Глава шестнадцатая. Снова на родине. "Макбет" в Париже. "Дон Карлос"

После двух лет почти непрерывных путешествий Верди с особым удовольствием вернулся к спокойной сельской жизни в Сант-Агате, где он провел лето и осень 1863 года. Здесь он с наслаждением совершал большие прогулки по окрестностям, его любимым развлечением была охота. С годами Сант-Агата занимает все больше и больше места в его жизни. "Как ты уже знаешь, я теперь стал настоящим крестьянином",- писал Верди Пиаве в 1859 году. Верди серьезно занимается сельским хозяйством, читает литературу по этому вопросу, вводит новые технические усовершенствования, помогает их освоить окрестным крестьянам. Верди и его жена вложили много забот и труда в устройство своего сада. Вначале голая и неприглядная, равнина вокруг его виллы Сант-Агата превратилась в чудесный тенистый уголок. У многих деревьев парка есть своя история. Появлением новых деревьев отмечались триумфы "Риголетто" и "Трубадура". В честь освистанной "Травиаты" супруги Верди посадили плакучую иву.

Испытывая увеличивавшуюся с годами потребность в уединении и тишине, необходимых для творческой работы, Верди предпочитает проводить свободное время вдали от музыкальных центров. Летом, превращаясь, по его собственным словам, в фермера, он живет в Сант-Агате, где неразлучен со своим названым отцом и лучшим другом Антонио Барецци. Зиму начиная с 1860 года он проводит обычно в Генуе, мягкий климат которой благотворно влияет на его здоровье. И там Верди совершает большие прогулки, с увлечением занимается рыбной ловлей и охотой в обществе своего друга Анджело Мариани.

В 50 - 60-х годах это был один из любимых друзей Верди и лучший интерпретатор его опер. Дирижер чрезвычайно яркого дарования, выдвинувшийся вначале в итальянских провинциальных театрах, в 1846 году двадцатичетырехлетний Мариани дебютировал в Милане. "Двое Фоскари" под его управлением вызвали бурные овации. В театре раздавались пламенные крики: "Viva Verdi!" С тех пор Мариани постоянно дирижировал операми Верди, и под его управлением, они имели особый успех. Мариани был близок Верди и по своим политическим убеждениям. Горячий патриот, сражавшийся в 1848 году в добровольческом отряде Гарибальди, Мариани после поражения Миланской революции был вынужден покинуть Италию. Несколько лет он провел в Турции и вернулся на родину лишь в 1852 году. С помощью Мариани, не терявшего связи с гарибальдийцами, Верди в 1859 году добывал оружие для Буссето; от Мариани он получал сведения о походе Гарибальди в 1860 году: "Пока ты остаешься в Генуе, сообщай мне как можно чаще о делах в Сицилии: они очень меня интересуют,- писал ему Верди,- и, чтобы это обязательство писать не было для тебя очень обременительным, делай так: каждый вечер, прежде чем раздеться, запиши на кусочке бумаги все новости, которые ты узнаешь, брось письмо в ящик и - аминь" (27 мая 1860 года).

В октябре 1863 года Верди исполнилось пятьдесят лет. Во внешнем виде и характере композитора к этому времени произошли значительные перемены. Это был человек в расцвете творческих и физических сил, с густыми черными волосами и бородой, высокий, с открытым взглядом, прямой осанкой и твердой, энергичной походкой. По воспоминаниям современников, в эти годы от резких манер и неуравновешенности молодого Верди не осталось и следа. Правда, и теперь его любовь к уединению, чувство независимости в его характере и застенчивая сдержанность некоторыми поверхностно знакомыми с ним людьми принимались за жестковатость и угрюмость. Но под внешней суровостью скрывались большая доброта и отзывчивость, готовность всегда прийти на помощь нуждающимся в поддержке людям.

В то время как Верди, вернувшись после постановок "Силы судьбы", занимался в Сант-Агате сельским хозяйством, в модных кафе и салонах Милана, в частности и у Кларины Маффеи, молодые художники, поэты, драматурги и музыканты вели оживленные споры о путях развития современного искусства. Представители так называемой Новой итальянской школы, восставая против "казармы", то есть пут дисциплины и ограничений свободы творчества, призывая к потрясению основ признанных эстетических норм, к "иконоборчеству", не сумели выдвинуть новых отчетливых эстетических идеалов. В центре этой фрондирующей группы молодежи стояли талантливые, живые люди: композитор и дирижер Франко Фаччо, художник и поэт Эмилио Прага, братья Бойто, Камилло - архитектор и Арриго - поэт и композитор, литератор Антонио Гисланцони и Филиппо Филиппи - один из ведущих музыкальных критиков той поры, редактор миланской "Gazzetta musicale".

11 ноября 1863 года на сцене La Scala исполнялась впервые опера Фаччо "Фламандские изгнанники". Друзья и соратники композитора подняли его оперу на щит, как открывающую пути нового искусства. На банкете по случаю этого события А. Бойто выступил со стихотворным тостом - бриндизи в честь итальянской музыки. Это был призыв освободить искусство, вырвать его из "оков отжившего и бессмысленного", "очистить его алтарь", загрязненный, "как дом терпимости", и создать "молодое и здоровое" искусство, "целомудренное и чистое"^*.

^*(См.: Верди Дж. Избр. письма, с. 552.)

Стихотворение Бойто было вскоре напечатано и получило широкую огласку.

Вне зависимости от того, имел или нет автор намерение бросить таким путем камень в сторону Верди, стихотворение Бойто можно было воспринять как дерзкий выпад против знаменитого композитора. Так, в частности, воспринял его и автор оперы. Фаччо, глубоко чтивший Верди, написал ему письмо, в котором выражал свою преданность и безграничное восхищение его творчеством. Он обратился к посредничеству Кларины Маффеи, в доме которой часто бывал вместе со своими друзьями.

В ответном письме к Кларине Маффеи, просившей Верди ободрить своим вниманием молодого композитора, он пишет: "Что ответить Фаччо? Высказать поощрение, говорите Вы; но какая надобность в этом для того, кто уже проявил себя и кого уже оценила публика? Теперь они должны иметь дело друг с другом, и каждое слово, сказанное по этому поводу со стороны, бесполезно. Знаю, что об этой опере говорили очень много, слишком много, по-моему,- и я прочел о ней кое-какие газетные статьи, где встретил большие слова об искусстве, об эстетике, об откровениях, о прошлом, о будущем! и т. д. и т. д. И признаюсь, что я (подумайте, какой невежда!) ничего в этом не понял. С другой стороны, я не знаком ни с дарованием Фаччо, ни с его оперой; и не хотел бы познакомиться с ней, чтобы о ней не спорить и не высказывать о ней своего суждения, ибо я ненавижу это как нечто самое бесполезное из всего бесполезного, существующего на свете. Споры никогда никого не убеждают; суждения же в большинстве случаев бывают ошибочными. В конце концов, если Фаччо, как говорят его друзья, нашел новые пути, если Фаччо призван поднять искусство на высокий алтарь, в данный момент "загрязненный, как публичный дом", тем лучше для него и для публики. Если же он попросту заблудший, как говорят другие, то пусть выходит на правильный путь, на тот путь, в который верит, на тот путь, который сам считает правильным" (13 декабря 1863 года).

Судя по этому письму Верди, выпад Бойто чувствительно задел его и, быть может, отдалил на некоторое время его сближение с "молодыми", наступившее лишь в более поздние годы, когда они многое переоценили и поняли истинное значение искусства Верди. А сейчас Верди продолжал держаться в стороне, наблюдая, раздумывая над происходящим вокруг и над собственным творчеством.

Верди работает теперь медленно. По мере наступления творческой зрелости углубленнее становится проработка деталей, увеличиваются и интервалы, отделяющие одно произведение от другого.

В 60-х годах появились всего две новые оперы: "Сила судьбы" и "Дон Карлос".

В ближайшие годы после сочинения "Силы судьбы" наиболее значительное творческое событие - переработка "Макбета" для Парижа, сделанная в связи с избранием Верди в 1864 году иностранным членом Французской академии искусств (Верди занял место умершего Мейербера).

Из-за тяжелой болезни разбитого параличом отца Верди не присутствовал в Париже при постановке "Макбета" (Theatre Lyrique, апрель 1865 года). В письмах к Леону Эскюдье он давал подробные указания по сценическому оформлению и исполнению оперы. В одном из писем он писал: "Попросите также дирижера, чтобы время от времени он проверял работу над танцевальной музыкой и проследил за тем, чтобы она исполнялась в предписанных мною темпах... В Opera, например, считают, что тарантеллу нельзя танцевать, как я хочу^*, а уличные мальчишки из Сорренто или Капуи пляшут ее наилучшим образом именно в том темпе, который мне нужен" (13 января 1865 года) ^**.

^*(Очевидно, речь идет о возобновленной незадолго до того в Париже "Сицилийской вечерне".)

^**(Цит. по публикации: Prod'homme J. G. Lettres inedites de G. Verdi a Leon Escudier.- "Rivista musicale Italiana", 1928, v. 35, p. 189.)

"Макбет", который был встречен хорошо при первом исполнении, не имел в дальнейшем того успеха, на который был вправе рассчитывать Верди. Правда, многое в интерпретации артистов и в постановке было неудачно, так как в оперном коллективе не оказалось достаточного желания вдуматься в замысел композитора.

Убежденный в том, что при верной трактовке лучшие места оперы не могли бы не иметь успеха, Верди писал: "Дуэт первого акта, финал второго и сомнамбулизм не произвели надлежащего впечатления. Ну что ж! Надо отнести это за счет исполнения" (3 июня 1865 года). Считая "Макбета" одной из своих лучших опер, Верди был серьезно задет упреком в непонимании Шекспира, направленным в его адрес французской критикой. "Я заметил,- пишет он Эскюдье,- в некоторых французских газетах - то здесь, то там - фразы, вызывающие опасения: кто замечает одно, кто - другое. Кто находит сюжет величественным, а кто - неподходящим для оперы, кое- кто находит, что я написал "Макбета", не зная Шекспира. О, в этом они очень ошибаются. Вполне возможно, что я не сумел хорошо написать "Макбета", но сказать, что я не знаю, не понимаю, не чувствую Шекспира,- нет, клянусь небом, нет! Он один из наиболее близких мне писателей, я не расставался с ним с ранней юности. И теперь я постоянно его читаю и перечитываю" (28 апреля 1865 года).

Не успели затихнуть на страницах парижской печати споры о "Макбете", как Верди получил предложение написать новую оперу для Grand Opera. Ничего нет легче, как договориться о написании оперы,- писал он к Эскюдье,- ...если бы имелось либретто или хотя бы хорошая тема для либретто. "Король Лир" великолепен, полон величия и патетики, но в нем недостаточно сценической пышности для Opera. "Клеопатра"^* в этом отношении лучше, но любовь героев, их характеры и даже самые их страдания не вызывают симпатии... В конце концов, все зависит от либретто. Либретто, либретто - и опера сделана!" (19 июня 1865 года).

^*(Сюжет по пьесе Джерардини, предложенный композитору еще в 1849 году Каммарано.)

Во время пребывания Верди в Париже в 1863 году ему предложили взять для либретто сюжет недавно появившейся в печати "Саламбо" Флобера. Верди отказался, хотя вскоре писал Маффеи, что если бы ему снова захотелось писать, не исключено, что он взял бы этот сюжет. Однако остановил свой выбор он не на "Саламбо", а на пьесе Шиллера "Дон Карлос".

Попутно Верди начал переработку "Силы судьбы" для постановки в парижском театре итальянской оперы, но убедившись, что здесь предстоит слишком большая работа и ее не под силу выполнить в течение одного года, композитор пришел к решению сначала сочинить для Grand Opera новую оперу.

Зиму 1865/66 года Верди и его жена проводят в Париже. Верди посещает театры и концерты, присутствует на постановке "Африканки" Мейербера. Они живут на Елисейских полях и ведут открытый образ жизни. Известный скульптор Ж. Дантон лепит бюст Верди и делает на него ряд дружеских шаржей.

Аделина Патти и другие известные певцы - Тамберлик, Ронкони, Фраскини - посещают Верди, который встречается с ними на музыкальных вечерах у Россини. На одном из таких вечеров по инициативе Россини был исполнен в присутствии Верди квартет из "Риголетто". Участвовали лучшие певцы: Патги, Альбони, Гардони и Делле Седие. Аккомпанировал сам Россини, который, по воспоминаниям современников, как аккомпаниатор не имел себе равных.

Верди получил от Россини шуточный аттестат, выданный "знаменитому композитору и пианисту пятого класса" и заверенный "его искренним, горячим почитателем" Россини, "бывшим композитором и пианистом четвертого класса"^*.

^*(См.: Abbiati F. Verdi: Le vite, v. 3, p. 63.)

Верди заключает соглашение с Grand Opera на оперу, которую он должен закончить к концу 1866 года. "Буду писать "Дона Карлоса". Мери напишет либретто; мы будем близко придерживаться Шиллера и добавим лишь немного для зрелищности... Машинерия Opera требует, чтобы для нее было что-то сделано" (28 декабря 1865 года)^*.

^*(Цит. по кн.: Gatti C. Verdi, р. 199.)

Жозеф Мери был старым опытным либреттистом, автором многочисленных текстов, на которые писали известные французские композиторы.

Но либретто "Дона Карлоса" принадлежит ему лишь в незначительной части. Едва он начал работу, как заболел и умер. Либретто закончил молодой помощник Мери, талантливый французский музыкальный писатель Камилл дю Локль.

В начале 1866 года Верди приступил к сочинению новой оперы. К весне он вернулся в Сант-Агату, где надеялся работать спокойно. Но его надежды не оправдались. "Я жду с минуты на минуту, что услышу гром орудий, и я здесь так близко от расположения войска, что не удивился бы, если какая-нибудь шальная пуля вкатилась в одно прекрасное утро ко мне в комнату. Война неизбежна. Дела доведены до такой крайности, что если бы весь мир не захотел войны, захотели бы ее мы. Сдерживать массы уже нельзя; это никак не во власти короля, и будь что будет, а воевать надо!" (6 мая 1866 года). Италия в союзе с Пруссией готовилась к новой войне с Австрией. За поддержку против Австрии Италии была обещана Венеция. Война началась весной 1866 года.

Сначала в результате плохого руководства итальянские войска терпели поражения; успешно сражались лишь волонтеры Гарибальди, вызванного вновь с Капреры. Италия наводнилась австрийскими войсками. Оставаться в открытой местности Ломбардской долины, где была расположена вилла, стало небезопасным. Тем не менее Верди не захотел уезжать в такие тревожные дни и продолжал работать над "Доном Карлосом", своей новой оперой, в Сант-Агате.

"Эта опера рождается среди огня и пожара и среди стольких волнений, что она будет лучше других, или же это будет страшная вещь",- писал композитор Леону Эскюдье (18 июня 1866 года). Верди был прав: "Дон Карлос" - большой, серьезный шаг в его оперном творчестве и в то же время действительно "страшная вещь".

В этой опере с огромной силой Верди воссоздает атмосферу католической реакции, царившей в Испании XVI века.

"...Считаю долгом в этой пьесе отомстить своим изображением инквизиции за поруганное человечество, пригвоздить к позорному столбу их гнусные деяния"^* - так писал Фридрих Шиллер, приступая к созданию "Дона Карлоса".

^*(Шиллер И. Х. Ф. Письмо к Рейнвальду от 14 апреля 1783 года. - Собр. соч. в 7-ми т., т. 7: Письма. М., 1957, С. 50.)

Годы, когда Верди писал "Дона Карлоса", были в Италии периодом обостренной борьбы между государством и церковью.

В середине 60-х годов лишь Венеция и Рим не входили еще в объединенное Итальянское королевство. Однако в результате австро-прусской войны Венеция стала свободной и вошла в объединенную Италию. Рим остался по-прежнему под властью папы. Итальянцы желали видеть Рим столицей Италии, желали отмены светской власти папы.

Пий IX, навсегда потерявший популярность после поражения революции 1849 года, держался в Риме лишь благодаря постоянной поддержке присланных Наполеоном III французских войск. От былого либерализма Пия не осталось и следа. Об этом папе говорили, что он опоздал родиться и, к своему великому огорчению, может только запрещать книги вместо того, чтобы сжигать на кострах их авторов.

Возглавлявший объединение Италии Пьемонт, в свою очередь, вел упорную борьбу с папским влиянием, пытаясь ослабить в стране власть католической церкви.

Владычество папы в Риме мешало окончательному объединению Италии, тормозило развитие национальной культуры. И надо думать, что не случайно в годы обострения борьбы против Ватикана Верди обращается к сюжету, обличающему произвол и гнет инквизиции.

Обработав драму Шиллера для оперной сцены, Мери и дю Локль создали либретто в духе мейерберовских больших опер, с балетом, с импозантными массовыми сценами, в традиционной для большой оперы пятиактной структуре.

Конечно, громоздкость масштабов либретто и схематизм построения не могли не стеснять Верди, с его любовью к лаконичности изложения, к свободе драматического развития. Конечно, обработанный для сцены Grand Opera сюжет драмы Шиллера не мог не потерять в значительной мере своей идейной глубины и полноты (да и вряд ли возможно было бы в границах оперного жанра показать с полнотой шиллеровской драмы сложную политическую обстановку в период борьбы Испании с нараставшим восстанием в Нидерландах). В либретто обеднен облик шиллеровского Родриго Позы, страстного проповедника свободы и гуманности. Среди действующих лиц оперы отсутствует герцог Альба, основной политический враг Карлоса, в интерпретации Либреттистов стерто значение его борьбы за власть во Фландрии и вырастающая отсюда ненависть к дону Карлосу. В либретто нет и соучастника Альбы, коварного иезуита Доминго, опутывающего сетью интриг дона Карлоса. Поэтому и роль отвергнутой Карлосом пылкой и своенравной Эболи в опере обеднена: в драме Шиллера Эболи становится орудием в руках врагов Карлоса, в либретто, вне сложной политической борьбы, месть Эболи не выходит за пределы любовной интриги.

Но в основном все же либретто удовлетворило Верди: характеры главных действующих лиц и основные сюжетные линии намечены в нем верно, крупными четкими штрихами, с учетом специфики оперного жанра.

В либретто сохранились и сложные переплетающиеся конфликты драмы Шиллера между католической Испанией и восставшей протестантской Фландрией, между самодержавием испанского короля и властью инквизиции, подчинившей себе даже монарший трон. Гнету инквизиции и испанского абсолютизма противопоставлены свободолюбие и высокая человечность гибнущих за страдающий народ Родриго Позы и молодого инфанта дона Карлоса.

Рельефно выявлены и личные конфликты: чувство к королеве Елизавете, делающее соперниками короля Филиппа и его сына; неразделенная любовь Эболи к инфанту, ее месть, порожденная ревностью, и раскаяние. Словом, в либретто, несмотря на ряд дефектов, связанных с условностями жанра большой оперы, Верди нашел для себя благодарный материал и создал произведение, не уступающее по силе художественного воздействия литературному первоисточнику.

Своим суровым пафосом многие страницы "Дона Карлоса" перекликаются с грозными образами вердиевского "Реквиема". По мрачной силе они едва ли не превосходят зловещую музыку жрецов в "Аиде".

Испания жестокого абсолютизма, Испания костров и безграничной власти инквизиции оживает в опере Верди. В таких потрясающих эпизодах, как сцена-дуэт Филиппа и Великого инквизитора, сцена в монастыре св. Юста, картина аутодафе, отсутствующая у Шиллера, невольно приходят на память слова Верди: "Эскориал суров и страшен, как жестокие властители, которые его воздвигали" (1863)^*.

^*(См.: Holl K. Verdi, р. 205)

Думается, что впечатления от путешествия по Испании не могли пройти бесследно для творчества Верди. Личному соприкосновению композитора с жизнью Испании обязана опера Верди реалистической убедительностью в воспроизведении исторической обстановки и национального колорита.

"Дон Карлос" - опера почти без светлых страниц. Лирические эпизоды "Дона Карлоса" можно назвать лирикой скорби. Это в основном эпизоды, связанные с личной драмой любящих друг друга и разлученных Карлоса и его невесты Елизаветы Валуа, которой пришлось стать женой отца Карлоса, короля Испании Филиппа II.

Мрачную атмосферу оперы разрежают лишь отдельные светлые эпизоды. Тонкой поэзией, нежнейшей лирикой проникнута вводящая в оперу сцена в лесу Фонтенбло (эта сцена, отсутствующая в драме Шиллера, относится к несомненным драматургическим удачам и либреттистов, и композитора). Дон Карлос, приехав инкогнито во Францию, чтобы увидеть намеченную ему отцом невесту - принцессу Елизавету Валуа, встречается с ней в лесу Фонтенбло; с первого взгляда Карлос и Елизавета полюбили друг друга. Из поэтического романса дона Карлоса и рожденного светлым порывом любовного дуэта возникли основные темы, связанные с печальной историей их любви:

94. Andante un poco mosso

Первая из приведенных тем стала основой прекрасного симфонического эпизода (см. пример 97), предваряющего сцену ночного свидания Карлоса с влюбленной в него Эболи, которую он принимает за королеву.

Вторая, более порывистая и в то же время мечтательная, чаще сопутствует Елизавете.

Краткие минуты счастья нарушает страшная весть: испанский король изменил свое намерение и сам просит руки Елизаветы. Этот брак станет залогом мира между враждующими Испанией и Францией. Карлос и Елизавета потрясены неожиданным ударом. Но ради спасения родины от войны Елизавета жертвует своим счастьем и дает согласие на брак с Филиппом.

Суровый контраст к романтически взволнованной сцене в Фонтенебло - первая картина второго действия. Под сводами монастыря св. Юста, где окончил свои дни Карл V, несчастный внук его пришел искать забвения. Душевное смятение инфанта оттеняется аскетическим пением монахов. В этой хоральной теме, в противоположность обычному при сопоставлении минора с одноименным мажором впечатлению просветления, создается ощущение грозного и сумрачного величия:

95. Largo

Вновь звучит хорал в той же картине, когда король Филипп со своей юной женой подходит к гробнице. Как трагический итог эта тема прозвучит и в последнем действии оперы.

Погруженный в безрадостные мысли возле гробницы деда, Карлос слышит таинственный голос, он узнает в нем голос умершего императора. "Лишь смерть несет избавление от страдания",- доносятся до него слова проходящего мимо незнакомца в монашеском одеянии. Оцепенело и зловеще звучит оркестр, словно "неживыми" ходами подчеркивая мистический ужас инфанта:

96. Andante

С редкой психологической меткостью и остротой найдена партия оркестра в этом речитативном эпизоде.

Единственный человек, которому Карлос может открыть душу,- его верный друг Родриго ди Поза. В сцене-дуэте, завершающей картину, горестному смятению инфанта противопоставлены твердость и мужество Позы: надо забыть о личных невзгодах и найти смысл жизни в служении измученному народу. Друзья клянутся у гроба императора в вечной дружбе и обещают посвятить жизнь освобождению угнетаемой Фландрии. Дуэт заключает широкая и благородная мелодия с твердой маршевой поступью (см. пример 48). Эта прекрасная тема в духе революционных гимнов Италии неоднократно проходит в опере, сопутствуя героическому образу Родриго.

Как красочное интермеццо воспринимается сцена в саду монастыря (начало второй картины второго действия). Свита королевы ожидает ее возвращения из храма. Изящный хор придворных дам сменяется эффектной "песней о покрывале", которую Эболи поет под аккомпанемент мандолины. Эта мавританская любовная песня отмечена ярким народным колоритом. Здесь несомненно сказались музыкальные впечатления от поездки композитора в Испанию.

Появляется печальная королева. В контрастном трио галантно-легкомысленная беседа Родриго и Эболи оттеняет душевное смятение Елизаветы, которую Родриго просил принять инфанта.

Центральное место во второй картине принадлежит богатой нюансами драматической сцене свидания Елизаветы с Карлосом. Потрясенная его душевными муками и отчаянием, королева не может скрыть своей любви к инфанту, но она не нарушит клятвы - долг велит им расстаться. В этой развернутой сцене-дуэте, с ее мелодическим богатством, раскрывается благородный образ любящей, страдающей, но сильной духом женщины.

Не менее психологически значительна заключающая второе действие сцена Филиппа и Родриго, рельефно выявляющая эти столь несходные характеры. Родриго просит у короля милосердия к измученному народу, смело обличая жестокость испанских правителей во Фландрии. Бесстрашие и правдивость Родриго покоряют Филиппа. Замкнувшийся в недоверии к людям, всюду подозревающий измену, король открывает Родриго свои сокровенные мысли: он не верит сыну, подозревает жену. Филипп хочет приблизить к себе этого благородного и смелого человека. "Но бойся Великого инквизитора",- звучит в конце зловещее предупреждение короля. Верди достигает здесь большой драматической правды. Особенно выделяются соединением верно найденных интонаций с выразительным оркестром такие узловые эпизоды этой сцены, как рассказ Родриго о бедствиях Фландрии и ревнивые подозрения Филиппа.

В психологических деталях, в выявлении характеров и взаимоотношений действующих лиц Верди проявляет зоркость и меткость великого художника.

"Дон Карлос" - новый этап в оркестровом и гармоническом мышлении Верди. В этой опере многое по красоте и свежести гармоний, по богатству и разнообразию тембровых красок предвосхищает партитуру "Аиды". Такова сцена в Фонтенебло (романс Карлоса и его дуэт с Елизаветой). В отдельных мелодических оборотах и в гармоническом колорите романса, с квинтовыми ходами в оркестре, есть сходство со вступлением к третьему действию "Аиды". В предшествующем арии речитативе (раздел Andante) нетрудно заметить близость к теме любви Аиды. Связи с "Аидой" ощущаются и в сцене дона Карлоса и Елизаветы в последнем действии: просветленная мелодия финальной арии Елизаветы предвосхищает предсмертный дуэт Аиды и Радамеса.

В оркестре "Дона Карлоса" появляется новая для партитур Верди тонкая детализация. Отдельные мелодические линии оркестровой ткани приобретают самостоятельную выразительность - на оркестр распространяется тот же драматургический принцип индивидуализации отдельных голосов, который типичен для вокальных ансамблей зрелых опер Верди.

Изысканным изяществом гармоний, прозрачностью голосоведения, мягкостью мелодических очертаний очаровывает основанное на теме любви дона Карлоса вступление к третьему действию, краткий симфонический ноктюрн:

97. Andante

В тех же призрачных "ночных" полутонах написана следующая за ним сцена. Полночь. Карлос в саду королевы перечитывает записку: ему назначено здесь свидание. Он взволнован и счастлив, думая, что записка от королевы. И когда перед ним появляется закутанная в покрывало Эболи, слова любви срываются с его языка.

С редкой интонационной чуткостью решен этот речитативный эпизод, где достигнуто идеальное слияние декламации с "шелестящими" гармониями заснувшего сада:

98. Allegro agitato mosso

Именно в декламационных эпизодах особенно важно участие оркестра, раскрывающего душевный мир героев.

Поэтический ноктюрн перерастает в бурное трио, в котором доминирует образ гордой и ревнивой Эболи. Гневные угрозы срываются с ее уст, когда ей становится ясно, что не ее, а королеву любит Карлос. Напрасно пытается появившийся Родриго укротить ее убеждениями и угрозами. Она убегает с клятвой жестоко мстить.

В "Доне Карлосе" Верди отказался от традиционного разделения на номера: арии и речитативы сливаются и растворяются в медленно развертывающихся картинах, в которых рельефно очерчены характеры героев. Это относится не только к таким психологически насыщенным эпизодам, как дуэты дона Карлоса с Елизаветой или Филиппа с Родриго (второе действие) и Филиппа с Великим инквизитором (четвертое действие), но и к сцене аутодафе с двумя хорами и большим количеством действующих лиц, с массивным импозантным оркестром.

Площадь в Мадриде, где готовится сожжение еретиков. Звонят колокола. Хор народа, прославляющего могущество трона, сменяется заунывным, зловещим пением монахов, сопровождающих шествие осужденных на казнь.

Депутаты Фландрии во главе с Карлосом умоляют короля пощадить их страну. Но Филипп непреклонен. Карлос клянется стать защитником угнетенного народа. Король приказывает обезоружить Карлоса. Никто, кроме Родриго, не решается выполнить требование короля. Как бы в ответ на смятение Карлоса, пораженного поступком друга, в оркестре слышны отзвуки темы верности.

Вновь звучит зловещий хор монахов. В их мрачное пение вплетается светлый, доносящийся издалека неведомый голос, сулящий избавление страдальцам. Пламя костров разгорается.

Сцена аутодафе воспринимается как монументальная историческая картина. С рельефностью, достойной кисти великого мастера, выявлено душевное состояние участников этой сцены: бесстрастная жестокость Филиппа, героический порыв Карлоса, смятение Елизаветы, твердость решившегося пожертвовать собою Родриго. Народ, фламандцы, монахи - каждая из этих групп не теряет своей характерности в грандиозном ансамбле.

Печатью сумрачного величия и глубокой скорби отмечены лучшие страницы оперы. В "Доне Карлосе" есть своего рода "лейтинтонация", имеющая, пожалуй, не меньшее драматическое значение, чем упомянутые сквозные темы оперы.

Выразительными секундными "вздохами" пронизана музыкальная ткань оперы: они звучат и в страницах скорбной лирики Елизаветы, они сопутствуют облику несчастного дона Карлоса; они говорят и о страданиях народа, и о душевном одиночестве Филиппа.

Историчность, широко разработанные массовые сцены сочетаются в "Доне Карлосе" с редкой проницательностью психологического анализа.

Филипп II, дон Карлос, ди Поза, Елизавета, Эболи наделены яркими музыкальными характеристиками.

Героическим самоотречением, душевным благородством покоряют образы мужественного Родриго и Елизаветы, соединяющей тонкий лиризм с большой силой духа. В облике благородного, несчастного гибнущего дона Карлоса находит дальнейшее развитие образ романтического героя в операх Верди. Предшественники Карлоса - Манрико в "Трубадуре", Альваро в "Силе судьбы". От элегической грусти через патетику страдания Карлос приходит к героическому протесту (сцена аутодафе и сцена в тюрьме). Но определяющее и лучшее в его музыкальной характеристике - страницы скорбной лирики, такие, как его Andante в сцене в монастыре (первое действие) или Largo, вводящее в его дуэт с Елизаветой (второе действие). Но не элегический образ дона Карлоса, а гнетущий и в то же время трагический образ короля Филиппа воспринимается как центральная фигура оперы.

Сложен облик Филиппа, своей жестокостью вызывающего ужас в подвластном ему народе и вместе с тем глубоко несчастного своей отчужденностью от людей, одинокого даже в своей семье.

К шедеврам мировой оперной литературы принадлежит ария-монолог Филиппа в четвертом действии - одно из лучших воплощений в оперной музыке трагедии одиночества. С подлинным психологическим реализмом создает Верди в этой сцене картину томительного ночного бдения:

99. Andante sostenuto

Не уступает по выразительной силе и следующая за монологом сцена-дуэт двух басов - испанского короля и Великого инквизитора. Глава инквизиции требует от Филиппа смерти его сына и Родриго (маркиза Позы), единственного человека, которому король верит. Настойчиво повторяется мрачная тема в низком регистре оркестра; это впечатляющая характеристика страшного слепца - девяностолетнего старца, перед властью которого сгибается воля монарха. Дуэт Филиппа с Великим инквизитором, как и монолог Филиппа, принадлежит к сильнейшим страницам музыки Верди:

100. Largo

Мрачным величием веет от этого необычного дуэта двух басов.

Контраст к этой сумрачно-зловещей сцене - драматический квартет. Королева ищет справедливости и защиты у мужа: у нее похищен ее заветный ларец. Шкатулка у Филиппа, в ней хранятся письма и портрет инфанта, посланные им невесте. Гнев Филиппа, жестоко оскорбляющего жену, спокойная твердость Родриго, пытающегося вразумить короля, муки совести виновной Эболи и горе потрясенной оскорблением, глубоко несчастной и одинокой королевы - все эти контрастные образы ярко выявлены в ансамбле.

В сцене Эболи с королевой и ее знаменитой арии "О don fatale" раскрывается новая грань ее образа: раскаяние Эболи столь же страстно, как былая жажда мести.

С большой драматической силой написана и завершающая четвертое действие картина в тюрьме. Маркиз ди Поза взял на себя обвинение в сношениях с восставшей Фландрией.

Он проник в подземелье к заключенному Карлосу. Завещая ему борьбу за угнетенный народ, Родриго гибнет, сраженный предательской пулей. Светлой патетики полна его широкая мелодия. Интонации темы верности, окрашенные в похоронные звучания, возникают в оркестре, когда смертельно раненный Поза падает в объятия Карлоса. Как светлый образ уходящего друга звучит эта тема в оркестре в момент прощания умирающего Родриго с Карлосом.

Впечатляет и заключающая действие динамичная сцена народного бунта. Набат. Врываясь в тюрьму, народ требует освобождения инфанта. Навстречу восставшим выходят Великий инквизитор и король. Скованная ужасом толпа отступает.

Вновь монастырь св. Юста (последнее действие). Как грозное напоминание в оркестре звучит тема хорала. У гробницы императора молится Елизавета. Она пришла сюда, чтобы проститься с Карлосом, решившимся тайно уехать во Фландрию. Ария Елизаветы и ее дуэт с Карлосом, которого, прощаясь, она благословляет на подвиг, с наибольшей полнотой раскрывают ее одухотворенный облик. Скорбь о загубленной жизни, воспоминания сменяются просветленной отрешенностью от личного счастья во имя блага народа.

Вся эта сцена, с ее большой эмоциональной нагрузкой, богатством одухотворенных мелодий, обилием тонко переосмысленных тематических реминисценций, с психологически чутким оркестром, принадлежит к лучшим страницам оперы.

Внезапное появление Филиппа и Великого инквизитора со стражей приводит к стремительной роковой развязке: отец предает сына в руки инквизиции. Но появление таинственного монаха заставляет всех в ужасе отступить: призрак Карла V уводит внука^*.

^*(В некоторых современных постановках фантастическая развязка изменена: преданный отцом инквизиции, Карлос закалывается.)

Этот фантастический конец, равно как и небесный голос в сцене аутодафе, поддерживающий душевные силы осужденных на сожжение,- измышление либреттистов, уводящее в сторону от первоисточника. И все же музыка этих эпизодов не уступает по драматической силе лучшим страницам оперы, да и по эмоциональному содержанию эти сцены не выпадают из общего колорита произведения. "Лишь смерть несет избавление от страдания" - слова призрака Карла V, подчеркивающие основную идею оперы: безысходность народного страдания под гнетом инквизиции.

Среди опер Верди, пожалуй, ближе всего к "Дону Карлосу" стоит "Симон Бокканегра", но не "Симон Бокканегра" 50-х годов, а поздний вариант оперы. Сцена в покоях Бокканегры перекликается с монологом Филиппа. Не случайно и одна из лучших тем "Симона Бокканегры", тема прощания умирающего дожа с морем, творчески переосмысленная, появилась в "Доне Карлосе". Эта тема прощания решившихся на разлуку Елизаветы и Карлоса имеет большое значение в их дуэте второго действия; она появляется вновь в сцене их последней встречи (дуэт в пятом действии):

101. Allegro moderato

"Дон Карлос" появился на сцене Grand Opera 11 марта 1867 года. "Это нельзя назвать успехом,- писал композитор на другой день после премьеры,- не знаю, как пойдет дальше, но не удивился бы, если бы обстоятельства изменились" (12 марта 1867 года).

Верди не был доволен ни постановкой оперы, ни ее исполнением. "Бедный "Дон Карлос",- писал он с горечью через несколько дней после премьеры.- Возможно, что в нем было многое заслуживающее успеха!.. Но сделано было все, чтобы его испортить!" (24 марта 1867). Пять лет спустя, когда неаполитанский театр San Carlo собирался поставить "Дона Карлоса", Bерди, сомневаясь в возможности успешной постановки столь сложной оперы силами этого театра, писал: "Для опер, хороших или плохих, но написанных с новыми намерениями, требуется выдающийся ум, который мог бы наладить все: костюмы, сцену, декорации, постановку и т. д., не говоря уже о необычной интерпретации музыки" (1 января 1871 года).

Верди был совершенно прав, требуя для "Дона Карлоса" особой вдумчивости и незаурядности исполнения. Через три месяца после постановки в Париже "Дон Карлос" шел с блестящим успехом в театре Covent Garden под управлением М. Коста; а осенью того же года 27 октября, в Болонье, где дирижировал "Доном Карлосом" Мариани, опера была встречена с большим энтузиазмом.

Тем не менее холодный прием "Дона Карлоса" при первой постановке был результатом не только плохого исполнения. Среди опер Верди "Дон Карлос" - одна из наиболее сложных для восприятия. "Дон Карлос", как уже говорилось, написан под заметным воздействием стиля большой оперы с ее лучшими чертами - широким показом эпохи и жизни народа. Однако в самой монументальности большой оперы было, по-видимому, нечто не соответствующее дарованию Верди, сковывающее его творческие возможности.

Этим, вероятно, объясняется холодноватая встреча премьеры "Дона Карлоса", который был принят лучше при повторных представлениях, когда в музыку "вслушались". Широкому успеху "Дона Карлоса" в Париже мешала и непривычная для сцены Grand Opera серьезность, психологическая насыщенность оперы Верди; затрудняла восприятие, утомляя слушателей, и медлительность развития действия. Верди сам понимал, что допустил ошибку, написав оперу на столь громоздкое либретто^*.

^*(После нескольких исполнений оперы Верди вынужден был, против своего обыкновения, согласиться на купюры. Вернувшись к "Дону Карлосу" через шестнадцать лет, он поручил поэту Гисланцони, автору итальянского либретто "Аиды", переработать либретто в четырехактный сокращенный вариант. Многие замечательные страницы музыки "Дона Карлоса" появились именно в этой редакции. Внося сокращения, Верди обоснованно отказался от балета в начале третьего действия. Но, к сожалению, в этой редакции изъята и прекрасная сцена в Фонтенбло. Верди считал, что в новой редакции опера лучше с исполнительской точки зрения. Однако в исполнительскую практику позднее вошла так называемая третья (вновь пятиактная) редакция оперы, в которой учтены изменения, внесенные композитором во второй редакции, но восстановлена сцена в Фонтенбло. Широкое распространение имеет и немецкая четырехактная, сокращенная редакция "Допа Карлоса". На советской сцене "Дон Карлос" идет в новой сводной редакции (в четырех действиях и восьми картинах), выполненной на основе существующих четырех редакций.)

Правда, вдумчивые слушатели восприняли "Дона Карлоса" как выдающееся событие в музыкальной жизни. Высоко оценил оперу Верди его великий соотечественник Россини. Восторженную статью о "Доне Карлосе" написал Теофиль Готье, особенно восхищавшийся сценой аутодафе. Но во французской музыкальной прессе появились высказывания, в которых хотя и отмечались достоинства оперы, однако о них говорилось как о результате "обогащающего влияния" французской и немецкой оперных школ; в "Доне Карлосе" усматривали и "мейерберизмы" и "вагнеризмы".

Конечно, в "Доне Карлосе" есть связи с Мейербером; в основном это мейерберовская оперная структура, отчасти и принципы драматического развития и широкое включение в драматургию оперы оркестровых тембров. Обогатить оркестровую палитру Верди, как и Мейерберу, помогло знакомство с партитурами Берлиоза, в творчестве которого Верди особенно ценил его превосходное владение оркестром. В этой опере Верди, может быть, ближе, чем в каком-либо другом своем сочинении, к вагнеровской оперной драматургии с ее характерными чертами - большим значением оркестра, тяжеловесной медлительностью развития действия; в музыке "Дона Карлоса" можно найти родство отдельных мелодических контуров и гармонических оборотов с вагнеровскими (например, в арии дона Карлоса и в дуэте в лесу Фонтенбло).

Но и у Берлиоза за двадцать лет до возникновения "Тристана" можно было встретить тристановские образы любовного томления и страстных порывов^*.

^*(Это справедливо отмечал В. Э. Ферман (см.: Ферман В. История новой западноевропейской музыки. М., 1940, с. 361).)

В свою очередь и оперный стиль Вагнера, формируясь, впитывал многое из музыки его современников, в частности, немало и из итальянской оперы. Нельзя также упускать из виду, что гармонический язык Листа, так сильно повлиявший на музыкальную речь Вагнера, оказал огромное влияние и на многих других современников. Думается, что и Верди не избежал в какой-то мере его воздействия. И точки соприкосновения "Дона Карлоса" и вагнеровской музыки коренятся, по-видимому, в общих для Вагнера и позднего Верди берлиозо-листовских связях. Сам Верди считал себя непричастным к вагнеризму.

"Я прочел в рикордиевской газете, что пишут о "Доне Карлосе" наиболее значительные французские журналисты. В конечном итоге я вагнерианец почти законченный. Но если бы критики были немного внимательнее, они увидели бы, что те же намерения имеются и в терцете "Эрнани", и в сцене сомнамбулизма в "Макбете", и во множестве других сцен и отрывков" (1 апреля 1867 года). Несмотря на наличие связей и с Мейербером, и с Берлиозом, и с Вагнером, и с Листом, в "Доне Карлосе" творческая индивидуальность Верди выступает с не меньшей силой, чем в его лучших поздних сочинениях - "Аиде", "Реквиеме" и "Отелло". В мелодическом языке "Дона Карлоса", в характерных интонационных оборотах, в гармониях Верди сохраняет все своеобразие своего национального и индивидуального творческого облика.

Во время работы над постановкой "Дона Карлоса" в Париже в январе 1867 года Верди получил известие о смерти своего отца. С Карло Верди жили две родственницы: его старшая престарелая сестра и семилетняя внучатая племянница Филомена. Верди радушно предоставил им свой кров. Бездетные Джузеппе и Джузеппина Верди взяли на воспитание и удочерили ребенка: Филомена Мария стала третьим членом семьи Верди.

В этот год Верди пережил не одну тяжелую утрату. Пиаве, преданного друга композитора, постигла тяжелая болезнь, приковавшая его к постели на многие годы и сведшая его в могилу (Пиаве умер 5 марта 1876 года). Но смерть Барецци была для Верди самым тяжелым ударом.

"Ему я обязан всем, всем. И только одному, никому другому... Он был щедрый, сердечный, доброжелательный...

Я знавал многих людей, но никогда не встретил лучшего! Он любил меня, как собственных сыновей, а я любил его, как родного отца!" (30 января 1867 года). Барецци умер 21 июля. Верди присутствовал при его кончине и играл по его просьбе отрывки из "Набукко"; Барецци умер под звуки столь любимого итальянцами хора "Уа pensiero". Верди говорил, что 1867 год принес ему не меньше горя, чем 1840 - год смерти Маргериты.

Полоса тяжелых событий завершилась смертью Россини (ноябрь 1868 года), глубоко опечалившей Верди. Считая необходимым почтить его память, Верди выступил с предложением, чтобы наиболее выдающиеся итальянские композиторы, объединившись, сочинили Реквием - похоронную мессу в память Россини. При выборе наиболее достойных композиторов для участия в сочинении мессы оказались недовольные. Замысел Верди так и не был осуществлен. Но он сам сочинил выпавшую на его долю заключительную часть реквиема "Libera те". Позднее (очевидно, в переработанном виде) она вошла в Реквием Верди, посвященный памяти Мандзони.