Глава II. Характеристика групп и отдельных инструментов малого состава эстрадного оркестра

В настоящее время эстрадные оркестры чрезвычайно разнообразны по составу инструментов, соотношению групп и количеству исполнителей. В данном руководстве не представляется возможным рассмотреть все существующие виды эстрадных оркестров. Поскольку оркестры малого состава получили в практике наибольшее распространение, в первую очередь следует ознакомиться именно с ними. Наиболее типичным для оркестра малого состава является следующий: 2 саксофона-альта, саксофон-тенор (со сменой на кларнеты), 2 трубы, тромбон, рояль, аккордеон, 2 скрипки, контрабас, гитара и ударные. Такой состав может быть достаточно гибким при исполнении как концертных программ так и танцевальной музыки. В данном руководстве на примере малого состава представляется возможность ознакомить читателя с общими принципами инструментовки для эстрадного оркестра. В больших эстрадных оркестрах количество исполнителей увеличено: 5-6 саксофонов, 6-8 медных, 10-15 струнных, отдельная группа деревянных духовых инструментов, арфа, 2-3 партии ударных. Несмотря на то, что основной характер инструментовки на большие и малые составы является общим, есть существенное различие в отдельных приемах при соединении инструментов и групп, обусловленное количеством исполнителей.

Принципы инструментовки для больших составов будут рассмотрены в главе IV. В данной главе мы даем приемы инструментовки на малые составы.

Группа саксофонов

В малом эстрадном оркестре саксофоны чаще всего звучат в виде трехголосного хора. Основной особенностью применения группы при исполнении любого мелодического материала является движение голосов всей группы в точном ритмическом соответствии (по вертикали) с ведущим голосом.

Менее характерен принцип косвенного и противоположного движения голосов а тем более их ритмическое несоответствие ведущему голосу. Ведущим следует считать тот голос, который проводит основную тему произведения. Нельзя отождествлять ведущий голос с верхним. В группе, состоящей из трех саксофонов (2 альта и 1 тенор), в трехзвучном аккорде обычно верхний звук исполняется альтом I, средний - альтом II и нижний - саксофоном-тенором. Несмотря на это, каждый инструмент группы, при определенных условиях, может быть ведущим. В различных фигурациях и педальных аккордах ведущим голосом является верхний. Расположение аккордов в группе саксофонов преимущественно тесное. При проведении мелодии наиболее полно и выразительно группа звучит в пределах верхнего тетрахорда малой и нижнего тетрахорда 1-й октавы (по звучанию).

Расположение аккорда

В ряде случаев объем мелодии или темы распространяется сверх указанных пределов (это диктуется структурой музыкального материала). Если избирают слишком высокую тесситуру игры всей группы, возникает чрезмерно напряженная звучность, и может нарушиться чистота строя. При игре в низкой тесситуре группа звучит вязко, грубо, и нюансировка затруднена.

Большое значение имеет выбор тональности для инструментовки. Тональности с наименьшим количеством ключевых знаков являются более удобными. Кроме того, в эстрадных оркестрах предпочтительны бемольные тональности.

В примере 5 вальс, написанный автором в Ля мажоре, странспонирован в тональности Си-бемоль. Уменьшение количества ключевых знаков значительно облегчает исполнение партий. Особенности конструкции инструментов таковы, что большое количество диезов в ключе усложняет аппликатуру. В диезных тональностях саксофоны звучат более тускло, чем в бемольных.

В примере 5 а и б ведущим голосом является альт I.

Для достижения определения тембровых эффектов или при каких-либо вариантах изложения темы ведущим голосом может быть тенор:

Технические возможности саксофонов допускают исполнение сложных ритмических построений и разнообразных фигураций в быстрых темпах. В таких случаях используется весь объем инструмента:

В примере 9 приведен очень распространенный прием игры группы саксофонов в пунктирном ритме^*. Лиги, связывающие шестнадцатые с последующими восьмыми, придают музыке интересный, своеобразный характер.

^* (Пунктирным ритмом условно называются ритмические последовательности, основанные на периодическом чередовании нот различной длительности, из которых первая более долгая (нота с точкой), вторая более короткая:

)

Группе саксофонов более свойственна игра легато. Прием стаккато менее свойствен саксофонам, а поэтому маловыразителен. В отдельных случаях стаккато применяется как особый прием при соединении с другими инструментами (короткие аккорды в tutti). Не следует пользоваться группой саксофонов как аккомпанементом типа партии альтов или валторн духового оркестра, где обычно эти инструменты, аккомпанируя, подчеркивают доли такта. Например: в эстрадном оркестре в вальсе аккорды второй и третьей четверти аккомпанемента могут играть рояль, гитара, аккордеон, даже скрипки, но никак не группы саксофонов или медных духовых.

В этом одно из характерных отличий инструментовки для эстрадных оркестров. Некоторые малоопытные инструментовщики не учитывают этого. В результате эстрадный оркестр звучит подобно духовому (см. примеры 10, 11).

В случае, если какая-либо гармония не позволяет ограничиться тремя голосами имеющихся в группе саксофонов и возникает надобность в четвертом голосе, в малых составах обычно партию четвертого голоса исполняет тромбон, тембр которого в какой-то мере сочетается с саксофонами. При таком соединении инструментов тромбон не должен выделяться, так как несет функции дополнительного голоса. Существуют два способа соединения тромбона с группой саксофонов: наслоение (тромбон в нижнем голосе - пример 12) и окружение (тромбон является одним из средних голосов - пример 13).

Такое соединение звучит достаточно ровно при условии, если партия тромбона не выходит за пределы до малой октавы и фа - 1-й. Особое внимание следует уделять плавности голосоведения партии тромбона. Нелогичная последовательность мелодических тонов, неудобные скачки особенно заметны. Рекомендуется партии группы саксофонов располагать таким образом, чтобы на всем протяжении игры совместно с тромбоном аккорды в группе даже при отсутствии тромбона не теряли логики своих последовательностей:

Педаль в оркестре

Для достижения насыщенной звучности оркестра и образования устойчивого гармонического фона отдельные инструменты или определенная группа инструментов выполняют роль так называемой оркестровой педали.

Педаль представляет собой ряд выдержанных нот, интервалов или аккордов, соответствующих данной гармонии. Качество инструментовки во многом зависит от правильного применения оркестровой педали. Унисонное или октавное проведение темы или подголоска в низком и среднем регистрах иногда может быть и не поддержано педалью. Увеличение количества играющих инструментов позволяет также обходиться без педали. Это объясняется наличием большого числа обертонов у звуков среднего и низкого регистров оркестра. Проведение темы или подголоска в высоком регистре, где обертоны менее слышны, должно быть поддержано педалью. Исключение составляют особые случаи, когда, стремясь создать своеобразный оркестровый колорит, автор умышленно пользуется только высшими и низшими регистрами оркестра без заполнения середины педалью. Педаль возможна во всех регистрах оркестра.

Саксофоны в эстрадном оркестре играют значительную роль как инструменты, выполняющие функции педали. В отличие от оркестров симфонических, где саксофоны большей частью исполняют соло, в эстрадных оркестрах педаль в группе саксофонов - один из обычных приемов инструментовки. Педаль применяется во всех регистрах группы, сопровождая любой солирующий инструмент, певца или группу других инструментов.

Существуют три основных способа оркестровой педализации. При первом педальные звуки располагаются ниже голосов, которые она поддерживает (пример 15). При втором педаль находится выше этих голосов (пример 16) и при третьем педаль как бы окружает их (пример 17).

Верхний голос педальных аккордов отчетливо прослушивается почти во всех сочетаниях педали с другими инструментами. При инструментовке следует это. учитывать и стремиться в какой-то степени мелодизировать верхний голос. В некоторых случаях верхний звук педального аккорда приобретает характер подголоска, и чем тщательнее разработана его мелодическая линия, тем интереснее звучит сама педаль. Отсутствие логики в последовательности звуков верхнего голоса, неряшливое голосоведение, неоправданные скачки резко нарушают стройность звучания всей партитуры в целом. Аккорды в тесном расположении, взятые в самом низком регистре группы саксофонов, следует применять очень осторожно, так как низкие звуки саксофонов трудно исполнимы в piano и почти не поддаются нюансировке. Грубые и сильные звуки низкого регистра, взятые в педали, могут заглушить основные ведущие голоса. Кроме того, наличие большого числа слышимых обертонов загрязняет звучность низких аккордов, взятых в тесном расположении, отчего такая педаль и будет звучать чрезмерно вязко. Поэтому аккорды низкого регистра надо применять, по возможности, в широком или смешанном расположении. Исключением являются отдельные случаи, когда низкие педальные аккорды в тесном расположении у саксофонов сопровождают насыщенное унисонное звучание группы медных духовых.

Применяя педаль группы саксофонов, следует, по возможности, освобождать регистр солирующих инструментов, не допуская соприкосновения голосов педали и солистов. Сочетание мелодии и педали в одном регистре звучит гораздо эффектнее, если аккорд саксофонов поддерживает инструменты оркестра, существенно отличные по тембру. Такими инструментами могут быть: скрипка, аккордеон, гитара, рояль и даже кларнет, а также ударные инструменты, имеющие определенную высоту.

Глиссандо всей группы саксофонов в больших и малых пределах применяется как своеобразный колористический прием, очень характерный для эстрадного оркестра. Ходы глиссандо на секунды и терции возможны по всему объему группы. Более широкие интервалы глиссандо на саксофонах возможны главным образом в высоком регистре. В этом же регистре хорошо звучат трели, одновременно взятые во всех голосах аккорда группы (пример 20).

В партитурах эстрадных оркестров могут применяться два способа обозначения глиссандо (пример 18 и 19).

Соединением всей группы саксофонов в унисон достигается значительное усиление звучности. При этом образуется яркий, сочный тембр, принимающий различные оттенки в зависимости от высоты. В пределах среднего участка 1-й октавы (по звучанию) унисон саксофонов приобретает напряженный характер благодаря смешению высокого регистра тенора со средним регистром альтов. В малой октаве (по звучанию) унисон группы отличается сильным, мощным звуком несколько грубого тембра. Применяются унисоны в тех случаях, когда необходимо выделить какой-либо мелодический отрезок темы или подголоска, а также как колористический прием.

В практике иногда имеет место и соединение группы саксофонов в октаву.

Однако октавы и унисоны в группе саксофонов должны применяться в умеренной степени, так как продолжительное пользование таким приемом на протяжении целого произведения в изложении темы или подголосков приводит к однообразию и монотонности оркестровки. Это нарушает основные принципы инструментовки эстрадного оркестра, в котором мелодические линии излагаются не унисонами или октавами, а главным образом в виде аккордовых пластов, следующих за мелодией по вертикали, как было указано выше (см. примеры 1 и 2).

Группы кларнетов

В эстрадных оркестрах все саксофонисты совмещают игру на саксофонах с игрой на кларнетах. Для того чтобы успеть сменить инструмент, в партиях предусматривается несколько тактов паузы, в зависимости от темпа произведения и размера. В партитуре делается пометка: muta Cl. с обязательной переменой ключевых знаков. Рассмотрим сначала случаи использования группы из трех кларнетов. На протяжении почти всего объема инструментов возможны как выдержанные педальные аккорды, так и сложные аккордовые пассажи. Регистры диапазона заметно отличаются друг от друга. В самом низком регистре (в пределах малой октавы по звучанию) группа кларнетов чаще всего выполняет роль педали (см. пример 24). Технические возможности инструментов допускают исполнение и в этом регистре разнообразных мелодических эпизодов, подголосков, различных повторяющихся аккордов и фигур.

При проведении мелодии или основной темы произведения группой кларнетов наилучшим можно считать регистр, простирающийся в верхнем голосе примерно от си 1-й октавы до си 2-й октавы по звучанию. Здесь особенно ярко проявляется светлый кантиленный тембр кларнетов:

Менее интересен в группе кларнетов средний регистр (от ре до ля 1-й октавы по звучанию). Высший регистр обычно применяется в тех случаях, когда требуется значительно усилить звучность всего оркестра, а иногда для достижения какого-либо гротескового или изобразительного эффекта.

Используя низкий регистр группы в аккордах тесного расположения, необходимо учитывать несколько мрачный характер образующейся звучности, поэтому не всякий музыкальный материал может быть инструментован с применением низкого регистра группы кларнетов.

Соединение кларнетов с саксофонами

При определенном выборе регистров саксофонов и кларнетов достигается слияние их тембров, в результате чего образуется новая оркестровая краска. Наиболее распространенным приемом такого соединения можно считать комбинацию из одного кларнета, саксофона-альта и саксофона-тенора^*. Кларнет в данном случае должен звучать в своем наиболее светлом регистре. Расположение аккорда может быть и широким, и тесным. Не следует опускать партию кларнета как верхнего голоса в его средний или низкий регистры, так как нижележащие голоса альта или тенора будут преобладать над ним:

^* (Так называемый "кристалл хорус".)

Высший регистр кларнета в подобном соединении ведет к отрыву от сопровождающих его саксофонов, образуя неудовлетворительную звучность.

Тембр двух кларнетов хорошо сливается с тембром саксофона-тенора, образуя несколько различных сочетаний (см. примеры 28, 29 и 30).

Соединение кларнета с саксофоном-тенором в унисон образует еще одно интересное тембровое сочетание. Этот прием следует иметь в виду для тех случаев, когда требуется как-то оттенить характерным тембром какую-либо мелодию или подголосок:

Кларнеты и саксофоны соло

Большая часть инструментов эстрадного оркестра может быть использована как оркестровые и как солирующие инструменты. Наиболее часто встречается исполнение на каком-либо инструменте небольшого музыкального эпизода. В произведениях, написанных специально для инструмента соло, где роль оркестра сводится к функциям аккомпанемента, содержание партии этого инструмента существенно отличается от обычных оркестровых соло. Как в первом, так и во втором случае необходимо при инструментовке создать наиболее выгодные условия для солирующего инструмента.

При исполнении небольших сольных эпизодов желательно придерживаться таких правил:

а) перед вступлением солирующего инструмента следует некоторое время не занимать его в оркестре. Тогда соло будет звучать более свежо;

б) сопровождение солирующего инструмента должно быть построено так, чтобы другие инструменты оркестра, исполняющие партии подголосков, по возможности, не вторгались в регистр солиста. Особенно это относится к инструментам, тембры которых сливаются. Нужно освободить регистр;

в) если в оркестре в момент, предшествующий вступлению солиста, преобладали звучности высоких регистров, партию солирующего инструмента для достижения наибольшего контраста лучше излагать в более низком регистре, и, наоборот, низкому звучанию оркестра хорошо противопоставить высокую партию солиста;

г) не рекомендуется излишне усложнять фактуру оркестра при сопровождении солиста. При инструментовке концертных пьес для солирующих инструментов следует стремиться главным образом к такому построению оркестрового сопровождения, чтобы солирующий инструмент всегда рельефно выступал на первом плане.

Концертные пьесы для саксофона-альта, тенора и кларнета в одинаковой степени распространены в репертуаре эстрадных оркестров, что же касается отдельных сольных эпизодов в оркестровых сочинениях и инструментовках вокальных произведений, саксофон-альт в последнее время используется значительно чаще, чем саксофон-тенор и кларнет.

При низкой сольной партии кларнета нежелательно присутствие в этом регистре саксофонов, тромбона. Учитывая слияние тембра аккордеона с кларнетом, нужно тщательно продумать построение партии аккордеона при солирующем кларнете, тем более, когда аккордеон играет аккордами или выдерживает педаль. Сопровождение сольной партии саксофона или кларнета скрипками, роялем, гитарой и контрабасом возможно в любых регистрах оркестра.

Общие замечания

Заканчивая раздел, касающийся групп саксофонов и кларнетов в эстрадном оркестре малого состава, необходимо напомнить о некоторых общих правилах голосоведения, распространяющихся и на инструментовку для эстрадного оркестра.

Хорошее голосоведение, правильное ощущение взаимодействия тембров инструментов, учет регистров, силы звучности групп и отдельных инструментов являются непременными условиями хорошей инструментовки. В эстрадном оркестре группа саксофонов и кларнетов наиболее широко используется в качестве педали. Поскольку с саксофонами по тембру сливается наибольшее число инструментов оркестра: кларнеты, трубы, тромбоны (отчасти аккордеон), - в момент их сочетания в одном регистре, на одних и тех же ритмических точках, при неряшливом голосоведении могут возникнуть фальшивые созвучия, жесткости. Часто на сильном времени такта гармония меняется, а в мелодии в этот момент присутствует неаккордовый тон, как бы нарушающий структуру аккорда. Например, требуется оркестровать данный отрывок:

Мелодия должна быть гармонизована в оркестре с помощью педали группы саксофонов. Солирует тромбон. Мелодия обладает широким диапазоном. Педальный аккорд при данных условиях не может быть отнесен в высокий регистр группы саксофонов, так как это вызывает нежелательное усиление звучности педали, тогда как в среднем регистре все саксофоны будут звучать более умеренно, а высокий регистр солирующего тромбона прозвучит достаточно ярко. Кроме того, большое значение имеет расположение педального аккорда, а также совпадение ударений мелодии и педали по вертикали. В примере 33, во втором такте доминантовый аккорд в группе саксофонов на сильном времени такта расположен таким образом, что неаккордовый тон партии тромбона образует диссонанс (малая секунда) с альтом II. Повторение педального аккорда на третьей доле такта в данном регистре подчеркивает совпадение мелодии с партиями саксофонов альта и тенора, образуя две нежелательные большие секунды:

В примере 34 во втором такте направление движения среднего голоса педального аккорда изменено, в результате чего удалось избежать малой секунды между тромбоном и альтом II на сильном времени такта, а отсутствие повторения аккорда сгладило ощущение жесткости при движении мелодии на третью долю такта.

Группа медных инструментов

Группа медных инструментов в эстрадном оркестре малого состава (2 трубы и тромбон) чаще всего, так же как группа саксофонов, звучит трехголосными аккордами, следующими в точном ритмическом соответствии с ведущим голосом. Расположение таких аккордов преимущественно тесное.

В партиях труб, в отличие от симфонического оркестра, обязательно выставляются ключевые знаки. Говоря о группе медных духовых инструментов, следует обратить внимание на то, что движение голосов тесно расположенными аккордами является принципиальным отличием инструментовки для эстрадного оркестра от инструментовки для других оркестров. Поэтому вопросы голосоведения, расположения аккордов, ритмического движения их (по отношению к ведущему голосу), касающиеся группы саксофонов, безусловно, относятся и к группе медных духовых инструментов. В группе медных при игре аккордами 1-м голосом является труба I, 2-м голосом - труба II, 3-м голосом - тромбон. При определенных условиях каждый голос в группе может быть ведущим.

В эстрадном оркестре группа медных вполне самостоятельно выполняет различные функции: проведение темы, педаль, исполнение подголосков в виде унисонов, октав и аккордов, а также проведение целых полифонических пластов. Выполняя функции аккомпанемента, медная группа может быть использована только определенным образом. В маршеобразных пьесах аккорды медной группы в аккомпанементе располагаются по четвертям или чередуются в какой-либо повторяющейся ритмической фигуре:

При сопровождении оркестром певцов-солистов в инструментальных соло в концертном репертуаре медная группа может подчеркивать основную ритмическую фигурацию аккомпанемента. В таких случаях рекомендуется играть con sordino:

Совершенно несвойственны медной группе аккорды на слабых долях такта (так называемая секунда), принятые за основу аккомпанемента в духовых оркестрах (см. примеры 39 и 40).

Характер звучания эстрадного оркестра во многом зависит от природы и тембра аккомпанирующих инструментов (гитара, рояль, аккордеон, ударные). Использование групп саксофонов и медных духовых инструментов в качестве аккомпанемента в течение продолжительного времени нарушает естественное соотношение функций инструментов оркестра и вносит качественное изменение в общую звучность. В этих случаях группу медных лучше применять с сурдинами. При определенных же условиях, когда необходимо создать звучность, имитирующую духовой оркестр, аккомпанемент в группе медных духовых может иметь место на протяжении больших отрезков музыки (см. пример 39).

В группе медных отлично звучат аккорды типа фанфарных сигналов в среднем и высоком регистрах инструментов:

При проведении мелодии наиболее ярко и выразительно группа звучит в пределах от ми - фа 1-й октавы до фа - соль 2-й октавы (в верхнем голосе)^*. Низкий регистр группы медных, в отличие от низкого регистра саксофонов, значительно слабее, чем средний и верхний.

^* (Имеется в виду действительное звучание.)

Не следует злоупотреблять крайними нотами верхнего регистра от ля 2-й октавы до ре 3-й (по звучанию). Во-первых, это приводит к ненормальному, форсированному звучанию и, во-вторых, делает звук инструментов узким, тембр свистящим, ограничивает выразительность игры. С повышением регистра труб нарушаются тембровые и звуковые соотношения их с тромбоном, играющим в среднем регистре. Группа перестает звучать компактно вследствие разницы тембров и силы звука тромбона и труб (сила звука тромбона в высшем его регистре значительно ослабевает). Становится невозможным построение аккордов в тесном расположении, так как образуется разрыв между партиями труб и партией тромбона.

Так же, как и для группы саксофонов, наиболее выгодными тональностями для группы медных духовых являются бемольные.

Проведение темы или мелодии унисоном всей группы медных встречается в тех случаях, когда требуется наиболее выпукло и звучно выделить тему. В результате наложения среднего или низкого регистра труб на высокий или средний регистр тромбона образуется массивная, своеобразная по тембру звучность. Можно пользоваться таким соединением в тех случаях, когда мелодия проходит в пределах верхнего участка малой октавы и нижнего участка 1-й октавы.

Само собой разумеется, что объем тромбона допускает пользование унисоном медных только до ля - си 1-й октавы (вверх), а объем труб (снизу) - до соль - фа малой октавы (по действительному звучанию).

Октавное проведение темы в группе медных чаще всего встречается в таком расположении инструментов: две трубы в унисон и тромбон - октавой ниже. Такое соединение выигрывает в силе звучности по сравнению с унисоном, так как более полно может быть использован весь объем инструментов:

Значительно реже в оркестровках для эстрадного оркестра можно встретить проведение темы в две октавы.

Техника игры группы медных духовых допускает исполнение унисонов и аккордовых последовательностей в умеренных и быстрых темпах. Менее подвижная по сравнению с трубами техника тромбона в какой-то степени ограничивает технические возможности всей группы в целом. Технические пассажи, недоступные тромбону и легко исполняемые трубами, могут быть инструментованы для группы медных следующим образом: в партиях труб выписывается полностью весь пассаж, а тромбон отдельными короткими нотами подчеркивает в соответствующих местах гармонию и ритм:

В эстрадных оркестрах малого состава тромбон выполняет две функции: 1) используется как нижний голос группы в своем высоком регистре вместе трубы III (в аккордах тесного расположения); 2) исполняет собственную партию, лежащую в более низком и свойственном ему регистре. Следует помнить, что продолжительная игра на тромбоне в высокой тесситуре утомительна. В некоторых случаях приходится изменять расположение аккорда в группе с тесного на широкое. Это значительно облегчит партию тромбона.

Игра con sordino всей группой медных в эстрадных оркестрах встречается чаще, чем в оркестрах симфонических и духовых. Применение сурдин зависит от содержания музыкального материала и от индивидуального вкуса инструментовщика или композитора. Установить для этого какие-либо нормы и правила трудно. Игра con sordino возможна при проведении мелодии в группе медных и в аккордовых последовательностях, в октаву и в унисон.

Сурдины значительно изменяют тембр группы. Звук засурдиненных труб и тромбона резко ощущается в оркестре, отчего длительное употребление сурдин вносит однообразие в общую звучность. Кроме изменения тембра инструментов, при этом ослабевает сила звука, что нарушает соотношение группы медных с другими инструментами оркестра. Например: соединение группы саксофонов с группой открытых медных духовых создает компактную слитную звучность. Применение сурдин нарушает такую компактность вследствие образующейся разницы в тембрах и значительного ослабления силы звука у медных.

Существует целый ряд различных сурдин, применяемых в эстрадных и джаз-оркестрах. Наиболее часто употребляются сурдины трех типов:

1) Резкая по звуку (straight mute - англ., в буквальном переводе - прямая сурдина). Игра с такой сурдиной возможна в группах труб и тромбонов. Среди наших музыкантов эта сурдина называется "простая". Она имеет вид закрытого металлического или пластмассового цилиндра с конусообразным верхом, которым сурдина вставляется в раструб инструмента. Иногда такая сурдина имеет форму груши.

Применение простой сурдины дает острый пронзительный звук.

2) Мягкая сурдина (cup mute - англ. Буквально - кубок) также применяется в группе труб и тромбонов. Она состоит из двух частей: цилиндра с конусом и чашки, насаженной на цилиндр. Эта сурдина придает инструменту мягкий круглый звук певучего тембра. При исполнении медленных сольных пьес лирического склада преимущественно играют с сурдиной "cup mute".

3) Сурдина "вау-вау" (Wa-Wa - англ.) состоит из грушевидной части и вставленной в нее трубочки со сферическим наконечником. Трубочка перемещается, изменяя тембр инструмента, и может быть совсем вынута. Закрывая и открывая отверстие сурдины пальцами левой руки, исполнитель получает эффект, напоминающий квакание, отчего сурдина получила свое название. При вынутой трубке звук приобретает очень резкий, дребезжащий оттенок. В настоящее время, это один из модных тембров, применяемых в джазе.

Сурдины изготавливаются из легких металлов, картона, папье-маше. Интересный тембр группы медных достигается особым приемом "игры в шляпу" (in Hat). Перед раструбом инструмента помещается круглый мягкий колпак, иногда металлический, с мягкой тканью внутри. Исполнитель погружает раструб в отверстие такого приспособления, отчего тембр инструмента становится более глубоким, отдаленно напоминающим валторну.

Педаль в группе медных

Педаль в группе медных - прием, встречающийся реже, чем в группе саксофонов. Педали вообще более свойственно заполнение среднего регистра объема оркестра, а низкие ноты у труб не создают для этого достаточно хорошей звучности. Педальные аккорды, а также выдержанные октавы и унисоны группы медных без сурдин должны находиться в таких регистрах объема инструментов, где сила их звука и тембр не заглушали бы солистов в инструментальных пьесах и певцов - в вокальных произведениях. Для труб не рекомендуется в таких случаях писать выше ля 1-й октавы (по звучанию), а партия тромбона должна охватывать примерно объем малой октавы. Педальные аккорды группы медных, могут быть как в тесном, так и в широком расположении (см. примеры 45 и 46).

Педали медных с сурдинами применяются в более широком объеме. Сурдины, как было сказано выше, значительно ослабляют звук инструментов, в связи с чем становятся возможными, в качестве педали, аккорды, лежащие в пределах до фа 1-й октавы (по звучанию). Сурдины, придающие резкий, пронзительный оттенок, в педальных аккордах высокого регистра нежелательны. Лучше применять сурдины, смягчающие тембр инструментов:

Распространенным приемом в пьесах для эстрадного оркестра является ряд небольших по протяженности и коротких по длительности отдельных реплик группы медных в виде аккордов, октав и унисонов, сопровождающих основной музыкальный материал. Иногда такие реплики следуют по долям такта, иногда как бы отчеканивают концы музыкальных фраз, кадансы, а иногда их ритмическое строение основано на синкопировании в виде острых, акцентированных аккордов или отдельных звуков.

В зарубежной литературе такой прием условно называют "брек" (break - англ.), хотя этим словом обычно обозначают игру солиста или нескольких инструментов, в какой-то момент, без сопровождения ритмической группой. Поскольку в русской музыкальной литературе пока не существует соответствующего термина, в дальнейшем мы будем пользоваться этим словом.

Медные духовые инструменты соло

В партитурах для эстрадных оркестров соло трубы и тромбона в своем естественном звучании и con sordino - один из самых распространенных приемов инструментовки. Здесь функции всех медных духовых инструментов, по сравнению с симфоническим оркестром, значительно расширены, и соло встречаются с самым разнообразным содержанием музыкального материала.

На трубе исполняются и кантиленные мелодии (см. пример 51) по всему объему инструмента. На тромбоне же напевные, лирические мелодии исполняются главным образом в верхнем регистре. И на трубе и на тромбоне приемы легато и глиссандирования образуют специфическую манеру игры (см. примеры 51 и 52).

Ритмическая группа оркестра

Музыкальные произведения, исполняемые эстрадными оркестрами, в большинстве своем основаны на непрерывной пульсации метра. Это является одной из особенностей инструментовки. Функции метра, ритма и аккомпанемента в эстрадном оркестре выполняются группой инструментов, состоящей из рояля, контрабаса, гитары, ударных и в некоторых случаях аккордеона. Все эти инструменты могут быть солирующими, а также выполнять в отдельности любые функции: играть подголоски, "брек" и т. д. Эти инструменты объединяются в единую, так называемую ритмическую группу. Контрабас в группе играет партию баса (причем прием pizzicato встречается гораздо чаще, чем arco). Рояль аккомпанирует. Аккомпанемент в партии рояля состоит из басовых нот в левой руке и аккордов или ритмических фигур - в правой.

Аккомпанемент в партии гитары состоит из аккордов, подчеркивающих характерные моменты ритма. Ударные инструменты (при одном исполнителе) в большинстве случаев как бы разделяются на две партии. Партия большого барабана по ритму большей частью совпадает с партией контрабаса, а малый барабан, том-томы, чарльстон-бэккен, тарелка и т. д. играют в ритмическом соответствии с партиями гитары и правой руки рояля (см. примеры 53, 54 и 55).

Распределение функций всех этих инструментов, разумеется, не ограничено только тем, что приводится в данных примерах. Но все же практика показывает, что в большинстве случаев ритмическая группа оркестра используется именно таким образом.

Аккордеон может присоединяться к ритмической группе оркестра. Аккомпанемент в партии аккордеона состоит из аккордов, чередующихся в таком же ритме, как в партиях гитары и правой руки рояля. Но следует принять во внимание, что тембр аккордеона вносит в звучание ритмической группы характерный призвук, нарушающий ее слитность и компактность. Аккордеон обладает ярким и сильным звуком. Его присутствие в аккомпанементе сразу же ощущается. В аккомпанирующей партии аккордеона необходимо учитывать наличие регистров и хорошо продумать их применение, для того чтобы не возникали излишние удвоения и не создавалась чрезмерно вязкая звучность. Например: аккорды в тесном расположении при включении регистра рекомендуется писать в 1-й-2-й октавах. Аккорды, написанные в малой - 1-й октавах, при этом же регистре звучат грубо, вязко:

В некоторых современных инструментовках аккомпанемент в партиях аккордеона вообще отсутствует.

Аккордеон, гитара, рояль, контрабас

Аккордеон соло

Соло на аккордеоне встречаются в больших оркестрах и в ансамблях. Виртуозная техника, возможность исполнения кантилены, разнообразный выбор тембров определяют большое значение аккордеона как солирующего инструмента (примеры 56 и 57).

Гитара соло

В современных оркестрах гитара солирует часто. На гитаре в оркестре исполняются небольшие музыкальные эпизоды соло как одноголосные, так и аккордовые. Чаще всего гитара солирует в небольших эстрадных ансамблях (секстеты, квартеты и т. д.):

Рояль соло

В примере 60 рояль использован в качестве поющего, мелодического инструмента. Проведение темы в правой и левой руке через две-три октавы - один из распространенных приемов игры рояля соло в эстрадном оркестре. При таких условиях излишняя перегруженность аккомпанемента и сопровождающих голосов - нежелательна.

В примере 61, как и в предыдущем, аккомпанирует оркестр. Рояль играет аккордами. Регистр выбран наиболее звучный. Сопровождение и аккомпанемент сосредоточены главным образом в среднем регистре (см. пример 62). Здесь аккомпанемент и мелодия в аккордовом изложении находятся в партии солирующего рояля. Сопровождающие инструменты исполняют самостоятельные партии в виде противосложения. И при таком характере партии солирующего рояля необходимо соблюдать умеренность в пользовании оркестровыми средствами, для того чтобы рояль звучал более рельефно.

Приведенные примеры далеко не исчерпывают всех возможных случаев соло рояля с эстрадным оркестром. Богатые исполнительские и технические возможности инструмента позволяют использовать его при выполнении самых разнообразных замыслов инструментовщика.

Оркестровая педаль в партии рояля - прием особенно распространенный в последнее время. Чаще всего - это сопровождение солирующих инструментов, унисонов и групп:

Учитывая затухающий и относительно слабый звук рояля, педальные аккорды можно применять только при умеренной степени звучности оркестра или солирующих инструментов и групп. Большое значение имеет правильное соотношение регистров рояля и инструментов оркестра, а также их тембровые различия. Например, оркестровая педаль рояля при звучании смычковых, гитары, аккордеона, кларнетов слышна отчетливо почти во всех регистрах.

При сопровождении роялем группы саксофонов сказывается разница в соотношении регистров этих инструментов. В таких случаях педальные аккорды рояля лучше расположить в более высоком его регистре. Отдельные солирующие медные духовые инструменты, а тем более засурдиненные, могут сопровождаться роялем во всем его объеме. При аккордовой и унисонной игре всех медных духовых инструментов поручать оркестровую педаль роялю мало целесообразно. В последнее время получил широкое распространение прием ведения роялем вспомогательного материала, который является в виде имитаций, коротких отрезков варьированной основной мелодии, синкопированных аккордов-реплик (как и в группе медных).

Достаточно широко в партии рояля применяются также технические пассажи, орнаментальные украшения, сопровождающие основной мелодический материал.

Контрабас соло

Сольные партии контрабаса в ряде произведений представляют собой разложенные аккорды, соответствующие гармонии данного отрезка музыки, иногда с проходящими и вспомогательными нотами. Этот прием распространен в партитурах эстрадных оркестров и является еще одним отличительным свойством современной инструментовки.

Часто встречается в партиях баса движение по аккордовым тонам в пьесах двух- и четырехдольных размеров (см. примеры 63 и 64).

Проведение темы в партии контрабаса - крайне редкое явление.

Ударные соло

В эстрадном оркестре играют соло почти на всех ударных инструментах. На малом барабане исполняются сложнейшие ритмические фигуры: синкопы, тремоло, короткие длительности с перемежающимися акцентами, острые удары по обручу и коже одновременно и т. д., причем главным образом в пьесах быстрых темпов. Соло на тарелках в эстрадных оркестрах носит особый характер. Это или удар по свободно висящей тарелке, дающий длительный звук, или исполнение ритмических фигур, похожих по структуре на партию солирующего малого барабана.

Том-томы различных размеров используются при игре соло преимущественно в комплексе. Удары по нескольким инструментам, чередующиеся в разнообразных ритмических сочетаниях, дают звуки различной относительной высоты. В музыкальной литературе эстрадных оркестров имеются пьесы, где том-томом сопровождается какой-либо солирующий инструмент на протяжении длительного отрезка времени без участия других инструментов.

На других мелких ударных инструментах (маракасы, кастаньеты, "гольстоны", треугольник и др.) соло играют эпизодически, выделяя отдельные доли такта в моменты паузы всего оркестра, или используют определенную остинатную ритмическую фигуру (например, болеро, румба, самба и т. д.).

Соло на большом барабане в эстрадном оркестре почти не встречается.

Исполнитель, играющий на ударных инструментах, может одновременно использовать несколько инструментов своей группы. Такой прием при игре соло обычно встречается только в партитурах эстрадных оркестров. Здесь создаются возможности для выбора интересных тембровых и ритмических сочетаний, не всегда даже поддающиеся нотной записи. В группе ударных большое значение играет импровизационность исполнения. Каждый музыкант обычно дополняет по собственному вкусу написанную ему партию. В некоторых партитурах зарубежных композиторов в момент соло ударных указывается лишь количество тактов, на протяжении которых исполнитель импровизирует.

Игра в современных джаз-оркестрах

Различные модные направления в джазовой музыке рождают и новые способы игры. Ударные инструменты также используются по-новому. Одно время основное место в партии ударных занимал малый барабан. Характерный ритмический рисунок пьес отчетливо выражался в его партии. Сейчас игра на тарелках палкой по подвешенной тарелке и палкой по хай-хету (high-hat - англ.) по существу заменила функции малого барабана в оркестре. В примерах, приведенных в главе VII, партии ударных записаны в манере, которая соответствовала времени зарождения тех или иных ритмов. В настоящее время, например, "свинг" играют на тарелках уже так:

Необходимо отметить, что разнообразие примеров игры на ударных инструментах привело к различным способам нотной записи. Так, например, партия хай-хет, в одних изданиях пишется между четвертой и пятой линейками, а в других внизу, между первой и второй линейкой, то есть там, где обычно пишут партию большого барабана.

Игра на подвешенной тарелке обычно записывается над пятой линейкой, а игра палкой по хай-хету - между четвертой и пятой.

Игра на большом барабане также отошла на второй план. Теперь стали не модными удары по четвертям на каждую долю такта.

Скрипки

2-3 скрипки, обычно входящие в малый оркестр, по силе звучности не могут быть в равной степени противопоставлены группам саксофонов и медных. Это и следует учитывать, инструментуя на малый состав. При игре оркестра tutti партии скрипок выгоднее отнести в высший их регистр. Две-три скрипки в своем среднем регистре при одновременном звучании духовых почти не прослушиваются. Обычно скрипки дублируют (на одну-две октавы вверх) партию духовых инструментов, исполняющих мелодию. Иногда, в партиях скрипок, при средней степени насыщенности оркестра, проводятся полифонические линии, самостоятельные по своему содержанию, главным образом построенные на больших длительностях. В таких случаях желательно партии скрипок писать в пределах 2-й - 3-й октав, так как здесь звук у скрипок достигает наибольшей силы.

Педаль в партиях скрипок

Поскольку две-три скрипки не могут составить сколько-нибудь значительную оркестровую группу, нельзя рассматривать их роль в оркестре как аналогичную роли групп саксофонов и медных. Педаль в партиях скрипок может звучать как внизу, так и вверху, но только при условии прозрачной фактуры оркестра. При умеренной силе звучности оркестра скрипки могут аккомпанировать. Характер аккомпанемента выражается в исполнении аккордов (заменяющих или дублирующих партии гитары и правой руки рояля), различных фигур, разложенных аккордов и т. д. В этих случаях рекомендуется применение двойных нот в партиях каждого инструмента. Унисоны двух-трех скрипок в нижнем и среднем регистрах звучат хорошо. Что касается унисонов и октав в верхнем регистре (главным образом 3-я октава), то, как показывает практика, такой прием при наличии в оркестре небольшого числа скрипок менее пригоден. Различный характер вибрации у отдельных исполнителей, трудность извлечения абсолютно чистых по интонации верхних звуков при игре в октаву и унисон сильно влияют на чистоту строя. Скрипки в таком соединении могут звучать фальшиво. Поэтому рекомендуется, по возможности, избегать унисонов и октав в высоком регистре, заменяя их терциями, секстами, трезвучиями и др. (см. пример 69).

Скрипка соло

Скрипка соло в эстрадном оркестре выполняет самые разнообразные функции от самостоятельных произведений виртуозных пьес-миниатюр до небольших подголосков, имитаций и т. д. Скрипка соло требует особо тщательной проработки партий сопровождающих ее инструментов.

Для солирующей скрипки рекомендуется освобождать регистр, в котором она играет, допуская в нем участие лишь инструментов, мягко звучащих и не заглушающих солиста. Например: партию скрипки, лежащую в пределах малой - 1-й октав, будет заглушать педальный аккорд группы саксофонов в этом же регистре. Наоборот, три кларнета, звучащие во 2-й октаве, при игре даже mezzo-forte не заглушают низкий регистр скрипки:

Правильный выбор тембров инструментов, продуманное распределение сольной и групповой игры имеют решающее значение при инструментовке для эстрадного оркестра. Инструменты соло или группа исполняют какое-либо музыкальное построение (предложение, период), затем в оркестр включается новый тембр инструмента, исполняющего следующее построение. Если не учитывать в партитуре значение смены тембров и чередования сольной и групповой игры, звучание оркестра становится малоинтересным и однообразным. В некоторых случаях пользуются таким приемом инструментовки: мелодия расчленяется на мотивы-попевки, исполняемые поочередно отдельными инструментами или группами, но далеко не всякий музыкальный материал допускает применение этого приема. Например, менее поддаются такой инструментовке советские массовые песни, а музыка танцевальная и произведения гротескового плана допускают применение этого приема. Так, при оркестровке песен В. П. Соловьева-Седого "Если бы парни всей земли" и "Подмосковные вечера" перекличка инструментов и групп по отдельным попевкам расчлененной мелодии неуместна.

В песне "Подмосковные вечера" мелодия, построенная на широком распеве, создает единый музыкальный образ-настроение. Поэтому исполнение отдельных мотивов различными инструментами в различных регистрах оркестра будет разрывать цельность развития мелодической линии, а также нарушит созданный композитором художественный образ. В песне "Если бы парни всей земли" маршеобразная тема, выражающая определенную идею борьбы за мир, должна быть инструментована строго, без членения мелодии первой и второй частей песни на различно инструментованные отдельные попевки. Здесь требуется проведение группами и инструментами соло целых построений (запев-припев).

В итальянской песенке "Прощай, Рим" (см. пример 71) мелодия в припеве приобретает речитативный характер, с игривым, несколько кокетливым оттенком. Прием инструментовки отдельных попевок-мотивов разными инструментами в разных регистрах оркестра (перекличка) в данном случае разнообразит и обогащает оркестровку.

При инструментовке же "Подмосковных вечеров" и "Если бы парни всей земли" он находился бы в противоречии с содержанием музыки.

Заканчивая краткую характеристику инструментов и групп эстрадного оркестра, рекомендуем начинающим инструментовщикам обратить особое внимание на выбор оркестровых средств применительно к содержанию музыкального материала. В работе инструментовщика важны не только технические навыки, но и хороший вкус, разумный подход к построению плана оркестровки, а главное - внутреннее творческое ощущение оркестра.