Глава девятая. Народная музыка

Говоря об оперном творчестве Верди и в особенности о его операх 50-х годов, необходимо сказать несколько слов об итальянской народной песне и о ее связях с итальянской оперой.

Исконная органическая связь народной песни с творчеством композиторов существовала в Италии до возникновения оперы. Народными ариеттами и мелодиями богата вокальная полифония XV и XVI веков. С развитием же гомофонной музыки, с расцветом оперы и вокального искусства эта связь крепла. Итальянская народная песня всегда влияла на развитие национального музыкального искусства; "Кариссими, Кавалли, Скарлатти, Перголезе, Паизиелло, Россини, Беллини, Верди и некоторые из современных композиторов часто находили и воспроизводили ее интонации, утверждая в своей стране, которую принято считать родиной музыки, постоянную связь между искусством народа и искусством итальянских мастеров"^*. В свою очередь, и итальянская народная песня в течение XVII и XVIII веков приобретала новые черты; под воздействием оперы создавались народные песни, далекие от старых традиций.

^*(Tiersot J. La chanson populaire: Italie.- In: Encyclopedie de la musique, 2-me parte, v. 5. Fond. A. Lavignac. Paris, 1930, p. 2903.)

На развитие итальянской народной музыки наложила печать необычайная музыкальная одаренность народа. Стендаль говорил: "У пятидесяти ладзарони больше подлинной любви к этому искусству [музыке], чем у всей публики, восторгающейся по воскресеньям в Консерватории на улице Бержер"^*. Исключительная музыкальность итальянцев неизменно вызывала изумление иностранных путешественников. Еще в XVIII веке Чарльз Бёрни во время поездки по Италии восхищался игрой и пением бродячих итальянских музыкантов. Бёрни уделяет немалое место их искусству в своих живых и содержательных путевых заметках.

^*(Стендаль. Путешествие в Италию в 1811 г.- Собр. соч. в 15-ти т., т. 15, с. 538.)

"Бродячие музыканты,(...) певцы баллад и скрипачи,- пишет Бёрни,- выступают в Турине с концертами. Оркестр такого рода пришел в Hotel "La Bonne Femme"^*, он состоял из двух голосов, двух скрипок, гитары и виолончели (...). Две девушки-певицы совершенно чисто пели дуэты под аккомпанемент всего оркестра. Те же самые люди вечером выступали на подмостках (...). С другой стороны площади, на других подмостках, мужчина и женщина пели венецианские песни на два голоса, весьма приятно аккомпанируя себе на цимбалах.(...) Бродячие певцы в Милане поют на улицах дуэты, иногда в сопровождении инструментов, иногда без них, но всегда твердо в исполнении своих партий"^**. Бёрни особенно выделяет венецианских бродячих музыкантов; "песни gondolieri, или лодочников (...) настолько знамениты, что все не лишенные вкуса собиратели музыкальных произведений всегда ими хорошо снабжены.(...) Первая музыка, которую я здесь услышал на улице сразу же по приезде, была исполнена бродячим оркестром из двух скрипок, виолончели и голоса; хотя на них обращали здесь внимание не больше, чем в Англии на разносчиков угля или продавщиц устриц, они играли так хорошо, что в любой другой европейской стране не только привлекли бы внимание, но и справедливо вызвали бы заслуженные аплодисменты. Обе скрипки весьма чисто исполняли трудные пассажи, виолончель звучала хорошо, а женский голос красивого тембра обнаружил ряд достоинств, свойственных хорошему певцу: диапазон, вибрацию и подвижность. (...) Я слушал на Пьяцца ди Сан Марко многочисленных бродячих музыкантов, иногда в виде оркестров, аккомпанирующих одному или двум голосам, иногда в виде только голоса с гитарой, а иногда в виде двух или трех гитар вместе. Не приходится удивляться тому, что здесь обычно не обращают никакого внимания на уличную музыку: народ почти оглушен ею на каждом углу... в полночь... каналы забиты гондолами, а площадь Сан Марко - публикой; заполнены людьми также все берега каналов, и музыка звучит всюду. Если идут рука об руку двое простолюдинов, они всегда поют, и кажется, что разговаривают они песней; то же самое происходит в каждой группе на воде в гондоле; простой мелодии, не сопровожденной вторым голосом, в этом городе не услышать: большинство песен на улицах поется дуэтом"^***.

^*(Гостиницу "Добрая женщина" {франц.).)

^**(Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л., 1961, с. 45-46 и 60.)

^***(Там же, с. 72, 74 и 77.)

О прекрасном ансамблевом исполнении на скрипках и гитарах итальянских нищих писали и русские путешественники XIX века.

Острую музыкальную восприимчивость и высокую исполнительскую одаренность итальянцев отмечает Ипполит Тэн (приблизительно через сто лет после поездки в Италию Бёрни). В неаполитанском театре San Carlo давался вердиевский "Трубадур"; присутствовавший в театре И. Тэн дает красочную зарисовку итальянской оперной аудитории: "При малейшей сомнительной ноте свистки, писк, петушиное пенье, всевозможный шум; потом, мгновенье спустя, если конец арии сошел хорошо - оглушительные аплодисменты. Несколько человек в партере напевали вполголоса арии и даже оркестровые партии - и очень верно. У дверей то же проделывало простонародье. (...) Эти люди в самом деле музыканты; они понимают все оттенки, верную передачу и ошибку в музыке, как мы в Париже понимаем тонкости юмора и шуток"^*.

^*(Тэн И. Путешествие по Италии, т. 1. М., 1913, с. 69.)

Широкие слои итальянского народа составляли не только значительную часть оперной аудитории, но постоянно принимали участие и в исполнении опер. Из среды городской бедноты набирались хоры для приезжавших в город оперных трупп, антрепренеры которых не имели возможности содержать постоянный штат хористов. Таким образом, в исполнении оперы мог участвовать любой из местных горожан, наделенный голосом и верным слухом.

Об этом пишет и И. Тэн. По его словам, для хористов и хористок, как правило, "их занятия в театре (...) только побочный заработок, живут же они чем-нибудь другим. Какой-нибудь рабочий-каменщик, например, по вечерам превращается в мушкетера или друида и является на репетицию в своих рабочих штанах, с белыми пятнами на коленях" ^*.

^*(Там же, т. 2. М., 1916, с. 65.)

Понятно, что столь высокая музыкальная одаренность народа, такое слияние в опере слушателей с исполнителями не могли не содействовать внедрению в массы оперного искусства, которое, естественно, воздействовало и на облик народной музыки, стирая подчас грани между композиторской музыкой и народной песней. Все, что публика и исполнители выносят из оперного театра, все это напевается, насвистывается, исполняется уличными музыкантами, певцами, шарманками, быстро врастает в быт, и не всегда можно установить - стала ли народной авторская песня или же в оперу вошла народная мелодия.

Характерный пример такого слияния авторского и народного творчества - неаполитанские диалектные песни, появляющиеся на свет в дни традиционного неаполитанского празднества песни - Пьедигротта. Этот праздник становится проверкой популярности той или иной сочиненной для него песни. Брошенная в толпу в дни Пьедигротта песня, если она находит доступ к душе народа, переходит из уст в уста и звучит на улицах Неаполя на правах народной музыки. Интересно, что слава многих из этих песен определилась прежде всего их стихотворной основой. Так, широко известная песня "Те volio bene assai", которую принято считать первой диалектной авторской песней, прославила имя Рафаэле Сакко, сочинившего ее в 1835 году для празднества Пьедигротта. Относительно же автора музыки существует лишь предположение, что сочинил ее Доницетти.

Среди неаполитанских поэтов-песенников есть профессиональные литераторы, журналисты и общественные деятели, как Сальваторе ди Джакомо, автор столь любимой неаполитанцами песни "А mare chiare" (музыка Ф. Тости), Фердинандо Руссо, в сотрудничестве с композитором В. Валенте создавший поэтически-музыкальные портреты- пародии, так называемые "Macchietta"; ему принадлежит также ряд диалектных песен, среди них "Mamma mia" (музыка Э. Нутиле), вошедшая в репертуар таких прославленных певцов, как Титта Руффо и Карузо.

Есть среди неаполитанских поэтов и композиторов- песенников и такие самородки, вышедшие из народных масс, как Джузеппе Капальдо, который, прежде чем стать известным поэтом, был официантом в кафе. Многие из своих песен Капальдо сам положил на музыку. Учеником слесаря был знаменитый Сальваторе Гамбадрелла, популярнейший автор музыки многих неаполитанских песен. Мелким почтовым служащим был и не менее знаменитый представитель диалектной неаполитанской песни, поэт и композитор Э. А. Марио, автор облетевшей весь мир "Santa Lucia".

В сборниках итальянских народных песен нередко встречаются не только популярные мелодии из опер XVII и XVIII веков, но и ряд мелодий Беллини и Россини, с другими словами и ритмически измененные.

Часто в песни проникают отдельные цитаты из оперных мелодий. Так, итальянские фольклористы считают, что в основе песни "Santa Lucia" лежит фраза из оперы Доницетти "Лукреция Борджа"; мотив неаполитанской песенки "Carulina" возник из интродукции к "Капулети и Монтекки" Беллини; заключительные обороты в песне "Те volio bene assai" чрезвычайно близки к фразе "Cari luoghi vi ritrovai" из романса Родольфо в беллиниевской "Сомнамбуле". Примечательно, что по поводу происхождения некоторых песен высказывались различные мнения. Так, например, установлено, что сицилийская народная песня "Fenesta che lucive", источниками которой считали несколько измененную мелодию знаменитой "Молитвы" из "Моисея" Россини и фразу из финальной сцены Амины в "Сомнамбуле" Беллини, имеет чисто народное происхождение^*. Приведем мелодию этой песни:

^*(См.: Caravaglios C. II folclore musicale in Italia. Napoli, 1936, p. 92-94.)

27. Andantino

Нетрудно убедиться в интонационной общности мелодий, сопоставив эту песню с "Молитвой" из "Моисея" Россини:

28. Andante

Приведем также несколько тактов из финальной сцены - арии Амины:

29а, 29б. Andante cantabile

Такое интонационное родство и даже сходство отдельных оборотов с народной песней часто можно встретить и в музыке Верди. Хороший пример - народная итальянская колыбельная, близкая по мелодическим абрисам к заключительному разделу арии Аиды ("Боги мои, я вас молю")^*:

^*(Этот пример и другие аналогичные приводит Р. Шавердян в статье: Мелодика Верди.- "Советская музыка", 1960, № 6, с. 94-101.)

30. Tranquillo sotto voce

Легко представить себе, что такое внедрение народно- песенных оборотов и попевок в мелодии оперных арий могло происходить и без сознательного заимствования, настолько органично они входят в музыкальную ткань кантилены. И самые споры о происхождении этих мелодий, вне зависимости от того, следует ли их считать авторскими или заимствованными у народа, служат одним из доказательств близости мелодического языка итальянских композиторов Россини, Беллини, Доницетти и Верди к народной песне.

В сборники народных песен попадает также немало песен, сочиненных композиторами в народном стиле. Такова, например, весьма популярная в начале XIX века баркарола "La biondina in gondoletta", использованная Ф. Листом в одной из пьес его фортепианного цикла "Венеция и Неаполь" ("Годы странствий. Италия").

Эта песня была настолько широко распространена, что ее можно встретить во многих рукописных сборниках в русских архивах того времени, в различных вариантах - для голоса соло, для вокальных ансамблей и в переложениях для гитары.

Народные итальянские песни, тесно соприкасаясь с оперной мелодикой, обычно лишены характерного для итальянской оперы обилия мелизмов. Красота мелодических линий простой плавной кантилены в них подчеркивается изяществом ритмического рисунка с типичными (в особенности для ломбардской песни) метрическими смещениями сильных долей, часто встречающимся чередованием триолей и пунктирного ритма.

В современных итальянских песнях преобладает диатоника - мажор и минор, почти без древних ладов, хотя для песен Сицилии и Неаполя характерны элементы фригийского лада - наличие пониженных второй и шестой ступеней, чередование натурального и гармонического мажора. Эти песни, с их ясной квадратной структурой, с простым, преимущественно трехдольным метром (особенно в танцевальных напевах), с мягким, столь любимым итальянцами изложением мелодии терциями и секстами, с обилием плавных задержаний, сопровождаются нередко гитарой^*. Гармонии их обычно не сложны (по большей части - чередование тоники и доминанты), но пластически ясные мелодии их чрезвычайно экспрессивны. Бедность гармонического сопровождения часто не ощущается, ибо сама мелодия вбирает в себя выразительные возможности лада^**.

^*(Напомним, что итальянских композиторов нередко упрекали в "гитарности" сопровождения их опер. "Большой гитарой" Вагнер пренебрежительно называл оркестр Доницетти.)

^**(Верные наблюдения о некоторых особенностях ладовой выразительности итальянской народной песни и мелодики Верди делает Р. Шавердян в упомянутой выше статье: "Одна из выразительных особенностей мелодики Верди - своеобразное использование динамических средств лада, основанное на многогранном обыгрывании неустойчивых доминантных звучаний. (...) Именно из фольклора заимствует Верди обороты с многогранно и динамично интонируемым звуком седьмой ступени мажорного лада. Знакомясь с образцами итальянского народного творчества, мы постоянно находим построения, в которых акцентируемый вводный тон не получает разрешения в тонику, а включается в нисходящее мелодическое движение. Особое своеобразие подобным построениям часто придает нисходящая интонация тритона, взятая скачком от седьмой ступени к четвертой либо возникающая в ходе поступенного движения"^***.)

^***(Там же, с. 96.)

Приведем в качестве примеров несколько ломбардских мелодий. Мечтательно-светлая устремленность лирической любовной песни подчеркивается выразительностью секстовых интонаций, мягким "опеванием" пятой ступени:

31. Moderato

Характерные для ломбардской народной музыки смещения акцентов наблюдаются и в приведенной лирической песне, и в темпераментно-оживленной "La bella veneziana", с ее смелыми мелодическими бросками, выявляющими доминантовую сферу лада:

32. Allegro con brio

Иные, грациозные и легкие линии поступенного движения отвечают наивно-беспечному характеру песенки "La pastorella":

33. Allegretto

На этот же, несколько измененный, мотив есть песня римской деревни "Che fai bella fanciulla".

Характерное для итальянских песен изложение мелодии параллельными терциями и секстами - в меланхолической любовной песне Абруццы:

34. Moderato e nn poco malinconico

Чтобы нагляднее показать общность музыкального языка этих песен с оперным стилем итальянских композиторов, сопоставим их с образцами оперного письма Беллини и Доницетти. Плавное движение голосов параллельными терциями в хоровом рефрене и в дублирующем его оркестре "Casta diva" (ария Нормы в одноименной опере Беллини), выразительные задержания в этой мягко колыщущейся мелодии так близки к лирическим жалобам на разлуку с милой (см. пример 34), что обе эти мелодии могли бы сойти за создание одного автора:

35. Andante sostenuto

Не менее очевидна близость к итальянской народной песне и в таких мелодиях, как, например, каватина героини в первом акте оперы Доницетти "Лючия ди Ламмермур":

36. Moderato

Интонационно и ритмически эта грациозная мелодия сродни приведенной выше "La bella veneziana" (см. пример 32). Здесь те же ритмически выделенные вторые в трехдольном метре доли, те же опорные звуки пятой, шестой и седьмой ступеней.

О глубоких коренных связях итальянской народной песни и музыки итальянских композиторов пишет современный итальянский музыкальный писатель Массимо Мила: "Не раз говорилось, что итальянская опера начала XIX века - Россини, Беллини, Доницетти - как бы заменила народное пение, а во многих случаях (что можно подтвердить документально) родилась непосредственно из народных истоков"^*. Сходный процесс, по наблюдениям М. Мила, продолжается и в современной Италии: ""Богему" Пуччини нельзя назвать произведением, родившимся на почве народной песни, но сама эта опера послужила образцом, источником для множества песен города, нового "народного" пения, по существу весьма далекого от высокой простоты старинной крестьянской песни"^**.

^*(Мила М. Читая партитуру "Богемы".- "Советская музыка", 1955, № 3, с. 122.)

^**(Там же.)

Однако в Италии, особенно в глубине полуострова, наряду с широко распространенными в деревенском и городском быту песнями нового склада есть и старинные народные песни; это не только лирические, но и эпически- повествовательные песни, где голоса часто отвечают один другому, как это было в древних пастушеских напевах, от которых они, по-видимому, и ведут свое начало. Диатонические мелодии старинных итальянских песен (здесь чаще можно встретить древние лады) ритмически свободны и нередко имеют речитативный характер. В качестве примеров такого типа мелодий приведем трудовую крестьянскую песню Романьи, тосканский- stornello и трудовую рыбацкую песню Абруццы:

37а Lamentoso

В современной тосканской деревне до сих пор бытуют песни, происхождением своим связанные со старинными музыкально-драматическими представлениями "Maggio".

Эти ритмически свободные песни имеют речитативно-импровизационный характер. Приведем мелодию исторической песни такого рода, записанную в 1929 году гитаристом Мески в провинции Лукка с голоса старой крестьянки:

38. Moderato

Не менее интересна другая запись "Maggio", сделанная в 1923 году Дж. Ронкалья:

39. Moderato

Один из лучших видов сохранившейся старой тосканской песни речитативно-импровизационного склада, как отмечает автор труда о тосканской народной музыке А. Бонаккорси ^*,- весьма свободная по форме "La Rondineila" ("Ласточка"). Приведем пример этой лирической любовной песни, исполняемой с некоторыми вариантами в деревнях Северной Тосканы:

^*(Вопаееorsi А. И folclore musicale in Toscana. Firenze, 1956.)

40.' Ласточка' (Тоскана)

Бонаккорси приводит также любопытные примеры тосканского фольклора - голоса разносчиков, зазывающих покупателей на улицах Флоренции:

41а, 41б, 41в. Andante

Мелодический речитатив переходит здесь в скороговорку.

Интересные записи старинных итальянских напевов сделал Г. Берлиоз, посетивший Италию в 1831 году. Ночью в горной глуши Абруццы Берлиоз слышал весьма необычную серенаду горца-жениха, который вызывал на свидание свою невесту. Он импровизировал различные слова на одну несложную речитативную попевку. Пение сопровождал своеобразный ансамбль: огромная мандолина, волынка и стимбало - небольшой металлический инструмент типа треугольника. Эта попевка, по наблюдению Берлиоза, была чрезвычайно распространена в диких горах Абруццы. На этой же попевке его обычно приветствовал при встрече знакомый нищий-бродяга^*:

^*(Перевод текста: "Добрый день, добрый день, добрый день, синьор, как поживаете?")

42. Allegretto

Эту попевку Берлиоз использовал в своей опере "Бенвенуто Челлини". Берлиоз отмечает, что удвоение последней гласной, подчеркнутое знаком >, "является результатом горлового толчка, подобного рыданию, эффект которого чрезвычайно своеобразен"^*. Таким образом, выразительность опорного интервала малой секунды подчеркивается особой "инструментовкой" голоса.

^*(Berlioz H. Memoires, p. 227. В русском переводе см.: Берлиоз Г. Мемуары, с. 209.)

Берлиоз сделал также записи инструментальных наигрышей на древних деревянных духовых инструментах - пифферо, которые он слышал в Абруцце и в Риме, куда целый оркестр пифферариев спускался с гор, чтобы играть на празднике перед изображением мадонны. Берлиоз ввел эти импровизационные напевы в свою "Серенаду мадонне на тему римского пифферария". Приведем один из этих наигрышей:

43. Andantino

Об искусстве народных импровизаторов рассказывает и русский писатель М. П. Бибиков, записавший слова песни- импровизации на тему о борьбе итальянских патриотов против австрийских угнетателей. Бибиков говорит, что народные импровизаторы по большей части гитаристы, "которые ночью расхаживают по улицам, поют речитативом все, что бог на душу пошлет, и аккомпанируют себе аккордами"^*.

^*(Цит. по кн.: Канн-Новикова Е. М. И. Глинка: Новые материалы и документы, вып. 3. М., 1955, с. 20.)

В Италии часто встречаются песни-импровизации на слова любимых народом поэтов Данте и Тассо. "Венецианская ночь" Козлова, вызвавшая к жизни прекрасный романс Глинки,- дань русского поэта впечатлениям от импровизации гондольера на слова Тассо:

 И вдали напев Торквата 
 Гармонических октав. 

Жан-Жак Руссо во время пребывания в Италии записал венецианский и флорентийский напевы на слова Тассо; эти мелодии по своему речитативному складу близки к показанным выше старинным песням. Приводим отрывок из флорентийского напева на слова из "Освобожденного Иерусалима" Тассо^*:

^*(Tieгsot J. La chanson populaire: Italie.- In: Encyclopedic de la musique, 2-е partie, v. 5, p. 2900.)

44

Такого же рода речитативную мелодию-диалог на слова из "Освобожденного Иерусалима" Тассо Лист слышал у венецианских гондольеров; он использовал ее в своей симфонической поэме "Тассо":

46. Adagio mesto

Совершенно в духе приведенных песен-импровизаций написана и замечательная россиниевская мелодия на слова из пятой песни "Ада" "Божественной комедии" Данте (песня венецианского гондольера в опере "Отелло"):

46. Maestoso

Чрезвычайно интересно, что в старинной речитативной песне связь с оперным творчеством итальянских композиторов не менее значительна, чем в современной. Эта связь становится особенно заметной при сравнении речитативных песен Тосканы и народных импровизаций на слова Тассо с мелодическими речитативами отца итальянской музыки Клаудио Монтеверди. Приведем в качестве примера монолог Юрфея из одноименной оперы Монтеверди^*:

^*(Перевод текста: "Могучий дух, грозное божество, без которого невозможно перейти на тот берег...")

47. Монолог Орфея

Ритмически свободная поступь монолога, выразительность его ладовой переменности, самый характер импровизационно развивающегося повествования настолько сближают его с этими образцами народного творчества, что такие мелодии, как, например, флорентийский напев на слова Тассо (пример 45) или мелодия тосканского stornello (пример 37 б), могли бы смело сойти за его родных сестер.

Творчество Верди тесно связано с традициями итальянской оперы и с итальянской народной музыкой. Уроженец ломбардской деревни, где первыми музыкальными впечатлениями его были народные песни и пляски, Верди с детства хорошо знал и любил народную музыку. Верди внимательно изучал и сочинения своих выдающихся предшественников; особенно он любил, как уже было сказано, музыку Беллини с ее мелодической непринужденностью. По пути Беллини, освобождавшего оперную мелодию от виртуозных излишеств, сближавшего ее с народной песней, шел и молодой Верди. Надо заметить, что сопоставление пунктирного ритма с триольным движением, типичное для мелодического языка молодого Верди, является также характерной чертой мелодики Беллини и нередко встречается в итальянских народных песнях.

В таких мелодиях, как приводившийся уже хор из "Набукко" (см. пример 3), Верди особенно близок к Беллини.

Родственные черты выступают с наибольшей ясностью при сравнении хорового рефрена "Casta diva" (пример 35) с средней частью вердиевского хора, где мелодия, разрастаясь, движется плавными терциями. Не менее очевидно воздействие мелодического стиля Беллини и на хоре шотландских изгнанников в первой редакции "Макбета", а в ритмическом дыхании этой мелодии немало общего и с песнями ломбардской деревни, среди которых протекали детство и юность композитора. Связи эти часто выступают с не меньшей ясностью и в зрелых операх Верди. В качестве примера приведем тему дружбы Родриго и Карлоса - один из лейтмотивов оперы Верди "Дон Карлос":

48. Allegro moderato

Эта тема, соединяющая итальянскую распевность с поступью марша, близка к тем патриотическим революционным песням, которые звучали в Италии в годы национально-освободительного движения. Напомним хотят бы эпизод из знаменитого революционного гимна Мамели "Fratelli d'Italia"^*:

^*(Перевод текста: "Италии братья! Страна пробудилась, дух Сципиона веет над ее главой".)

49. Allegro moderato

С первых же творческих шагов Верди стремился к реалистическому отображению жизни в музыке; он ставил перед собой осознанную цель - создать искусство, понятное и близкое народным массам.

В простоте музыкального языка, в близости его к народной музыке Верди находил путь к глубокому выражению человеческих чувств, к правдивой обрисовке характеров. Достаточно вспомнить песни Азучены в "Трубадуре", мелодии Виолетты в "Травиате", романс Аиды, гениальную "Песню об иве" в "Отелло". Многие из сочиненных Верди мелодий могли бы сойти за подлинные народные песни. И как в свое время народными становились мелодии Россини и Беллини, так, и даже, быть может, в большей мере, врастали в быт и становились народными мелодии из опер Верди.

Мы говорили уже о близости вердиевских патриотических хоров и кабалетт в операх 40-х годов к итальянским революционным песням, которые народ творил в годы освободительного движения.

Близость к итальянской бытовой песне и танцу проявилась с наибольшей отчетливостью в операх 50-х годов. В "Риголетто", в "Трубадуре", в "Травиате" Верди сознательно подчеркивает народностью музыкальной речи народность обликов Риголетто, Азучены, Манрико, Виолетты. В эту пору творчества оперные мелодии Верди нередко приобретают характер народных песен с простым куплетным строением.

Но уже в "Травиате" заметно возрастает роль речитативных эпизодов, которые пронизаны песенными интонациями. В значительной степени именно поэтому таким задушевным теплом, такой человечностью веет от речитативов Виолетты (ее сцена с Жермоном и последнее действие).

И в мелодических речитативах поздних опер Верди связи с народным творчеством не менее очевидны. Верди неоднократно подчеркивал, что, работая над музыкальной декламацией, необходимо тщательно изучать речитативное письмо древних итальянских мастеров, вдумываясь в него и заимствуя его простоту, естественность. Именно простота и естественность, столь типичные для итальянской народной песни и тесно связанной с ней музыки старых итальянских мастеров, характерны и для мелодически-декламационного письма лучших созданий Верди - "Аиды" и "Отелло".

Мы располагаем весьма ограниченными сведениями относительно того, как Верди изучал народную музыку. Известно, правда, что, работая над "Сицилийской вечерней", он выписывал подлинные сицилийские народные мелодии, в частности образцы национального танца - тарантеллы. И недаром сцена народного праздника (в опере Верди), На котором сицилийцы пляшут тарантеллу, имеет яркий национальный колорит. Не случайно, думается, и лейттеме восстания сицилийцев (см. пример 66) композитор придал своеобразную гармоническую окраску (элементы фригийского лада, характерного для народных песен Сицилии). Не случаен, конечно, и испанский колорит многих страниц "Дона Карлоса". Известно также, что, создавая "Аиду", Верди стремился - и это ему вполне удалось - передать восточный характер музыки. Но надо сказать, что и в египетской музыке "Аиды", и в Испании "Дона Карлоса", равно как и в старой Англии "Фальстафа", музыка Верди неизменно остается в основе своей итальянской.

В этом отношении чрезвычайно любопытен рассказ одного из современников Верди. Однажды, в знойный летний день, проходя по улицам Пармы, Верди услышал, как продавец глиняной посуды на несложной заунывной попевке лениво зазывал покупателей. Мотив привлек внимание композитора, и он занес его в свою записную книжку. Позднее на основе этой примитивной четырехзвучной попевки Верди создал одну из вдохновеннейших восточных страниц "Аиды" - храмовую мелодию жрецов (см. пример 111)^*.

^*(Этот эпизод приводится Б. Барилли в его книге "Страна оперы")^*.

^*(См.: Mila M. Giuseppe Verdi. Bari, 1958, p. 86.)

Связь музыки Верди с народным творчеством органична и глубока: многие существенные элементы народно и итальянской песни и танца, творчески переосмысленные, приобрели у Верди (особенно в зрелых сочинениях) значение органических компонентов индивидуального стиля композитора; таковы характерные для Верди смещения акцентов, подчеркивающие драматическую выразительность мелодии (см. примеры 9, 18, 22, 66, 122), столь частые в мелодике Верди чередования триолей с пунктирным ритмом, тяготение к диатонике. Думается, что с особенностями национальной музыки связаны и некоторые излюбленные Верди интонационные и гармонические обороты: широкое использование, о чем уже говорилось ранее, доминанты и мажорной седьмой ступени в качестве опорных интонаций; экспрессивные секундовые "вздохи" (см. примеры 17, 18, 99, 100, 135) - результат обогащения и дальнейшего развития приема мелодических задержаний, характерного для итальянской оперы и народной песни; сюда же относятся и контрастные сопоставления одноименного мажора и минора, столь характерные для Верди колебания света и тени мажорной и минорной тоник (см. примеры 95, 110, 112 б). Непосредственные сопоставления мажорной и минорной терций мы встречаем в старых итальянских песнях; напомним приведенные выше образцы рабочей песни Романьи (см. пример 37а) и наигрыша на пифферо (см. пример 43). Непосредственным сопоставлением в миноре натуральной и дорийской шестой ступени подчеркивается ладовое своеобразие рыбацкой песни Абруццы (см. пример 37в).

Наконец, любовь Верди к параллелизмам, характерные для него напластования квартсекстаккордов, терцквартак-кордов, которые звучат всегда так свежо, необычно и обаятельно, не есть ли это творческое развитие излюбленного итальянским народом ведения мелодии параллельными терциями и секстами?

Глубокая, коренная связь с народнопесенным итальянским искусством и прочная опора на традиции итальянской оперы - основные свойства творчества Верди. Определившиеся в его ранних операх 40-х годов, они не менее очевидны и в таких произведениях, как завершающие творческий путь Верди "Отелло" и "Фальстаф".