер. Это явно батальная музыка: слышатся призывно тревожные возгласы труб, топот коней, лязг оружия. И лишь в лаконичном заключении тема Антара появляется в мягком и нежном звучании: Антар не нашел удовлетворения в мести врагам, им вновь овладело разочарование в жизни.

В третьей части Римский-Корсаков поставил своей задачей, по его словам, показать наслаждение властью, нарисовав в музыке "пышную обстановку восточного властелина". Начинается третья часть торжественным маршем - это образ могущественного владыки, каким стал по воле пери Гюль-Назар Антар. Маршевую тему сменяет подлинная восточная мелодия, которая производит впечатление мечтательной и томной, с оттенком танцевальности, песни. Можно думать, что это картина песен и плясок во дворце Антара. К этим двум темам присоединяется тема Антара - снова, как и во второй части, в величественном звучании медных инструментов.

Четвертая часть - лирический эпилог музыкальной повести, рассказанной композитором. Здесь, естественно, возвращаются темы обоих героев - Гюль-Назар и Антара. Появляется еще одна восточная тема; эту нежную, с оттенком томности, мелодию можно назвать темой любви Гюль-Назар и Антара. На развитии ее построен, в основном, финал сюиты, в котором Римский-Корсаков раскрывает упоение счастливой любовью. Нежно-мечтательную окраску сохраняют на протяжении всей части и темы Антара и пери. Даже в заключении, где досказывается повесть об Антаре, тема его звучит не с трагической патетикой или отчаянием, а с мягкой печалью.

Как в сказке Сенковского легко обнаруживается воздействие западноевропейской романтической литературы (Байрон), так и в сюите Римского-Корсакова заметно влияние западноевропейского романтического симфонизма ("Фантастическая симфония" и "Гарольд в Италии" Берлиоза). Однако по основным своим тенденциям, по главнейшим стилистическим чертам "Антар" опирается на традиции Глинки. От автора "Руслана" - неторопливая, эпически-картинная драматургия "Антара". Из "руслановских" традиций вырос и восточный колорит "Антара". Этот колорит достигнут не только введением народных восточных мелодий, но и некоторыми особенностями гармонизации и инструментовки. Насколько убедителен и правдив корсаковский "восток" в "Антаре", видно из того, что один арабский поэт, прослушав сюиту Римского-Корсакова, написал восторженное стихотворение в честь ее автора.

В ряду симфонических произведений Римского-Корсакова "Антар" занимает видное место. Это произведение выдающихся достоинств, с самобытным творческим замыслом, с оригинальными, подлинно поэтическими музыкальными образами. В "Антаре", как и в "Садко", Римский-Корсаков проявил себя мастером инструментовки, достигая и яркой, блестящей оркестровой звучности и колоритных переливов мягких, нежных тембровых красок.

Приблизительно ко времени начала работы над "Антаром" относится замысел первой оперы Римского-Корсакова - "Псковитянка" (первая редакция - 1868-1872, окончательная - 1891-1892). "На мысль эту, - замечает Римский-Корсаков в "Летописи", - навели меня опять-таки Балакирев и Мусоргский, лучше меня знавшие русскую литературу". В балакиревском кружке обсуждался и план оперы. В составлении либретто принимали участие Стасов и Мусоргский, а также близкий к балакиревцам исследователь русской истории В. В. Никольский. Однако основным автором либретто был сам композитор.

Для своей оперы Римский-Корсаков избрал не сказочный, как в "Садко", а исторический русский сюжет. События, развертывающиеся в опере Римского-Корсакова (и в пьесе Л. Мея, по которой написана "Псковитянка"), - борьба Пскова с Москвой в XVI веке.

Носитель идеи единой власти на Руси, государственного единства страны - царь Иван Грозный. Он добивается полного подчинения Пскова Москве^*. Жители Пскова готовы покориться неизбежному - отказаться от независимости родного города. Но молодые псковичи, во главе с Михайлой Тучей, - псковская вольница - не хотят покориться царю и покидают город, "чтоб не видать бесчестья Пскова осударя".

^* (Мей соединил в своей драме два исторических события. Время действия драмы - 1570 год; год приезда во Псков Ивана Грозного. Однако подчинение Пскова Москве произошло значительно раньше - в 1510 году, при великом князе московском Василии. Таким образом, в драме Мея, по существу, объединены события 1510 и 1570 годов. Это сжатие событий, не искажая исторической перспективы, дало возможность Мею достичь в своей пьесе большей драматической насыщенности. Допущенное Меем отступление от хронологически точного описания борьбы Пскова с Москвой сохранено и в опере Римского-Корсакова.)

На фоне исторических событий и в тесном сплетении с ними развивается драма юной псковитянки Ольги. Выросшая в доме псковского наместника и "степенного посадника" боярина Токмакова, Ольга считается всеми - и сама себя считает - дочерью Токмакова, не подозревая, что она дочь боярыни Веры Шелоги (сестры жены Токмакова) и царя Ивана Васильевича. Боярин Токмаков знает, что Ольга - дочь Веры, но имя отца Ольги Вера Шелога унесла с собой в могилу.

Драматическая коллизия Ольги - столкновение двух чувств: любви к Михаиле, вожаку псковской вольницы, И инстинктивного дочернего влечения к царю Ивану. Встреча с Грозным, приехавшим во Псков, усиливает эту возникшую с детских лет привязанность. Грозный же, пораженный сходством Ольги с Верой, расспрашивает о ней Токмакова. Узнав, что мать Ольги - боярыня Шелога, а отец неведом, он понимает, что судьба свела его с дочерью. Во встрече с Ольгой он видит знамение божие и решает пощадить Псков.

Развязка драмы - в заключительной картине оперы. Близ ставки Грозного, в лесу, недалеко от Пскова, царская стража задержала старого боярина Матуту, который пытался похитить Ольгу, чтобы, против воли девушки, жениться на ней. Ольга - в шатре Грозного. Доверчиво рассказывает она царю о любви к Михаиле. Разговор Грозного с дочерью прерван появлением вблизи ставки псковской вольницы - Михаил о Туча требует выдачи Ольги. Царь приказывает уничтожить дружину Тучи, а самого Михаилу взять живым. В схватке погибает вся дружина, вместе с Тучей; случайная пуля убивает Ольгу. В отчаянии Грозный падает на труп дочери. Собравшийся народ оплакивает погибшую Ольгу, а вместе с ней и утраченную вольность псковскую:

Совсршилося: волей божией 
Пал великий Псков с гордой волею. 
За свой родный Псков, за любовь свою 
Отдала ты жизнь, красу, молодость...

Русские писатели, художники и композиторы не раз обращались в крупнейших своих творениях к знаменательным эпохам истории нашей родины. Достаточно вспомнить "Бориса Годунова" Пушкина, "Тараса Бульбу" Гоголя, "Утро стрелецкой казни" и "Боярыню Морозову" Сурикова, "Ивана Сусанина" Глинки, "Бориса Годунова" и "Хованщину" Мусоргского, "Князя Игоря" Бородина. Смысл обращения к прошлому глубоко и верно определил Белинский: "Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем".

К знаменательным эпохам русской истории несомненно принадлежит и царствование Ивана IV.

Фигура Грозного не раз привлекала внимание русских писателей и художников. Широко известны пьесы "Василиса Мелентьева" Островского и "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого, картина Репина "Иван Грозный и его сын Иван", скульптура Антокольского "Иоанн Грозный", созданная в 1871 году, когда заканчивалась "Псковитянка".

На борьбу псковичей и Грозного Римский-Корсаков смотрит глазами вдумчивого историка: он с полной ясностью показывает, что историческая правота в борьбе Пскова с Москвой - на стороне Москвы, на стороне Грозного, и что попытка псковской вольницы противостоять Москве обречена на неудачу. Он подчеркивает, что Грозный - умный, дальновидный правитель, нелицемерно заботящийся о благе страны, хорошо понимающий значение государственного единства Руси. Вместе с тем Римским-Корсаковым не затушеваны такие черты Грозного, как подозрительность, недоверчивость (разговор с псковскими боярами), беспощадность в расправе с непокорными (рассказ новгородского гонца о казнях в Великом Новгороде). В то же время молодые псковичи, которые не хотят примириться с утратой независимости родного города, обрисованы в опере с глубоким сочувствием. Не Токмаков, призывающий псковичей покориться царю, а смелый и горячий Туча, со своими товарищами, привлекает симпатии слушателя. В музыке оперы, особенно в заключительном хоре - отпевании Ольги и былого величия Пскова - звучит скорбь об утраченной вольности псковской.

На первый взгляд это дает право говорить об известной непоследовательности Римского-Корсакова (и Мея), о противоречивости идеи оперы (и драмы). Недаром нет единодушия в определении основной идеи "Псковитянки": некоторые исследователи считают главной идеей оперы мысль о прогрессивном значении объединения Руси вокруг Москвы; другие видят основную мысль "Псковитянки" в сочувственной обрисовке свободолюбивых стремлений молодых псковичей.

Всё же упреки в непоследовательности, в нечеткости замысла здесь были бы несправедливы. "Псковитянка" задумана и создавалась в эпоху подъема демократического освободительного движения и пристального внимания к народной жизни. Обращаясь к прошлому своей родины, передовые русские художники в ту пору с особым сочувствием относились ко всему "бунтарскому", к народной борьбе за свободу, за независимость.

И Римский-Корсаков, понимая историческую закономерность подчинения Пскова Москве, не мог иначе, как с горячим сочувствием, взглянуть на "бунтарство" молодых псковичей, не покоряющихся воле царя, не желающих мириться с утратой древних прав Пскова.

Нельзя говорить о двойственности, непоследовательности замысла "Псковитянки", но можно и нужно говорить о его сложности. Противоречиво не творение Римского-Корсакова; сложна и противоречива та историческая ситуация, к которой он обратился, положив в основу оперы драму Мея. Эту сложность исторической ситуации Римский-Корсаков раскрыл в своей опере как чуткий и умный художник.

Первые слушатели "Псковитянки" почувствовали в ней прежде всего именно дух "вольности". Рассказывая в "Летописи" о спектаклях "Псковитянки", Римский-Корсаков пишет: "...элемент псковской вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи, и студенты-медики, говорят, орали в коридорах академии песню вольницы всласть". "Элемент вольницы" почувствовала и царская цензура. По требованию цензора слова - вече, вольница, степенный посадник были заменены словами: сходка, дружина, псковский наместник. Были сделаны и другие изменения с целью - изъять из либретто все, что намекало на республиканскую форму правления во Пскове. Вполне понятно, что напоминание о правах "вольных городов" в шестидесятые и семидесятые годы воспринималось как намек на современность. И этот намек, естественно, по-разному оценивался передовой интеллигенцией и правительственной цензурой.

Римский-Корсаков писал "Псковитянку" в те же годы, когда Мусоргский создавал "Бориса Годунова". В эти годы Мусоргский - ближайший друг Римского-Корсакова. Одно время они даже жили в одной комнате и имели возможность ежедневно обмениваться мыслями о своей работе. И в операх их легко обнаруживаются общие творческие тенденции.

В "Борисе" и в "Псковитянке" авторы их обращаются к знаменательным, поворотным эпохам истории нашей страны. В обеих операх на сцене живут и действуют широкие народные массы. В "Псковитянке", в сцене веча, народная масса живо откликается и на рассказ новгородского гонца о разгроме Новгорода-Великого Грозным, и на речи посадника Токмакова, и на горячее обращение вождя псковской вольницы Михаилы Тучи. В сцене веча выделяется "Песня вольницы", в основу которой лег подлинный народный напев. Песня окрашена в мужественные, с оттенком печали, тона. В "Псковитянке", как и в "Борисе Годунове", нашел широкое применение напевно-декламационный стиль. Истоки этого стиля - в русской песне, в русской народной речи.

В "Псковитянке" Римский-Корсаков пользуется несколькими лейтмотивами - темами, музыкальными образами, связанными с определенными действующими лицами. Наиболее выразительны лейтмотивы царя и Ольги. Грозного характеризует суровая, тяжелая, поистине "грозная" мелодия, выросшая из старинного церковного напева. Женственный облик Ольги обрисован мягко звучащими лейтмотивами. Особенно выразительны нежно-элегические "Ольгины аккорды" (определение Римского-Корсакова).

В первой опере Римского-Корсакова отчетливо выявились черты, характерные для его оперного творчества. Это прежде всего неторопливое, эпически сдержанное развертывание действия. Римский-Корсаков отдал дань и своему влечению к народной фантастике - в сказке, где старая няня Власьевна рассказывает девушкам про царевну Ладу. Превосходные образцы корсаковского симфонизма - красочная сцена царской охоты (написанная для второй редакции "Псковитянки" - в конце семидесятых годов), зловеще мрачное "колокольное" интермеццо, предшествующее сцене веча, и драматическая увертюра, построенная на главных темах оперы.

Ольга - первый из тех обаятельных поэтических женских образов, которые столь типичны для опер Римского-Корсакова. В ней пленяет кристальная душевная чистота, твердость духа, способность к горячей, самоотверженной любви. К этому образу тянутся нити и от старинных русских песен о горькой женской доле, и от бессмертных творений русской литературной классики. В сценах с Ольгой раскрываются и наиболее привлекательные черты образа Грозного. Он потрясен встречей с дочерью, взволнован воспоминаниями о ее матери. Искренна и глубока горесть Грозного над трупом Ольги.