Глава семнадцатая. "Аида"

В 1868 году египетское правительство предложило Верди написать оперу к открытию нового театра в Каире. Верди отклонил это предложение. В 1870 году переговоры возобновились через Камилла дю Локля. Дружеские отношения между композитором и либреттистом установились со времени их совместной работы над "Доном Карлосом". Верди, всегда занятый поисками сюжета, который смог бы захватить его воображение и увлечь слушателей, внимательно следил за новой литературой. В этих поисках дю Локль помогал композитору.

"Я не ответил Вам сразу,- пишет Верди,- я хотел сначала прочесть все драмы, которые Вы мне прислали; но увы! Я не нашел среди них ни одной для себя. Даже самые лучшие слишком тяжеловесны и написаны с расчетом на эффект (...) Единственной подходящей вещью была бы "Адриенна Лекуврер"^*. (...) Но по-настоящему интересна там только одна роль - Адриенны. (...) Наберитесь терпения, мой дорогой дю Локль, ищите, спрашивайте и пришлите мне еще посылку (...) Я хотел бы сюжета более простого и более нашего, я говорю нашего, так как такие действия, как В "Нельской башне" или в "Аббатстве Кастро"^**, мне кажутся теперь невозможными" (12 ноября 1868 года)^***.

^*(Пьеса Скриба и Легуве.)

^**("Нельская башня" - драма А.Дюма (отца); "Аббатство Кастро" - пьеса 40-х годов, написанная тремя французскими драматургами: Беденом, Губо и Лемуаном.)

^***(Цит. по публикации: Prod'homme J. G. Lettres inedites de Verdi a Camille du Locle.- "La Revue musicale", 1929, № 5, p. 104.)

1868 и 1869 годы шли под знаком поисков сюжета. Наиболее значительное событие в творческой жизни Верди за это время - переработка "Силы судьбы". Верди, как известно, был недоволен финалом оперы в ее первоначальном виде и вскоре после первых исполнений "Силы судьбы" стал думать о переработке.

Над изменениями в развязке работали Пиаве и французский либреттист А. де Лозьер. Но варианты, которые они предлагали композитору, не удовлетворяли его. "Сила Судьбы, Рок не может привести к примирению обеих семей,- писал Верди Леону Эскюдье,- братец, наделав столько шума, должен отомстить (учтите к тому же, что он испанец) за смерть отца и ни в коем случае не может согласиться на брак своей сестры. (...) Постарайтесь как можно деликатнее сказать все это де Лозьеру" (29 июля 1864 года). "Я уже говорил тебе, что развязки, написанные Пиаве и де Лозьером, мне не нравятся,- пишет Верди несколько позднее к Тито Рикорди,- я сам занимался этим, занимаюсь этим и сейчас; еще не потерял надежды найти что-нибудь, но не совсем в этом уверен" (8 сентября 1864 года).

На несколько лет опера была отложена. В результате развязку "Силы судьбы" Верди переделал сам. Изменения в либретто внес А. Гисланцони. 20 февраля 1869 года "Сила судьбы" в новой редакции появилась на сцене La Scala. Верди сам руководил постановкой. В главных ролях выступали Тереза Штольц и тенор Марио Тиберини. Опера имела огромный успех. Верди уехал из Милана с чувством большого удовлетворения, но "полумертвый от усталости". "Мне нужно спать пятнадцать дней подряд, чтобы прийти в себя,- писал Верди к Арривабене,- исполнение было хорошим, и был успех. Штольц и Тиберини - великолепны. Остальные хороши. Массы - хоры и оркестр - исполнили все с точностью и огнем неописуемым. Хорошо, очень хорошо" (1 марта 1869 года).

В 1869 году Верди сочинил также романс "II Stornello", предназначенный им для альбома, который он организовал в пользу семьи больного Пиаве. Этот романс Верди, отделенный двадцатилетием от предшествовавших ему романсов 40-х годов, выделяется и по характеру, и по стилю.

Колорит сумрачной романтики, горестная патетика, тематика разлуки и смерти - доминирующие черты вердиевских романсов 30 - 40-х годов, столь близких по характеру и по стилю к его оперной лирике той поры. Несколько выделяется по настроению цикл 1845 года: "Шесть романсов на слова А. Маффеи, М. Маджони и Ф. Романи". Но даже наиболее жизнерадостные романсы этого цикла, "La Zingara" и "Brindisi", подернуты налетом меланхолии.

Светлый колорит и свободное изящество формы "II Stornello" сближают эту вокальную миниатюру с единственным камерно-инструментальным сочинением Верди - струнным квартетом (1873).

Осенью Верди вновь вернулся к мыслям об оперном сюжете.

Много драматических произведений было просмотрено и отвергнуто Верди: "Родина" Сарду и дю Локля; "прекрасная драма... Жаль, что женская роль должна вызывать отвращение" (6 октября 1869 года), комедия "Фру- фру" Мельяка и Галеви - "два последних акта впадают в обыденность, несмотря на то что они эффектны" (8 декабря 1869 года); испанская драма Лопеса д'Айала "написана рукой мастера, но... не вызывает ни слез, ни смеха" (26 мая 1870 года). Но когда Верди получил от дю Локля сценарий "Аиды", он произвел на композитора совершенно иное впечатление. "Я прочел египетскую программу,- писал Верди в мае 1870 года.- Это хорошо сделано, это великолепно по мизансцене, и есть две или три ситуации, хотя и не вполне новые, но бесспорно прекрасные. Кто это сделал? Здесь чувствуется опытная рука, хорошее знание театра. У меня есть желание сказать: "Я согласен"" (26 мая 1870 года)^*. Автором сценария "Аиды" оказался знаменитый французский египтолог О. Мариетт-бей^**.

^*(Ibidem, p. 110.)

^**(Французский ученый О. Мариетт положил начало систематическому изучению и собиранию памятников материальной культуры Египта. Мариетт был первым директором Каирского музея. В благодарность за заслуги Мариетта египетское правительство присвоило ему египетский титул - бей.)

Увлеченный сюжетом, в основу которого легла старинная египетская легенда, Верди дал согласие писать оперу и вскоре приступил к разработке подробного плана "Аиды" вместе с дю Локлем, которому было поручено составить либретто в прозе на французском языке. На основе этого либретто Верди предложил написать итальянский стихотворный текст поэту Антонио Гисланцони, с помощью которого в предыдущем году он сделал вторую редакцию "Силы судьбы". В течение всей работы над либретто Верди неоднократно пользовался консультациями Мариетта.

Стремясь достичь в своей опере исторической правды, Верди изучал историю Египта, собирал сведения о египетской природе, о жизни египтян, знакомился с древнеегипетским искусством. Показательно, что декорации и костюмы к постановке "Аиды" готовились по рисункам самого Мариетта.

Руководящая роль в составлении либретто, как почти всегда, принадлежала Верди, но так, как над "Аидой", он не работал еще ни над одной оперой. Он по-своему перестроил весь сценарий, ряд эпизодов "Аиды" сделан по точным указаниям композитора. Верди сам писал диалоги многих сцен, неоднократно заставляя своих либреттистов переделывать написанное. С острым драматургическим чутьем он отбирал лишь наиболее ценное в тексте и в драматических ситуациях.

Верди считал чрезвычайно важным достичь полной ясности действия. Именно с точки зрения драматической выразительности он подходил и к слову, к литературной форме, вплоть до выбора того или иного стихотворного размера.

В одном из писем к Гисланцони, обсуждая присланную либреттистом сцену посвящения Радамеса в полководцы, Верди пишет: "Действующие лица не всегда говорят то, что должны говорить, и священнослужители недостаточно ярко охарактеризованы. Кажется мне также, что в сцене нет настоящего сценического слова, а если оно и имеется, то ослаблено рифмой или стихом, вследствие чего не звучит точно и ясно, как это необходимо" (14 августа 1870 года). В другом письме Верди поясняет, что он подразумевает под понятием "сценическое слово": "Я имею в виду слова очерчивающие, слова, вносящие ясность в ситуацию.

Например, стихи:

 Посмотри мне прямо в глаза 
 И лги еще, если посмеешь, 
 Радамес жив...- 

менее театральны, чем слова (плохие, если хотите):

 ...Одним словом вырву твою тайну. 
 Смотри на меня, я тебя обманула, 
 Радамес жив... 

Знаю, что вы мне скажете: а стих, а рифма, а строфа? Когда действие требует, надо отбросить ритм, и рифмы, и строфу и пользоваться белым стихом, чтобы передать точно и ясно все то, чего требует действие. В театре бывают мгновения, когда и поэт, и композитор должны обладать достаточным тактом, чтобы уметь написать и не стихи, и не музыку" (17 августа 1870 года).

Как видно, Верди не довольствуется уже сотрудничеством с либреттистом, а сам, сцену за сценой, диалог за диалогом, лепит драму. В центре его внимания - характеры, душевные состояния действующих лиц; композитор тщательно продумывает психологическое развитие образов героев оперы.

Сюжет "Аиды", несмотря на некоторую условность, не запутан, прост и в то же время по остроте драматических конфликтов близок к сюжетам лучших опер Верди. Действие происходит в Древнем Египте. В основе сюжета - борьба египетского фараона против эфиопов (нубийцев)^*.

^*(Эфиопия, или Нубия (от древнеегипетского слова нуб, что означает золото), расположена на юге от Египта, вверх по течению Нила. Эта страна, богатая золотом и слоновой костью, во времена Древнего Египта была населена кочевниками. Борьба Древнего Египта с Нубией продолжалась на протяжении многих веков.)

Из переплетения двух сюжетных линий - общественной и личной - вырастают напряженные драматические конфликты. К враждебным лагерям принадлежат любящие друг друга дочь эфиопского царя Аида, томящаяся в рабстве у фараона, и доблестный египетский полководец Радамес, который должен стать мужем дочери фараона Амнерис. Все трое оказываются во власти глубоких внутренних противоречий. Аида в своей любви к Радамесу видит преступление перед родиной и захваченным в плен отцом.

В душе Радамеса сознание долга перед отечеством борется с чувством к Аиде и желанием вернуть ей свободу. Душевные муки испытывает и Амнерис: неразделенная любовь, гордость, ревность терзают ее. Амнерис мстит Радамесу и предает его в руки жрецов, но, потрясенная гибелью любимого человека, проклинает его судей. Радамес приговорен к жестокой казни - к погребению заживо в подземелье. Вместе с ним добровольно хоронит себя Аида. Порабощенные эфиопы, Радамес, Аида, да и мятущаяся Амнерис - жертвы трагических ситуаций, порожденных войной, нетерпимостью, жестокостью, насилием.

"В Квиринале папу окружали все кардиналы, находящиеся налицо в Риме,- что это за страшные, жестокие, подозрительные лица и что за веющие могилой лысины! В их отживших чертах виднелась бесчувственность бессемейных стариков и жестокосердие дипломатов-иерофантов. Да, это люди инквизиции и реакции.."^* Эта меткая зарисовка представителей католической власти сделана А. И. Герценом в 1848 году, в дни его пребывания в Риме; она могла бы относиться равно и к образам жрецов в "Аиде", и к обликам инквизиторов в "Доне Карлосе". Верди сам подчеркивал родство этих образов, указывая на сходство сцены суда жрецов, обрекающих на смерть Радамеса, со сценой "Miserere" в "Трубадуре", где похоронной католической молитвой отпевают обреченных на казнь узников.

^*(Герцен А. И. Письма из Франции и Италии: 1847-1852, с. 275.)

Действующие лица в "Аиде" не стилизованы, не архаизированы. Это типично для Верди. В какие бы далекие времена ни уводил сюжет, в героях вердиевских опер всегда ощущаются живые люди, которые чувствуют и действуют так, как могли бы чувствовать и действовать современники Верди. Подлинный реалист, Верди, создавая образы своих героев, стремился придать им жизненную конкретность. Обсуждая с Гисланцони либретто "Аиды", Верди требовал, чтобы характеристика жрецов была ярче и полнее выявлена в сцене триумфа (финал второго действия). Примечательно, что Верди советует Гисланцони (письмо от 8 сентября 1870 года, то есть через четыре дня после поражения французов при Седане) вспомнить текст телеграммы, которую германский император Вильгельм послал жене по случаю победы над французами: "Мы победили с помощью божественного провидения. Враг предан в наши руки. Бог отныне будет на нашей стороне". Чтобы найти нужные штрихи для обрисовки жрецов, требующих уничтожения пленников, Верди советовал своему либреттисту обратить внимание на этот документ, смесью ханжества и шовинизма вызывавший негодование многих современников. "Этот король постоянно говорит о небесном провидении, с помощью которого он превращает в развалины лучшую часть Европы,- с возмущением писал Верди Кларине Маффеи.- Он считает себя призванным преобразовать нравы и наказать пороки современного мира!!! Что за поза миссионера!

Древний Аттила (точно такой же миссионер) остановился, пораженный красотой столицы древнего мира, а это! собирается обстреливать столицу мира современного" (30 сентября 1870 года).

В трагическом конфликте между стремлением к свободе, к счастью и губительной силой насилия и угнетения заложено основное идейно-драматическое зерно оперы.

Именно об этом говорит интродукция, основанная на развитии двух главнейших тем. Вначале приглушенно у засурдиненных скрипок звучит тема Аиды. Затаенный порыв, страстная тоска слышатся в этой хрупкой, гармонически изменчивой теме:

102. Andante mosso

Сумрачным контрастом к теме Аиды звучит суровая тема жрецов или, как назвал ее Г. А. Ларош, "мотив печального шествия"^*:

^*(Ларош Г. "Аида", опера Верди.- "Голос", 1875, 7/19 мая. Перепеч.: Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 3: Опера и оперный театр, с. 158.)

103. Andante mosso

От зловещего pianissimo она разрастается в фугато до грозного fortissimo, когда в контрапунктическом соединении с ней сплетается, как бы вступая в борьбу, тема Аитты: страстно, порывисто и властно ее провозглашают трубы. После этого массивного звучания с особым очарованием она звучит вновь pianissimo.

Тема Аиды - вернее, тема ее любви к Радамесу и тоски по свободе - на протяжении оперы почти неизменно сопутствует образу героини, порой она звучит лишь в оркестре у различных инструментов, в различных тембрах, приобретая новые эмоциональные оттенки. Тема жрецов появляется в опере в наиболее ответственные, "поворотные" моменты драмы. Широкое развитие находит она в финале второго действия как основная характеристика жрецов; в последний раз она звучит в сцене суда над Радамесом.

Высоким контрапунктическим мастерством и тонким владением оркестровыми красками отмечена эта замечательная страница оркестровой музыки.

Верди пользуется в "Аиде" еще несколькими лейтмотивами. Две темы принадлежат Амнерис. Широкая и величавая мелодия говорит о любви дочери фараона к Радамесу:

104. Allegro assai moderato

Другая тема - тревожный и порывистый мотив ревности Амнерис:

105. Allegro agitato presto

В первом действии, где широкое развитие получает образ Аиды, дана также яркая экспозиция образов гордой и страстной дочери фараона и жаждущего подвигов Радамеса, отважного воина и пылкого влюбленного. Здесь происходит и завязка личной драмы героев: скрытый гнев и ревнивые подозрения Амнерис вызывают тревогу у Радамеса и Аиды, угадавших ее чувства. В динамичном взволнованном ансамбле перекликаются порывистые фразы Амнерис и Радамеса, широко льется мелодия Аиды, горько оплакивающей свою судьбу, а в оркестре тревожно и настойчиво звучит музыка, говорящая о ревности Амнерис.

Появляющимися в особо важные моменты лейтмотивами отнюдь не исчерпываются характеристики действующих лиц, выполненные с редким мелодическим богатством. При каждой смене настроения, при каждом новом оттенке чувства Аиды, Амнерис, Радамеса возникают новые выразительные мелодии, новые гармонические и тембровые краски. Сочетанием мелодического обаяния и пси-хологической выразительности отмечены многие страницы оперы, особенно те эпизоды, в которых раскрывается тонко выписанный облик Аиды, сложные нюансы ее душевных состояний. Амнерис, щедро наделенная прекрасными и выразительными мелодиями, выявлена, как и Радамес, с помощью более обычных оперных средств, чем Аида. Энергией и богатством ритмов привлекает музыкальная характеристика отца Аиды, свободолюбивого вождя эфиопов Амонасро.

Мелодическое богатство "Аиды" поистине неистощимо. Мелодизмом насыщены и речитативы оперы. Речитативный стиль Верди, формировавшийся еще в значительно более ранних произведениях (вспомним сцену Виолетты и Жермона в "Травиате"), достигает в "Аиде" высокого совершенства. В вокальном письме "Аиды" встречаются примеры идеального равновесия между речевой выразительностью и кантиленой, глубоко обоснованного драматическим содержанием. В этом отношении особенно выделяется трагический монолог Аиды (первое действие). Монологу предшествует, контрастно оттеняя его, торжественная сцена: фараон объявляет, что Радамес должен возглавить поход против эфиопов. Под звуки гимна Амнерис вручает Радамесу знамя. По словам Верди (в письме к Гисланцони), Амнерис обращается к Радамесу "горячо, с любовью и с воинственным пылом" (12 августа 1870 года). Радамес и все присутствующие воодушевлены единым патриотическим порывом. Лишь Аида испытывает величай-шее душевное смятение. После напутствующего воинов гимна "К берегам священным Нила" с особой остротой ощущается горечь и боль в монологе Аиды. В ее душе происходит мучительная борьба: она не может примирить свое чувство к Радамесу с любовью к родине и молит богов о смерти. Монолог Аиды - один из лучших эпизодов оперы. В этой свободно построенной сцене глубоко, сильно и правдиво раскрывается духовное богатство облика Аиды, сложность ее противоречивых чувств.

Сцена благословения Радамеса на поход, завершающая первое действие, построена по программе композитора, придававшего ей большое значение. "Надо сделать из нее не какой-то безразличный гимн, а подлинное сценическое действие" (16 августа 1870 года). Эта сцена в храме Мемфиса начинается, как наметил Верди, "литанией, запеваемой жрицами, которым отвечают жрецы". Это молитва к Ра:

106. Andante con moto

Эта печальная и таинственная мелодия с ее необычным восточным колоритом интонируется одиноким женским голосом, на однообразном фоне мерно повторяющихся аккордов арф.

Голос Великой жрицы поддерживается женским хором и чередуется с благоговейно сосредоточенным хором жрецов. Эту заунывную мелодию с прихотливо вьющимся рисунком можно было бы принять за подлинную восточную музыку. И в то же время она воспринимается как совершенно органическая часть целого.

Той же печатью Востока отмечена медленная и печальная музыка танца жриц. Необычный тембровый колорит (три солирующие флейты на фоне струнных) придает особое очарование пластически гибкой мелодии танца.

Рамфис благословляет меч. Сурово, "энергично и торжественно, как библейский псалом" (22 августа 1870 года), звучит его краткий речитатив. Слова Рамфиса подхватывает одноголосный хор жрецов. Фанатический подъем нарастает. Музыка приобретает грозный и жестокий характер. Хор жрецов объединяется с экстатически звучащей молитвой к Ра. Внезапно водворяется тишина. Вновь тихое пение жриц сопровождают мерные всплески арф.

Лишь при последнем воззвании к Ра мощно звучит полный ансамбль голосов и оркестра.

Молитва к Ра, напутствовавшая Радамеса в победный поход, вновь прозвучит в заключительной сцене последнего действия как напутствие осужденному на смерть герою.

Любовный конфликт, завязка которого дана в первом действии, получает дальнейшее развитие в тонко выписанной первой картине второго действия. В покоях Амнерис - радостное ожидание. Близится возвращение египетских войск, которые победили эфиопов. Рабыни развлекают свою госпожу песнями о доблестном герое. Хор девушек прерывается любовными призывами Амнерис. Эти, страстные реплики, подчеркнутые теплым взволнованным фоном тремолирующих струнных, принадлежат к лучшим образцам музыкально-драматического письма Верди:

107a, 107б. Allegro giusto

Не уступает по драматической правде и дуэт-диалог Аиды и Амнерис. С притворным сочувствием пытается Амнерис вызвать Аиду на откровенность. Речь ее ласкова и вкрадчива. Обращение Амнерис к Аиде - один из замечательных примеров психологической меткости декламационного стиля Верди:

108. Allegro animato

В музыке этой сцены-диалога нашла воплощение вся сложность душевных движений соперниц - Амнерис, переходящей от коварной вкрадчивости к нескрываемой ненависти, и Аиды, у которой надежды сменяются отчаянием, а внезапная радость - безысходным горем.

Центральное место в драматургии оперы занимает вторая картина (или, как обозначено в партитуре, финал) второго действия. Это одна из грандиознейших и сложнейших массовых сцен в итальянской оперной литературе, драматургический узел оперы и в то же время кульминация театральной пышности, блеска и богатства красок. В этой монументальной картине несколько больших хоров, духовой оркестр на сцене, балет. Безупречная стройность формы здесь логически вытекает из развития действия.

На площади Фив торжество по случаю победы над эфиопами. Контрастом к ликующему хору народа звучит суровое пение жрецов. Египетские войска проходят перед фараоном под торжественную музыку военного марша^*.

^*(Для этой сцены Верди при первой постановке "Аиды" заказал шесть прямых труб по образцу инструментов Древнего Египта. С тех пор за этими инструментами симфонического оркестра закрепилось название "египетские трубы".)

За ними идут побежденные эфиопы. Среди пленников Аида узнает своего отца. Эфиопы молят фараона о помиловании. Расцветает выразительнейшая мелодия мольбы о жизни:

109. Poso piu animato

Эту широкую жизнеутверждающую мелодию запевает Амонасро, ее подхватывает Аида и пленники.

Жрецы с непреклонной жестокостью требуют смерти побежденных. Но фараон, исполняя, просьбу Радамеса, отменяет казнь. В качестве высшей награды за военные подвиги фараон отдает Радамесу руку своей дочери.

Заключительный раздел финала - одно из высших достижений Верди в драматической полифонии. В сложнейшем ансамбле, состоящем из секстета (Аида, Амне рис, Радамес, Амонасро, Рамфис и фараон), трех одно временно звучащих хоров и оркестра, не теряют самостоятельной выразительности голоса его участников. Торжественно звучит голос Рамфиса, запевающего хвалебный гимн Изиде. Ликование Амнерис, душевные муки Аиды и Радамеса, гневная решимость Амонасро, аскетически суровая бесстрастность жрецов, радость египетского народа и пленников - все эти психологические линии не утрачивают четкой выразительности в венчающем стройное целое грандиозном ансамбле.

Сложные взаимоотношения героев, наметившиеся уже в первом действии, выявляются с полной ясностью в финале второго действия.

После монументальной картины торжества особое очарование приобретает поэтический ночной пейзаж в начале третьего действия. Во время работы с либреттистом над этой сценой Верди говорил, что, создавая ее, надо "почувствовать аромат Египта". По своеобразию восточного колорита, по тонкой поэтичности эта сцена занимает в опере особое место.

Берег Нила. Тишину южной звездной ночи живописует краткое оркестровое вступление. На фоне волшебной звучности засурдиненных скрипок, pizzicato альтов и флажолетов виолончелей возникает призрачно-воздушное соло флейты:

110. Andante mosso

Из храма Изиды доносится унисонное пение жрецов и жриц:

111. Andante mosso

Эта сосредоточенно-строгая мелодия с ее своеобразным ладовым колоритом сливается в единое художественное целое с картиной тропической ночи^*.

^*(Первоначальный вариант пения жрецов в третьем действии "Аиды" был написан в строгом полифоническом стиле. Отказавшись от этого хора и заменив его той музыкой, которая вошла в окончательный вариант оперы, Верди писал: "Хором и романсом Аиды я заменил прежний четырехголосный хор с тщательным имитационным развитием в духе Палестрины. (...) Мне стало совестно писать под Палестрину египетскую музыку с египетскими гармониями. Решено: не бывать мне никогда ученым- музыкантом, буду просто пачкуном" (12 ноября 1871 года). Тем не менее изучение полифонии итальянских мастеров несомненно сказалось на музыкальном письме "Аиды". И самая основа оркестра "Аиды" - это та же вокальная основа, что у мастеров итальянского мелодического инструментализма XVII - XVIII веков, которые, создавая свой оркестровый стиль, обогатили его достижениями вокального хорового письма.)

Аида одна на берегу реки. Она пришла сюда для последней встречи с Радамесом. Приглушенно звучит тема ее любви (флейта в низком регистре). Свирельный пастушеский наигрыш (соло гобоя) возникает как отголосок далекой родины Аиды:

112а, 112б Andante mosso

Романс Аиды с его ладово изменчивой мелодией, поэтической тембровой окраской солирующих деревянных духовых пленяет песенной простотой и в то же время привлекает внимание необычностью формы. Трижды звучит свирельный наигрыш как рефрен к этой проникновенной песне о родине. Идиллические воспоминания порой прерываются взрывами страстной тоски: "О милый край, страна родная, тебя мне не видать!"

В этой сцене композитор по-новому раскрыл драматургические возможности лирической песни, насытив ее сложным психологическим содержанием. То же и в последнем акте "Отелло". "Песня об иве" Дездемоны и романс Аиды близки и по общей драматургической концепции: светлые воспоминания о далеком прошлом в минуты, когда жизненная трагедия близится к своей развязке.

Все третье действие - лирический центр оперы, в котором главное место принадлежит Аиде. Ее романс, драматическая сцена с отцом, дуэт с Радамесом раскрывают новые грани душевного мира героини.

Работая над либретто, Верди уделял большое внимание третьему действию. В частности, у композитора возник спор с либреттистом по поводу сцены Аиды с Амонасро. Когда Амонасро угрожает дочери проклятием, Аида, потрясенная словами отца, обещает исполнить его требование - узнать у Радамеса военную тайну египтян. "Аида - в ужасе и морально подавлена" (28 сентября 1870 года),- так определил ее душевное состояние в этой сцене композитор. Гисланцони считал, что Аида должна здесь пропеть патриотическую кабалетту. Но Верди, стремившийся к психологической правде, решительно возражал либреттисту. Верди считал, что патриотический энтузиазм Аиды здесь дал бы "фальшивую ноту". "У Аиды после страшной картины, нарисованной отцом, и оскорблений, нанесенных ей, не остается, как я уже сказал, никаких сил; у нее перехватывает дыхание: она должна бросать прерывистые слова, произнося их глухим голосом, с трудом" (28 сентября 1870 года).

Необычен по драматургии финал "Аиды", где совершенно нет помпезности, типичной для финальных сцен большой оперы.

Еще в работе над либретто Верди настаивал, чтобы финал носил сугубо лирический характер.

Утонченный лиризм финальной сцены особенно подчеркивается напряженным драматизмом первой картины последнего действия.

Амнерис пришла к дверям темницы, где заключен Радамес, обвиняемый в измене родине. Амнерис хочет спасти его: по ее приказанию стража приводит узника. Ни мольбы, ни угрозы дочери фараона не могут поколебать решения Радамеса: он готов умереть и не унизит себя недостойной защитой перед судом жрецов. В необычном по форме дуэте Амнерис и Радамеса две основные мелодии. В первой, сопровождаемой размеренной фигурацией бас-кларнета,- мрачное спокойствие, сдержанная патетика, вторая - страстная и широкая - говорит о любви Радамеса к Аиде и Амнерис к Радамесу. Верди уделял много внимания форме этого дуэта. "В начале этого дуэта,- писал композитор,- есть (...) нечто возвышенное и благородное... Это должно быть пение sui generis, не то пение, как в романсах и кабалеттах, но пение декламационное, сдержанное и возвышенное" (октябрь 1870 года). И в другом письме: "Необходимо, чтобы в этом дуэте каждый стих, я бы сказал даже - каждое слово попадало в цель" (октябрь 1870 года).

Драматическое напряжение в начале последнего действия достигает кульминации в сцене суда. У входа в тюрьму Амнерис ждет решения участи Радамеса. Как бы издалека доносится музыка шествия жрецов (засурдиненные контрабасы). Шествие приближается. "Мотив печального шествия" становится контрастным фоном трагическому речитативу Амнерис. Жрецы входят в подземелье. Из глубины подземелья доносится их торжественное, бесстрастное пение. Стража ведет Радамеса. Вновь звучит полный грозной силы мотив жрецов. Суд начался. Трижды обращаются с обвинением жрецы к упорно хранящему молчание Радамесу. Трижды раздается зловещий гул барабана. Трижды с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Эта потрясающая сцена, где действие развивается в двух параллельных планах, была задумана и продиктована либреттисту самим композитором, и он остался доволен ею: "Может быть, я строю иллюзии, но эта сцена кажется мне одной из лучших в драме и ни в чем не уступающей сцене в "Трубадуре"" (4 ноября 1870 года).

Разительный контраст к напряженному драматизму сцены суда - заключительная сцена. Чтобы разделить участь возлюбленного, Аида тайно проникла в склеп, куда замурован Радамес. Работая над либретто, Верди говорил, что "вся заключительная сцена должна состоять из простой и чистой лирической песни" (ноябрь 1870 года). Трагическая развязка оперы - сцена суда. В финальной же сцене действия уже нет. По существу, это просветленный дуэт умирающих возлюбленных.

Прозрачная звучность оркестра оттеняет особую воздушность мелодии предсмертных грез Аиды (такие же парящие мелодии и в арии умирающей Луизы, и в прощании с жизнью Виолетты):

113. Andantino

До слуха Аиды и Радамеса доносятся звуки молитвы; жрецы и жрицы отпевают Радамеса; они поют уже знакомую экстатически скорбную мелодию воззвания к Ра. Под звуки: этой молитвы Радамеса, полного гордых надежд, благословляли в поход; теперь под звуки той же молитвы над ним опустился гробовой камень^*. Радамес и Аида прощаются с жизнью, которая принесла им так много страданий.

^*(Для драматургии "Аиды" характерны такого рода "арки", связывающие диаметрально противоположные ситуации и этим подчеркивающие эволюцию образов. Сцена во дворе (второе действие) - хор девушек, прославляющих Радамеса, и любовные призывы Амнерис - перекликается с трагической сценой суда, когда отчаянные восклицания Амнерис врываются в бесстрастию псалмодию жрецов. Грозная тема жрецов, под звуки которой Раддмес-победитель входит на площадь (финал второго действия), вводит в сцену суда над Радамесом.)

В письме к Дж. Боттезини, дирижеру, готовившему "Аиду" к постановке в Каире, Верди писал: "Читая партитуру, ты поймешь, что я вложил очень много в этот дуэт" (10 декабря 1871 года).

"Не столько звуки, сколько слезы"^*,- охарактеризовал один из современников Верди мелодию дуэта умирающих Аиды и Радамеса:

^*(См.: Тоуе F. Verdi, р. 403.)

114. Andantino

Скульптурная осязаемость, скорбная выразительность и пластическая ясность этой мелодии сочетаются, по словам Верди, с "бестелесностью" зыбких, истаивающих звучаний.

Привлекает внимание интонационная близость этой изумительной по красоте мелодии к другой прекрасной мелодии оперы, к теме мольбы о помиловании в финале второго действия (см. пример 109). Не случайно родство этих мелодий. Они близки по эмоциональному содержанию - мольба о жизни и прощание с жизнью. Они близки и по месту в драматургии оперы. В обличении насилия и жестокости - идейный подтекст центральной мелодии финала второго действия. Та же идея обличения, но еще ярче подчеркнутая,- и в заключительной сцене, дуэте Аиды и Радамеса.

Музыка прощального дуэта - одно из лучших вдохновений Верди. В эту музыку вложена не только идея обличения. Она имеет и другой идейно-смысловой подтекст: жертвой человеческой жестокости, насилия стали Аида и Радамес, но самоотверженная сила любви восторжествовала над смертью.

Всю жизнь Верди стремился к "шекспировскому" в искусстве. И в "Аиде", по существу, нашла воплощение та же высокая гуманистическая идея, которая породила одну из лучших трагедий Шекспира - "Ромео и Джульетту". Финал "Аиды" - это песня о силе, верности и героическом самоотвержении любви.

"Аида" - одно из совершеннейших созданий Верди. В этой опере во всем блеске выявились и его драматический дар, и достигшее полной зрелости композиторское мастерство. Создавая "Аиду", Верди во многом шел по пути, проложенному им в "Доне Карлосе". В "Аиде", как и в "Доне Карлосе", углубленный психологизм сочетается с монументальной фресковостью; здесь то же особое внимание к гармониям и к оркестру, то же стремление к сквозному действию без нарушения традиционного деления на номера.

В "Аиде" немало стилистических особенностей, приближающих ее к жанру большой оперы: развитые ансамбли, развернутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты. В "Аиде" много декоративной пышности, блеска, красочности. Но в "Аиде" Верди не связан схемой построения большой оперы. Либретто, сделанное самим композитором в соответствии с его драматическим темпераментом,- сжато, экономно, контрастно, динамично, без тени тяжеловесной замедленности, от которой Верди так и не удалось освободиться ни в одной из редакций "Дона Карлоса".

Строгая, классически четкая архитектоника сочетается в "Аиде" с новизной и смелостью свободно построенных арий и ансамблей. Элементы жанра большой оперы полностью подчинены национальному характеру и особенностям дарования композитора, и многие черты "Аиды" далеко уводят ее от жанра большой оперы. Прозрачность, чистота линий, своего рода "вокальность" оркестрового стиля "Аиды" истоками своими имеют искусство старых итальянских мастеров, творения которых Верди внимательно изучал в годы работы над оперой.

Партии отдельных инструментов в "Аиде" наделены той же самостоятельной выразительностью, что и голоса в вокальных ансамблях Верди. Отсюда - отличительная черта партитуры "Аиды": тонкая дифференциация оркестровой ткани.

Говоря о стиле "Аиды", нельзя не остановиться на особо значительной роли оркестра в драматургии оперы. Оркестр не только равноправный участник драмы - ему принадлежит нередко главная роль в действии. Иногда оркестр становится основным носителем мелодии. С помощью оркестра Верди дает ярчайшие характеристики героев и ситуаций. Лейтмотивы в "Аиде" по большей части звучат именно в оркестре; причем Верди с изумительной чуткостью находит оркестровые краски для той или иной темы, для обрисовки той или иной ситуации. Средствами оркестра Верди создает поэтические пейзажные зарисовки.

С большой психологической чуткостью Верди распределяет в "Аиде" тембровые краски инструментов. В обрисовке поэтического образа Аиды, так часто связанного с картинами природы, Верди преимущественно пользуется звучностью деревянных духовых инструментов. Мечты Аиды о родной стране слышатся в поэтических мелодиях гобоя. С мыслью о родине Аиды связан и своеобразный тембр флейт в низком регистре (романс Радамеса). Мелодии страстной Амнерис по большей части отдаются более насыщенному тембру струнных. Образу Радамеса-победителя сопутствуют героические фанфары. Темные, сумрачные и тяжелые краски (тромбоны, фаготы, контрабасы) находит Верди для характеристики жрецов; торжественно-ликующие трубные звучания - для сцены приветствия победителей; темный тембр бас-кларнета оттеняет трагизм душевного состояния Амнерис, ожидающей суда над Радамесом. Гениальная драматургическая находка в сцене суда - удары большого барабана, говорящие об упорном молчании Радамеса.

Высокие достоинства партитуры "Аиды" вызвали восхищение многих музыкантов^*.

^*(По воспоминаниям Б. В. Асафьева, Римский-Корсаков в годы, предшествовавшие работе над "Младой", говорил, что он "учится у Верди "драматическому оркестру", отмечал и мастерство пользования флейтами, и "гениально найденные" литавры в сцене у Нила (как intrada перед дуэтом Радамеса и Аиды), также "нильские" виолончельные флажолеты и, наконец, речитацию жрецов в сцене суда")^*

^*(Асафьев Б. В. Музыка Римского-Корсакова в аспекте народно-поэтической славянской культуры и мифологии.- "Советская музыка", 1946, № 7, с. 73. )

В "Аиде" немало характерно романтических гармоний: излюбленные Верди терцовые сопоставления в гармониях, тональных планах, широкое использование побочных ступеней, смелые параллелизмы. В качестве примеров можно привести романс Радамеса (первое действие) и очень многое в третьем действии, в частности упоминавшийся уже романс Аиды. Терцовые последования преобладают и в тональном плане романса Аиды, и в меланхолическом рефрене гобоя.

Приподнятый "дифирамбический" лиризм романса Радамеса подчеркивается красочностью терцовых гармоний; терцовость доминирует и в тональном плане романса, и в последовании отдельных аккордов. Выразительна цепь терцквартаккордов, оттеняющих восторженность мечтаний Радамеса:

115. Andante

В иной эмоциональный колорит окрашены нисходящие параллельно квартовые последования в мелодии мольбы о жизни на словах "но завтра" (см. пример 109).

Не менее примечательна гармония - волна мерно нисходящих аккордов с квартовыми последованиями - в начале третьего действия, оттеняющая таинственную значительность слов Рамфиса о величии "всеведущей богини":

116. Andante

Приведенные эпизоды - лишь немногие примеры мелодического и гармонического своеобразия "Аиды". Интонационной свежестью, богатством выразительных гармоний изобилует музыка этой оперы Верди.

Как уже говорилось, в работе над либретто "Аиды" Верди стремился возможно точнее воспроизвести жизнь Древнего Египта. Для воплощения образов Востока Верди ищет и соответствующие музыкально-выразительные средства.

На "тщательность в разработке местного колорита" как на "новую сторону" в развитии дарования Верди указывал его русский современник Г. А. Ларош. "Перед вами благодаря очарованию его музыки вырастает древний и экзотический мир, полный фантастического величия: жаркий климат Египта, его богатое искусство, пышность его царей, его мрачная и грозная религия оживают перед вами и переносят вас на несколько тысячелетий назад". Восхищаясь красотой и богатством "страстных пластических мелодий", "изяществом аккомпанементов", Ларош писал: "Как другим, а мне показалось, что музыка Верди в стремлении быть восточною непроизвольно приняла здесь несколько русский характер; что храмовая мелодия жрецов, исполняемая за кулисами и сопровождаемая флажолетом виолончелей, отчасти похожа на наши песни, а соло гобоя в следующей затем сцене Аиды имеет отдаленное сходство с соло английского рожка в сцене Ратмира, в третьем действии "Руслана и Людмилы". Я не выдаю своего впечатления за несомненный факт, но мне пришла мысль, что пребывание Верди в Петербурге в начале 60-х годов не пропало для него даром, и на богатую почву его таланта пали кое-какие глинкинские семена"^*.

^*(Ларош Г. "Аида", опера Верди.- Цит. изд., с. 156 и 157.)

Едва ли можно не согласиться с Ларошем и не признать вероятным, что в трактовку восточного элемента, в умении органично сочетать его с национальными особенностями родной музыкальной речи Верди помогло знакомство с русской музыкой и, в частности, с гениальным творением Глинки^*.

^*(Верди имел возможность познакомиться с музыкой Глинки не только во время пребывания в Петербурге и Москве, но также до путешествия в Россию, да и в последующие годы. В Италии музыка Глинки зазвучала еще в начале 30-х годов, когда творчество впервые приехавшего туда русского композитора привлекло внимание итальянских музыкантов. "Еще при жизни Глинки в качестве активных исполнителей его произведений выступают многие выдающиеся представители западноевропейской культуры,- пишет Е. Ф. Бронфин,- это Берлиоз, Лист, Мейербер, Полина Виардо. Позднее, после смерти Глинки, к ним примыкают Сметана, видные французские дирижеры Паделу, Колонн и Ламуре"^**.

В 1869 году на музыку Глинки впервые откликнулась и итальянская печать в связи" с исполнением в Милане его "Испанских увертюр" - "Арагонской хоты" и "Ночи в Мадриде", которые имели чрезвычайно большой успех.)

^**(Бронфин Е. Глинка в зарубежной музыкальной жизни и критике.- В кн.: М. И. Глинка: Сборник статей. М., 1958, с. 185.)

Мы говорили ранее (в главе "Народная музыка"), что, по свидетельству одного из современников Верди, толчком к сочинению мелодии жрецов в третьем действии послужила несложная попевка уличного продавца, записанная композитором в Парме. Архаически простая мелодия жрецов исполняется антифонно унисонами мужского и женского хоров, на тоническом органном пункте оркестрового сопровождения. Мелодия жрецов исполняется в соль мажоре с упором на шестую ступень, создающим ощущение переменности лада; мелодия жриц - в непосредственно сопоставляемом дорийском соль миноре. Таким образом в слуховой памяти остается необычайное звучание терцового сопоставления трезвучий G-dur - е- moll - g-moll. Вслушиваясь и в другие лучшие "восточные" эпизоды "Аиды", в них легко обнаружить родство с некоторыми образцами итальянской народной музыки. Оно заметно и в оркестровом вступлении к третьему действию (см. пример 110), и в мелодии арии Аиды в том же действии. В обоих случаях колебанием между одноименными мажорной и минорной тониками подчеркивается хроматический интервал малой секунды. Подобную "игру" мажорной и минорной терций можно встретить и в народных итальянских песнях (см. примеры 37 в, 39, 43); в прихотливом узоре флейты есть нечто общее с наигрышами пифферариев (см. пример 43), а в мелодических контурах основной попевки романса Аиды, в ее движении от верхнего опорного тона доминанты вниз, есть сходство со старинной рыбачьей песней Абруццы (см. пример 37 в).

Ладовое своеобразие и речитативно-импровизационный характер этих старинных напевов Романьи и Абруццы сродни востоку "Аиды". И можно думать, что то новое, "экзотическое", что уловили современники в музыкальном языке "Аиды", было почерпнуто композитором из глубин народной итальянской музыки. Оттуда - свежесть и своеобразие музыкального языка "Аиды", рожденные не столько усложнением гармоний, сколько необычностью и свободой голосоведения и ладовых сопоставлений. Если в операх 50-х годов Верди опирался в основном на бытовые песенные интонации, в "Аиде" он обратился к более глубоким пластам итальянского народного творчества.

Постановка "Аиды" была намечена на январь 1871 года, и к этому сроку Верди в основном закончил оперу. Однако появилась на сцене "Аида" лишь в конце 1871 года: задержка произошла из-за франко-прусской войны, так как из осажденного германскими войсками Парижа нельзя было вывезти приготовленные там декорации.

"Аида" принесла Верди триумфальный успех, определившийся уже на премьере ее в Каире (24 декабря 1871 года), куда съехались музыканты из разных стран и виднейшие представители прессы. В течение ближайших лет опера, сопровождаемая неизменными триумфами, обошла все крупнейшие столицы и получила мировое признание. Верди сознавал, что в "Аиде" он достиг совершенно новых высот. Тем выше были его требования к постановке и в первую очередь - к составу исполнителей. Он не давал разрешения поставить оперу в Каире до тех пор, пока не убедился, что приглашенные певцы могут с честью выполнить свою задачу. Верди отдал много сил, чтобы добиться надлежащего исполнения "Аиды" в Италии. Он сам руководил постановками оперы в Милане, Парме и Неаполе.

Почти одновременно с каирской готовилась премьера "Аиды" в Милане. Композитор проходил с певцами их партии, занимаясь с ними ежедневно; чтобы руководить оркестровыми репетициями^*, Верди совершал поездки в Милан из Генуи, где он жил в это время. 8 февраля 1872 года состоялась итальянская премьера "Аиды"^** в La Scala. Спектакль многократно прерывался овациями, композитора вызывали больше тридцати раз. В главной роли выступала Тереза Штольц, замечательная певица, которую Верди считал лучшей исполнительницей роли Аиды, партию Амнерис превосходно исполняла Мария Вальдман.

^*("Аида" исполнялась расширенным составом оркестра, утвержденным в 1871 году для больших театров - San Carlo и La Scala комиссией по реформе оперных театров и музыкального образования Во главе комиссии стоял Верди.)

^**(К постановке в Милане Верди написал новую развернутую увертюру к "Аиде", которой предполагал заменить интродукцию. Но, прослушав увертюру на репетициях, отказался от нее. К миланской постановке был написан и романс Анды, сочиненный для Терезы Штольц.)

На другой день после премьеры в Милане Верди писал Арривабене: "Вчера вечером "Аида" прошла великолепно. Исполнение ансамблей и отдельных партий великолепно, постановка - тоже. (...) Не хочу перед тобой прикидываться скромником и скажу прямо: конечно, эта опера принадлежит к числу моих наименее плохих. (...) Мне кажется, что это успех, который будет наполнять театр" (9 февраля 1872 года).

Не меньше труда Верди вложил и в подготовку постановки "Аиды" в Парме и в Неаполе. Не раз композитору приходилось сталкиваться с инертностью, равнодушием, иногда - с недовольством администрации, не желавшей идти навстречу вводимым им усовершенствованиям. Из всех создававшихся затруднений он вышел победителем. "Аида" продолжала свое триумфальное шествие. В Неаполе (31 марта 1873 года) толпа почитателей провожала Верди из театра до отеля, в котором он остановился. Всю ночь на улицах звучали серенады в честь любимого композитора, а под окнами отеля духовой оркестр исполнил марш из "Аиды".

Тем не менее, несмотря на эти триумфы, "Аида" доставила Верди немало горьких минут. "Ты видел,- писал он к Тито Рикорди,- как обращались со мной в печати в течение всего этого года, когда я, не жалея трудов своих и затратив столько денег, работал неутомимо!.. Тупоумная критика и еще более тупоумные похвалы; ни одной высокой творческой мысли; ни одного человека, который потрудился бы заметить мои намерения... Не нашлось, наконец, никого, кто пожелал бы заметить хотя бы реальный факт - наличие исполнения и постановки необыкновенных! Не нашлось никого, кто сказал бы мне: "Благодарю тебя, собака!" ...Не будем больше говорить об этой "Аиде", которая хотя и дала мне кучу денег, но вместе с тем принесла мне бесконечные неприятности и величайшие артистические разочарования" (2 января 1873 года). Конечно, непомерная усталость композитора и то нервное напряжение, с которым Верди обычно работал над сценическим воплощением своих опер, могли усугубить резкость и горечь приведенных строк. Но все же некоторыми утверждениями критиков Верди не без основания был серьезно задет.

В печати, которая в основном признавала "Аиду" выдающимся явлением музыкальной жизни, появились высказывания, сочетавшие явное непонимание самобытности этой оперы Верди с тенденцией отнести все лучшее и новое в "Аиде" за счет "обогащающего" влияния иностранных композиторов, в особенности - Вагнера^*. Ряд итальянских критиков во главе с Ф. Филиппи, отмечая новизну гармоний, богатство оркестра "Аиды", видели в этом результат воздействия "новейшей" музыки. Филиппи, восхищавшийся своеобразием колорита ночи на берегу Нила, находил в ней сходство с музыкой Фелисьена Давида, а в финале второго действия - влияние Мейербера и... американского пианиста-композитора Л. Готшалка (!)^**. Одни находили в интродукции к "Аиде" сходство с прелюдией к "Лоэнгрину", другие считали, что "Аида" ближе к "Фаусту" Гуно. Появились в печати и явно враждебные выпады; некоторые критики, например, писали, что "Аида" свидетельствует о величайшей деградации творчества Верди, об увядании его воображения.

^*(Надо сказать, что знаменитый в ту пору австрийский музыкальный критик Э. Ганслик восстал против этих высказываний: "В "Аиде",- писал он,- нет ни единого такта, где бы итальянец шел по стопам немца"^***.)

^**(См.: Gatti С. Verdi, p. 246.)

^***(Цит. по кн.: Мi1а М. Giuseppe Verdi, p. 353.)

Слова не менее горькие, чем в приведенном выше письме к Тито Рикорди, заключает и написанное на три месяца позднее письмо к Кларине Маффеи. Верди писал его под непосредственным впечатлением от триумфа "Аиды" в Неаполе. "Успех "Аиды" - вы уже знаете это - был явным и решительным, не отравленным никакими "если" ..., никакими "но"..., никакими жестокими фразами о вагнеризме, о музыке будущего, о мелопее и т. п. и т. д. Публика отдалась своим впечатлениям и аплодировала. (...) Она выразила то, что чувствовала, без ограничений и без задних мыслей! А знаете почему? Потому что здесь нет критиков, становящихся в позу апостолов; потому что здесь не было толпы композиторов, знающих о музыке только то, что они выучивают, списывая с Мендельсона, Шумана, Вагнера и т. д.; нет аристократического дилетантизма, который, следуя моде, бросается на то, чего не понимает. И знаете, какие результаты дает все это? Смущение и путаницу в умах молодежи. Объясню. Предположите, например, в теперешнее время молодого человека характера Беллини: неуверенного в себе, нерешительного из-за скудости приобретенных знаний, руководящегося только собственной интуицией. Сбитый с толку такими Филиппи, вагнеристами и т. д., он кончил бы тем, что потерял бы веру в себя и, быть может, погиб бы..." (9 апреля 1873 года).

Верди отчетливо сознавал, что "Аида" - естественный логический результат его многолетних творческих исканий, что это отнюдь не плод подражания тому или иному иностранному композитору, что это подлинно итальянская опера.

"Неужели под этим солнцем и под этим небом могли бы быть написаны "Тристан" или "Трилогия"?"^* Верди высоко ценил творчество Вагнера, он видел в нем крупнейшего художника. И когда десять лет спустя Вагнер умер, Верди был глубоко потрясен этой смертью. "Угасла великая личность! - писал он.- Имя, оставляющее великий след в истории искусства" (14 февраля 1883 года;.

^*(См.: Bonaventura A. Verdi, p. 195.)

Имя Вагнера привлекало внимание Верди еще в период работы над "Сицилийской вечерней", когда он слышал от своих парижских друзей Берлиоза и Эскюдье лишь самые отрицательные отзывы о его творчестве. В ту пору он еще не знал музыки Вагнера. (Впервые он присутствовал на исполнении увертюры к "Тангейзеру" в 1865 году.) Верди с интересом читает работы Вагнера. В письмах к дю Локлю он неоднократно просит прислать ему литературные сочинения Вагнера^*.

^*(В одном из писем 1870 года дю Локль пишет по этому поводу композитору: "Не вините меня за забывчивость. Сочинения Вагнера, которые Вы хотите прочесть, никогда не переводились на французский; (...) Единственная вещь Вагнера, которую можно получить, это его знаменитое предисловие к его оперным либретто (но это, кажется, я видел у Вас)"^**.)

^**(Цит. по кн.: Abbiati F. Verdi: Le vite, v. 4, p. 329.)

Но видя в лице Вагнера человека большого дарования, замечательного немецкого симфониста, Верди в то же время глубоко убежден, что вагнеровская оперная реформа, с ее отказом от традиционных оперных форм, от ариозного пения, не может привести оперу к расцвету; что для итальянской оперы она особенно гибельна. "Голос и мелодия для меня всегда останутся главными"^*,- говорил Верди. Горячий поборник национальной культуры, Верди с тревогой следил за распространяющимся в среде итальянских композиторов влиянием чужеземной, главным образом немецкой, музыки. Тем чувствительнее он ощутил разрыв с Мариани, который был не только его близким другом, но, как известно, и лучшим дирижером его опер. Их дружба дала уже раньше трещину. Окончательный удар их отношениям был нанесен отказом Мариани дирижировать в Каире "Аидой". Мариани перешел в лагерь вагнерианцев.

^*(Цит. по кн.: Holl K. Verdi, p. 414.)

В том же году Мариани дирижировал "Лоэнгрином" в Болонье. Оперу слушал Верди. Это было его первое знакомство с "Лоэнгрином". Он слушал внимательно и делал пометки на клавире. Заключение Верди сводится в основном к следующему: впечатление среднее; музыка чудесна, когда она ясна, в ней есть мысль; действие, как и слова, слишком медлительно, отсюда утомительность; прекрасные эффекты инструментовки. Слишком много выдержанных нот, и это ведет к тяжеловесности^*.

^*(См.: Bonavia F" p. 114.)

Замечания Верди показывают, что даже в обстановке обостренной борьбы музыкальных течений он желал быть объективным в оценке творчества Вагнера и видел в нем много ценного. Но он был убежден, что это искусство чуждо национальным особенностям итальянской музыки, так же как и весь духовный склад "северян" чужд итальянскому национальному характеру; что у каждого народа должен быть свой, самобытный путь в искусстве; что отрыв от родной почвы - величайшее зло для искусства. "Искусство,- говорил Верди,- принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять, как немцы, и, наконец, мы не имеем на это права,- ни они, как мы" (20 апреля 1878 года). Те же мысли Верди высказывает и десять лет спустя: "Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы - и это хорошо. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем преступление против музыки и занимаемся делом бессмысленным и даже вредным" (14 июля 1889 года).

К глубокому изучению творений великих итальянских мастеров и в первую очередь к изучению Палестрины призывает Верди молодых итальянских композиторов. В письмах к своим неаполитанским друзьям Верди излагает взгляды на воспитание композиторской молодежи^*.

^*(Друзья Верди пытались уговорить его, чтобы он дал согласие занять пост директора Неаполитанской консерватории после смерти Меркаданте (1871). От руководства консерваторией Верди отказался, так как не был согласен с существовавшим направлением музыкального образования, допустившим "прийти к разрухе то глубокое и высокое учение, которое было славной основой школы Дуранте и Лео".)

"Я бы сказал молодежи,- писал Верди в письме к Ф. Флоримо,- упражняйтесь в фугах постоянно, упорно, до полного овладения, пока вы не приобретете твердую руку и не научитесь свободно управлять нотами. Вы научитесь, таким образом, сочинять с уверенностью, хорошо вести голоса и естественно модулировать; изучайте Палестрину и некоторых его современников, потом переходите к Марчелло и обратите особое внимание на его речитативы. Не посещайте много представлений современных опер, не увлекайтесь ни многочисленными красотами гармонии и инструментовки, ни уменьшенным септаккордом; это подводный риф и убежище тех, кто не может написать четырех тактов, не употребив с дюжину этих септим.

Когда будет проделана вся эта работа в соединении с широким изучением литературы, я скажу молодежи: теперь положа руку на сердце начинайте писать, и если у вас подлинно артистическая натура, вы будете композиторами.

Во всяком случае, вы не увеличите толпу подражателей и зараженных болезнью нашего времени, тех, что ищут и ничего не находят... Вернемся к прошлому, и это будет прогрессом!" (4 января 1871 года).

Конечно, в этом призыве "вернуться к прошлому" отнюдь не заключается совет перейти к прямому подражанию музыке старых мастеров. Верди призывал к усвоению творческих принципов классиков итальянской музыки, к применению этих принципов в соответствии с требованиями нового творческого этапа. Что в призыв "вернуться к прошлому" он вкладывал именно такой смысл, ясно и из беседы Верди с его русским биографом В. Д. Коргановым, посетившим Верди почти тридцать лет спустя. Разговор шел о современном состоянии оперы и о перспективах ее развития. "Конечно,- сказал Верди,- нельзя все искусство XVII и XVIII веков возродить в нашу эпоху; многое устарело, недоступно нам, но в старом надо заимствовать простоту, многое заимствовать и применять заимствованное к современным требованиям. На это прежде всего нужно чувство меры, без нее никакое изящное искусство немыслимо"^*.

^*(См.: Корганов В. Д. Верди, с. 72.)

"Палестрина не может быть восполнен смелыми гармоническими изобретениями,- писал Верди директору Пармской консерватории Дж. Галлиньяни,- но если бы мы лучше знали Палестрину, мы писали бы в более итальянском духе, и мы были бы лучшими патриотами (я разумею - в музыке)" (15 ноября 1891 года).