Глава тринадцатая. "Симон Бокканегра"

Верди провел в Париже около двух лет. Длительное отсутствие композитора начинало вызывать на его родине опасения, как бы, подобно знаменитому Россини, Верди не покинул Италию ради Парижа. Опровергая эти предположения, Верди писал Кларине Маффеи: "Пустить корни? Немыслимо - кстати, зачем мне это? Для чего? С какой целью? Ради славы? Я в нее не верю. Ради денег? Я зарабатываю столько же, а может быть, и больше в Италии. Кроме того, если бы я даже этого хотел - повторяю - это немыслимо. Я слишком люблю мою пустыню и мое небо (...). Скажу вам одно: что у меня самое яростное, самое страстное желание вернуться домой!" (2 марта 1854 года). Тоска по родине сквозит во многих письмах Верди из Парижа.

И тем не менее в эти годы Верди бывает в Париже очень часто. На сценах парижских театров идут его оперы. Но не только работой наполняется жизнь композитора в этом центре европейской культуры. Верди посещает театры, выставки и концерты.

В письмах Верди разбросаны меткие замечания наблюдательного художника об искусстве. В одном из парижских писем к Маффеи он пишет: "Ристори производит здесь фурор, и я испытываю от этого большое удовольствие. Она совершенно уничтожила Рашель и действительно во многом ее превосходит. Сами французы - нечто неслыханное!- признают это. Разница между ними та, что у Ристори есть сердце, а у Рашель на этом месте - кусок пробки или мрамора.

Я еще не рассмотрел выставки (Всемирная Парижская выставка 1855 года.- Л. С.). Пробежал только по залам, где выставлены произведения итальянского искусства. Признаюсь с огорчением: желал бы лучшего. Тем не менее имеется нечто прекрасное, совершенное, а именно: "Спартак" работы Вела. Слава ему" (28 июня 1855 года).

В Париже у Верди немало друзей. В каждый из приездов в Париж Верди находит время для дружеских встреч с Россини. Он бывает на его знаменитых музыкальных субботах, где собирался цвет художественного и литературного Парижа, где можно было встретить Берлиоза, Мейербера, Сен-Санса, Обера, Доре, где пели Дж. Гризи, А. Патти и другие знаменитые певцы того времени.

После постановки "Сицилийской вечерни", летом, Верди лечится на бельгийском курорте в Энгьен. Конец года занят переработкой для итальянской сцены этой оперы, принесшей композитору немало неприятных минут.

"Не занимаюсь ничем, не читаю, не пишу,- писал Верди, вернувшись домой, К. Маффеи.- Брожу по полям с утра до вечера и стараюсь - до сих пор безуспешно - вылечиться от тошноты, которая осталась у меня после "Сицилийской вечерни". Распроклятые оперы..." (1 апреля 1856 года).

Но отдых был непродолжителен. Верди вскоре начал переработку "Стиффелио". Вновь оживилась и переписка с Сомма о "Короле Лире", который продолжал занимать едва ли не первое место в помыслах композитора. И судя по тому, что в конце 1856 и в 1857 году Верди вел переговоры о постановке этой оперы на сцене San Carlo, можно думать, что к этому времени музыка в большей части была уже написана. Однако в театре не оказалось нужных для оперы голо-сов. Верди считал, что для роли Лира необходим "большой баритон". Не было и подходящего контральто для роли шута, и, главное, в роли Корделии Верди не желал видеть никого, кроме М. Пикколомини - лучшей исполнительницы роли Виолетты. А ангажировать Пикколомини театр не имел возможности. Постановка "Лира" не состоялась.

С августа 1856 года начинается также работа над новой оперой. "Симон Бокканегра"- второе обращение Верди к драматургии А. Гутьереса. Кроме того, он переделывает для сцены парижской Grand Opera "Трубадура".

Осенью ради постановки "Трубадура" Верди вновь едет в Париж. 12 января 1857 года "Трувер" (французский вариант "Трубадура") с успехом появляется на сцене.

В Париже Верди продолжает работать и над "Симоном Бокканегрой", которого заканчивает зимой 18 57 года в Сант-Агате. В этом же году он закончил "Арольдо" (новый вариант "Стиффелио").

Может показаться странным, что композитор, столь требовательный к либретто, вернулся к опере с таким бездейственным сюжетом и потратил немало труда на ее переработку. Но напомним, что внутреннему миру человека в эти годы Верди уделял большое внимание. И в течение 50-х годов, после создания "Травиаты", он неоднократно возвращался к мысли о лирико-психологической теме. В письмах к Сомма Верди говорил о желании создать "простую и нежную драму, вроде "Сомнамбулы"" (7 апреля 1856 года), просил найти для него "не "зрелищный сюжет", а нечто основанное на чувстве" (20 ноября 1857 года). Несомненно, что в "Стиффелио" Верди привлекала именно эта сторона сюжета.

Постановка "Арольдо" задержалась до осени 1857 года (16 августа, в новом театре в Римини). В том же году, на несколько месяцев раньше (12 марта 1857 года), на сцене венецианского театра La Fenice пошел "Симон Бокканегра" (либретто Пиаве по драме Гутьереса). Публика холодно встретила новую оперу Верди. Многие находили ее слишком мрачной и переполненной монотонными речитативами; из- за недостатков либретто трудно было понять, что происходит на сцене, уследить за ходом событий. Но чуткие музыканты оценили высокие достоинства оперы, и в прессе "Симон Бокканегра" получил сочувственные отклики. Отмечалась глубокая философичность музыки Верди, ее верность духу драмы, благородство, простота и изящество стиля, новизна прекрасных мелодий, богатство партитуры; писали даже, что это наиболее вдохновенное из его созданий. Сам Верди любил "Симона Бокканегру", хотя упреки в монотонности оперы считал справедливыми. И все же не в коренных дефектах оперы, а главным образом в неудачном выборе исполнителей усматривал он причину ее неуспеха.

Много лет спустя Верди вернулся к "Симону Бокканегре", как это было с "Макбетом". Но переработка была намного более радикальной. Вторую редакцию "Симона Бокканегры" Верди сделал в 1881 году, то есть через десять лет после "Аиды" и незадолго до сочинения "Отелло". Таким образом, опера, характеристику которой мы даем на основе второй редакции, соединяет черты двух далеко отстоящих один от другого периодов творчества Верди и почти в равной мере может быть отнесена и к 50-м годам, и к последнему десятилетию его творчества.

Либретто переработал талантливый поэт и композитор Арриго Бойто. Он существенно улучшил наивное, драматургически вялое и запутанное либретто Пиаве, добавив ряд сцен, разъясняющих ход действия, углубив и развив образы действующих лиц. Верди внес еще более значительные изменения в партитуру: некоторые из лучших сцен оперы написаны заново, кое-что уничтожено: изъята малозначительная прелюдия, построенная на основных темах оперы, балет африканских корсаров - дань условностям французской большой оперы и некоторые другие эпизоды. Многое существенно переработано. Смелые гармонические находки сочетались в первой редакции с элементарными порой аккомпанементами. Во второй редакции усилилось значение оркестра, который приобрел новую драматическую выразительность; путем интонационного родства и тематических реминисценций усилилась связь между отдельными эпизодами оперы, укрепилась ее драматургия. Изменился и характер декламационного письма: речитативы приобрели психологическую тонкость зрелого стиля Верди. Тем не менее полностью избавить оперу от первоначальных драматургических дефектов Верди и Бойто не удалось. И хотя переработанный "Симон Бокканегра" имел огромный успех^*, он не завоевал столь широкой популярности, как многие другие, более доступные оперы Верди.

^*("Симон Бокканегра" в новой редакции был поставлен на сцене La Scala 24 марта 1881 года, под управлением Ф. Фаччо, с участием замечательных певцов: Мореля (Бокканегра), Э. Решке (Фиеско), Таманьо (Габриэле Адорно). Лист написал свою последнюю оперную парафразу на возобновленного "Симона Бокканегру". "Следует отметить, как точно вслушивался старый маэстро в обогащенный мир гармоний старика Верди"^**,- пишет венгерский исследователь творчества Листа Б. Сабольчи. )

^**(Сабольчи Б. Последние годы Ференца Листа. Будапешт, 1959, с. 67.)

Симон Бокканегра - лицо историческое; в 1339 году, в разгар борьбы между гвельфами и гибеллинами, восставшие народные массы - генуэзские матросы и ремесленники,- свергнув власть аристократов, избрали Бокканегру первым пожизненным дожем Генуи. Достойный современник Риенци и Петрарки, Бокканегра стал выдающимся по воле и уму правителем. Он сумел на некоторое время смягчить раздоры между гвельфами и гибеллинами. Под правлением Бокканегры Генуя достигла большого могущества.

В драме Гутьереса Верди привлекла не только созвучная современности историческая основа - междоусобные распри, испокон веков мешавшие объединению Италии. Верди был увлечен центральным образом Бокканегры - глубоко чувствующего и страдающего человека, отважного героя и мудрого правителя.

Задача воплотить в музыке новые характеры, новые ситуации влекла за собой для Верди неизбежно и поиски новых форм. "Как ты превосходно заметил, в этом Симоне есть нечто своеобразное,- писал Верди Пиаве во время работы над либретто.- Поэтому необходимо, чтобы и форма как всего либретто, так и отдельных его частей была как можно более своеобразной" (3 сентября 1856 года).

В драме Гутьереса, а также в опере Верди историческая основа обросла вымыслом. У Гутьереса и Верди Бокканегра - отважный корсар, оказавший Генуэзской республике большую услугу в борьбе с африканскими пиратами.

На улицах Генуи радостное оживление. Народ добивается смены дожа: вместо аристократа Фиеско выдвигают вернувшегося из дальнего плавания Симона Бокканегру. А во дворце Фиеско только что умерла заточенная отцом его дочь Мария, возлюбленная Симона и мать его таинственно похищенного ребенка. Горе и непримиримая ненависть Фиеско, который проклинает соблазнителя дочери, отчаяние Бокканегры, потерявшего и возлюбленную, и ребенка, составляют контраст к радостному шуму улицы, приветствующей нового дожа. Таково главное содержание пролога оперы. Основные три акта оперы отделены от пролога периодом в двадцать пять лет.

Первое действие. Симон Бокканегра встречает свою пропавшую дочь. Считая себя сиротою, Амелия воспитывается во враждебной дожу-демократу семье аристократов Гримальди. Счастье отца, нашедшего дочь, осложняется рядом обстоятельств: руки Амелии домогается приверженец дожа Паоло; но Амелия любит врага своего отца Габриэле Адорно, который вместе с престарелым Фиеско, скрывающимся под именем патера Андреа, участвует в заговоре против дожа. Отвергнутый Амелией и не получивший в своих домогательствах поддержки дожа, Паоло, затаив злобу против Бокканегры, делает неудачную попытку похитить девушку, которую спасает Габриэле. Происходит вооруженное столкновение, вызвавшее новую вспышку вражды между гвельфами и гибеллинами. Призывы дожа к миру встречают враждебный ропот в народе. Подстрекаемые изменником Паоло, генуэзцы требуют войны с соперницей Генуи - Венецией.

Второе действие. Паоло замышляет погубить Бокканегру. Он всыпает медленно действующий яд в кубок, приготовленный для дожа. В то же время, не уверенный в том, что Бокканегра выпьет напиток, он освобождает из-под стражи Габриэле, арестованного за участие в стычке гвельфов и гибеллинов. Паоло внушает юноше, что дож - его счастливый соперник, соблазнивший Амелию, которая находится во дворце Бокканегры. С помощью Паоло Габриэле тайно проникает в покои дожа, чтобы убить его. Но Амелия, узнавшая о намерении своего возлюбленного, спасает отца, бросаясь между Габриэле и спящим дожем. Дож прощает юношу и отдает ему руку Амелии. События близятся к счастливой развязке. Но отравленный кубок выпит, и часы Бокканегры сочтены.

Развязка драмы, по существу, произошла уже во втором акте. В третьем действии, которое воспринимается как эпилог оперы, Генуя празднует бракосочетание Амелии и Габриэле. С улицы доносятся голоса народа, приветствующего дожа. Уличенный в государственной измене подстрекатель восстания Паоло, которого ведут на казнь, сообщает Фиеско, что Бокканегра отравлен. Перед дожем, который уже чувствует приближение смерти, появляется Фиеско. Бокканегра спешит открыть ему, что нашел свою пропавшую дочь. Он умирает примиренным со своим врагом, прощается с Амелией и передает управление Генуей Габриэле Адорно.

Главнейший дефект либретто "Симона Бокканегры" заключается в статичности, в тяжеловесности недостаточно контрастного действия, лишь частично искупаемых динамикой отдельных сцен.

Составляя либретто, Пиаве не избежал драматургических ошибок, допущенных им в "Трубадуре": многие значительные события не показаны на сцене. Из рассказа Паоло мы узнаем о несчастном союзе Бокканегры и Марии Фиеско (пролог); из рассказа Бокканегры (там же) - о похищении ребенка. Из рассказа Амелии выясняется, что она дочь Бокканегры (первое действие); в том же действии за сценой происходит и похищение Амелии подкупленными Паоло людьми (первое действие). И измена Паоло, за которую он осужден на казнь, выясняется лишь из его разговора с Фиеско (третье действие). В первоначальном же варианте не было и прекрасной находки Бойто - сцены-монолога Паоло, всыпающего яд в кубок дожа (начало второго действия), без которой действие было совсем неясным.

К лучшим достижениям второй редакции относятся замечательная сцена в сенате (первое действие), добавленная по инициативе композитора, и сцена-монолог в спальне дожа (второе действие), где наиболее богато очерчен облик Бокканегры.

Из сказанного ясно, что либретто "Симона Бокканегры", даже после значительно улучшивших его изменений Бойто, было далеко от драматургических идеалов Верди. Тем не менее длинноты и запутанность действия не помешали Верди создать в этой опере ряд великолепных в своей сумрачной красоте музыкальных картин, вылепить необычный и прекрасный образ Бокканегры.

"Симон Бокканегра"- сочинение новаторское и весьма значительное. Его место среди опер 50-х годов равно по значению месту, занимаемому "Макбетом" среди опер 40-х годов. Эта опера, не будучи написанной на шекспировское либретто, по существу продолжает линию шекспировских опер Верди.

Нет сомнения, что без длительной работы над "Королем Лиром" Верди не смог бы создать образ столь глубокий и сильный, как образ Бокканегры, и не случайно Верди вернулся к "Симону Бокканегре" на подступах к своей лучшей шекспировской опере - "Отелло". Историчность, широко разработанные народные сцены сочетаются в "Симоне Бокканегре" с новым для Верди углубленным психологизмом.

Колорит сумрачной "балладной" романтики царит в прологе к опере, в котором Бокканегра является в облике страдающего благородного героя. Его предшественники - Эрнани, Манрико, но ближе к нему элегически-мятущиеся образы разлученных с их возлюбленными Альваро в "Силе судьбы" и инфанта в опере "Дон Карлос". Близость этих образов более всего ощутима при сравнении темы дона Карлоса, который тщетно ищет забвения своему горю (Andante Карлоса в сцене в монастыре, первое действие), с темой тоскующего по Марии Бокканегры:

70. Allegro moderato

Однако основное место в прологе принадлежит не столько Симону, сколько отцу его возлюбленной, суровому, неумолимому мстителю Фиеско.

Сумрачно-трагическая, "роковая" атмосфера сопутствует образу Фиеско, соединяющему черты Сильвы и Монтероне. Первая характеристика Фиеско - тяжелые аккорды, сопровождающие его появление в прологе:

71. Andante sostenuto

Они вводят в центральную сцену пролога: трагический монолог Фиеско звучит на фоне горестных восклицаний женского хора (плач об умершей Марии) и сурового унисона "Miserere". Но лучшее в характеристике Фиеско - два дуэта его с Бокканегрой, первый - в прологе, когда, глухой к мольбам Симона о прощении, он проклинает соблазнителя своей дочери, второй - в последнем действии, где он появляется перед отравленным дожем как вестник приближающейся смерти. И здесь образу Фиеско сопутствуют тяжелые аккорды с суровыми и жесткими гармониями^*:

^*(Фиеско появляется перед Бокканегрой, чтобы сказать ему, что тот отравлен и скоро умрет: "Напрасно зовешь стражу, убей меня потом, но прежде выслушай!")

72. Allegro moderato

Любопытно отметить, что характерные гармонии, связанные с обликом Фиеско, возникают из своеобразного применения квартсекстаккордов и терцквартаккордов. В финальном дуэте необычность голосоведения усугубляется суровой окраской дорийского лада.

Нужно сказать, что эти своеобразные гармонии относятся еще к первой редакции оперы. "Симон Бокканегра" и в первоначальной редакции решительно выделяется среди опер того периода психологической меткостью и смелостью гармоний. Верди не боится острых диссонансов там, где этого требует ситуация.

"Терпкие", "горькие" гармонии в финальном дуэте Бокканегры и Фиеско говорят и о разрушительной работе яда в крови умирающего дожа, и о душевной боли Фиеско^*:

^*(Бокканегра. "Ты плачешь!.. Ты плачешь!..")

73. Allegro assai

Как пример редкой "отзывчивости" гармоний можно привести печальную фразу Амелии, так тонко выделенную темной краской на поэтически-мечтательном фоне ее ариозо (первое действие)^*:

^*(Перевод текста: "Темная, ужасная ночь...")

74. Lento assai

В музыке, связанной с образом Амелии, столь близким к образу Джильды, много грации, изящества, трогательной поэтичности. Такова вся сцена в саду Гримальди, предваряемая оркестровым вступлением-ноктюрном, ариозо Амелии, ее любовный дуэт с Габриэле и сцена встречи с отцом. В этой сцене-дуэте раскрывается новая грань в образе Бокканегры - любящего отца.

Образ Бокканегры обогащается действенными чертами в сцене в сенате (финал первого действия). Эта сцена, появившаяся лишь во второй редакции, возникла по замыслу композитора. Обдумывая переработку оперы, Верди писал издателю Джулио Рикорди: "В этом акте следовало бы найти нечто, что придало бы разнообразие и некоторую живость слишком мрачному колориту драмы. Но как это сделать?" (20 ноября 1880 года). Верди останавливается на мысли дать большую ансамблевую сцену - обсуждение в сенате назревающей войны между Генуей и Венецией.

"По этому поводу,- пишет он,- мне вспоминаются два изумительных письма Петрарки: одно - написанное дожу Бокканегре, другое - дожу Венеции, в которых поэт говорит дожам, что они затевают войну братоубийственную, ибо оба являются сынами одной матери - Италии. Бесподобно для того времени ощущение родины как единой Италии!" (там же).

Эта монументальная многоплановая сцена полна динамики. Основные действующие лица в этой сцене - правитель Бокканегра и народ. Обращение дожа, увещевающего сенат отказаться от войны с Венецией, вызывает в зале враждебный ропот. Величественный, благородный образ мудрого правителя противопоставлен скрытой враждебности подстрекаемых Паоло генуэзцев. В ансамбль вплетаются голоса, доносящиеся с улицы: слышен нарастающий шум народного волнения (великолепный эффект нарастания звучности в хоре с закрытым ртом), слышны крики: "Смерть дожу!" Столкновение гвельфов и гибеллинов вызвано похищением Амелии. Габриэле, который убил напавшего на девушку приспешника Паоло, отбивается от своих вооруженных преследователей. Бокканегра приказывает открыть двери и впустить народ. Считая дожа виновником нападения на Амелию, Габриэле пытается убить его.

Переломный момент в этом сумрачно-тревожном ансамбле - появление Амелии, готовой принять на себя смертельный удар, предназначавшийся ее отцу. Атмосфера кротости, душевной чистоты, девической грации, сопутствующая облику дочери дожа, вносит светлые, умиротворяющие краски в сумрачный колорит сцены. Рассказ Амелии и ее заступничество за Адорно служит подступом к центральному эпизоду сцены - патетическому монологу Бокканегры. Его пламенный призыв к миру побеждает ожесточенные сердца враждующих. Из этого монолога вырастает пленительно светлая мелодия молящей о мире Амелии^*:

^*(Перевод текста: "Мир! Умоляю, затуши свой гнев!")

75. Andante

Это - один из самых обаятельны штрихов в ее характеристике. "Парящую" мелодию венчает светлый хор народа. Величественный ансамбль завершается зловещим речитативным эпизодом: дож, разгадавший козни Паоло, приказывает ему всенародно предать проклятию виновника злодеяния.

Сцена в сенате по художественной зрелости и силе достойна занять место рядом с "Доном Карлосом", "Аидой" и "Отелло". В этой полной жизни и движения сцене композитор мастерски дифференцирует многоликую народную массу; рельефными характеристиками наделены враждующие партии гвельфов и гибеллинов; коварный Паоло, пылкий Габриэле, суровый Андреа (Фиеско) - каждый из них говорит своим языком. И над всем ансамблем доминирует волевой и благородный облик мудрого Бокканегры.

Пожалуй, не меньшее значение в характеристике Бокканегры имеет и его сцена-монолог во втором действии. Бокканегра один в своей опочивальне. Он удручен народными смутами, дожа печалит также мысль, что Амелия любит его врага - Габриэле Адорно. В этой сцене, построенной на напевной декламации, оркестр приобретает большое значение. Выразительные оркестровые фразы из пролога, говорящие о горе Бокканегры, разлученного со своей несчастной возлюбленной, возвращаются несколько измененными в начале этой сцены:

76. Действие второе. В спальне дожа

Бокканегра пьет отравленную чашу. Скорбная сосредоточенность его монолога оттеняется чутким сопровождением оркестра^*:

^*(Перевод текста: "Даже вода из источника горька для уст того, кто правит".)

77. Andante

В величаво-размеренной поступи этой музыки, даже в ее интонационном складе, можно уловить нечто роднящее ее с образами русской оперы - с раздумьями Руслана, Бориса, Игоря (не случайно зарубежная критика отмечала близость образа Бокканегры к образу Бориса в опере Мусоргского^*)^**.

^*(Можно предположить, что, работая над второй редакцией "Симона Бокканегры", Верди был знаком с оперой Мусоргского, хотя сведениями об этом мы не располагаем.)

^**(Godefroy V: Simon Boccanegra.- "The Music Review", 1948, v. 9. November, № 4, p. 252.)

С мыслью о дочери Бокканегра погружается в сон, и в оркестре звучит призрачно-просветленная мелодия его дуэта с Амелией (в первом действии, когда Бокканегра узнает в ней свою дочь).

К подобным оркестровым реминисценциям Верди прибегает в этой опере неоднократно. Тема хора восстания (второе действие) проходит в оркестровой прелюдии к третьему действию. Неоднократно на протяжении оперы появляются отзвуки музыки из пролога, связанной с избранием дожа.

Но образного единства Верди достигает в большей мере с помощью характерных гармоний и отбора интонаций - мы говорили уже о "терпких" и суровых гармониях Фиеско, весьма примечательна и музыкальная характеристика изменника Паоло, которая при переработке оперы стала намного рельефнее.

Его декламационные эпизоды в сцене в сенате и монолог в начале второго действия имеют центральное значение в обрисовке образа этого непосредственного предшественника Яго. Зловещие ползучие хроматические ходы в оркестре в конце первого действия, когда Паоло вынужден призвать проклятие на свою голову, получают развитие в его монологе: угнетенный, полный страха и ненависти к дожу, Паоло всыпает яд в кубок, предназначенный для Бокканегры^*:

^*(Перевод текста: "Он обречет тебя на медленную, страшную агонию...")

78. Allegro, piu lento

Те же "ядовитые" интонации, столь близкие к характеристике клеветника Яго, сопровождают Паоло в последнем действии, когда он сообщает Фиеско, что Бокканегра отравлен.

Сарказм Яго предвосхищают издевательски-злобные комментарии Паоло во время чтения дожем письма Петрарки. С мрачной иронией Яго в его монологе "Кредо" перекликаются угловатые унисонные фразы в оркестре, предшествующие сцене проклятия:

79. Largo assai

Верди придавал большое значение этой роли: "Партия Паоло очень значительна; абсолютно необходим баритон, который был бы хорошим актером; эта партия, плохо исполненная, может погубить всю оперу" (9 февраля 1857 года).

Менее значителен образ Габриэле Адорно, традиционного благородного любовника. Тем не менее его ария и дуэт с Амелией, полные романтического порыва, заслуженно пользуются популярностью у исполнителей.

В "Симоне Бокканегре" есть еще одно "действующее лицо", получающее в музыке Верди богатую нюансами характеристику. Это море. Любовь композитора к Генуе^*, к ее морским просторам нашла живое отражение в музыке этой оперы^**. Море в "Симоне Бокканегре" сливается с психологическим состоянием героев. Колоритная звукопись "марины" в прелюдии к первому действию гармонирует с обликом юной Амелии, мечтающей при мерцании звезд на морском берегу. Здесь Верди находит для характеристики моря зыбкие, переливчатые и призрачные звучания:

^*(Генуя - любимый город Верди, в котором он с особой охотой жил подолгу, а с середины 60-х годов регулярно проводил зимние месяцы. Можно думать, что в Генуе привлекал Верди не только чудесный климат. Генуя - родина Мадзини и Гарибальди, город, в котором Гарибальди подготавливал свой доблестный поход 1860 года с тысячей волонтеров. Известно горячее сочувствие Верди делу Гарибальди. Легко поверить, что Верди поддерживал в эти годы личную связь с гарибальдийцами.)

^**(Это справедливо отмечает Д. Хассей (см.: Нussеу D. Verdi, р. 110).)

80. Lento assai

Обдумывая сценическое оформление этой сцены, Верди писал либреттисту: "Дворец Гримальди в первом действии не должен иметь большой глубины. Вместо одного окна я сделал бы их несколько и до самой земли, сделал бы террасу, поставил бы второй задник с луной, лучи которой падали бы на море, видимое для публики; море было бы блестящим холстом, подвешенным наклонно" (5 сентября 1856 года).

Совершенно иное море в последнем действии. Бокканегра отдает приказание потушить огни торжества в городе: они оскорбляют память погибших. В том же письме Верди пишет: "Прошу обратить особое внимание на последнюю сцену, когда дож приказывает Пьетро открыть балконы: должна быть видна иллюминация, богатая, широко раскинувшаяся, чтобы можно было хорошо видеть огни, которые должны потухать один за другим - так, чтобы к моменту смерти дожа все было погружено в глубокую тьму". Морские просторы рисует и широко льющаяся мелодия на фоне метко найденного остинатного рисунка сопровождения^*:

^*(Перевод текста: "Море, море, когда я гляжу на него, предо мной встают воспоминания о славе, о подвигах, о доблестных сражениях".)

81. Moderato

Умирающий Бокканегра воскрешает в памяти далекое счастливое прошлое, когда он был вольным другом моря - корсаром.