Глава пятнадцатая. "Сила судьбы". Верди в России

В начале 1861 года Верди получил предложение написать оперу для России. Посредником в переговорах между композитором и дирекцией петербургских императорских театров был выступавший многие годы в России знаменитый тенор Энрико Тамберлик. Начались поиски либретто. "Рюи Блаз", давно уже привлекавший Верди, не получил цензурного одобрения. "Поскольку "Рюи Блаза" сочинять для Петербурга нельзя, я нахожусь в величайшем затруднении,- писал Верди Тамберлику.- Я перелистал великое множество драматических произведений и не нашел ничего, что бы меня вполне удовлетворило. Я не могу и не хочу подписывать договор прежде, чем найду сюжет, подходящий для артистов, которыми я буду располагать в Петербурге, и такой сюжет, который будет одобрен властями" (5 марта 1861 года). Прошло несколько месяцев, пока Верди не остановил свой выбор на испанской пьесе "Дон Альваро, или Сила судьбы". "Драма величественна, своеобразна и огромна. Мне она очень нравится, но не знаю, найдет ли в ней публика все то, что нахожу я. Точно одно: это нечто выдающееся" (20 августа 1861 года).

Автором избранной Верди драмы был известный писатель - глава испанской романтической школы дон Анхеле Перес де Сааведра, герцог де Ривас. Изгнанный из Испании, как участник войны за независимость, он провел многие годы в эмиграции. Его пьеса, направленная против угнетения испанцами народов Южной Америки, встретила горячий прием в демократических кругах при постановке в Испании в 1835 году.

Поручив Пиаве составить либретто, Верди стал с увлечением работать над оперой. 6 декабря 1861 года он прибыл в Петербург, чтобы разучивать "Силу судьбы". Но примадонна М. Лагруа, которой надлежало исполнять центральную роль, заболела. В связи с этим Верди предпочел отложить постановку оперы до осени 1862 года, а к исполнению главной роли просил привлечь молодую талантливую певицу К. Барбо. Прежде чем покинуть Россию, Верди заехал на несколько дней в Москву, чтобы осмотреть музеи и достопримечательности города. В феврале он уже был в Париже, затем вернулся в Италию, но ненадолго. Весну Верди провел в Лондоне в качестве музыкального представителя Италии на Всемирной Лондонской выставке, для которой он сочинил кантату "Inno delle nazioni" ("Гимн наций"). Текст кантаты написал Арриго Бойто. Кантата эта, с ее официально торжественным характером, не принадлежит к творческим удачам Верди. Композитор и сам невысоко расценивал это произведение.

После нескольких месяцев отдыха в Сант-Агате, в середине сентября Верди направился вновь в Петербург, предварительно заехав в Москву, чтобы присутствовать на постановке "Трубадура", который исполнялся с огромным успехом. Узнав, что композитор в зале, москвичи встретили его восторженными овациями.

10 ноября в Петербурге была поставлена "Сила судьбы". Публика горячо приветствовала автора. Но на страницах русской печати новая опера Верди подверглась суровой критике, более суровой и резкой, чем она заслуживала. Эта чрезмерная взыскательность русской передовой музыкальной мысли в отношении оперы Верди объясняется в значительной степени теми сложными и трудными обстоятельствами, в которых находилась тогда русская опера.

Русские любители музыкального театра хорошо знали и любили итальянскую оперу. Начиная с 40-х годов итальянская труппа ежегодно приезжала в Россию. В Москве и в Петербурге с огромным успехом пели Рубини, Тамбурини, Фреццолини, Гризи, Марио и другие прославленные итальянские артисты.

Оперы Верди были известны в России с 1845 года, когда впервые на русской сцене шли "Ломбардцы". Музыка Верди нашла немало горячих поклонников. Однако в 60 - 70-е годы, когда в России шла напряженная борьба за русскую национальную культуру, за русское музыкальное искусство, против "итальянщины" и "италомании", распространенной в русской публике, выступали выдающиеся представители русской музыкальной мысли: Серов, Стасов, Чайковский.

Русских музыкантов возмущало недопустимое отношение дирекции императорских театров к русской опере. Оперы русских композиторов ставились театральной дирекцией неохотно и плохо. На постановки их отпускались весьма скудные средства. Музыка подвергалась необоснованным, антихудожественным купюрам. Показательно, например, что "Борис Годунов" дважды отклонялся специальным комитетом при театре и был поставлен лишь по настоянию влиятельной артистки Ю. Ф. Платоновой.

О положении русской оперы в течение нескольких лет писал в своих музыкальных фельетонах Чайковский "...В моих рецензиях,- говорит он в одной из статей,- я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера. (...) Но разве мои филиппики, приправленные самыми ядовитыми стрелами иронии, злобы и негодования, были кем-нибудь услышаны? (...) Разве не по-прежнему антрепренер итальянской оперы бесконтрольно распоряжается всеми средствами казенного театра, приманивая к себе при этом и все деньги, и все время московской публики (...).

В этой возмутительной эксплуатации итальянским антрепренером музыкальной неразвитости жителей Москвы (...) не знаешь, кого больше винить: итальянского ли антрепренера и его сообщницу, дирекцию театров, или же публику, столь охотно несущую свое ярмо, с такой готовностью бегущую весною на Дмитровку запасаться абонементными билетами"^*.

^*(Чайковский П. И. Объяснение с читателем.- В кн.: Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 159 160.)

О несерьезном отношении к опере меломанов, ищущих в ней не драматическое содержание, а лишь красивые арии, которые можно прослушать в исполнении знаменитых артистов, неоднократно писал Серов: "Слушают у нас, например, "Ballo in maschera"^* Верди. Какое кому дело до пьесы, до интриги, до характеров - все ждут соло Тамберлика в квинтете, арию Фиоретти и еще всего важнее - арию Грациани перед портретом"^**.

^*("Бал-маскарад".)

^**(Серов А. Н. Судьбы оперы в России.- Избр. статьи, т. 1, с. 347.)

Из приведенных высказываний Чайковского и Серова ясно, что засилье итальянской оперы в России было в ту пору преградой на пути развития оперы русской: "италомания" той части публики, для которой музыка была на уровне приятной забавы, мешала внедрению в широкие массы художественных идеалов, выдвинутых русской прогрессивной музыкальной мыслью. Поэтому в те годы борьба против "италомании" была борьбой за самобытное русское искусство и имела прогрессивное общественное значение.

В этой борьбе имело также значение различие путей русской и итальянской оперы. И итальянские, и русские композиторы в своей музыкальной речи обращались к родным народнопесенным истокам. Однако русские композиторы, опираясь на образцы русского народного творчества, богато и многообразно развивали их. В характерных особенностях русской народной песни они черпали новые выразительные средства. Вполне понятно, что их не могла удовлетворить встречающаяся в ранних операх Верди (как известно, он сочинял их иногда по две, даже по три в год) элементарная и бедная гармоническим и полифоническим развитием разработка тематического материала.

Напомним также, что в 60-е годы, в период становления Новой русской школы, существовал ошибочный взгляд, будто подлинно народны лишь сохранившиеся в неприкосновенности крестьянские песни, в отличие от "псевдонародных" городских песен. И Верди, опиравшийся в своем творчестве в первую очередь именно на бытовую народную музыку, неоднократно получал несправедливые упреки русских музыкантов в неразборчивости вкуса и даже в пошлости, "шарманочности" своих мелодий.

Различны у русских композиторов и Верди в ту пору его творчества самые принципы оперной драматургии, понимание реализма в оперном искусстве. Верди ищет необычные характеры, сильные страсти; именно необычным характерам, эмоциям, ситуациям он стремится найти правдивое выражение в музыке. Иное - в центре внимания русских композиторов.

"Русских композиторов интересуют не столько драматические интриги и приключения как самоцель, и даже не столько люди, их столкновения и влечения, а сама жизнь, совершенно независимо от того, в какой окраске она дает себя постичь. На фоне жизни люди подобны рельефу на массивной плоскости, как бы ею выделенному, точно так же как внутренний эмоциональный мир выявляет видимый облик человека"^*. В этих словах Б. В. Асафьева нашли меткое определение важнейшие драматургические принципы русской оперы. "Сама жизнь", хотя и без внешней сценической занимательности,- вот что влечет прежде всего русских композиторов. Отсюда - глубина исторической правды, так непохожей на условный историзм итальянской серьезной оперы, да и французской большой оперы.

^*(Асафьев Б. В. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 54-55.)

Верди не раз поддавался соблазнам театральной эффектности, и раскрытие психики человека, хотя к нему композитор стремился постоянно, нередко в его операх заслонялось мелодраматизмом ситуаций; от груза романтических преувеличений он освобождался с трудом и постепенно на протяжении своего долгого творческого пути. И все же надо сказать, что острота полемики, возникшей вокруг итальянской оперы, нередко мешала русской критике оценить по достоинству оперы Верди.

С резкими нападками на музыку Верди неоднократно выступал страстный пропагандист Новой русской школы, склонный к крайним суждениям, В. В. Стасов. Недооценивал вердиевские оперы 50-х годов и П. И. Чайковский. Впрочем, ни Серов, ни Чайковский, ни Ларош не отрицали огромного таланта Верди и художественной силы его лучших произведений. В частности, Чайковский чрезвычайно высоко оценил поздние оперы Верди "Аиду" и "Отелло". Называя себя закоренелым" врагом итальянской оперы, он в то же время внимательно следил за всем, что создавалось композиторами не только на его родине, но и за ее рубежом: он горячо приветствовал "Кармен" Бизе, он первый обратил внимание русской общественности на "Аиду" Верди. Обсуждая в печати постановки итальянской оперы, призывая к обновлению и обогащению ее репертуара, он советовал поставить на сцене итальянской оперы "Аиду". Это было в 1873 году, то есть через год после ее появления на свет.

Творчество Верди, в течение ряда лет вызывавшее горячие споры среди русских музыкантов, получило меткую и справедливую оценку в статье Серова о "Силе судьбы": "О Верди, как и вообще о героях музыки, стоящих на первом плане в известную эпоху и в известной сфере, мнения очень разделены вот уже больше десятка лет. "Это - модный скоморох, гаер, поставщик музыкальных пошлостей в угоду криколюбивым, неистовым певцам-недоучкам и публике с испорченным вкусом",- так с негодованием восклицают приверженцы так называемой серьезной классической (?) музыки, поклонники концертов Баха и квартетов Мендельсона.

"Это - вдохновенный лирик, увлекательный драма- тик, это - мелодист, исполненный неподражаемой прелести, это - великий художник, с первых звуков захватывающий сердце, это - могучий голос от души к душе и высшее в наше время выражение лучшей, т. е. итальянской музыки",- так с восторгом восклицают меломаны и приверженцы итальянизма, которых имя "легион" в каждом образованном кругу. (...)

Придет время, когда и насчет Джузеппе Верди войны враждующих партий поулягутся. Мнение "хвалителей" поумерится в дифирамбических восторгах. (...)

С другой стороны, и "классики" должны будут уразуметь, что громадный, всесветный успех какого-нибудь автора никогда не может быть без существенной причины, в самих произведениях этого автора лежащей, что завладеть массами всякого рода публик невозможно без глубокого внутреннего достоинства, без великого таланта, близкого к гениальности. (...)

Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии (...), Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии смелой и пылкой до неистовства. Понятно, что художник, призванный быть органом такой эпохи своего народа, на первом плане должен обладать силою и энергичностью музыкальной мысли. Иногда эта энергия отразится в резком ритмическом движении, даже в ущерб собственно мелодическим качествам, иногда в порывистых возгласах на самых высоких звуках мужских и женских голосов, в ущерб их сохранению, иногда в массивности и яркости сил оркестровых, доходя до преувеличения и оглушительности"^*.

^*(Серов А. Н. Верди и его новая опера.- Критические статьи, т. 3, стб. 1441 - 1442.)

"Сила судьбы" не принадлежит к числу лучших достижений Верди, хотя в этой опере много страниц прекрасной, вдохновенной музыки.

Испанская романтическая драма, столь близкая по своим устремлениям к театру Гюго, уже не впервые привлекала Верди. На сюжеты драм Гутьереса написаны, как уже говорилось, "Трубадур" и "Симон Бокканегра". Характерный для испанской романтической литературы мрачный колорит господствует и в "Силе судьбы". Впрочем, "канва" кровавой драмы расцвечена здесь рядом живых сцен из народной жизни. К сожалению, в либретто, составленном Пиаве, эти реалистические элементы сглажены, сведены к подчиненному положению случайных эпизодов, не связанных органически с драмой. Основная же сюжетная линия бесконтрастна: сила рока преследует героев. Вопреки собственному желанию Альваро (основной герой) становится убийцей отца и брата своей возлюбленной и косвенным виновником ее гибели. Фатальная атмосфера царит в опере с первого действия до развязки, где гибнут все герои.

Действие происходит в Севилье XVIII века. Альваро, сын вождя инков, последний отпрыск древнего рода, преследуемый за борьбу с испанскими угнетателями, любит дочь испанского вельможи Леонору, которая решается бежать с ним из родительского дома. Но попытка к побегу раскрыта. Защищаясь от нападающих на него слуг, Альваро нечаянно ранит насмерть отца Леоноры, который, умирая, проклинает дочь. Брат Леоноры дон Карлос поклялся отомстить за гибель отца смертью Альваро и своей сестры. Спасаясь от мести брата, Леонора скитается, переодетая пилигримом, и находит приют в монастыре, где она остается жить под видом отшельника.

Дон Карлос и Альваро, оба переодетые и под чужими именами, встречаются в лагере итальянских войск во время войны, в которой Альваро участвует добровольцем. В отважных подвигах Альваро ищет смерти, так как уверен в гибели Леоноры. Он спасает жизнь Карлосу, и оба клянутся в вечной дружбе. Но когда случай открывает Карлосу истинное имя Альваро, он вызывает его на поединок, на котором Альваро тяжело ранит Карлоса. Ищущий забвения Альваро уходит в монастырь (тот же, в котором скрывается Леонора). Но Карлос не оставляет мыслей о мести. Он находит Альваро. Несмотря на его сопротивление, Карлос оскорблениями добивается вторичного поединка. Они бьются подле пещеры отшельника - Леоноры. Умирающий Карлос смертельно ранит Леонору. Альваро в отчаянии бросается в пропасть^*.

^*(Не удовлетворенный первой редакцией оперы, Верди вернулся к ней через семь лет. Во второй редакции, желая разрядить атмосферу мрака и отчаяния, Верди изменил развязку: Альваро остается жив. Прощение умирающей Леоноры вселяет в его душу надежду на примирение с небом. "Сила судьбы" шла с большим успехом в Милане в 1869 году.)

Такой сгущенности трагических обстоятельств в соединении с такой преувеличенностью романтических страстей, как в "Силе судьбы", нет ни в одном из сюжетов прочих опер Верди. Правда, облики беспощадных мстителей - Сильвы в "Эрнани" и Ренато в "Бале-маскараде"- сродни образу Карлоса в "Силе судьбы", а невероятность романтических ужасов, соединенных в сюжете "Трубадура", быть может, даже превосходит невероятность событий "Силы судьбы". Но в динамических сюжетах "Эрнани", "Трубадура" и "Бала-маскарада" заложены великолепные внутренние контрасты, почти отсутствующие в "Силе судьбы".

Трагическая гибель отца Леоноры в первом действии кладет глубокую тень на весь ход развития действия. Собственно говоря, развития характеров нет. Леоноре, мятущаяся душа которой находит выход в самоотречении, принадлежит лучшая в опере поэтически-возвышенная сцена у монастыря (второе действие). Но на этом роль основной героини, по существу, закончена. Леонора вновь появится лишь в заключительной сцене финала в момент трагической развязки.

Карлос на протяжении всей оперы одержим жаждой мести. Альваро, убежденный в гибели Леоноры, является почти неизменно в облике страдальца, ищущего забвения.

Сумрачный колорит оперы расцвечивают лишь вводные жанровые эпизоды. Это реалистические зарисовки народного быта в таверне (второе действие), в военном лагере (третье действие). Песенки Прециозиллы, зажигательные хоры "Тарантелла" и "Ратаплан", хор нищих, комические сцены с Фра Мелитоне - все эти красочные пятна, как уже было сказано, органически не связаны с драмой и создают контраст чисто внешний.

Пороки драматургии либретто не могли не сказаться и на музыке оперы, сумрачное однообразие которой не искупается наличием живых народных сцен. Но в эпизодах, раскрывающих душевный мир героев, Верди создал музыку большого художественного воздействия.

Впечатляет мрачно-взволнованная тема судьбы, на протяжении всей оперы неразлучная с образами преследуемых роком Альваро и Леоноры:

89. Allegro. Agitato e presto

Главнейший тематический материал, как почти всегда у Верди, выразителен и богат. В опере много прекрасных мелодий, колоритная оркестровка.

Мелодическим обаянием, психологической тонкостью декламационного письма пленяют такие эпизоды, как сцена прощания с отцом решившейся на тайный побег из родительского дома Леоноры^*:

^*(Перевод текста:

 Леонора. Отец! 
 Маркиз. Отчего ты печальна? Не грусти... 
 Леонора. О, муки совести! 
 Маркиз. Я ухожу. 
 Леонора. Отец мой! 
 Маркиз. Храни тебя небо! Прощай.

)

90. Allegro moderato assai

В идиллически нежном диалоге отца и дочери, расстающихся перед сном, страстный взрыв тоски и раскаяния Леоноры (на словах: "Ah padre mio!") выделен ярким взлетом мелодии, оттененным чуткими гармониями.

К лучшим страницам относится сцена у монастыря, куда пришла искать убежище преследуемая неотвязными мыслями об убитом отце Леонора. Сумрачно-смятенная тема судьбы, доминирующая в начале этой сцены, уступает место строгим хоральным звучаниям молитвы, доносящейся из-за стен монастыря. На психологическом контрасте основана знаменитая ария-молитва Леоноры у монастыря:

91. Allegro assai moderato

Трагически-взволнованная вначале, она завершается возвышенно-отрешенной мелодией:

92.

Эта тема Леоноры-отшельницы имеет в опере почти такое же значение, как тема судьбы. Один из лучших лирических эпизодов оперы - романс Альваро, с его певучей и простой мелодией (начало третьего действия)^*:

^*(Перевод текста: "В небесах, среди ангелов ты, непорочная".)

93. Andante sostenuto

Альваро ночью, один, в военном лагере, отдается печальным воспоминаниям. В выразительном инструментальном отыгрыше (соло кларнета) звучит поэтическая тема любви Альваро.

Во второй редакции опера пополнилась прекрасной развитой увертюрой, заменившей краткую первоначально прелюдию, и превосходным заключительным трио, в котором мелодическая яркость и декламационная выразительность сочетаются с тонкими гармоническими красками.

При большой эмоциональной насыщенности музыки, связанной с главными персонажами, характеры их выявлены все же слабо. Верди не создал живых индивидуальных портретов. Скорее (как и в ранних операх Верди) герои "Силы судьбы" воспринимаются как выразители определенных эмоций: элегический образ Леоноры - воплощение страдания, Карлоса - беспощадной мести.

Лучше выписан характер Альваро, перекликающийся в лирических эпизодах с образом Манрико в "Трубадуре".

К несомненным удачам оперы относятся бытовые эпизоды и многое в обрисовке некоторых побочных персонажей.

Знаменитый хор "Ратаплан", завоевавший в Италии широкую популярность бодрой жизнерадостностью и доходчивостью, не вносит все же ничего существенно нового в творчество Верди. Но в отдельных комических сценах (особенно при обрисовке толстого ворчливого Фра Мелитоне) появляются новые музыкально-драматические приемы и новые образы.

Верди находит здесь сочные бытописующие краски, реалистическую живость речевых интонаций, смелые и неожиданные гармонии, подчеркивающие комичность отдельных положений.

Один из лучших эпизодов, принадлежащих Фра Мелитоне,- его сцена с нищими. Фра Мелитоне приходится по обязанности выносить монастырское подаяние нищим, он это делает весьма неохотно. Но когда он слышит похвалы, расточаемые бедняками щедрому Фра Рафаэлю (Альваро), он выходит из себя и разражается бранью^*.

^*("Нищие, хуже Лазаря, бессовестные попрошайки, прочь, прочь отсюда, негодяи, убирайтесь к черту!")

Образ Фра Мелитоне - нечто новое у Верди; это не мрачный смех персонажей-масок, заговорщиков из "Бала-маскарада", не элегантно-беспечные улыбки Оскара, а грубоватый, реалистический, сочный народный юмор. Фра Мелитоне - по-новому перевоплощенный персонаж итальянской оперы-буффа, наиболее близкий предшественник вердиевского "Фальстафа".

В "Силе судьбы" с наибольшей, пожалуй, ясностью выявились недостатки драматургии, присущие ряду опер Верди этого периода. Это - один из наиболее характерных образцов "романтики ужасов" в оперном искусстве. Гипертрофия чрезвычайного, доведенная в сюжете этой оперы до крайности, неизбежно привела к монотонии. Несмотря на изобилие прекрасной, впечатляющей музыки, "Сила судьбы" слабее своих лучших предшественниц. По характеру драматургии она ближе всего к "Трубадуру", но по яркости контрастов бесспорно уступает ему.

Неудивительно, что "Сила судьбы", в которой с особой ясностью выявились наиболее уязвимые стороны вердиевской драматургии, не завоевала симпатий русских музыкантов.

Как реагировал Верди на высказывания русской критики о его творчестве? В переписке с друзьями этот вопрос он обходит молчанием, тем не менее по отдельным иронически- раздраженным замечаниям и по негодующим репликам жены композитора можно судить о том, что к критике этой Верди не остался равнодушным.

Интересное и, думается, справедливое заключение по этому поводу делает Ф. Аббьяти: именно русскую критику "Силы судьбы" Аббьяти считает первым серьезным толчком к пересмотру композитором его творческих методов. По словам Аббьяти, с рождением этой оперы совпадает "могучее пробуждение не только творческих, но и мыслительных сил Верди", когда композитор, негодуя на критику "ученых" музыкантов, вынужден тем не менее призадуматься над ней. "И с тех пор им овладевает неотступный червь сомнения, который заставляет его пересмотреть многое вокруг себя и в себе самом, задуматься не только над своим, но и над чужим творчеством и, наконец, обратить внимание также и на то, что создало, создавало и обещало создавать молодое поколение композиторов, которым, по правде говоря, до тех пор он мало уделял внимания (...). Нет сомнения, что с этих пор Верди перестанет пренебрегать врагами и недооценивать соперников. Но он никогда не испытает перед ними страха и не станет им подражать (...) и все же он не откажется от того, чтобы поближе узнать их, получить ясное представление об их направлении, тем паче, когда оно столь отличается от его собственного"^*. По определению Аббьяти, "Сила судьбы" является последней вердиевской мелодрамой в чистом виде; далее под влиянием размышлений о путях современной музыки и задачах, возникающих перед оперными композиторами, Верди вступает в период пересмотра - период переработок "Макбета", той же "Силы судьбы", "Дона Карлоса", "Симона Бокканегры". И этот период служит подступом к последним новаторским созданиям Верди.

^*(Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. 2, p. 715-716.)

Возвращаясь же к периоду постановки "Силы судьбы", надо сказать, что в письмах из России, умалчивая о русской критике, Верди как бы противопоставляет ей успех своих опер на московской и петербургской сценах и то радушие, с которым его приняли в "стране льдов". "В течение двух месяцев - поражайтесь, поражайтесь - я бывал в салонах и на обедах, на празднествах и т. д. и т. п. Я познакомился с людьми титулованными и нетитулованными: с мужчинами и женщинами, любезнейшими и отличающимися вежливостью поистине обаятельной, вежливостью совершенно иной, чем дерзкая вежливость парижан" (17 ноября 1862 года). Эти строки, нелестные для парижан, Верди писал Кларине Маффеи, покидая Петербург и направляясь в Париж, где он остановился на некоторое время по пути в Испанию для постановки в Мадриде "Силы судьбы". Как и путешествие в Россию, Верди совершал его вместе с Джузеппиной, с которой почти никогда не расставался. Из Мадрида, где "Сила судьбы" исполнялась с большим успехом (поставлена 11 января 1863 года), они предприняли поездку по Андалузии, видели народный праздник. Они побывали в Севилье, в Кордове, в Гренаде, в Кадиксе, в Хересе. Альгамбра вызвала их восхищение; сумрачный Эскориал произвел на Верди угнетающее впечатление.

На обратном пути, несмотря на огромное желание вернуться скорее домой, Верди был вынужден задержаться в Париже, так как обещал присутствовать на возобновлении в Grand Opera "Сицилийской вечерни". Лишь летом 1863 года "смертельно" усталый он возвратился наконец в Италию.