НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава четырнадцатая. "Бал-маскарад"

1857 год был для Верди годом напряженной работы: в марте появился на сцене "Симон Бокканегра", в августе - "Арольдо", в сентябре Верди работал уже над сценарием новой оперы, давно обещанной неаполитанскому театру San Carlo. Композитор остановился, хотя и не без колебаний, на пьесе Скриба "Густав III". На скрибовский сюжет в 30-х годах написал оперу Обер. Трагическая судьба шведского короля Густава III, убитого во время костюмированного бала (1792), послужила сюжетом не только для оперы Обера: на то же либретто написал оперу и Меркаданте.

Вначале, как уже говорилось, Верди предполагал написать для San Carlo "Короля Лира", но отказался от этой мысли из-за отсутствия необходимых для главных ролей артистов; он обдумал и отбросил ряд тем, среди них "Рюи Блаза" и испанскую драму Гутьереса "Казначей короля дон Педро". "Я в отчаянии,- писал он секретарю театра В. Торелли,- за последние месяцы я просмотрел бесчисленное множество драм (и среди них великолепные), но не нашел ни одной подходящей для меня <...>. Сейчас я обрабатываю французскую драму - "Густав III", либретто Скриба,- поставленную в Opera вот уже больше двадцати лет тому назад. Она великолепна и богата возможностями, она прекрасна. Но и здесь есть условности, присущие всем оперным либретто, мне это никогда не нравилось, а теперь - непереносимо. Повторяю, я в отчаянии, так как сейчас уже слишком поздно искать другие сюжеты" (9 сентября 1857 года).

Верди предлагает вместо новой оперы переработать для Sail Carlo "Битву при Леньяно", поставить "Симона Бокканегру" или "Арольдо", а к будущему году он обещает закончить "Лира", если театр обеспечит постановку соответствующей труппой артистов. Если же театр желает получить новую оперу в этом году, тогда Верди вынужден писать "Густава", который, увы, удовлетворяет его только наполовину.

Театр не захотел отказаться от своего права на новую оперу знаменитого композитора.

С октября 1857 года Антонио Сомма приступил к работе над либретто, в которой, как обычно, принимал деятельное участие и композитор, добивавшийся от либреттиста более рельефного и определенного выявления характеров и драматических ситуаций. Осложнения с цензурой начались тотчас же: от композитора потребовали, чтобы в либретто шведский король был заменен менее высокопоставленным лицом. "Жаль,- писал по этому поводу Верди.- Быть вынужденным отказаться от пышности такого двора, как двор Густава III! Кроме того, будет очень трудно найти образ герцога такого же покроя, как этот Густав!! Бедные либреттисты и бедные композиторы" (14 октября 1857 года).

И в другом письме в ответ на предложение либреттиста перенести действие в XII век Верди писал: "Мне кажется, что двенадцатый век слишком далек для нашего "Густава". Это - эпоха настолько варварская, настолько грубая, особенно в названных вами странах, что мне кажется величайшей бессмыслицей поместить в ту эпоху такие подлинно французские характеры, как Густав и Оскар, и драму, столь блестящую и всецело в нравах нашего времени. Нам нужно было найти князька, герцога, дьявола - пусть даже северного, но такого, который немного видел свет и нюхал воздух двора Людовика XIV" (26 ноября 1857 года).

К концу года опера была закончена, но возникли новые осложнения. Сообщение о покушении Орсини на Наполеона III (14 января 1858 года) усилило придирчивость неаполитанских цензоров. Сюжет оперы - заговор и убийство короля - цензура сочла недопустимым, усмотрев в нем опасность аналогии с событиями во Франции, и требовала коренных изменений в либретто.

Возмущенный композитор отказался вносить изменения, которые, по его убеждению, неизбежно привели бы к искажению и характеров, и ситуаций, да и всего колорита придворной жизни галантного XVIII века. К тому же Верди считал недопустимым приспосабливать написанную музыку к новым ситуациям: "Нет, говорю вам, я не могу отказаться от сцены бала. На банкете все происходит на одном месте, на балу - движение. Как же воспользоваться музыкой, написанной для предыдущего (то есть для бала.- Л. С.), избегнув обычного безобразия; я не допущу его в опере, написанной мною специально, которая будет исполняться в моем присутствии" (февраль 1858 года)*.

*(Walker F. verdi: Unpublished letters.- "Bolletino quadrimest rale del'Istituto di Studi verdiani", 1960, № 1, Gennaio - Aprile, p. 33.)

Постановка оперы была запрещена. Между композитором и театральной дирекцией разгорелась ссора, получившая широкую огласку. Директор театра требовал, чтобы Верди переработал оперу или возместил театру понесенные убытки. Верди отказался выполнить требование театра. Дело дошло до суда. Композитору грозили арестом. Его упорство восхищало возбужденных неаполитанцев. На улицах его встречали криками: "Viva Verdi!"* Чтобы избежать волнения в народе, власти вынуждены были уступить: Верди получил разрешение покинуть Неаполь при условии, что в следующем сезоне он вернется сюда для постановки в San Carlo "Симона Бокканегры".

*(Имя Верди, содержащее инициалы пьемонтского короля Виктора Эммануила, служило зашифровкой лозунга объединения Италии ("Viva V.E.R.D.I" - Vittorio Emanuele re d'ltalia, то есть "Да здравствует Виктор Эммануил, король Италии"), так как борьба за объединение Италии возобновилась в эти годы под гегемонией Пьемонта.)

В связи со всем этим пребывание Верди в Неаполе, затянувшееся до весны, имело и привлекательные стороны. Верди проводил там время в обществе нескольких близких друзей: среди них - талантливый художник Доменико Морелли и поэт-патриот Никола Соле. Нередко Верди бродил лунными ночами по берегу залива, слушая поэтические импровизации Соле и беседуя об искусстве. Горячий и давний почитатель Верди, Морелли написал несколько картин на темы из его опер. Впоследствии Верди нередко прибегал к помощи Морелли; так, работая над "Отелло" и "Фальстафом", он просил Морелли делать для него эскизы отдельных сцен, костюмов и портретов действующих лиц.

После суеты и суматохи Неаполя Верди с особым наслаждением отдался покою сельской тишины в Сант-Агате. По словам Джузеппины, его любовь к деревенской жизни в эту пору становится страстью. Он поднимается почти с рассветом, чтобы поглядеть на поля, на виноград, возвращается изнемогающий от усталости.

Джузеппина, страстно любившая птиц, воспитывает в клетках соловьев, обращаться с которыми ее учил Соле.

"Невозможно найти местность менее живописную, чем эта,- пишет Верди,- но, с другой стороны, мне не найти для себя места, где я мог бы жить с большей свободой. Эта тишина, дающая возможность думать, и к этому еще возможность не видеть никогда мундиров какого бы то ни было цвета - действительно отличная штука! (...) Начиная с "Набукко" я не имел ни одного, можно сказать, часа покоя. Шестнадцать лет каторжных работ!" (12 мая 1858 года).

Благодаря инициативе энергичного антрепренера римского театра Apollo "Бал-маскарад" был все же через год поставлен на сцене этого театра, но, к сожалению, и здесь миновать искажений в либретто не удалось. Правда, Верди добился, чтобы сюжетная канва оперы и драматические ситуации остались без изменений. Но цензура предъявила категорическое требование, чтобы место действия было перенесено за пределы Европы (!). Верди остановил выбор на Северной Америке времен английского господства. В связи с этим король Густав III стал английским губернатором Бостона, графом Ричардом Варвиком, убийца короля граф Анкарстрем сделан секретарем Ричарда, креолом Ренато; два титулованных дворцовых заговорщика превратились в Самуила и Тома, персонажей неопределенного социального положения.

Премьера "Бала-маскарада" (17 февраля 1859 года) прошла с блестящим успехом. Опера быстро завоевала широкую популярность. Но все же прочность успеха "Бала- маскарада" не оказалась равной популярности "Риголетто" и "Травиаты". Причину меньшего успеха этой оперы надо искать отнюдь не в недостатках ее поистине превосходной музыки, а лишь в дефектах либретто, к тому же обезображенного цензурой. Прежде всего, конечно, опере не могла не повредить нелепая "пересадка" скрибовского сюжета на американскую почву. Атмосфера галантного легкомыслия, царившая в европейской придворной жизни XVIII века, для которой Верди нашел в музыке верные краски, плохо вяжется с жизнью Америки того же времени.

Да и в скрибовском "Густаве III"- прототипе либретто "Бала-маскарада" (либретто Сомма - точный перевод скрибовского текста) - заметно выступают отрицательные черты, характерные для французской большой оперы. В "Густаве III", как и в "Сицилийской вечерне", историческое событие, произвольно, неверно освещенное, становится основой эффектной мелодрамы. Заговор против шведского короля, убитого участником дворянской оппозиции графом Анкарстремом, в пьесе Скриба утратил социально-политический характер. В центре сюжета - вымышленная любовная интрига: король гибнет жертвой роковой ошибки; его убивает преданный друг, который считает его соблазнителем своей неповинной в измене жены. Совершенно неясными в либретто остаются мотивы мести заговорщиков. В то же время либретто сценично, богато эффектными, хотя и не всегда убеждающими романтическими ситуациями. По театральной эффектности "Бал-маскарад" превосходит, пожалуй, все прочие оперы Верди*.

*(В 1861 году Верди переработал оперу для Парижа. В новом варианте опера, первоначально трехактная, состоит из пяти действий. Впоследствии наиболее распространенным стал составленный по двум редакциям четырехактный вариант, на основе которого сделан разбор оперы в данной книге.

В наше время вслед за А. Бенуа, эскизы которого (La Scala, 1947) возвращают действие оперы на шведскую почву, ряд европейских постановщиков пошел по тому же пути. Однако возвращение действия в Швецию и восстановление скрибовского либретто не избавляют оперу от погрешностей против исторической правды.

В современной постановке Большого театра (1980) "Бал-маскарад" исполняется в первоначальной редакции.)

Трагический конфликт в душе Ричарда между любовью к Амелии и чувством долга; ревность, превращающая его верного друга Ренато в заклятого врага; мотивы рока в зловещих предсказаниях колдуньи; замаскированный убийца на балу; мелодраматическая развязка с кровавой местью и гибелью благородного, прощающего своих убийц героя - ситуации эти близки ко многим ранее написанным операм Верди ("Эрнани", "Риголетто", "Трубадур", "Сицилийская вечерня"). Сами по себе они не новы. По-новому, своеобразно в этой опере Верди сочетается трагическое с комическим: грациозные шутки пажа Оскара, комические эпизоды в мрачной сцене у колдуньи, злой смех заговорщиков в трагической кульминации третьего действия - все эти комедийные моменты контрастно оттеняют наиболее мрачные ситуации драмы.

"Бал-маскарад"- полная противоположность своему непосредственному предшественнику "Симону Бокканегре". По характеру контрастной драматургии, по яркости, живости и стремительности драматического развития эта опера ближе всего соприкасается с "Риголетто". Однако скрибовские характеры не имеют определенности и рельефности характеров пьесы Гюго. Это сказалось и на опере Верди, прежде всего в обрисовке центрального персонажа. Частично сходны в своем легкомыслии и галантном изяществе герцог в "Риголетто" и Ричард в "Бале-маскараде". И хотя образ Ричарда, с его мелодическим разнообразием, намного богаче, тем не менее в его облике меньше цельности и реалистической убедительности. Не случайно к наименее ярким страницам оперы относится заключительная сцена финала: сраженный кинжалом Ренато, мстящего за честь жены, Ричард умирает, прощая убийцу, который раскаивается, убедившись в неосновательности своих подозрений.

И тем не менее в партии Ричарда немало страниц обаятельной и драматически правдивой музыки. Вердиевская музыка заставляет поверить, что этот баловень судьбы, с его любовью к легким радостям жизни, с изящным юмором (квинтет во втором действии), с беспечной отвагой (рыбачья песня, там же), способен и к поэтической, возвышенной лирике, и к благородным порывам (сцена и дуэт с Амелией в третьем действии).

"Бал-маскарад" отмечен высокой зрелостью мастерства. Тонко проработанный оркестр, великолепные контрастные ансамбли, отточенность музыкального письма, лаконичность формы сочетаются в этой опере с богатством ярких, запоминающихся характерных мелодий, с разнообразием бытовых жанров, с драматической яркостью действия.

Превосходная увертюра основана на контрастном сопоставлении и развитии двух главнейших тем оперы. Первая - затаенно-враждебная тема заговорщиков:

82. Allegro assai moderato
82. Allegro assai moderato

Вторая тема увертюры - поэтическая мелодия любви Ричарда:

83. Allegro assai moderato
83. Allegro assai moderato

В полифонической теме заговорщиков, с ее острым и настойчивым ритмом, с ее приглушенной звучностью, есть нечто от сумрачного гротеска. В ней, как и во всей обрисовке заговорщиков, можно видеть своеобразную драматизацию жанровых элементов оперы-буффа.

К великолепным удачам драматургии "Бала-маскарада" относится эта тема, приобретающая значение важнейшего лейтмотива оперы. Воплощая темные силы, тяготеющие над судьбой Ричарда, она появляется во всех узловых моментах драмы.

Она звучит угрожающе и в хоре заговорщиков в сцене ночного свидания Ричарда и Амелии (третье действие). Она возвращается (в оркестре) и в первой картине последнего действия, когда Ренато решается на убийство Ричарда.

В интродукции, в которую перерастает увертюра, тревожная тема заговорщиков вплетается в идиллически светлые звучания хора друзей, ожидающих пробуждения Ричарда.

Полифонически соединенная с темой любви, она предваряет первое появление верного Ренато, предупреждающего Ричарда о заговоре (действие первое):

84. Allegro assai moderato
84. Allegro assai moderato

Идиллический хор интродукции воспринимается как один из штрихов в экспозиции облика Ричарда Варвика, широко показанного в первом действии: он благороден, отзывчив, беспечно отважен, он любит радости жизни. Характерный штрих в обрисовке основного героя и окружающей его атмосферы "галантного" века - изящный, оживленный финал первого действия: Варвик и его друаья предвкушают новое веселое приключение: они посетят в масках колдунью Ульрику.

В первом действии даны портретные зарисовки и других действующих лиц оперы - благородного преданного Ренато, заговорщиков, ожидающих благоприятной минуты для своей мести. Подобно Спарафучилле и Маддалене в "Риго-летто", Самуил и Том в "Бале-маскараде", с их ритмически колючими унисонами, воспринимаются как гротесковые маски итальянской оперы-буффа. Здесь появляется и новый в галерее вердиевских героев облик грациозного и резвого пажа Оскара. В музыкально-сценической характеристике этого персонажа, возникшего, может быть, не без влияния комических опер Обера, в его лукавом изяществе композитор предвосхищает жизнерадостный юмор своей последней оперы - "Фальстафа". Юный задор, лукавый смех песенок Оскара вносят свет в мрачно-приподнятую атмосферу драмы. Партию Оскара Верди и сам считал своей бесспорной удачей.

Колдовская, зловещая таинственность сцены у Ульрики (второе действие) составляет эффектный контраст к праздничному настроению финальной сцены первого действия. Чрезвычайно эффектна вся сцена гадания, начиная от мрачного оркестрового вступления и кончая шедевром ансамблевого письма - заключительным квинтетом. Надо сказать, что еще в работе над либретто Верди уделял большое внимание выявлению в ансамблевых сценах характеров действующих лиц. Недаром ансамбли "Бала-маскарада" выделяются сценической живостью образов. С особым вниманием Верди работал над заключительным ансамблем второго действия. Этот великолепный квинтет - один из ярчайших эпизодов оперы. Верди требовал от либреттиста, чтобы в этой сцене были обрисованы беспечное равнодушие Ричарда, пренебрегающего прорицанием колдуньи, изумление Ульрики, страх заговорщиков.

В таинственном оркестровом вступлении к сцене гадания зловеще, как голос судьбы, звучат, упорно повторяясь, краткие приглушенные фразы:

85. Andante sostenuto
85. Andante sostenuto

Котел с волшебными травами дымится над очагом. Озаренная зловещими отблесками пламени Ульрика вызывает духа тьмы. В "заклинании" нетрудно увидеть нити, связывающие его с образами вердиевских ведьм - предсказательниц судьбы Макбета; в то же время в сумрачно-величественном колорите "заклинания" есть нечто предвещающее фанатическую патетику Рамфиса в святилище Ра (вплоть до интонационного сходства). Ульрика появляется в опере лишь один раз, но зловещий мотив судьбы, возникший в оркестровом вступлении как сквозная тема сцены гаданья, и в дальнейшем имеет большое значение. Как и "подстерегающая" тема заговорщиков, он воплощает темные силы, тяготеющие над судьбой героя.

Нередко о нем напоминают лишь ритмические очертания; полностью он звучит вновь в трагической сцене четвертого действия, когда Ренато приказывает жене вынуть жребий, который решит, от чьей руки суждено погибнуть Ричарду.

В сцене у колдуньи впервые в опере появляется любящая и мятущаяся Амелия. Ее обаятельно-целомудренному облику отданы лучшие лирические страницы оперы. С большой правдивостью раскрывается ее душевный мир в этой сцене: Амелия пришла к Ульрике в надежде возвратить утраченное душевное спокойствие.

В лирических страницах музыки, принадлежащей Амелии, Верди расширяет круг привычных для него интонаций, обогащая свою музыкальную речь новыми для него славянско-распевными оборотами, в которых можно почувствовать близость к русской песне-романсу. Близость эта ощущается в горестных интонациях обращения Амелии к Ульрике:

86. Allegro agitato e prestissimo
86. Allegro agitato e prestissimo

Песенная простота соединяется с тонкой речевой выразительностью в арии Амелии в третьем действии.

В глухом, пустынном месте в полночь Амелия ищет траву забвения, которая, по обещанию колдуньи, спасет ее от запретной любви к Ричарду:

87. Andante
87. Andante

К лучшим лиричиским страницам вердиевской музыки относится вся эта сцена начиная от симфонической прелюдии до сцены встречи Амелии с Ричардом.

Взволнованная музыка прелюдии живописует зловещий пейзаж, она говорит и о душевном смятении героини: полускрытая облаками луна бросает отсветы на белеющие в стороне столбы виселицы. Полночь. Трепещущей женщине чудятся призраки. Смятенная музыка вступления перерастает в трепетно-просветленную мелодию молитвы Амелии. Противоречивые чувства, наполняющие ее душу, переданы в свободно развивающейся арии. Амелия прощается с любовью, которая принесла ей и счастье и душевные муки. Не уступает по драматической выразительности и последующая сцена-дуэт Амелии и Ричарда. В воздушных очертаниях мелодии, завершающей этот дуэт, Верди предвосхищает просветленную "отрешенность" финальной арии Елизаветы в "Доне Карлосе" и до некоторой степени заключительный дуэт из "Аиды".

Кульминация драмы - финальный квартет третьего действия, основанный на разительном эмоциональном контрасте. Ренато, выследивший заговорщиков, желая спасти жизнь Варвика, отдал ему свой плащ и поклялся проводить его спутницу до города. Ренато и Амелию окружают заговорщики. Амелия роняет вуаль, скрывавшую ее лицо. Отчаяние и гнев Ренато, убежденного в измене жены, и ужас Амелии составляют страшный контраст к саркастическому смеху заговорщиков, издевающихся над ночной прогулкой супругов (ситуация, перекликающаяся с квартетом в финале "Риголетто").

Образ Ренато, самоотверженного друга, получит у Верди дальнейшее развитие в благородном облике маркиза Позы. Трагической силы достигает музыка Ренато в его знаменитой арии мести (четвертое действие) перед портретом Ричарда. Гнев, горечь, негодование против предателя дружбы сменяются тоской по утраченному счастью. Не уступает по драматической силе и следующая за арией Ренато сцена заговора: по приказанию мужа Амелия тянет жребий, кому из заговорщиков суждено стать убийцей Варвика. В великолепном финальном квинтете трагическое душевное состояние Ренато и Амелии оттеняется беззаботной радостью Оскара, явившегося с приглашением на бал-маскарад. Здесь Верди блестяще разрешил задачу соединения в ансамбле двух сопрано (Амелия и Оскар), не теряющих при этом своей индивидуальной выразительности.

Особую непринужденность и живость музыке "Бала- маскарада" придает широкое использование песенных и танцевальных жанров. Хор в интродукции к первому действию - колыбельная; наиболее обаятельная страница музыкальной характеристики Ричарда - романтическая рыбачья песня-баркарола (второе действие); в оркестровой музыке, сопровождающей появление Амелии у гадалки (в том же действии),- явные отзвуки цыганского романса.

И трагическая развязка оперы совершается на фоне бальной музыки.

Костюмированный бал с традиционными убийцами в масках, эта эффектная, но отнюдь не оригинальная ситуация, использованная в свое время в "Сицилийской вечерне", получила новый поворот в последнем действии "Бала- маскарада". Среди сумятицы маскарада в толпе веселящихся масок заговорщики тщетно пытаются угадать маску, скрывающую их жертву. Грациозная песенка-вальс Оскара, уклоняющегося с лукавыми шутками от вопросов Ренато,- одна из лучших зарисовок шаловливого облика юного пажа:

88. Allegretto
88. Allegretto

Заключительный дуэт Ричарда и Амелии, предупреждающей его о заговоре, идет в ритме мазурки. Их взволнованный, выразительный диалог естественно вплетается в изящные очертания танца.

Для обрисовки характеров, очерченных с большим мелодическим богатством, Верди с чуткостью тонкого художника обращается и к помощи оркестровых тембров. Жизнерадостность юного Оскара подчеркивается блестящим тембром флейты-пикколо, трогательная лирика арии Амелии (третье действие) - поэтической звучностью английского рожка; тема заговорщиков - приглушенной стаккатирующей звучностью струнных в низком регистре: нередко она окрашивается и в глуховатый тембр фагота.

"Бал-маскарад" совсем не похож ни по содержанию, ни по характеру самой музыки на своего предшественника, "Симона Бокканегру". Тем не менее в обеих операх сказалось в известной мере воздействие большой оперы. "Симона Бокканегру" сближает с ней историчность, широко разработанные народные сцены, которые сочетаются, однако, с более глубоким психологизмом (особенно в образе Бокканегры). "Бал-маскарад", по существу, продолжает линию романтической оперы "Эрнани" - "Риголетто", но с отклонением в сторону эффектной театральности французской большой оперы.

После "Бала-маскарада" в творческой деятельности Верди наступает более длительный перерыв. В ближайшие годы музыка в его жизни оттеснена на задний план политическими событиями. Борьба за национальное освобождение и объединение вновь разгоралась в Италии.

В течение 50-х годов в стране вспыхивали отдельные восстания; многие из них были организованы мадзинистами. Но Мадзини, находившийся после разгрома Римской республики вновь за границей и поддерживавший оттуда революционное движение, не умел организовать массовую революционную борьбу; "он (Мадзини.- Л. С.) забывает,- писал К. Маркс,- что ему следовало бы обратиться к крестьянам, к этой веками угнетаемой части Италии, и, забывая об этом, он подготовляет новую опору для контрреволюции. Г-н Мадзини знает только города с их либеральным дворянством и их "просвещенными гражданами"*. Именно отсутствие организации массовой революционной борьбы повернуло освободительное движение на иной путь. Сардинский министр Кавур, добивавшийся объединения Италии под властью пьемонтской монархии, в июне 1858 года заключил тайное соглашение с Наполеоном III о совместной войне против Австрии. Он искал союзника там, где, по мнению Мадзини, можно было найти оружие и против Австрии и против революции.

*(Письмо К.Маркса к Иосифу Вейдемейеру от 11 сентября 1851 года (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 27. М., 1962, с. 507).)

Война началась в апреле 1859 года. В Буссето, находившемся в зоне австрийского господства, наступили тревожные дни. "Здесь письма вскрывались самым наглым образом,- писал Верди спустя несколько месяцев,- и некоторые так и доставлялись открытыми, тогда как другие уничтожались" (23 июня 1859 года).

Положение Верди стало опасным, так как известна была его близость к прогрессивным кругам борцов за независимость Италии. Верди вынужден был уничтожить переписку с друзьями-революционерами; получив анонимное предупреждение об угрозе обыска, он провел бессонную ночь, перебирая вместе с Джузеппиной и сжигая все "компрометирующие" документы.

Удачное начало войны сулило близкое освобождение от австрийского ига. Союзные войска успешно продвигались. Отважно сражались отряды добровольцев под руководством Джузеппе Гарибальди.

Верди с волнением следит за победами итальянских и французских войск; он завидует своим друзьям-добровольцам и гордится ими: "Третьего дня бедный священник (единственный верующий во всей местности) передал мне поклон от Монтанелли, которого он встретил в Пьяченце простым солдатом среди добровольцев. Престарелый профессор отечественного права подает благородный пример! Это прекрасно, это величественно! Я могу только восхищаться им и ему завидовать! О, если бы я был здоровее, я тоже был бы с ним!" (23 июня 1859 года).

Июньские победы (под Маджентой и Сольферино) подняли к восстанию Тоскану, Парму, Модену и Романью. Австрийские власти бежали. В начале июня итальянские и французские войска во главе с Виктором Эммануилом и Наполеоном III, приветствуемые жителями города, вошли в освобожденный Милан. В торжественном воззвании Наполеон III призывал итальянский народ к объединенной борьбе за свободу страны. "Даже у нас, в этом забытом углу,- пишет Верди,- произошло и происходит столько событий и столько тревог... Кто бы поверил в такое великодушие со стороны наших союзников? Что касается меня - каюсь в этом моем огромнейшем грехе,- то я не верил в поход французов в Италию и ни в коем случае не надеялся на то, что они, не преследуя захватнических целей, прольют свою кровь за нас. (...) Надеюсь, что Наполеон не опровергнет Миланского воззвания. Тогда я буду обожать его, как обожал Вашингтона, и даже больше..." (23 июня 1859 года).

Верди принимает деятельное участие в общественной жизни. Вместе со своим ближайшим другом Барецци он организует подписку в помощь раненым и сиротам погибших за освобождение родины. Верди на собственные средства закупает через гарибальдийцев английское оружие для организованной в Буссето национальной гвардии. Он был убежден, что народ должен быть хозяином у себя дома (письмо от 28 апреля 1860 года). Разочарование в великодушии союзников наступило очень скоро: Наполеон III вступил в тайные переговоры с австрийским императором. 11 июля в Виллафранке был заключен сепаратный мир Франции с Австрией, в результате которого Венеция была возвращена Австрии. Это позорное соглашение вызвало негодование в итальянском народе. Гарибальди отказался от чина генерала сардинской армии и удалился в добровольное изгнание на остров Капрера. Горечь и возмущение слышны в письме Верди к Кларине Маффеи: "Мир заключен... Где же в таком случае столь долгожданная и обещанная независимость Италии? А как же Миланское воззвание? Разве Венеция не та же Италия? (...) Столько крови пролито ни за что! Бедные юноши, обманутые в своих надеждах! И Гарибальди, который пожертвовал даже своими постоянными и неизменными убеждениями в пользу короля и не достиг желанной цели! Можно с ума сойти!" (14 июля 1859 года).

Революционное движение в Тоскане, Парме и Модене привело к свержению правительств. Но Пьемонт сумел использовать создавшееся положение. Умеренные либералы овладели революционным движением и добились подчинения восставших областей Сардинскому королевству. Кавур "твердо решил аннексировать одну за другой те части итальянской территории, которые могут быть завоеваны мечом Гарибальди или вырваны из вековой зависимости народными восстаниями"*,- писал К. Маркс.

*(Маркс К. Интересные новости из Сицилии.- Маркс К,, Энгельс Ф. Соч., т. 15, с 94.)

Вопрос присоединения к Пьемонту Пармского герцогства (в состав которого входит Буссето) решился голосованием. Деятельный соратник революционеров - борцов за освобождение Италии, Верди голосует, однако, за объединение под властью монарха; в числе пяти депутатов от Буссето он едет в Турин к королю с мандатом о присоединении. Верди был глубоко убежден, что руководство экономически передового, процветающего Пьемонта приведет к возрождению Италии. "Наконец настанет день, когда мы тоже сможем сказать, что принадлежим к великой и благородной нации",- пишет по этому поводу композитор (5 сентября 1859 года). Верди проявил здесь непоследовательность, вытекающую из ограниченности его мировоззрения. Он поступил, как и многие лучшие из его современников. Даже герой национального освобождения Гарибальди жертвовал неоднократно интересами дела революции ради союза с сардинской монархией, так как ошибочно видел в ней основную силу объединения страны.

Летом 1860 года Гарибальди, покинув свое добровольное изгнание, с тысячей отважных волонтеров поспешил на помощь крестьянскому восстанию в Сицилии. В походе "тысячи" участвовали и русские добровольцы, среди них знаменитый русский ученый И. И. Мечников.

Тайно вернувшийся из изгнания Мадзини, скрываясь в Генуе, принимал деятельное участие в подготовке революционного похода Гарибальди. В августе "тысяча" Гарибальди разрослась до 25 тысяч повстанцев. Гарибальди одержал блестящую победу над войсками неаполитанских Бурбонов. Приветствуемый народом, он занял Неаполь. По требованию Кавура Гарибальди впустил сардинские войска в Неаполь и добровольно сложил с себя диктаторские полномочия. Во имя объединения Италии он передал власть над югом Виктору Эммануилу. Под сильным давлением пьемонтского правительства Южная Италия присоединилась к Сардинскому королевству (21 октября 1860 года), а Гарибальди "благодарное" правительство предложило вернуться на остров Капреру.

В конце 1860 года был создан первый национальный парламент объединенной Италии. Верди был избран членом совета парламента и депутатом от провинции Буссето. Сначала Верди решительно снял свою кандидатуру, но потом уступил настойчивым просьбам Кавура, который писал ему, что "славное имя Верди принесет пользу Италии"*. Верди находился под обаянием этой незаурядной личности. Несомненно, он идеализировал хитрого сардинского министра, не замечая захватнических тенденций его политики. В лице Кавура он ценил деятельного поборника объединения и экономического укрепления страны.

*(Цит. по кн.: Toye F. Vedi, р. 113.)

В феврале 1861 года Верди едет в Турин на открытие парламента. Хотя Верди утверждал, что не чувствует призвания к общественной деятельности, тем не менее, став членом парламента, он отнесся серьезно к своим обязанностям. Верди разработал проект реорганизации музыкальных учреждений в Италии, который он обсуждал с Кавуром. По мнению Верди, консерватории городов должны находиться в ведении государства и иметь постоянную связь с театрами, чтобы при консерваториях в вечерних музыкальных школах могли воспитываться на государственные средства одаренные музыканты. В открытых голосованиях народ должен избирать лучших певцов и инструменталистов. "Если бы Кавур был жив,- говорил Верди впоследствии,- план мог бы быть реализован. С другими министрами это было невозможно" (15 марта 1876 года).

После смерти Кавура (июнь 1861 года) Верди отстранился от государственной деятельности в парламенте. Нерешительность итальянских министров, мелочные внутрипар-ламентские дрязги и раздоры отталкивали композитора, которого в Кавуре особенно привлекала его кипучая энергия. "Что они делают в парламенте?- писал Верди близкому другу, писателю-патриоту Опрандино Арривабене.- Я вижу, что они только непрестанно ссорятся и тратят зря время" (20 июля 1862 года). Верди оставался членом парламента еще несколько лет; лишь в 1865 году, при новых выборах, ему удалось добиться освобождения от звания депутата.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"