Глава восемнадцатая. Квартет. Верди и Мандзони. "Реквием"

Единственное инструментальное произведение Верди, не считая, конечно, его юношеских сочинений,- струнный квартет e-moll (март 1873 года). Верди писал его, по собственным словам, между делом. Для сочинения квартета композитор воспользовался вынужденным перерывом в работе над постановкой "Аиды" в Неаполе из-за болезни Терезы Штольц^*.

^*(Тогда же неаполитанский скульптор Джемито сделал бюст Верди.)

Изящество формы, прозрачность фактуры сочетаются в квартете с большой мелодической привлекательностью; в этом камерном сочинении чувствуется рука оперного композитора. В напевных темах квартета можно даже уловить сходство с некоторыми эпизодами из вердиевских опер: в главной партии Allegro (первой части) нетрудно почувствовать интонационную близость к мелодическим характеристикам Амнерис, а в заключительной фуге-скерцо - предвестницу стрекотания кумушек в "Фальстафе".

Но в светлых, грациозных образах этого миниатюрного произведения нет контрастности, характерной для опер Верди.

Четыре части квартета - лирически-взволнованное Allegro, элегантное Andantino, шутливо-веселое Presto brillante и заключительная остроумная фуга-скерцо - не похожи на классический камерный цикл, а воспринимаются скорее как оркестровая сюита^*. Яркого контраста не заложено и в тематическом материале Allegro, что подчеркнуто и ремарками композитора: обе темы исполняются dolce, sotto voce (ремарка к Andantino: Dolcissimo е con eleganza). Здесь можно говорить скорее о нюансах настроений - от взволнованно-нежного до светло-спокойного:

^*(В 1877 году с разрешения композитора квартет был исполнен в Лондоне на восьмидесяти инструментах (по двадцать инструментов на каждую партию квартета). Верди считал, что более компактное звучание пойдет на пользу его сочинению: "...В нем есть фразы,- писал он, которые требуют более полного и сочного звука, чем жидкое звучание одной скрипки" (письмо к Арривабене 1877 года).^**)

^**(Roncaglia G. L'Ascensione creatrice di Giuseppe Verdi, p. 312.)

117а, 117б. Allegro

Квартет впервые исполнялся у Верди дома вскоре после неаполитанской постановки "Аиды" в присутствии нескольких наиболее близких друзей. Верди не придавал серьезного значения этому сочинению, не собирался вначале его издавать и даже одно время возражал против его публичного исполнения. Тем не менее квартет прочно вошел в репертуар камерных ансамблей, а Тосканини часто исполнял его в переложении для струнного оркестра с большим успехом.

22 мая 1873 года умер Алессандро Мандзони. Его смерть глубоко потрясла Верди. "Я не приеду завтра в Милан, так как у меня не хватает мужества присутствовать на его похоронах. Я приеду на днях с тем, чтобы посетить его могилу - один,- так, чтобы меня не видели" (23 мая 1873 года). "С ним закатилась наша слава, самая чистая, самая священная, самая высокая",- писал композитор (29 мая 1873 года). Верди горячо любил и чтил Мандзони, который в свою очередь высоко ценил творчество Верди.

Испытывая в течение многих лет глубокую взаимную симпатию, Верди и Мандзони познакомились лично лишь в конце 60-х годов. Связующим звеном в их отношениях была Кларина Маффеи. Верди получил через нее портрет Мандзони с надписью: "Джузеппе Верди, славе Италии, от престарелого ломбардского писателя"^*. В ответном письме к Маффеи, благодаря за портрет, Верди писал: "Расскажите ему, как велика моя любовь и уважение к нему; скажите, что я чту его и преклоняюсь перед ним, как только можно уважать и преклоняться перед человеком и перед высокой истинной славой нашей все еще несчастной родины" (24 мая 1867 года). Незадолго до этого Джузеппина Верди посетила восьмидесятилетнего Мандзони; Верди пишет по этому поводу: "Как я завидую моей жене, что она видела этого великого человека! И тем не менее я не знаю, хватит ли у меня смелости самому явиться к нему, когда я буду в Милане. Вы хорошо знаете, как глубоко я почитаю этого человека, который, по-моему, написал не только величайшую книгу нашей эпохи, но одну из самых великих книг, созданных человеческим умом^**. И это не только книг, это утешение для человечества. Мне было 16 лет, когда я прочел ее в первый раз. С тех пор я узнал много других книг, и когда я перечитывал их в зрелом возрасте (это относится и к книгам, пользующимся наибольшей славой), то они не производили на меня того впечатления, как в молодые годы, а иногда впечатления молодых лет представлялись мне даже заблуждением. Но по отношению к этой книге мой восторг все тот же, и даже с тех пор, как я лучше узнал людей, он стал еще больше. Потому что книга эта правдива, правдива, как сама правда" (24 мая 1867 года).

^*(См.: Gatti C. Verdi, p. 209.)

^**(Верди имеет в виду роман Мандзони "Обрученные".)

Когда Верди узнал, что Мандзони хочет встретиться с ним, то, по словам Джузеппины, "этот медведь из Буссето с глазами, полными слез"^*, краснел, бледнел, взволнованно теребил и мял шляпу. Встреча произошла летом 1868 года. Верди вскоре писал Кларине: "Что могу я сказать Вам о Мандзони? Как выразить то новое, неизъяснимо блаженное чувство, которое я испытал в присутствии этого святого, как Вы его называете. Я бы встал перед ним на колени, если бы людям можно было поклоняться" (7 июля 1868 года).

^*(Ibidem.)

"Когда будете у Мандзони,- писал Верди Кларине Маффеи несколько лет спустя,- поцелуйте ему руку и скажите ему все то, что может подсказать глубочайшее восхищение, и то, что я никогда сказать не сумею. Странно! Я, беспредельно робкий когда-то, теперь позабыл об этом, но в присутствии Мандзони я чувствую себя до того маленьким (а ведь, вообще говоря, я горд, как Люцифер), что я никогда или почти никогда не могу сказать ни слова" (17 ноября 1871 года).

Смерть Мандзони вызвала к жизни одно из лучших созданий Верди - его "Реквием". "Непосредственный импульс,- писал Верди,- вернее, необходимая потребность сердца заставляют меня сделать все, что в моих силах, чтобы почтить память этого великого мужа; сочинениями его я восхищался столько же, сколько чтил его как человека - пример патриотической доблести" (9 июня 1873 года). "Реквием" был написан к годовщине смерти Мандзони. 22 мая 1874 года он исполнялся с огромным успехом в Милане, в церкви св. Марка, под управлением автора, с участием лучших солистов (Т. Штольц, М. Вальдман, тенор Каппони и бас Маини), хора и мощного оркестра. После этого состоялись еще три концертных исполнения в помещении театра La Scala. Неделю спустя "Реквием" прозвучал в Париже, затем в Лондоне, Берлине и Вене, и всюду с неизменным успехом.

Весной 1875 года Верди в Париже дирижировал "Реквиемом" в восьми концертах и был награжден орденом Почетного легиона. "Реквием" прочно вошел в концертный мировой репертуар.

В клерикальных кругах не одобрялся "светский" характер музыки "Реквиема". Недопустимым считалось и свободное обращение композитора с текстом церковной службы.

"Реквием" Верди действительно не похож на традиционную католическую заупокойную мессу.

"В этой музыке,- говорит Дж. Ронкалья,- постоянно присутствует человек со своими страхами, экстазами, мольбами и слезами, со своими душевными подъемами и тревожной тоской... Маэстро раскрывает перед нашим воображением ряд картин, столь различных по форме, с такой интенсивностью колорита, с такими врезающимися ритмами и столь проникновенными мелодиями, что картины эти приводят на память драматическую кисть Тинторетто и порой заставляют вспомнить некоторые сильнейшие страницы дантовской "Божественной комедии", а порой - "Страшного суда" Микеланджело"^*.

^*(Roncaglia G. L'Ascensione creatrice di Giuseppe Verdi, p 316.)

Верди говорит привычным ему музыкальным языком в этом сочинении, порожденном глубоким чувством. Широкие пластические напевы "Реквиема" выразительны, полны горячего чувства, как и оперные мелодии Верди. Его музыкальный язык так же образно конкретен, как и язык лучших вердиевских опер. Типичные для опер Верди сопоставления различных образов и настроений, ярчайшая контрастность не менее характерны для "Реквиема". Многие из эпизодов "Реквиема" могли бы прозвучать и в операх его автора.

В красочном и эмоционально-выразительном музыкальном языке "Реквиема", как и в поздних операх Верди, та же свежесть и разнообразие тембровых и гармонических красок, порой сумрачных, густых и плотных ("Dies irae", "Tuba mirum", "Rex tremendae majestatis"), порой сверкающе-ярких ("Sanctus"), порой импрессионистически тонких и изысканных; таковы мерцающие гармонии в "Lux aeterna". Как и в "Аиде", оркестр в "Реквиеме" вокален, особенно в лирических эпизодах; как и в "Аиде", Верди здесь искусно применяет звучания солирующих тембров духовых инструментов.

"Реквием" воспринимается как единое художественное целое, как монументальное музыкальное произведение с доминирующей основной идеей, с ясной логикой симфонического развития. Семь самостоятельных разделов "Реквиема" скреплены путем цементирующего форму возвращения наиболее значительных эпизодов. Неоднократно возвращается центральный по значению хор "Dies irae"; порой звучат лишь его отголоски; музыка вступительного хора "Requiem aeternam" и "Dies irae" появляется вновь в заключительном разделе "Реквиема" "Libera те", который воспринимается как синтезирующая реприза. Скрепляет форму и интонационное родство тематического материала, объединяющее разнородные образы и настроения: так, из тематических элементов хора "Dies irae", мрачнейшего и драматичнейшего из эпизодов "Реквиема", откристаллизовываются темы наиболее светлых, лирически-созерцательных его эпизодов:

118а, 118б, 118в, 118 г.

В скорбную мольбу о вечном покое вводит горестно-сосредоточенная фраза виолончелей:

Sotto voce речитируют начальные слова молитвы голоса хора. Скорбные вздохи перерастают в кротко-просветленную мелодию:

120

Это главная тема первого раздела "Реквиема". Строго сосредоточенный скорбный хор переходит в светлый полифонический эпизод "Kyrie". Этот первый раздел "Реквиема" воспринимается как эпический пролог к трагедии.

Второй раздел, центральный по значению,- "Dies irae" ("День гнева"). Здесь с наибольшей ясностью выявляется главная идея произведения - столкновение грозной, неумолимой силы - неба и страдающего человечества (сопоставления такого рода образов характерны для творчества Верди; вспомним финальные сцены "Трубадура" и "Аиды"). В этот основной раздел "Реквиема" входит ряд хоровых и сольных эпизодов. Картины гибели вселенной, трубы, возвещающие конец мира, образ грозного, неумолимого божества - все эти эпизоды, повествующие о дне мировой катастрофы, написаны с театральной конкретностью и выпуклостью образов; они перемежаются эпизодами лирически-скорбными, повествующими о страданиях, трепете и мольбах смятенного человечества. Чрезвычайно своеобразен основной хор "Dies irae", лейттема всего раздела: мощные аккорды tutti, разрываемые паузами; и затем на фоне тревожных трелей флейты пикколо и низвергающихся потоков струнных - нисходящая хроматика унисонного хора. Образная конкретность этого эпизода, рисующего картину тьмы и смятения, да и необычная для духовной музыки - изобразительная - трактовка голосов в хоре сближают "Dies irae" со сценой грозы в "Риголетто" и со сценой бури в "Отелло".

Не уступает по силе и вырастающий из хора "Dies irae" эпизод "Tuba mirum", где Верди достигает редкой рельефности образов; в ответ на призывный трубный клич как бы вдалеке возникающие отзвуки, приближаясь, разрастаются в грозные фанфарные звучания (эффект, примененный ранее Берлиозом в его "Траурной мессе", и достигаемый путем переклички труб, находящихся в оркестре, с трубами, помещенными в отдалении, за кулисами).

С наибольшей рельефностью драматическая идея произведения выявляется в "Rex tremendae majestatis" - центральном эпизоде "Dies irae", построенном на сопоставлении и развитии двух контрастных тем:

121а, 121б. Adagio maestoso

Первая, появляющаяся в грозном унисоне хора басов и оркестра, под гул литавр,- образ неумолимого судьи; вторая, певуче-гибкая, имитационно развивающаяся тема - мольба о помиловании (близкое по характеру сопоставление образов и в финале второго действия "Аиды": унисонная тема жрецов, требующих смерти пленников, и прекрасная мелодия мольбы о жизни, родственная и по мелодическим очертаниям к теме "Salva те" из "Реквиема"^*).

^*(Следует отметить, что мелодия дочери Бокканегры, призывающей к миру генуэзцев (см. пример 75), близка по характеру к этим темам мольбы.)

В статье, посвященной "Реквиему" Верди, Ларош писал, что в "Dies irae" с наибольшей яркостью выявились особенности дарования Верди. Верди "поражает силой, трагизмом, пафосом, мрачною, если можно так выразиться, запальчивостью манеры". "Верди именно в этих кликах ужаса и смятения почувствовал себя в своей родной стихии"^*,- писал Ларош.

^*(Лapош. "Реквием" Верди.- "Голос", 1875, 18/30 декабря. Перепеч.: Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 4: Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. Л., 1977, с. 144.)

Группе образов гневных и грозных противостоят в "Реквиеме" образы лирические, созерцательно-светлые и элегические; в них с особой ясностью ощущаются стилистические связи "Реквиема" с оперным творчеством Верди. Такова завершающая раздел "Dies irae" задушевная и грустная мелодия "Lacrimosa". Когда тема в "Lacrimosa" от солирующего меццо-сопрано переходит к басу (ремарка: Come uno Lamento - как жалоба), в выразительном оркестровом сопровождении - у гобоев и кларнетов - появляются секундовые интонации-вздохи, ритмически оттененные синкопами; в разрастающееся оркестровое lamento вплетается и большой барабан (piano pianissimo), ритмически подчеркивающий эти вздохи, столь характерные для выражения страдания в операх Верди (те же интонации- вздохи и на многих страницах "Дона Карлоса", "Макбета", и в сцене карточной игры в "Травиате"):

122. Largo

В некоторых лирических эпизодах "Реквиема" можно обнаружить не только черты оперного стиля, но и прямое сходство с отдельными эпизодами "Аиды". Призрачно- таинственный колорит в "Offertorium" (третий раздел "Реквиема") и особенно в просветленном Adagio "Hostias" с его изысканно-хрупкими звучаниями (скрипки divisi) приводит на память "Ночь на берегу Нила". Тематически близка к пению жрецов в той же сцене мелодия "Hostias" (см. пример 118 в; ср. с примером 111).

К той же группе лирических образов примыкает поэтическая каватина "Ingemisco" (см. пример 118 б), близкая к ним по прозрачному оркестровому колориту, да и тематически родственная мелодии "Hostias".

Новый контраст вносит ликующий, полный света "Sanctus" (четвертый раздел "Реквиема"), написанный в сложной полифонической форме двойной фуги, исполняемой двумя хорами.

"Agnus Dei" (пятый раздел) - одна из лучших, вдохновеннейших лирических страниц "Реквиема". Верди с редким художественным тактом сумел сочетать здесь традиции старых итальянских мастеров церковной музыки с индивидуальными особенностями собственного стиля. Краткая, чрезвычайно простая мелодия (см. пример 118 г) излагается сначала без сопровождения, в октавном удвоении дуэтом женских голосов; она повторяется унисоном хора и оркестра; в дальнейшем тема варьируется, переходя в средней части в минорный лад и обрастая вариационным узором в свободной полифонии оркестровой ткани. Очарователен эпизод, когда тема, излагаемая женским дуэтом, окутывается тонким орнаментом фигураций сопровождения трех солирующих флейт.

"Agnus Dei" наряду с знаменитой арией Джильды из "Риголетто" и заключительным дуэтом из "Аиды" - один из йрекраснейших в творчестве Верди примеров воплощения в простой, пластически ясной форме образа нравственной чистоты.

Оркестр "Реквиема" не уступает по богатству красок оркестру "Аиды". С живописной конкретностью написаны не только грозные пейзажи мировой катастрофы. Не менее красочны и созерцательно-светлые эпизоды. Так, в "Lux aeterna" (шестой раздел) приглушенное tremolando скрипок (divisi) на изменчивых, зыбких гармониях создает живописный эффект колеблющегося и разгорающегося вдали света:

123. Molto moderato

Контрастность, как уже отмечалось,- основной драматургический принцип "Реквиема"; грозную мощь театрально-выразительного хора "Dies irae" подчеркивает предшествующий созерцательно-скорбный раздел "Реквиема". Трагический внутренний конфликт заложен в основе "Dies irae". Каждый новый раздел мессы вносит новые эмоционально богатые образы. В атмосферу драмы возвращает нас после ряда лирических светлых эпизодов ("Offertorium", "Sanctus", "Agnus Dei", "Lux aeterna") заключительный раздел ("Libera me").

Проблема отношений между небом - судьбой - и человеком в "Реквиеме", так же как и в операх Верди, трактуется как трагический конфликт. Об этом говорит и "развязка" драмы. Вновь развертывается потрясающая картина страшного суда; вновь звучит сосредоточенный хор вступления. Но не мольбой о вечном покое заканчивает Верди произведение. "Реквием" завершает монументальная фуга "Libera mе":

124. Allegro risoluto

В энергических очертаниях ее выразительной темы нетрудно узнать несколько измененную тему "Rex tremendae".

Трагически и мужественно звучит заключительная музыка "Реквиема". Смелые, выпуклые и динамичные линии фуги, ее скорбная патетика сродни вдохновенным изваяниям Микеланджело, творчество которого так любил Верди. Художник-патриот, Верди создал достойный памятник своему соотечественнику и соратнику в борьбе за независимость Италии Алессандро Мандзони.