Глава десятая. "Риголетто"

Уже в первое десятилетие своего творчества Верди наметил новые пути развития итальянской национальной оперы. Ясность замысла, сценичность, убеждающая страстность, простота и выразительность музыкального языка, близко соприкасающегося с народными напевами,- характерные черты творчества Верди, выявившиеся в его лучших историко-героических операх 40-х годов. Он создает в них превосходные массовые сцены, героические хоры, пронизанные мужественными ритмами. Однако в операх этого периода, достигая яркого драматизма, композитор не столько рисует живые облики людей с их индивидуальными чертами, сколько дает общее, часто сильно преувеличенное выражение тех или иных эмоций. Тем не менее к правдивому отражению жизни, к реалистической обрисовке человеческих характеров Верди стремился и в ранних операх.

В этом отношении среди опер 40-х годов особое место занимают "Макбет" и "Луиза Миллер" - значительные вехи на пути композитора к созданию музыкальной психологической драмы.

Реалистическое воплощение характеров становится на новом этапе главнейшей художественной задачей Верди. Этой центральной задаче Верди подчиняет и построение либретто. Чтобы показать живых людей, раскрыть не только их чувства, но и выявить их характеры, Верди ищет динамичные драматические ситуации; но как бы ни были эффектны эти ситуации, в глазах композитора они оправданы лишь тогда, когда служат выявлению характеров и взаимоотношений героев.

Уже в "Эрнани" инициатива и в выборе сюжета, и в составлении либретто принадлежала Верди. И в дальнейшем сценарий - "костяк" либретто - он по большей части намечал сам. Избрав сюжет, Верди прежде всего обдумывал постановку в целом, представлял себе основных действующих лиц, локальный колорит, не забывая и о сценической технике. Когда целое становилось ясным, композитор переходил к уточнению отдельных картин. Часто он сам намечал не только ход действия, но и обстановку: указывал расположение окон, дверей, мебели, размещение на сцене действующих лиц. По его просьбе друзья-художники набрасывали для него портреты будущих героев оперы (вспомним работу над "Аттилой" и "Макбетом"),

Верди ясно представляет себе не только характер, но даже внешний вид, мимику, движения своих героев. Они становятся для него живыми людьми. И лишь тогда, когда драма со всеми действующими лицами, со всеми образами стоит перед его глазами,- лишь тогда он ищет соответствующее ей музыкальное воплощение. Именно с этим осязаемо-рельефным представлением о всем ходе драмы связано одно из основных качеств вердиевских опер - театральность, особая выразительность, своего рода пластически-зрительная конкретность вердиевских мелодических образов.

По словам Л. Эскюдье, благодаря такому вживанию в сюжет и в образы действующих лиц Верди достигал в ансамблях столь характерной для него цельности, сочетающейся с разнообразием деталей. При этом ради ситуации Верди жертвует стихотворной формой либретто, ломает метры. "Например,- говорит Эскюдье,- либреттист написал несколько стихов речитатива там, где, по мнению композитора, необходимо соло. И вот под его пером (композитора.- Л. С.) речитатив становится соло, арией, если ему это нужно. Точно так же, если либреттист думал дать арию, дуэт cantabile, а композитор считает, что действие не требует остановки, дуэт превращается в диалог и идет presto, ария становится кратким a tempo или просто речитативом. Отсюда эта необычность в построении номеров, это пренебрежение условностями, презрение к законам формы старых либретто. Отсюда своеобразие и смелость, непринужденность, придаваемые старым формам, новизна деталей в операх Верди"^*.

^*(Escudier L. Mes souvenirs. Paris, 1868, p. 75.)

Новые художественные задачи не изменили идейной направленности творчества Верди. Борьба против поработителей родины - идейный стержень его опер 40-х годов. Трагедия социального неравенства - основное идейное содержание опер 50-х годов, и в первую очередь "Риголетто", "Трубадура" и "Травиаты" - знаменитого "трезвездия", как называли эти оперы современники. Эпиграф революционного журнала "Молодая Италия": "Казните истиной наших угнетателей" - мог стать эпиграфом к этим операм Верди. Их лейттема - обличение уродливых явлений жизни, порождаемых социальным неравенством. Верди ставит здесь перед собой новые задачи: создать образы людей, страдающих и гибнущих в конфликте со средой.

"Накал музыки Верди - это накаленность атмосферы борьбы (...) это человек в гневе, который долго копил негодование и, полный страдания и внутреннего напряжения, разражается внезапно, как ураган"^*,- так охарактеризовал музыку Верди Ипполит Тэн в своих острых и талантливых очерках парижской жизни, подчеркивая глубокое противоречие между праздной, элегантной и равнодушной публикой парижского бомонда, собравшейся послушать "Трубадура", и музыкой Верди. Обращая внимание русской общественности на очерки Тэна как на одну из лучших страниц критики XIX века, Г. А. Ларош резюмирует: "Если есть музыка, не подходящая к белому галстуку и вырезному лифу, так это музыка Верди! Ей место в каком-нибудь Faubourg Montmartre, в огромном балагане с дешевыми местами, перед слушателями в блузах и с замозо-ленными руками, в атмосфере табачного дыма и социального протеста"^**.

^*(Tainе Н. Notes sur Paris: Vie et opinions de Frederic Thomas Grandorge. Paris, 1911, p. 10.)

^**(Ларош. По поводу "Луизы Миллер" на итальянской сцене.- "Голос", 1875, 29 октября. Перепеч.: Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 3: Опера и оперный театр, с. 175.)

Не всегда проявляет Верди в этих операх строгий художественный вкус; не всегда кажется оправданной и преувеличенная драматичность ситуаций в духе романтического театра Гюго. Но налет мелодраматизма не лишает музыку этих опер волнующей жизненной правдивости.

Простые доходчивые мелодии, раскрывающие душевный мир Азучены, Виолетты, Риголетто, тесно соприкасаются с итальянской народной песней. Правда, эти запоминающиеся с первого раза мелодии сопровождают простейшие, часто примитивные аккомпанементы. Но в то же время, пользуясь простыми музыкально-выразительными средствами, Верди создает в этих операх динамичные сцены с рельефными характеристиками героев, развивающимся стремительно действием, где ариозные эпизоды естественно переплетаются с напевными речитативами, перерастая в драматически яркие, тонко дифференцированные ансамбли. Такие сцены, как заключительный квартет "Риголетто", сцена с похоронным звоном в "Трубадуре" или дуэт Виолетты и Жермона в "Травиате", могут быть отнесены к шедеврам оперного реалистического искусства.

"Риголетто", первую из названных трех опер, Верди написал по драме Гюго "Король забавляется". На этот сюжет Верди обратил внимание еще в 1849 году. В одном из писем он пишет, что "Король забавляется" - "чудесная пьеса, с потрясающими драматическими ситуациями и двумя великолепными ролями для Фреццолини и де Бассини" (7 сентября 1849 года). Пьеса Гюго, конечно, при-влекла Верди не только своими драматическими достоинствами. Верди нашел в ней тему, весьма близкую и к его собственным творческим устремлениям, к его демократическим идеалам.

Основные герои Гюго - люди, униженные, обездоленные, презираемые "обществом". Наделяя их высокими моральными качествами, Гюго вызывает горячее сочувствие к своим героям, убежденность в справедливости их борьбы за лучшую жизнь, в их праве на счастье. Таковы в его драмах шут Трибуле, куртизанка Марион, разбойник Эрнани; таков и Квазимодо в романе "Собор Парижской богоматери"; таков Жан Вальжан, основной герой романа "Отверженные". Недаром Гюго высоко ценили А. И. Герцен, Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин.

Именно с демократическим содержанием творчества Гюго связаны и многие характерные черты его стиля. Увлекательность сюжета, подчеркнутый драматизм ситуаций в произведениях Гюго в какой-то мере происхождением своим обязаны популярным в то время жанрам - мелодраме, газетному роману-фельетону. Однако в произведениях Гюго эти черты приобретают совершенно иную художественную ценность, войдя в качестве одного из компонентов в литературный стиль французского демократического романтизма.

Реакционная буржуазная пресса подвергала жестокой травле пьесы Гюго. Его называли хроникером греха и бесчестия. Цензура запретила "Марион Делорм" (1829) за "недопустимое" изображение слабоумным короля Людовика XIII - в этом персонаже находили подозрительное сходство с Карлом X. Та же судьба постигла и драму Гюго "Король забавляется", премьера которой превратилась в антимонархическую демонстрацию (публика, наполнявшая зал, пела "Карманьолу" и "Марсельезу"). Пьеса была запрещена после первого исполнения (1832). По словам Гюго, она "возмутила целомудрие жандармов". Цензура признала ее непристойной, а название - недопустимым.

В предисловии к пьесе "Король забавляется" В. Гюго писал: "Трибуле - урод, Трибуле - немощен, Трибуле - придворный шут,- тройное несчастье, которое его озлобляет... У Трибуле нет никого на свете, кроме дочери, он скрывает ее от всех в безлюдном квартале, в уединенном доме... Он воспитывает свое дитя в невинности, в вере, в целомудрии".

Образу шута - любящего отца - резко противопоставлен развращенный, пустой и ничтожный король с его окружением.

К работе над оперой Верди приступил в 1850 году. Первоначально он хотел дать опере название "Проклятие". Ибо, по замыслу Гюго, в проклятии отца обесчещенной королем девушки - завязка драмы. Прокляты король и его шут; но проклятие падает не на короля, который продолжает предаваться легкомысленным наслаждениям. Как часто бывает в романтических сюжетах, жертвами судьбы становятся не те, кто заслуживает кары; гибнут положительные герои. Такой развязкой автор усиливает сочувствие к ним, вызывает гнев против виновников их гибели и протест против тех социальных условий, которые могли привести к подобной катастрофе.

Глубоко захваченный пьесой Гюго, Верди сам наметил план оперы, разработал основные драматические положения, продумал характеры действующих лиц. По его указаниям Пиаве составил либретто.

Когда говорят, что "Риголетто" был сочинен чрезвычайно быстро, что над партитурой оперы Верди работал всего сорок дней, не учитывается вся длительная и чрезвычайно интенсивная работа композитора над сценарием и либретто. Именно во время этой подготовительной работы откристаллизовывались и созревали музыкальные образы оперы. При этом, когда в воображении композитора возникал тот или иной музыкальный образ, Верди слышал тембры исполнявших эту музыку инструментов. Дж. Перозио, друг Верди, а впоследствии его биограф, говорил, что, следя за тем, с какой быстротой Верди пишет партитуру, можно было подумать, что он переписывает ноты^*.

^*(См.: Galli С. Verdi, p. 68.)

Верди работал над оперой с необычайным подъемом и лихорадочной быстротой. Работа подходила к концу, когда цензурой был внезапно наложен запрет на либретто. Этого следовало ожидать, если вспомнить ту широкую огласку, которую имело запрещение обличительной драмы Гюго во Франции. Запрет либретто сопровождался порицанием "поэту Пиаве и знаменитому маэстро Верди за то, что они не избрали более достойного поля деятельности для своих талантов, чем сюжет, столь отталкивающе безнравственный и столь непристойно тривиальный"^*. Попытка Пиаве сделать компромиссные изменения в либретто была решительно отвергнута композитором.

^*(См.: Abbiati F. Verdi: Le vite, v. 2, p. 85.)

"Я убедился, что в этом искаженном произведении исчезли и характер и смысл и, наконец, наиболее драматические его моменты теперь совершенно не трогают",- писал с возмущением композитор директору театра К. Мардзари о новом варианте Пиаве (14 декабря 1850 года). Верди возражает против перенесения места действия в другую эпоху и в другую страну, ибо в связи с этим должны измениться и характеры. Франциск I не должен превращаться в герцога Вандомского. Верди утверждает, что герцог в новом варианте либретто совершенно лишен характера. Недопустимым считает Верди намерение либреттиста затушевать развращенность герцога, без которой вся драма становится бессмысленной - как герцог попал бы в трущобу, если бы он не шел на любовное свидание; теряет смысл и страх Риголетто, опасающегося выпускать из дома дочь. С особой страстностью Верди отстаивает центральный образ оперы - шута. Податливый Пиаве уже готов был заменить его традиционным прекрасным героем в угоду цензуре, которая считала неприличным выводить на сцену в качестве основного персонажа урода. "Поющий горбун,- пишет Верди,- а почему бы нет (...). По-моему, показать этот характер, с его внешней уродливостью, смехотворностью и вместе с тем полный любви и страдания,- прекрасная идея. Именно из-за всех этих своеобразных черт я и выбрал сюжет. И если отказаться от них, я не смогу продолжать дальше писать музыку. Если Вы скажете, что моя музыка может подойти и к измененному либретто, я отвечу Вам, что такие рассуждения для меня непонятны. Скажу Вам откровенно, что музыка моя, хороша она или плоха, никогда не бывает случайной. Я всегда стремлюсь придавать ей определенный характер" (там же).

После длительных споров Верди все же вынужден был допустить в либретто некоторые изменения: место действия перенесено из Франции в Италию; король Франциск I превращен в герцога Мантуанского; изъята сцена в спальне; шут Трибуле переименован в Риголетто - его именем и названа опера. Цензурные неприятности отняли немало времени; чтобы успеть написать оперу к сроку, нужно было работать с максимальным напряжением. Уединившись в Буссето, Верди в сорок дней закончил партитуру.

Динамический, сценически благодарный сюжет дал возможность со всей полнотой выявиться драматическому дарованию Верди. Это хорошо понимал и сам композитор: "Мне кажется, что самым театрально-действенным сюжетом, положенным мной на музыку, является "Риголетто". Там имеются страшные события, резкие контрасты, темперамент, патетика!.." (22 апреля 1853 года).

Заслуживает внимания, что музыкально-драматической цельности Верди достигает в "Риголетто" путем редкой интонационной конкретности музыкальных характеристик героев. Лейтмотивов в опере нет; исключение - лишь тема проклятия, отзвуки которой нередко появляются как напоминание о неизбежном возмездии. Драматическое значение этой романтической темы рока сходно со значением темы клятвы в "Эрнани"; без труда обнаруживается и собственно музыкальное сходство темы клятвы (см. пример 6) и темы проклятия:

50. Adante sostenuto

Контрастность - основной музыкально-драматический принцип "Риголетто". Вся опера основана на резких сопоставлениях света и мрака. Глубокий внутренний конфликт заложен в образе основного героя оперы. С достойной Шекспира многогранностью показывает Верди трагический образ шута.

В интродукции дана драматургическая завязка. В краткой оркестровой прелюдии зловещая тема проклятия скандируется дуэтом тромбона и трубы на фоне сумрачно- тревожного tremolando струнных.

Прелюдия непосредственно переходит в блестящую танцевальную музыку (духовой оркестр за сценой). Полна жизни и огня динамическая сцена бала. Действие развивается без остановок.

Речитативные диалоги непринужденно перерастают в ариозные эпизоды; в действие органически включен и хор. Под звуки бальной музыки, среди веселящейся толпы шут зло смеется над придворными.

Беспечная атмосфера бала нарушается появлением престарелого Монтероне, который проклинает герцога, надругавшегося над его дочерью; он проклинает и шута, смеющегося над отцовским горем. Общее смятение - динамичная стретта заключает первую картину первого действия.

В первой картине Риголетто - шут, озлобленный жизнью, мстящий за свое унижение людям, растоптавшим его человеческое достоинство.

"Риголетто злой, отвратительный в этом акте. Его недаром так не любят. Он жесток от давнишней, затаенной ненависти ко всем вельможам за унижения и побои. Он жесток и мстителен. Неудивительно, что и аристократы его так не любят. На многих из них шут натравливает мальчишку-инфанта - герцога, не знающего границ в разврате и кознях" ^*.

^*(Станиславский К. С. Режиссерский план оперы "Риголетто".- Цит. по кн.: Румянцев П. Работа Станиславского над оперой "Риголетто". М., 1955, с. 39.)

С величайшей образной конкретностью, меткими, рельефными интонациями и ритмами очерчен в этой сцене Риголетто. Наибольшей выразительности образ шута достигает в эпизоде с Монтероне, когда ядовитый смех Риголетто^* не щадит горя и достоинства смертельно оскорбленного отца:

^*(Шутовский воображаемый диалог между герцогом и Монтероне, голосу которого Риголетто подражет в первой фразе.)

51.

Угловатые линии, острые, колючие ритмы, "клоунадные" отыгрыши в оркестре предвосхищают здесь саркастические интонации Яго (ср. с примером 132).

С такой же интонационной конкретностью охарактеризован цинично-легкомысленный повеса-герцог и его приспешники. Такова баллада^* герцога - экспозиция его изящно-легкомысленного облика в сцене бала, такова и знаменитая песенка герцога в финале оперы.

^*(Здесь баллада, по-итальянски ballata, в своем первоначальном значении - старинная провансальская танцевальная песня.)

Иное Монтероне. В грозной и величественной музыке сцены проклятия не столько дана характеристика этого персонажа, сколько показано душевное состояние Риголетто, потрясенного проклятием Монтероне. С этого момента отголоски темы проклятия будут часто сопутствовать трагическому образу шута.

Не менее, чем в первой, контрастны противопоставления во второй картине. Ночь. Глухое предместье. Риголетто, стараясь остаться незамеченным, крадется домой. Он не может забыть о проклятии. Зловещие отзвуки темы проклятия звучат в оркестре. Угнетаемый тяжелыми мыслями, Риголетто встречает наемного убийцу, который предлагает ему свои услуги. Он "очень неподвижен, как человек, занятый своей мыслью и ничего кругом не замечающий. (...) Он плохо соображает, где он и что делает, так сильно захватила его мысль о проклятии"^*,- определяет психологическое состояние Риголетто К. С. Станиславский в режиссерском плане постановки оперы.

^*(См. там же, с. 47.)

В этом речитативном дуэте-диалоге особо выразительное значение приобретает оркестр, скупыми, меткими штрихами создающий психологическую атмосферу сцены. Простая печальная мелодия у засурдиненных виолончели и контрабаса передает сумрачное душевное состояние Риголетто. Тревожно звучит приглушенное pizzicato в сопровождении оркестра.

Совершенно иной эмоциональный колорит в сценах в доме Риголетто. Они согреты сердечным теплом. Их наполняет светом образ юной Джильды. Здесь показана и новая грань сложного образа Риголетто: наедине с дочерью он - беззаветно любящий отец. Насыщенные глубоким чувством интонации Риголетто приобретают чисто итальянскую напевную выразительность.

Джильда утаила от Риголетто встречи с незнакомым юношей, она не знает, что этот юноша - герцог. Ее сердце полно светлых надежд и доверия. В дуэте с Риголетто и затем в сцене свидания с герцогом раскрывается пленительный облик юной дочери шута. Но наиболее совершенная портретная характеристика Джильды - ее ария, когда, оставшись одна, она предается зародившемуся в ней новому чувству:

52. Allegro moderato

Врезается в память гениальная в своей вдохновенной простоте мелодия Джильды. Эта мелодия, с ее пластически чистыми линиями, в вариационном развитии обвивается колоратурами. Здесь эти традиционные для итальянской оперы вокальные украшения приобретают новое значение. Насыщенные психологическим содержанием, они передают душевное состояние героини; вариационно развивая основную мелодию арии, они становятся неотъемлемой частью художественного образа. Полетность, озаренная "воздушность" мелодии Джильды оттеняется чистым и светлым тембром флейты в сопровождении^*.

^*(Верди подчеркивал, что ария Джильды ни в коем случае не должна исполняться быстро, a allegretto поп molto lento - неизменно спокойно, sotto voce.)

В конце действия - новый контраст: сцена похищения Джильды придворными герцога с ее тревожным, таинственным колоритом (нервная, прихотливая ритмика, приглушенная звучность, легкое, настороженное staccato в хоре: "Тише, тише").

Великолепная драматургическая находка композитора - начало этой сцены, когда в последние мечтательные фразы арии Джильды вплетается тревожный шепот ансамбля похищения.

В развитии образа Риголетто центральное место занимает его встреча с придворными во втором действии.

Глубочайший внутренний конфликт заложен в песенке страдающего шута. Сквозь напускное равнодушие слышны затаенная боль и тревога. Но когда Риголетто, зорко наблюдающий за своими врагами, понимает, что дочь его у герцога, он сбрасывает маску. Гнев и ненависть, переходящие в страстные жалобы, слышатся в его трагической арии-монологе.

Новый драматический контраст - горестные признания Джильды, которая, вырвавшись из покоев герцога, ищет защиты и утешения у своего отца. Верди облекает ее рассказ в беллиниевски простую, трогательную песенную мелодию. Композитор и здесь чутко находит психологически верные оркестровые краски.

Если первой арии Джильды предшествовали светлые, мечтательные взлеты флейт, то в сцене рассказа Джильды во втором действии психологическую настройку дает скорбно-выразительное соло гобоя.

Наибольшего драматизма достигает Верди в последнем действии. В него вводят несколько тактов трагически сосредоточенного струнного Adagio. Ночь. Риголетто привел Джильду к жилищу Спарафучилле, чтобы она могла убедиться в измене герцога. Риголетто обдумал и подготовил месть: соблазнитель его дочери должен погибнуть от руки наемного убийцы Спарафучилле, заманенный его сестрой Маддаленой. Джильда видит, как в дверь входит герцог, беспечно напевающий песенку ("La donna ё mobile").

Фривольность песенки герцога, в?;тупая в резкое противоречие с трагической атмосферой начала действия, создает великолепный драматический контраст и подготовляет кульминацию действия - квартет. В едином ансамбле сливаются, не нарушая стройности целого, четыре совершенно самостоятельные мелодии, выражающие разнородные душевные состояния действующих лиц: беззаботность и легкомыслие герцога, задорное веселье хохочущей Маддалены, душевную муку Джильды и мрачную решимость Риголетто:

53. Allegro

"На весах строжайшей музыкальной оценки,- писал А. Н. Серов,- квартет из "Риголетто" ...по драматической правде и по обольстительной прелести звукосочетания должен занимать одно из высших мест всей оперной литературы"^*.

^*(Серов А. Н. Верди и его новая опера.- Критические статьи, т. 3. Спб., 1895, стб. 1442.)

Герцог приглянулся Маддалене; пожалев безмятежно задремавшего юношу, она уговорила брата пощадить его жизнь. Вместо него будет убит первый прохожий, который постучит к ним в дверь. Подслушавшая их разговор Джильда жертвует жизнью, чтобы спасти любимого.

Развязка оперы лаконична. Разбушевавшаяся гроза создает эмоциональный фон развивающихся событий. Яркой музыкально-театральной выразительности достигает Верди в этой звукописи. Слышатся завывания ветра (хор за сценой с закрытым ртом), раскаты грома (литавры), мрак прорезывают молнии (зигзагообразные пассажи в оркестре). Месть совершена. Риголетто получает из рук Спарафучилле мешок с трупом. Внезапно сквозь шум бури неожиданным резким контрастом доносится песенка удаляющегося герцога. Перед Риголетто открывается ужасная истина: жертвой мести стало его дитя. Насмерть раненная Джильда умирает на руках обезумевшего от горя отца.

"Риголетто" - первая зрелая опера Верди, в которой в полной мере выявились характерные свойства его дарования. Мелодика "Риголетто" с ее бытовыми интонациями и ритмическим богатством приобретает особую драматическую выразительность. Переходы от кантилены к речитативным эпизодам естественно вытекают из развития драмы. Голосу, как и всегда, Верди отдает главную роль. При этом возрастает театральная выразительность оркестра, который скупыми, но меткими штрихами подчеркивает наиболее важное, договаривает недосказанное.

Каждое действующее лицо имеет свой круг интонаций, из которых формируются яркие музыкальные характеристики. Отсюда и многообразие вокальных форм в "Риголетто" (галантно-танцевальный характер баллады герцога в интродукции; песенность рассказа Джильды, свободное вариационное развитие ее арии в первом действии; форма драматического монолога в горьких размышлениях Риголетто после встречи с наемным убийцей и в его обращении к придворным).

Верди сумел наделить характерными индивидуальными чертами всех, даже второстепенных персонажей оперы. Рельефны и колоритны зарисовки вызывающе задорной Маддалены и мрачного убийцы Спарафучилле; они имеют много общего с масками итальянской оперы-буффа. Своя интонационная сфера и у герцога (этого, по словам Станиславского, "жестокого и страшного полуребенка"^*). Примечателен тот факт, что Верди возражал против концертного исполнения песенки герцога "La donna ё mobile", видя в ней неотделимую от всего сценического действия характеристику легкомысленного, поверхностного персонажа.

^*(Станиславский К. С. Режиссерский план оперы "Риголетто".- Цит. по кн.: Румянцев П. Работа Станиславского над оперой "Риголетто", с. 59.)

Опасаясь, что песенка герцога станет известной до премьеры, Верди показал ее исполнителям лишь на последней репетиции. Но когда публика выходила из театра, все напевали и насвистывали мотив песенки. По этому любопытному эпизоду, относящемуся к первой постановке оперы, можно судить о ее быстро возникшей популярности.

Премьера "Риголетто" состоялась в венецианском театре La Fenice 11 марта 1851 года. Опера имела огромный успех. "О подобной опере нельзя судить с одного вечера,- писала "Gazzetta di Venezia"^*.- В ней все определяется новизной сюжета: новая музыка, новый стиль и во многом новая форма номеров". Газета отмечала оркестровку "Риголетто": "Оркестр беседует и плачет вместе с вами. Никогда звуки не были столь выразительны"^**. Тем не менее критика с неодобрением указывала на то, что композитор и поэт направили поиски идеала красоты в область ужасного и безобразного. "Чтобы достигнуть эффектов, они прибегали не к помощи обычных эмоций - страдания и страха, но муки и ужаса (...). Однако, несмотря на все это, опера имела величайший успех; композитору аплодировали и вызывали его почти после каждого номера"^***. Успех сопровождал "Риголетто" и в других городах Италии, и за ее пределами.

^*(Цит. по кн.: Toye F. Giuseppe Verdi, p. 72.)

^**(Ibidem.)

^***(Ibidem.)

Новая опера Верди вызвала острый интерес. Вокруг нее разгорелись страсти. Враги творчества Верди повторяли обвинения в небрежности стиля, в плохом обращении с голосами певцов, в тривиальности мелодий, в бедности - аккомпанементов, в грубости вкуса. В одной из рецензий оперу назвали достойной лавки колбасника. Некоторые пытались утверждать, что "Риголетто" наиболее слабая из опер Верди, что это опера без будущего (!).

После премьеры "Риголетто" Верди сказал: "Я доволен собой и думаю, что никогда не напишу лучшего"^*. До известной степени композитор был прав: вряд ли в какой- либо из последующих опер ему удалось превзойти "Риголетто" по драматической силе, лаконизму крепко спаянной формы и искренности эмоций. Недаром "Риголетто" вызвал восхищенное восклицание Россини: "В этой музыке я наконец узнаю гений Верди"^**. Рассказывают, что, когда "Риголетто" шел впервые в Париже (1857), Гюго, прослушав финальный квартет, сказал не без зависти: "Если бы я имел возможность в своих драмах сделать так, чтобы четыре действующих лица говорили одновременно и при этом публика различала бы их слова и разнородные чувства, я бы смог достичь не меньшего эффекта"^***.

^*(См.: Bonaventura A. Verdi, p. 78.)

^**(См.: Monaldi G. Verdi. 4 ed. Milano, 1951, p. 137.)

^***(См.: Bonaventura A. Verdi, p. 85.)