Глава двенадцатая. "Король Лир". "Сицилийская вечерня"

В нотном магазине Антонио Галло на Пьяцца Сан Марко в Венеции обычно встречались три близких друга: Антонио Сомма, юрист и известный драматург, чьи патриотические драмы с успехом шли на итальянских сценах, врач-психиатр Чезаре Винья, автор талантливых работ по вопросам психологии и физиологии музыки, которые с огромным интересом читал Верди, и хозяин магазина, он же - скрипач, дирижер и театральный импресарио. Их связывала общая страстная любовь к музыке, общее чувство дружбы к Верди и преклонение перед его могучим и самобытным дарованием.

Чезаре Винья, горячий сторонник новаторского творчества Верди (статья "Различные мнения о современной музыке"^*), выступил и в защиту освистанной "Травиаты"^**, заслуга восстановления которой, как читателям известно, принадлежала Антонио Галло. Большим желанием Антонио Сомма было написать для Верди оперное либретто.

^*("Gazzetta musicale" (Milano), 1853, 27 Gennaio.)

^**(Ibidem, 1853, 15 Marzo.)

"Не может быть для меня сейчас ничего прекраснее, ничего приятнее, как возможность к Вашему прославленному имени присоединить свое",- отвечал композитор на предложение Сомма (22 апреля 1853 года). Далее Верди высказывает ряд соображений, весьма характерных для его оперно-зстетических воззрений этого периода: "Я нахожу, что наша опера страдает от слишком большого однообразия; поэтому я теперь уклонился бы от того, чтобы писать музыку на сюжеты, подобные "Набукко", "Фоскари" (...) В них имеются очень интересные сценические ситуации, но нет контрастов. В них натянута как бы одна струна, возвышенная, если хотите, но все время одна и та же. И чтобы лучше пояснить мою мысль: пусть поэма Тассо лучше, но я в тысячу раз больше люблю Ариоста. По той же причине я предпочитаю Шекспира всем драматическим писателям, не исключая даже древних греков (...) О Рюи Блазе написано много опер, но все обходили характер Дона Чезаре^*. А если бы я писал музыку на этот сюжет, мне доставило бы удовольствие именно выявить все контрасты, заложенные в этом оригинальном характере" (там же).

^*(Дон Чезаре - действующее лицо в драме Гюго "Рюи Блаз". В авторской ремарке к пьесе этот персонаж получил следующее определение: "Обнищавший, как Иов, и гордый, как португальский король".)

В центре внимания Верди по-прежнему остается задача насытить оперу театральным действием, и главное - проблема музыкально-театрального воплощения многогранных и необычных, ярких характеров. Именно с точки зрения на оперу как на жанр театральный рассматривает Верди и характеры действующих лиц, и оперные сюжеты, и драматические ситуации, и проблемы обновления оперных форм.

В одном из писем к де Санктису, незадолго до постановки "Травиаты", Верди писал: "...Я не желал бы ничего лучшего, как найти хорошее либретто и при этом хорошего поэта (...) Я хочу сюжетов новых, больших, прекрасных, разнообразных, смелых... смелых до крайности, новых по форме (...) и в то же время удобных для сочинения. Если кто-либо скажет: я сделал это так, потому что Романи, Каммарано и другие делали так (...) мы не сможем понять друг друга" (1 января 1853 года). И в другом письме к тому же Санктису, отклоняя предложенный сюжет для оперы, не столь своеобразный и богатый, как ему хотелось бы, Верди пишет:

"В нем имеются великолепные сценические моменты, но в характерах нет ничего своеобразного и нового: имеется женщина, которая изменяет, имеется рогатый муж,- следовательно, и любовник, имеется священник, который исповедует. Праздников, ярмарочных акробатов и т. д. и т. д. недостаточно для того, чтобы побороть однообразие в вещах такого рода" (16 мая 1853 года).

Примечательно также высказывание Верди о "Фаусте" Гёте, на сюжет которого один из неаполитанских поэтов предложил ему составить либретто. Верди отклонил эту тему, так как не видел пути к ее воплощению в опере. "Я чрезвычайно люблю "Фауста", но не хотел бы над ним работать. Я обдумывал его тысячу раз, но не нашел фаустовского характера в музыке" (12 марта 1853 года).

Утомленный постоянными переездами, связанными с постановками опер, Верди испытывал особое удовольствие, когда ему удавалось провести несколько месяцев в тишине и уединении на вилле Сант-Агата. После постановки "Травиаты" он прожил там безвыездно в сну и лето. Именно в это время завязалась многолетняя и чрезвычайно содержательная переписка Верди с А. Сомма, который по просьбе композитора приступил к работе над либретто "Короля Лира". Этот шекспировский сюжет Верди уже обдумывал с Каммарано. "Король Лир" вновь на ряд лет занимает мысли Верди. Его влечет своеобразие и величие характеров шекспировской трагедии, но в то же время Верди испытывает сомнение в возможности подать в границах оперы столь значительный сюжет, не повредив ему. Тема эта оказалась слишком сложной; и, несмотря на длительный серьезный труд композитора и либреттиста, Верди был не вполне доволен результатом этой работы. Опера осталась, по-видимому, незавершенной. Позднее Верди неоднократно возвращался к мысли о сценическом воплощении "Лира". Многое из музыки "Короля Лира", как полагают некоторые исследователи творчества Верди, впоследствии вошло в другие оперы. Однако точными сведениями о музыке "Короля Лира" мы не располагаем, так как, в соответствии с завещанием Верди, все его незаконченные или, по мнению композитора, несовершенные, неопубликованные сочинения были сожжены после его смерти.

Переписка с СомМа о "Короле Лире", охватывающая период с 1853-го по 1856 год, содержит ряд существенных высказываний композитора по вопросам оперной эстетики. Приступая вторично к работе над "Лиром", Верди вновь сам наметил сценарий оперы. Верди требовал от либреттиста максимальной сжатости в изложении действия. "Французы нашли в этом деле единственно правильное решение: они строят свои драмы таким образом, что требуется только по одной декорации на каждый акт; действие благодаря этому движется вперед без каких бы то ни было препятствий и без того, чтобы внимание публики было чем-то отвлечено" (29 июня 1853 года).

Неоднократно в своих письмах к Сомма Верди подчеркивал, что оперная специфика требует иных и более лаконичных литературных форм, чем драма. Так, Верди утверждает, что закончить действие, как это делает Шекспир, монологом оставшегося в одиночестве Лира было бы неуместно в опере. "Это хорошо для трагедии, в драме, но в музыке это оказалось бы по меньшей мере расхолаживающим" (30 августа 1853 года).

"Можно положить на музыку и газету, и письмо и т. п.,- пишет в другом письме Верди.- Но публика прощает в театре все, кроме скуки. Такое количество речитативов, если бы их написал даже Россини или Мейербер, не могло бы привести ни к чему иному, как длиннотам и, следовательно к скуке" (7 апреля 1856 года).

Эскизы Сомма часто не удовлетворяли Верди. С особым вниманием относился композитор к проблеме соотношения музыкальных образов и литературных форм, нередко указывая либреттисту размер стиха и даже количество строк. "Никто не любит, как я, новизну формы, но нужны лишь такие формы, которые годятся для музыки. Конечно, на музыку можно положить все, но не все будет хорошо. Сочиняя музыку, надо иметь соответствующие стихи для cantabile, для ансамблей, для Allegro, и т. д., и все это нужно чередовать так, чтобы ничто не оказалось ни холодным, ни монотонным" (30 августа 1853 года).

Обдумывая характеры действующих лиц, Верди рекомендовал своему либреттисту обратить особое внимание на роль шута: "Она своеобразна и глубока" (22 мая 1853 года).

Много творческой энергии отдал композитор оперному воплощению характера вероломного Эдмунда - отдаленного прототипа Яго. Работая над образом Эдмунда, Верди часто детально указывал либреттисту характер его текста, размер и даже количество строк. "Проработайте также хорошо эту арию (Эдмунда) и придайте ей новую форму с чередованием речитатива и рифмованных строф; так, чтобы в них было величайшее разнообразие: ирония, презрение, гнев должны быть выражены таким образом, чтобы я смог найти для них различные краски в музыке, в которой для такого персонажа я не могу дать какое-либо cantabile" (4 января 1855 года). Верди хочет видеть Эдмунда негодяем, "таким, который над всеми издевается, все презирает и совершает самые гнусные злодеяния с величайшим равнодушием, (...) наделить Эдмунда презрительно-насмешливым характером, чтобы в музыке он смог получить больше разнообразия. Если же его сделать иначе, пришлось бы предоставить ему петь столь излюбленные грубые фразы с криками. Яд, ирония должны быть (и это ново) обрисованы mezza voce, чтобы было страшнее и создавало красочный контраст к интродукции и финалу" (8 января 1855 года).

Верди начал работу над "Королем Лиром" в Сант-Агате и продолжал в Париже, куда он поехал осенью 1853 года, так как еще в 1852 году получил предложение написать для парижской Grand Opera оперу на либретто знаменитого в то время французского драматурга Эжена Скриба.

Виртуозный мастер увлекательной сценической интриги, автор многочисленных водевилей и комедий, Скриб считайся и лучшим французским либреттистом того времени. Он писал либретто комических и "больших" опер. "Символом всяческой развлекательности", "самодержцем" всех театров Парижа называл его Рихард Вагнер.

Еще не зная сюжета будущей оперы ("Сицилийской вечерни"), Верди принял предложение и заключил контракт. Жанр французской большой оперы, то есть оперы, написанной с учетом требований сцены парижского театра Grand Opera,- явление исторически сложное, и значение его отнюдь не ограничивается пределами французского национального оперного искусства. Воздействия большой оперы в той или иной мере не миновали крупнейшие оперные композиторы других народов, в том числе и величайшие итальянские композиторы - Россини и Верди. Французская большая опера прошла сложный исторический путь: от торжественно-парадного стиля наполеоновской империи, от опер Кателя и Спонтини через революционную романтику "Фенеллы" Обера и "Вильгельма Телля" Россини - к операм Мейербера, с их внешним блеском, с их эклектичной музыкой, пестрой, "как арлекинское платье"^*, но скомпонованной с беспроигрышным расчетом на эффект.

^*(Серов A. H. Еще о "Северной звезде" Мейербера.- Критические статьи, т. 1. Спб., 1892, с. 433.)

С оперным творчеством Мейербера тесно связано имя Эжена Скриба. Именно в операх, рожденных содружеством Мейербера и Скриба, композитора и либреттиста, популярнейших в Париже времен Луи Филиппа, с наибольшей определенностью выявился во всей своей противоречивости жанр французской романтической большой оперы.

Для стиля французской большой оперы типична пышность спектакля (с развернутыми ансамблями и хорами, с балетом). Обычный для серьезной оперы личный конфликт в большой опере, как правило, развивается, усложненный конфликтом социальным. Наиболее существенное и прогрессивное здесь - показ исторической обстановки, народа в многопланово разработанных массовых сценах, внимание к местному колориту, блеск и красочность оркестра.

Но рядом с прогрессивными чертами в жанре большой оперы есть много идущего в ущерб художественным достоинствам произведения: драматическое содержание часто приносится в жертву внешней эффектности, зрелищной занимательности; погоня за легким успехом нередко ведет к фальсификации героических страниц истории, к поверхностной обрисовке характеров действующих лиц. Пьесы Скриба построены по подобию драм Гюго, на эффектных контрастах. Но, лишенные своеобразия характеристик, свойственного драмам Гюго, и их социальной заостренности, они не имеют и драматической динамичности, присущей творчеству Гюго. "Во всех почти французских драмах,- пишет Верди,- слишком явно заметно усилие в поисках эффекта.

После могучего воздействия драм Виктора Гюго все стали стремиться к эффектному воздействию, не заметив, по-моему, главного: того, что у Виктора Гюго всегда имеется определенная цель и характеры его, могучие, страстные, почти всегда своеобразны. Обратите внимание на Сильву, Марию Тюдор, Борджиа, Марион, Трибуле, Франциска и т. д. и т. д. Сильные характеры рождают сильные столкновения, и естественно достигается сильное впечатление" (16 мая 1853 года).

С расчетом на эффекты, обеспечивающие успех у завсегдатаев театра Grand Opera, установился определенный стандарт оперной формы: пятиактная (преимущественно) структура с неизбежным балетом (обычно в третьем действии); привычный порядок в развитии действия и в построении эффектных, роскошно оформленных сцен.

С искренним восхищением, хотя и не без оттенка иронии, пишет Шопен в одном из парижских писем начала 30-х годов о постановке мейерберовского "Роберта-Дьявола": "Это chef d'oeuvre новой школы, где дьяволы (огромные хоры) поют при поддержке туб, где души встают из гробов, но не так, как в "Шарлатане"^*, а сгруппированно по пятьдесят-шестьдесят человек, где в театре диорама, где в конце виден interieur храма и весь храм, как на рождество или пасху, сияет огнями, с монахами и со всей публикой на скамьях, с кадильницами, более того, с органом, звуки которого на сцене чаруют и изумляют и почти покрывают весь оркестр.- Нигде не смогут поставить ничего подобного.- Мейербер обессмертил себя! Но зато и просидел три года в Париже, прежде чем ее поставил, и, как говорят, истратил 20 ООО франков на артистов"^**.

^*("Шарлатан" - опера К. Курпиньского.)

^**(Письмо Ф. Шопена к Т. Войцеховскому от 12 декабря 1831 года (Шопен Ф. Письма, т. 1. 2-е изд., доп. М., 1976, с. 250-251).)

Однако восхищение, которое вызывали у многих выдающихся художников достижения большой оперы в период ее расцвета, постепенно уступало место отрицательному отношению к ее декоративным излишествам и возраставшим с годами самодовлеющим театральным эффектам. "Французы изобрели этот "чудовищный спектакль", называемый "большою оперою" (в наше время не иначе как в пяти актах, с танцами, с лошадьми, с верблюдами и с электрическим солнцем),- пишет Серов,- они довели его до крайних пределов в "Пророке" (Мейербера) и в "Блудном сыне" Обера"^*.

^*(Серов А. Н. Спонтини и его музыка.- Избр. статьи, т. 1, с. 373.)

Конечно, Верди - драматург, художник, пытливо ищущий новые пути развития итальянской оперы,- не мог пройти мимо жанра большой оперы и не мог не видеть его прогрессивных элементов. Но чуждая характеру дарования Верди пышность этого стиля, его парадно- показная эффектность и особенно установившийся стандарт громоздкой структуры большой оперы стесняли его.

Как уже говорилось, влияние "Вильгельма Телля" сказалось несомненно на ряде вердиевских опер 40-х годов. Оно ощущается уже в "Эрнани", оно заметно и в более близкой к большой опере по типу либретто "Джованне д'Арко". Известно, что Верди задумывался над переработкой для сцены Grand Opera "Аттилы". Понятно, что Верди привлекала возможность сочинить новую историческую оперу для Парижа, который в эти годы по праву считался центром западноевропейской культуры. В Париж стекались знаменитости - художники, поэты, композиторы, исполнители. Итальянские оперные театры располагали неизмеримо более скромными средствами, чем парижская опера. Оркестры и хоры их были малочисленны, тогда как парижская Grand Opera, с ее огромными постановочными возможностями, имела лучший в мире балет, великолепный хоровой коллектив, выдающийся по мастерству оркестр. Правда, еще при первом посещении Парижа в 1847 году Верди отзывался о парижской опере довольно холодно, отдавая предпочтение лондонскому оперному театру. Но думается, что на высказываниях Верди могло отразиться то недовольство, которое вызывал в композиторе царивший в оперных театрах Парижа произвол певцов, против которого так горячо выступал Гектор Берлиоз и с которым Верди боролся на родине.

Живой протест встречало у Верди и диктаторское высокомерие парижских критиков - законодателей музыкальной моды, устанавливавших нормы "хорошего вкуса".

По меткому выражению А. Н. Серова, Париж был "главной фабрикой репутаций"^*. С первого появления на парижской сцене вердиевских опер критики-снобы обвиняли их автора в вульгарности, в отсутствии чувства меры, в грубости^**, и все же оперы Верди неизменно пользовались успехом у широкой аудитории.

^*(Там же, с. 381.)

^**(Любопытно, что одним из наиболее крайних критикив-антивердистов в Париже был соотечественник Верди П. Скудо.)

Недовольство парижскими оперными театрами и невысокое мнение о ценителях оперной музыки сквозят в письмах Верди 1853 - 1854 годов. Верди решительно отказывается от мысли поставить в Париже "Короля Лира". Вскоре по приезде в Париж он пишет Сомма: ""Король Лир" слишком большой сюжет, его форма чересчур нова и рискованна здесь. Они понимают лишь мелодии, которые повторяются двадцать лет. (...) Для этой оперы нам нужна увлекающаяся, понятливая публика, которая будет судить по собственному своему впечатлению" (19 ноября 1853 года).

Горькая ирония звучит и в письме к Кларине Маффеи, написанном несколько месяцев спустя: "...Те немногие тысячи франков, которые я заработал своим трудом, я не истрачу никогда на клаку и тому подобные гнусности. А здесь это, кажется, необходимо для успеха! Несколько дней тому назад Дюма в своей газете говорил по поводу новой оперы Мейербера: "Как жаль, что Россини не написал своих шедевров в 1854 году! Однако (...) у Россини не было умения заставить успех уже за шесть месяцев до премьеры кипеть в котлах газет и приготовить взрыв общественного понимания для первого вечера"^*. Это совершеннейшая правда: я был на первом представлении этой "Северной звезды" (одна из менее удачных опер Мейербера.- Л. С.) и. понял очень мало или ничего, а любезная публика поняла все и считает, что это чудесно, великолепно, божественно. И, несмотря на это, та же публика после двадцати пяти или тридцати лет исполнения "Вильгельма Телля" до сих пор его не понимает, и потому он исполняется искаженным, искалеченным, в трех актах вместо пяти и в недостойной постановке! И это в, первом театре мира..." (2 марта 1854 года). В искаженном виде, в сильно сокращенном трехактном варианте шел в Париже и "Иерусалим"- и это не могло способствовать расположению композитора к парижской оперной сцене.

^*(Держалась упорная молва, что своим шумным и продолжительным успехом Мейербер был в значительной мере обязан собственному умению организовать этот успех.)

Отношение Верди к музыкальному миру Парижа с наибольшей полнотой и ясностью раскрывает письмо, написанное им много лет спустя к его другу либреттисту дю Локлю. Отказываясь сочинять новую оперу для Парижа, Верди писал: "Меня удерживает не процесс написания оперы, не суд парижской публики, но уверенность, что в Париже я не смогу исполнить свою музыку как хочу. Это очень странно, что автору приходится постоянно видеть неверно истолкованными свои намерения и искаженной концепцию. В ваших музыкальных театрах (без тени эпиграммы) слишком много знатоков. Каждый судит сообразно собственным понятиям, вкусам и, что хуже всего, по своей системе, не принимая в расчет характер и индивидуальность автора. Каждый высказывает свое мнение, выражает сомнение, и автор, долгое время пребывающий в атмосфере сомнения, не может в конце концов не поколебаться несколько в своих убеждениях и не дойти до того, что станет исправлять, подделывать и, попросту говоря, портить свою работу таким образом, что в конце концов он создаст не цельное произведение, а, как бы хороша она ни была, все же мозаику (...). Для меня настоящий успех невозможен, если я не буду писать как чувствую, свободный от этого длительного влияния и не размышляя о том, что я пишу для Парижа или для луны. Кроме того, необходимо, чтобы артисты пели не на свой лад, а на мой (...), чтобы все зависело от меня, чтобы над всем доминировала одна воля - моя (...). Когда я показываю сочинение в итальянском театре, никто не решается судить его, не поняв как следует. (...) Там уважают сочинение и автора, там предоставляют решать публике. А в Opera, напротив, после четырех аккордов шепчут со всех сторон: о, это не хорошо! Это банально... это плохого вкуса! Это не пойдет в Париже. Что значат эти жалкие слова - банально, плохой вкус, Париж, когда вы находитесь перед произведением искусства, которое должно принадлежать всему миру?" (7 декабря 1869 года)^*.

^*(Цит. но публикации: Prod'homme J. G. Lettres inedites de G.Verdi a Camille du Locle: 1868-1874.-"La Revue musicale", 1929, № 5, p. 108.)

И тем не менее Верди на протяжении многих лет не терял связи с Парижем. В 50-х и 60-х годах он написал несколько опер для Парижа, и на творчестве его в эти годы сказались и положительные и отрицательные черты жанра большой оперы.

Преодолевая отрицательные черты стиля большой оперы и осваивая его прогрессивные стороны, Верди лишь много позднее сумел отбросить все, что чуждо в этом стиле национальному характеру итальянского искусства. Но его первые шаги в жанре большой оперы не обошлись без срывов: "Иерусалим", как уже известно читателям, слабее "Ломбардцев". Недостатки большой оперы с особой ясностью выступают в "Сицилийской вечерне".

Следует сделать здесь оговорку. Когда говорят о связях творчества Верди с парижской оперой, в его сочинениях 50 - 60-х годов, даже в "Риголетто" иногда усматривают влияние Мейербера.

Конечно, в вопросах театральной эффектности, владения драматургическими контрастами, в театральном использовании оркестра Мейербер в своих операх 30 - 40-х годов достиг виртуозного мастерства; и Верди не прошел мимо драматургии "Гугенотов" (хотя нельзя забывать, что сцена "благословения мечей" в "Гугенотах", в которой иногда видят предшественницу вердиевских сцен заговоров, возникла под несомненным воздействием "Клятвы в Рютли" из "Вильгельма Телля" Россини). Но Верди не прошел также мимо подвижной легкости и остроумия ансамблей Обера с их ярким народным колоритом: связи с Обером ощущаются отчетливее всего в "Бале-маскараде"; Верди не прошел и мимо берлиозовского романтического оркестра; и думается, то новое и смелое, что появилось в психологически метком оркестре "Риголетто", родилось скорее всего под воздействием палитры программного симфонизма Берлиоза, с которым Верди познакомился в Париже в конце 40-х годов. Воздействие оркестрового письма Берлиоза нетрудно заметить и в "Бале-маскараде", оно бесспорно в "Доне Карлосе". И тем не менее даже в сочинениях, написанных для Парижа, в схеме большой оперы,- в "Сицилийской вечерне" и "Доне Карлосе",- несмотря на связанность стесняющими его условностями стиля, творчество Верди никогда не теряло национальной определенности и самобытности.

В основу сюжета "Сицилийской вечерни" лег героический эпизод из жизни итальянского народа. Под названием "Сицилийской вечерни" в истории известно восстание сицилийцев, свергнувших в конце XIII века тиранию брата французского короля - Карла Анжуйского.

Восстание вспыхнуло на пасху 30 марта 1282 года. В то время, когда жители Палермо шли к вечерне, французский солдат оскорбил молодую женщину. Сопровождавшие ее сицилийцы вступились за нее. Произошла кровавая схватка, стихийно перешедшая в восстание. "Сицилийская вечерня останется навеки бессмертной в истории"^*,- писал К. Маркс.

^*(Маркс К. Сицилия и сицилийцы.- Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 15. М., 1959, с. 47.)

Народные предания связывают восстание сицилийцев с именем легендарного героя Джованни ди Прочида.

Выдающийся государственный деятель и ученый, человек большого ума, энергии и дарований, Прочида был подлинным представителем эпохи раннего Возрождения, достойным современником Данте. Преследуемый Карлом Анжуйским за попытку организовать восстание, Прочида и в изгнании продолжал борьбу против угнетателей и участвовал в подготовке восстания. Имя Прочиды, героя "Сицилийской вечерни", пользовалось особой любовью итальянского народа в годы национально-освободительного движения. Недаром драма Никколини "Джованни ди Прочида" в 30-х годах вызывала патриотические манифестации.

Либретто "Сицилийской вечерни", написанное Э. Скрибом и его помощником Ш. Дюверье, Верди получил в конце 1853 года. Конечно, Верди не могла не привлекать возможность создать оперу для Всемирной Парижской выставки на сюжет, прославляющий героическую доблесть итальянцев. Но вместе с тем избранная Скрибом тема с самого начала работы над либретто вызывала у композитора сомнения и тревогу. Верди не без оснований опасался, что под пером модного французского драматурга не будет показан с исторической правдивостью героический эпизод из жизни Сицилии, восставшей против гнета французов. Он справедливо считал, что "Сицилийская вечерня"- неподходящий сюжет для оперы, которая должна идти на французской сцене.

Верди не подозревал, что "деловитый" драматург приспособил к его опере свое старое написанное для Доницетти либретто, в котором изменил лишь географические обозначения и имена действующих лиц. Эта опера Доницетти не шла тогда в Италии, и потому в обмане Скриба Верди с законным возмущением убедился лишь несколько лет спустя.

Надо сказать, что превосходный в своем роде драматург, обладавший огромным театральным опытом, Скриб с потрясающей быстротой создавал целые серии либретто, часто предоставляя их завершение своим помощникам.

В типичном для "большой обстановочной оперы" либретто "Сицилийской вечерни" с заговорами, убийствами, мелодраматическими сценами борьба сицилийцев против французов служит лишь фоном, на котором развивается вымышленная драматургом личная драма. Молодой сицилийский патриот Арриго, считавший себя сиротой, узнает, что он сын угнетателя его родины, правителя Сицилии - Монфора. Нашедший сына Монфор освобождает Арриго из тюрьмы, в которую тот был заключен как революционер. Монфор хочет вернуть сыну имя, окружить его почетом. Арриго потрясен, узнав, что он сын тирана, которого клялся убить. Трагизм положения Арриго усиливается тем, что он любит Елену, брат которой казнен Монфором. Против Монфора готовится заговор, но участник заговора Арриго не находит в себе сил допустить убийство отца. Щадя Монфора, он невольно выдает своих друзей - заговорщиков, возглавляемых Прочидой и Еленой.

Заговорщики обречены на казнь. Их спасает лишь согласие Арриго признать своим отцом Монфора, который дает разрешение на брак Арриго с Еленой и провозглашает мир между сицилийцами и французами. Но глава заговорщиков Прочида не прекращает борьбы и готовит восстание; оно должно вспыхнуть в день свадьбы Елены с Арриго. Желая предотвратить кровопролитие и спасти от гибели Арриго, Елена отказывается от брака с ним. Тем не менее Монфор приказывает начать свадебный звон, который служит сигналом к восстанию. Сицилийцы убивают французов.

Такова сюжетная канва либретто, в котором исторический эпизод подан весьма произвольно и сглаженный общественный конфликт получает компромиссное решение.

Верди остался недоволен трактовкой сюжета, где, вопреки обещанию Скриба, он нашел сниженным значение народа и его вождя Прочиды; его не удовлетворяла и драматургия либретто, слабые стороны которого он определил с первого взгляда: вялая, мало обоснованная развязка, отсутствие достаточно весомой завершающей сцены.

Верди так и не добился от Скриба внимательного отношения к своей опере. Работа над "Сицилийской вечерней" подвигалась медленно. Против ожидания Верди, его пребывание в Париже затянулось на два года.

Затруднение в работу вносил и чужой язык, подчиняющийся в вокальной декламации иным законам, чем итальянский. Постановка оперы задержалась из-за внезапного таинственного исчезновения любимицы Парижа примадонны С. Крувелли, которой вздумалось, несмотря на связывавшие ее обязательства, совершить развлекательную поездку. Все эти обстоятельства не содействовали хорошему расположению духа Верди. Особенно возмущало его небрежное отношение Скриба к взятым на себя обязательствам. Верди дважды намеревался расторгнуть контракт.

В письме к директору театра, излагая свои претензии к либреттисту, Верди подчеркивает, что Скриб не выполнил своего обещания убрать из либретто все затрагивающее честь итальянцев. "Он задевает итальянцев, так как из Прочиды, исторический характер которого он искажает, он делает, по своей излюбленной системе, обычного заговорщика с неизбежным кинжалом в руке <...>. Я прежде всего итальянец, и я не позволю себе быть соучастником в оскорблении моей родины",- горячо заканчивает свое письмо Верди, повторяя просьбу расторгнуть контракт (3 января 1855 года).

Мы не располагаем данными, которые позволили бы судить об изменениях, внесенных после этого письма Скрибом. Работа над оперой продолжалась еще несколько месяцев. Об этом свидетельствуют, в частности, письма Верди де Санктису, к которому он еще в конце 1853 года обращался с просьбой сообщить некоторые сведения и исторические справки: "От Вас, живущего вблизи Палермо и имеющего знакомых в той местности, хотел бы получить сжатое, краткое описание праздника, ежегодно справляемого в Монте Солитарио или в Сан-Розалии. Является ли этот праздник чисто церковным или он имеет светский характер; присуще ли ему нечто характерное; сопровождается ли он какими-нибудь танцами (...). Постарайтесь, чтобы все сведения были точными" (4 декабря 1853 года). "Сведения, которые Вы даете мне о Палермо, более чем достаточны,- пишет Верди.- <...>. Мне бы хотелось знать, всегда ли тарантелла бывает в миноре и в метре ⁶/₈? Имеются ли примеры другого тона и метра? Постарайтесь разузнать это и, если бы нашлась тарантелла в мажоре и не на ⁶/₈, пришлите ее, пожалуйста" (18 января 1854 года)^*. В другом письме Верди просит прислать ему образец подлинной сицилийской песни, подчеркивая, что это должна быть не "фабрикация какого-нибудь композитора, а неизмеримо лучшая и неизмеримо более характерная народная песня" (10 апреля 1855 года)^**. Письма к де Санктису показывают по-новому вдумчивое отношение композитора к обрисовке локального колорита, выявлению национальных особенностей в опере.

^*(Carteggi Verdiani a cura di A. Luzio, v. 1. Roma, 1935, p. 22.)

^**(Ibidem, p. 30.)

У Верди, вложившего много творческого труда в "Сицилийскую вечерню", не было чувства удовлетворенности этой оперой. Прежде всего это было недовольство скрибовским либретто, трафаретную мелодраматичность и схематичную структуру которого композитору не удалось преодолеть; его стесняла вынужденная замедленность действия. "Опера для Opera - это труд, способный уложить на месте вола. Пять часов музыки! Уф!" (9 сентября 1854 года).

В "Сицилийской вечерне" композитор скован канонами большой оперы, которые отрицательно сказались не только на либретто, но и на музыке. Вместе с тем в лучших сценах "Сицилийской вечерни" мы узнаем руку Верди.

Широко известна превосходная увертюра к опере, часто звучащая на концертной эстраде. В увертюре характерными штрихами показаны образы главнейших героев оперы и с программной рельефностью намечен ход последовательно развивающихся событий. В медленном вступлении слышны тревожные отголоски сцены возмущения сицилийцев, перерастающие в героическую мелодию баллады Елены, призывающей к борьбе с поработителями. Это подступ к стремительной и взволнованной музыке восстания сицилийцев (главная тема сонатного allegro):

66. Allegro agitato

Эта тема отмщения сицилийцев, с ее необычной жесткой и суровой ладовой окраской^*, появится вновь, несколько измененная ритмически, лишь в конце оперы. Лирическая побочная партия основана на мелодии из дуэта Арриго и Монфора (начало третьего действия), когда Монфор открывает Арриго, что он его отец.

^*(Ладовое своеобразие этой темы - в сочетании натурального и фригийского минора (упорно повторяющийся звук фа-бекар в ми миноре, подчеркивающий выразительность интервала уменьшенной квинты).)

В увертюре есть и другие значительные тематические элементы. В конце разработки, на tremolando струнных, появляется прекрасная мелодия прощания с жизнью и с родиной осужденной на казнь Елены (партия Елены в квартете четвертого действия):

67

Обилие тематического материала отнюдь не лишает увертюру "Сицилийской вечерни" стройности формы. Техническое мастерство сочетается в ней с большой драматической насыщенностью. Увертюра к "Сицилийской вечерне" по праву прочно вошла в репертуар симфонических оркестров.

Центральное место в опере занимают мастерски написанные ансамбли и хоры, в которых обрисовывается ропщущий и поднимающийся на борьбу народ. С наибольшей яркостью образ сицилийцев раскрывается в хорах второго действия: это темпераментная тарантелла, ярко народная по колориту, и столь типичная для Верди сцена заговора - унисонный хор басов с приглушенной звучностью и настороженной ритмикой^*:

^*(Мелодию хора заговорщиков роднит с темой вендетты ее унисонное изложение и подчеркнутый интервал уменьшенной квинты, придающие ей оттенок суровости и затеянности. Приведем текст хора: "Во мраке и в молчанье зреет наше отмщенье. Не боится и не ждет его жестокий угнетатель".)

68. Allegro vivo

С большим мастерством написан и заключительный ансамбль второго действия, где хор возмущения сицилийцев звучит одновременно с беспечной баркаролой веселящихся французов.

Музыкальный образ Прочиды наделен чертами благородства и мужественной героики; но коренные недостатки либретто не дали возможности композитору поднять этот образ до его исторического прототипа. В маске, с кинжалом в руке, на балу у Монфора и в драматургически запутанной финальной сцене Прочида больше похож на типичного для большой оперы "оперного заговорщика".

Наиболее богатую и цельную музыкальную характеристику получает волевой и в то же время женственный облик Елены, предшественницы Елизаветы Валуа из "Дона Карлоса"; широкий эмоциональный диапазон этого образа простирается от героической патетики (песня-баллада в первом действии) до нежнейшей лирики (ариозо и квартет в четвертом действии).

Арриго щедро наделен прекрасными мелодиями, но характер его очерчен с меньшей определенностью.

В "Сицилийской вечерне", при ее мелодическом богатстве, яркой драматической выразительности отдельных эпизодов и сцен, нет той ясности замысла и горячности чувств, что в "Битве при Леньяно"- последней из историко-героических опер 40-х годов. В "Сицилийской вечерне" нет и той драматургической цельности и свободы, которых Верди достиг в "Риголетто" и в "Травиате". Нередко в ариозных эпизодах, особенно в заключительных разделах дуэтов, композитор оказывается в плену тех оперных условностей, от которых он освободился уже в своих лучших операх 50-х годов. И речитативы "Сицилийской вечерни" слабее; это объясняется, вероятно, тем, что Верди впервые пришлось писать музыку на неитальянский текст.

Для Верди музыка в опере неотделима от сценического действия, поэтому фальшь текста, искусственность ситуаций в либретто не могли не отразиться на качестве его музыки.

И мы видим, что в тех эпизодах "Сицилийской вечерни", где драматические положения правдивы, Верди создает эмоционально убеждающую музыку. Таково все второе действие (благородная патетическая музыка, связанная с образом вернувшегося на родину Прочиды; картина народного праздника, перерастающая в сцену возмущения). Такова и кульминация трагедии - замечательная сцена в тюрьме.

Арриго проник в тюрьму, где заключены осужденные на казнь сицилийцы. Он ждет, когда стража приведет к нему Елену. Трагически сосредоточенная оркестровая прелюдия говорит о душевном состоянии Арриго, мучимого сознанием своей вины.

Благородной простотой пленяет мелодия его ариозо "День скорби", оттененная хоральными гармониями. Образы скорбной лирики - ариозо Арриго и его дуэт с Еленой - сменяются драматически напряженной сценой, где героическое мужество осужденных и ужас Арриго сочетаются с бесстрастным католическим хоралом, напоминающим о неизбежно приближающейся развязке. Здесь Верди в своей стихии (вспомним сцену с похоронным звоном в "Трубадуре", сцену суда в "Аиде"). Центральный эпизод четвертого действия - вдохновенный квартет. Суровое благородство Прочиды, возвышенная патетика Елены, отчаяние Арриго и жесткость интонаций Монфора рельефно выделяются в ансамбле, не нарушая стройности целого. Как композитор и драматург Верди поднимается в этой сцене до уровня лучших своих произведений.

В музыке этой сцены, в ее выразительном оркестровом письме нетрудно почувствовать почерк будущего создателя "Дона Карлоса" и "Аиды":

69а, 69б. Дуэт Елены и Арриго (четвертое действие)

Гармонические последования, подобные приведенным примерам,- квартовые параллелизмы, необычное употребление квартсекстаккордов - становятся излюбленными у Верди в его поздних произведениях.

Неизмеримо слабее такие сцены, как бал у Монфора (третье действие) - с "марионеточными" заговорщиками и вставным балетом "Времена года", сусально-фальшивая счастливая развязка (заключительный ансамбль) четвертого действия и драматургически вялое последнее действие, хотя и в нем есть эпизоды большого мелодического обаяния: грациозная сицилиана (болеро) Елены и ее любовный дуэт с Арриго.

Приуроченная к Всемирной Парижской выставке, премьера "Сицилийской вечерни" (13 июня 1855 года) прошла с успехом, которого не ожидал и сам композитор. В парижской прессе "Сицилийская вечерня" получила преимущественно хорошую оценку, хотя появились и недоброжелательные заметки итальянских сторонников партии, враждебной Верди. ""Сицилийская вечерня",- пишет Верди Кларине Маффеи,- кажется мне, идет не слишком плохо (...) Здешние журналисты были либо приличны, либо благожелательны, за исключением трех, и эти три - итальянцы: Фьорентини, Монтазио и Скудо" (28 июня 1855 года). Однако статья в "Debats", принадлежащая, по-видимому, Г. Берлиозу, высоко оценила оперу Верди: "Главнейшее преимущество Верди по сравнению с его предшественниками в том, что он освободил школу, к которой он принадлежит, от устаревших условностей формы. Он выдвинул на передний план драматическую правду. В его оркестровом письме появились краски и выразительность, неизвестные прежде итальянской опере"^*. И все же по окончании выставки опера скоро сошла со сцены.

^*(Toye F. Verdi, p. 93.)

В Италии "Сицилийскую вечерню" удалось поставить, лишь изменив название оперы. Чтобы получить разрешение австрийской цензуры, действие пришлось перенести в Португалию. Под названием "Джованна ди Гусман"^* "Сицилийская вечерня" шла в конце 1855 года в Парме и в Турине.

^*(В 1857 году "Джованyу ди Гусман" поставила в России итальянская труппа, а в 90-х годах была сделана попытка поставить эту оперу в переводе на русский язык; но либретто "Сицилийской вечерни" не пропустила царская цензура. На советских сценах "Сицилийская вечерня" идет с 1953 года.)