Глава восьмая. "Луиза Миллер". "Стиффелио"

Еще во время работы над "Битвой при Леньяно" Верди писал в одном из писем к Каммарано: "Мне нужна драма короткая, очень увлекательная, с большим движением, насыщенная величайшим чувством, чтобы мне было легче положить ее на музыку" (23 сентября 1848 года).

Вернувшись в Париж после постановки "Битвы при Леньяно", Верди возобновил переписку с Каммарано, в сотрудничестве с которым он должен был сочинить оперу для неаполитанского театра San Carlo. И Верди, и его либреттист охотно вернулись бы к привлекавшей их обоих теме романа Гверрацци "Осада Флоренции"; Верди даже начал работать над планом оперы. Но цензура решительно запретила этот "несвоевременный" сюжет. Тогда Каммарано предложил Верди шиллеровскую пьесу "Коварство и любовь". Верди и раньше задумывался над темой этой социальной "мещанской" трагедии. Он принял предложение Каммарано и приступил к сочинению своей третьей шиллеровской оперы, которая получила название "Луиза Миллер" (первоначально "Элоиза Миллер").

Основное содержание и драмы Шиллера, и оперы Верди - страдания и гибель отстаивающих свое право на счастье Луизы и Родольфо (в пьесе Шиллера - Фердинанда), которых разделяет непреодолимая преграда - различие их общественных положений.

В обработке Каммарано шиллеровский сюжет принял облик довольно обычной романтической мелодрамы. Социальные проблемы пьесы Шиллера сглажены. Это понятно, так как в атмосфере реакции, воцарившейся в 1849 году в Италии после поражения революции, невозможно было рассчитывать, чтобы цензура пропустила либретто, разоблачающее беззакония сильных мира: в опере отсутствует развратный деспот - герцог (у Шиллера хотя и остающийся за сценой, но играющий значительную роль в драме); нет картин, обличающих роскошь придворной жизни. Образы отрицательных персонажей, с большой силой обрисованные Шиллером, в либретто утратили свою остроту. Яркий и своеобразный характер обольщенной герцогом мятущейся, страстной леди Мильфорд, которая становится соперницей Луизы, Каммарано заменил довольно бесцветным обликом благопристойной светской дамы; это молодая вдова. Федерика, кузина Родольфо, на которой отец приказывает ему жениться. Эти вынужденные изменения Верди принял с большой неохотой: "Хотелось бы,- писал он,- чтобы фаворитка князя была дана в полном развитии ее характера, точно так, как она дана у Шиллера. Чем больше контраста будет между ней и Элоизой, тем лучше. И любовь Родольфо к Элоизе покажется благодаря этому контрасту еще прекраснее: но, в конце концов, я знаю, что нельзя делать то, что хочешь" (17 мая 1849 года). Утерял свою характерность и облик циничного и жестокого угнетателя президента Вальтера - отца Родольфо; резко противопоставленный в драме Шиллера благородному облику отца Луизы - старого музыканта Миллера, у Каммарано он приобрел налет мелодраматичной сентиментальности. Ближе всего из отрицательных героев к образам трагедии Шиллера соучастник преступлений Вальтера, его секретарь, злобный и хитрый Вурм, который путем низких интриг добивается руки Луизы.

В оживленной переписке с Каммарано по поводу либретто "Луизы Миллер" композитор уделял большое внимание этому персонажу. Верди хотел, чтобы в характере Вурма были черты комедийности, которые должны усилить страшное впечатление от его сцены с Луизой во втором действии (Вурм вынуждает несчастную девушку написать адресованное к нему любовное письмо, которое должно служить Родольфо доказательством ее измены; лишь такой жертвой Луиза сможет смягчить гнев президента, приказавшего заключить ее отца в тюрьму). "Ужас и отчаяние Элоизы составят отличный контраст с адской холодностью Вурма. Мне кажется даже, что, если бы Вы наделили характер Вурма некоторой долей комизма, положение стало бы еще более ужасающим" (17 мая 1849 года). Здесь уже на первом месте не забота об эффектности драматической ситуации (как это было в большей части опер 40-х годов); Верди ставит перед собой новую задачу - создать характер живого человека, создать жизненно правдоподобную ситуацию, соединив, по примеру Шекспира, трагическое с комическим. Конечно, здесь еще композитору не удалось выполнить это так, как он хотел бы: в музыкальном воплощении Вурма немало довольно стандартных приемов из арсенала обычных характеристик оперных злодеев; но порой в обрисовке Вурма можно угадать отдаленного предшественника Яго.

В "Луизе Миллер" Верди впервые поставил перед собой задачу создать характеры, передать чувства не исключительных личностей, не героев, а обыкновенных людей. Это основное, что отделяет данную оперу от героических опер 40-х годов и дает основание отнести "Луизу Миллер" к началу второго периода творчества Верди. Точнее, пожалуй, было бы, следуя за Дж. Ронкалья, охарактеризовать ее как оперу переходного характера, ибо в музыкальном языке "Луизы Миллер" многое не выходит за пределы старых традиционных форм итальянской оперы: те же разграниченные каденциями арии, дуэты и хоры, те же несложные аккомпанементы.

Правда, в ритмах здесь больше гибкости и разнообразия, гармонии богаче, больше внимания к тембровым краскам. В "Луизе Миллер" проявляются черты стиля, отчетливо выявившиеся в лучших операх 50-х годов - "Риголетто", "Трубадуре" и в наиболее близкой к ней по характеру "Травиате". Но по художественной цельности, по яркости образов, по творческой зрелости "Луиза Миллер" бесспорно уступает им.

Обратившись к новой теме - психологической драме из жизни обыкновенных людей, Верди ищет и новые средства музыкального выражения. Повествуя об их жизни, Верди гораздо шире, чем прежде, прибегает к бытовым интонациям и ритмам. В хоре крестьян, которые, сочувствуя горю Луизы, пришли рассказать ей об аресте отца (второе действие), слышатся отзвуки итальянских народных песен с их характерными смещениями ритмических акцентов^*:

^*(Перевод текста: "За деревней, у поля, с крутой горной тропинки".)

22. Allegro moderato

Родственна народной песне и легкая парящая мелодия арии Луизы, надеющейся в смерти обрести избавление от страданий (заключительная сцена последнего действия)^*:

^*("Могила - это ложе, покрытое цветами".)

23. Andantino delicatissimo

Эта новая для Верди легкая и изящная мелодия - прообраз прощания с жизнью Виолетты и отдаленная предвестница мелодии умирающей Аиды.

Простота бытовых мелодий в "Луизе Миллер" придает кантилене большую легкость; ритмы подвижнее и многообразнее, чем в других вердиевских операх 40-х годов. Через всю оперу проходит как основная художественная мысль порывистая, страстная и скорбная тема Луизы. Она говорит о стремлении к счастью, о душевных муках, о разбитых надеждах:

24. Allegro

На развитии одной лишь этой темы основана прекрасная, мастерски инструментованная увертюра в форме сонатного allegro (в главной партии тема появляется в своем основном виде, в побочной партии - в мажорном варианте). На протяжении оперы эта тема многократно меняет облик; нередко звучат лишь отдельные ее интонации или ритмические контуры. Тема Луизы, ее варианты и отрывки появляются в наиболее значительные моменты действия.

Других лейтмотивов в точном смысле слова в "Луизе Миллер" нет. Однако есть музыкальные характеристики, не имеющие рельефности лейтмотивов, но связанные с определенными персонажами. Жесткие, колючие ритмы и интонации характеризуют Вурма, обороты и ритмы менуэта - надменную и чопорную Федерику.

В "Луизе Миллер" возрастает по сравнению с ранними операми характерная выразительность ансамблевых сцен. Порой, чтобы ярче показать психологическое состояние героев, Верди объединяет разнородные ансамбли в одно целое: трагический дуэт Луизы и ее отца (первое действие) оттеняется изящным и беспечным хором охотников; в финале доносящаяся из церкви музыка служит контрастным фоном отчаянию Луизы.

В ансамблях, во взаимоотношениях действующих лиц прежде всего раскрываются их характеры. В дуэте Луизы и Вурма (второе действие) злобные, гротескно-жесткие интонации Вурма, контрастируя, подчеркивают трогательную кантилену Луизы.

Как и в других операх Верди, в "Луизе Миллер" лучшие ансамбли получились там, где напряженные драматические ситуации дали больше пищи творческому воображению композитора. В таких эпизодах Верди удалось придать каждому действующему лицу индивидуальный музыкальный облик.

В этом отношении показателен заключительный квинтет в первом действии, когда сельский праздник, гармонирующий своей идиллической атмосферой с кротким обликом Луизы, внезапно прерывается появлением президента и арестом старого отца Луизы.

Наивысшей драматической цельности и силы Верди достиг в финале оперы: смятение, отчаяние Луизы в сцене ее прощального письма сменяются неясными грезами о смерти ("La tomba е un letto", см. пример 23), далее нежный и горестный дуэт Луизы и ее отца и наконец - трагическая развязка: доведенный до отчаяния мнимой изменой Луизы, Родольфо дает ей и пьет сам отравленный напиток.

Рука яркого художника-драматурга чувствуется в этом ансамбле - в страстных жалобах скрипок, в проникновенной мелодии сострадания Луизы, в горьких, резко ритмованных фразах Родольфо^*:

^*(Перевод текста:

25. Луиза

Луиза. Плачь, плачь! И твои мученья будут не так ужасны.

Родольфо. Бог оставил меня!...)

Не уступает по силе убедительности и заключительный терцет (прощание умирающей Луизы), в котором широкие мелодические фразы, переходя от голоса к голосу, вырастают в единую прекрасную мелодию.

Ни при первой постановке (Неаполь, 8 декабря 1849 года), ни позднее "Луиза Миллер" не имела такого бурного успеха, как героические оперы 40-х годов. Впрочем, критика оценивала оперу положительно; отмечались новые черты в творчестве Верди, отход от преувеличенно грандиозного в сторону правдивого изображения характеров, большая гибкость и динамичность форм. Итальянская публика полюбила оперу. Об этом можно судить по письму поэта и композитора Арриго Бойто, написанному к одному из его французских друзей много лет спустя после появления "Луизы Миллер". Бойто признавался, что никогда не мог равнодушно слышать мелодию тенора "Quando la sera placidi" (ария Родольфо во втором действии). "Ах, если бы Вы знали, какой отзвук, какой восторг пробуждает эта божественная кантилена в душе итальянца, особенно в душе того, кто пел ее в своей ранней юности! Если бы Вы только знали!"^*.

^*(См.: Toye F. Giuseppe Verdi: His life and works. New York, 1959, p. 65.)

После постановки "Луизы Миллер", в начале 1850 года, Верди вернулся в Буссето, где обосновался вместе с Джузеппиной Стреппони с осени 1849 года. Они поселились здесь в палаццо Orlandi - красивом доме, расположенном на главной улице города, наезжая в Сант-Агату, где нужно было произвести еще ряд усовершенствований.

Надо сказать, что первые годы возвращения в родной город доставили немало огорчений Верди и его жене. Их открытая совместная жизнь, тогда еще не оформленная браком ^*, была воспринята в маленьком городке как недопустимая вольность. Осуждали этот союз и родители Верди, с которыми у него произошли из-за этого серьезные размолвки. Вначале тень легла и на отношения композитора с А. Барецци. Но горячо любивший Верди Барецци вскоре оценил душевные качества Джузеппины и стал ее искренним другом.

^*(Бракосочетание Верди и Джузеппины Стреппони состоялось лишь в 1859 году.)

Переписка композитора с Каммарано в 1850 году говорит об интенсивных поисках новой оперной тематики. Верди хочет написать оперу на сюжет испанской драмы Гутьереса "Трубадур". Он думает также об опере по пьесе старшего Дюма "Кин", возвращается и к мысли о шекспировском "Короле Лире".

В письме к Каммарано композитор излагает развернутый план либретто "Короля Лира". Сюжет "Лира" столь потрясающ, он так сложен, что, казалось бы, невозможно сделать из него оперу.."Однако, по внимательном рассмотрении, я думаю, что трудности, как они ни велики, не непреодолимы". Верди хочет, чтобы либретто "Лира" было необычного типа. Драму "надо разработать в манере совершенно новой", "не считаясь с какими бы то ни было условностями" (23 февраля 1850 года). Однако, несмотря на большое тяготение к этому сюжету, Верди вскоре отказался от него. Он отклонил и предложение Джулио Каркано, который хотел написать для него либретто по шекспировскому "Гамлету". "Значительные сюжеты требуют слишком много времени (...),- пишет Верди.- Если труден "Король Лир", то "Гамлет" еще того труднее" (17 июня 1850 года).

"Стиффелио", опера, над которой Верди работал в 1850 году, написана на сюжет необычный и мало подходящий для оперной сцены. Либретто составил Пиаве по забытой французской пьесе Сувестра и Буржуа. Основа ее - психологическая драма в оправе довольно наивного сюжета: обманутый муж, немецкий пастор, в результате ряда душевных коллизий приходит к решению простить раскаявшуюся жену. Что могло привлечь Верди в этом сюжете? По-видимому, прежде всего поиски необычных для оперы новых характеров, внимание к психологии действующих лиц, к душевному миру героев, усилившееся уже заметно в "Луизе Миллер".

По музыкальному языку да и по самому типу психологической драмы из жизни простых людей "Стиффелио" близок к "Луизе Миллер". Но оперу эту нельзя отнести к числу удач композитора, хотя в ней есть немало нового и ценного, особенно в оркестровом письме, более богатом и выразительном, чем в "Луизе Миллер". Верди не смог преодолеть вялости в драматургии плохого либретто Пиаве, которое не дало композитору ни ярких характеров, ни захватывающих ситуаций. К тому же под давлением цензуры пришлось отказаться от наиболее богатой психологическими нюансами заключительной сцены в церкви, где Стиффелио, читая слова евангелия, прощает жену.

Постановка "Стиффелио" в Триесте 16 ноября 1850 года имела незначительный успех. Хотя пресса и отмечала справедливо богатство прекрасных мелодий и выразительный оркестр, приближающие "Стиффелио" к "Луизе Миллер", однако музыкальные достоинства оперы не могли победить ее драматургических дефектов. "Стиффелио" не удержался на сцене. Семь лет спустя Верди переработал оперу, использовав большую часть музыки "Стиффелио" и добавив совершенно новый финал. Опера получила новое название - "Арольдо". Либретто принадлежит перу того же Пиаве. Действие, первоначально относившееся к XIX веку, в новом варианте происходит в XII столетии (!). Скромное жилище немецкого пастора заменено феодальным замком; пастор превратился в рыцаря с романтическим именем Арольдо. Характеры в "Арольдо" получились, пожалуй, еще более отвлеченными и неубедительными, чем в "Стиффелио".

Возвратившийся из крестового, похода Арольдо узнает, что в его отсутствие ему изменила его жена Мина. После ряда невероятных и в либретто маловразумительных событий Арольдо, поборов жажду мщенья, отказывается от Мины и удаляется в пустыню. Но благодаря случайному стечению обстоятельств Мина попадает на тот же остров. Арольдо прощает раскаявшуюся жену. Таким образом, психологическая драма, составлявшая основу "Стиффелио", осталась неизмененной и в "Арольдо". Но либретто "Арольдо" оказалось еще менее удачным, чем либретто "Стиффелио".

Наивный сюжет и весьма существенные дефекты драматургии помешали и "Стиффелио", и "Арольдо" стать полноценными репертуарными операми. Но эпизоды превосходного драматически выразительного оркестрового письма и некоторые вокально-декламационные моменты достигают в "Стиффелио" и еще более в "Арольдо" драматической силы поздних зрелых творений Верди.

К лучшим страницам, без изменений перешедшим из "Стиффелио" в "Арольдо", относится оркестровое Largo в начале второго действия. Этот симфонический эпизод предваряет сцену на кладбище ("Стиффелио") или в склепе замка ("Арольдо"), куда пришла ночью погруженная в тяжелое раздумье героиня оперы. Полифоническая форма этого эпизода построена на единой, упорно повторяющейся фразе, сумрачно-сосредоточенной, как навязчивая мысль: "Memento mori". Это Largo может быть поставлено рядом с такими шедеврами драматического письма Верди, как сцена-хорал у гробницы Карла V в "Доне Карлосе" или вступление к сцене суда в "Аиде". В заключительной сцене "Арольдо" выражена поэтическая идея: победа всепрощающей любви.

Уединенный остров, где живет отшельник Арольдо. Вечереет. Пастухи и крестьяне возвращаются с работы. Их песни вызывают мучительное волнение в душе Арольдо. Светлая пастораль сменяется картиной надвигающейся грозы. Эта эффектная музыкальная живопись близка по выразительным средствам к сцене грозы в "Риголетто". Буря выбрасывает на берег потерпевших крушение путешественников: Мину и ее старика отца, который, убив на поединке соблазнителя дочери, осужден за это на изгнание. Они ищут пристанища у кельи отшельника. В заключительном ансамбле драматические коллизии приходят к разрешению: в горестном диалоге странников мелодический речитатив Мины тонко оттеняется оркестром^*:

^*(Перевод текста: "Бедный отец, прости несчастную, которая следует за тобой, покинув место, где она была так наказана".)

26. Allegro moderato

Не уступает по экспрессии и мольба старца о дочери, и заключительный ансамбль примирения, его созерцательно- просветленные гармонии и широкий разлив мелодии.

В "Арольдо" больше музыкальных достоинств, чем в "Стиффелио", но больше и стилистических неровностей. Черты "переходности", появившиеся в "Стиффелио", еще заметнее в "Арольдо", отделенном от своего первоначального варианта таким плодотворным в творчестве Верди периодом, когда появились на свет его лучшие оперы 50-х годов - "Риголетто", "Трубадур" и "Травиата".