НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава четвертая. "Набукко". "Ломбардцы"

Без семьи, подавленный и ожесточенный провалом оперы, Верди не хочет возвращаться к работе с театром. Он намерен расторгнуть контракт. Напрасно Мерелли пытается убедить его, что не следует принимать так близко к сердцу "холодный прием" публики. Он советует Верди пересмотреть партитуру и, поговорив с друзьями, сделать в ней кое- какие изменения. Умный и чрезвычайно энергичный человек, антрепренер, обладающий большим опытом, Мерелли понимал, что Верди наделен огромным талантом, что провал его комической оперы дело чистого случая, и он хотел вернуть молодого композитора к творчеству.

Но Верди остался непоколебим. Он покинул дом, где жил с семьей, все вещи отослал Барецци. Поселившись в дешевой меблированной комнате на Пьяцетте Сан Романо, возле Корсиа дей серви, он, как и в годы учения, вел уединенный образ жизни. Молчаливый и подавленный, он сторонился друзей, не брался за книги, не читал даже газет. "Я потерял всякое мужество и не думал больше о музыке" ("Автобиографическая заметка"). Обычно после скудного обеда в захудалой траттории Верди возвращался домой через галерею Christoforis - место постоянных встреч миланских художников, поэтов, писателей. Там нередко можно было увидеть и таких выдающихся деятелей итальянской культуры, как Массимо д'Адзельо, Томмазо Гросси, Андреа Маффеи.

"Раз вечером,- рассказывает Верди,- выходя из галереи Christoforis, я оказался лицом к лицу с Мерелли, который шел в театр. С неба падали крупные снежные хлопья. Мерелли, взяв меня под руку, уговорил проводить его до Scala. По дороге мы болтали о том, о другом, и он сказал, что находится в затруднительном положении из-за новой оперы, которую собирался поставить. Он поручил написать оперу Николаи, но Николаи недоволен либретто. "Вообрази только,- вскричал Мерелли,- либретто Солера, превосходное!., великолепное!., совершенно необычное!.. Напряженно, грандиозно, драматические ситуации, прекрасные стихи!.. Но глупец Николаи не понимает этого и говорит, что текст невозможный"".

Верди посоветовал антрепренеру найти либретто России "Изгнанник", которым он в свое время не успел воспользоваться, и отдать его Николаи.

"Разговаривая, мы дошли до театра. Мерелли позвал Басси, который был поэтом, заведующим сценой, режиссером, библиотекарем и много еще чем, соединенным воедино, и просил его сейчас же найти в архивах рукопись "Изгнанника". Тем временем Мерелли вынул другую рукопись и подал мне со словами: "Вот либретто Солера. Подумай, что можно сделать из такого чудесного материала. Возьми и прочти его"". И хотя Верди упорно отказывался посмотреть либретто, Мерелли почти насильно заставил его взять рукопись Солера "Навуходоносор"*: "Прочти, и можешь вернуть мне обратно!"

*(Сюжет библейский; Навуходоносор - имя вавилонского царя-завоевателя.)

Верди помнит, что это была толстая тетрадь, написанная широким почерком, как писали в то время. "По дороге домой я почувствовал один из приступов беспокойной тоски; глубокая печаль, истинная мука теснили мне грудь. Я вхожу к себе, грубым движением бросаю рукопись на стол и стою перед ней неподвижно. Падая, она раскрылась, мой взгляд остановился на словах ,,Va pensiero, sull'ali dorate"*. Я прочел стихи дальше, и они меня глубоко взволновали. От них веяло Библией, которую я всегда любил читать. Я прочел отрывок, другой. Но, твердый в решении не писать больше, я закрыл тетрадь и лег спать. Да не тут-то было... "Набукко"** сверлит мне мозг... Сон нейдет. Я поднялся и прочел поэму не один, не два, не три раза, а столько, что к утру знал либретто Солера наизусть с начала до конца.

*("Лети, моя мысль, на золотых крыльях" (итал.) - жалобы уведенных в рабство евреев, томящихся в плену на реках вавилонских (третье действие))

**(Неудобное для итальянского произношения имя Навуходоносор переделано в сокращенное - Набукко.)

Но, несмотря на все это, я не собирался менять принятого решения и в тот же день отправился в театр, чтобы отдать рукопись Мерелли.

- Гм! - сказал он.- А ведь хорошо!

- Очень хорошо!

- Так пиши на него музыку!

- Нет, не хочу ничего с ним делать.

- Пиши на него музыку, говорю тебе, пиши музыку.

Сказав это, он берет либретто, сует мне его в карман пальто, берет меня за плечи и не только выставляет за дверь своего кабинета, но закрывает перед носом дверь и запирается на ключ. Что делать? Вернулся домой с "Набукко" в кармане. День - строфа, день - другая: сегодня нота, в другой раз - фраза..."

Либретто Солера вывело композитора из тяжелой апатии. Наступил решительный перелом: Верди вернулся к творчеству. И теперь уже никакие новые неудачи не могли остановить его. В Генуе в начале 1841 года поставили "Оберто". Опера осталась почти незамеченной; ее заслонил триумф "Весталки" Меркаданте, в то время весьма популярного композитора. Морально подавленный, без денег, Верди вернулся в Милан. Он не желал никого видеть, целыми днями не выходил из дома, питался сухарями с водой, но работу над "Набукко" не прекращал.

В октябре 1841 года Мерелли получил законченную оперу. Верди настаивал, чтобы "Набукко", как было договорено, вошел в репертуар карнавального сезона. На этот сезон были ангажированы лучшие артисты; среди них Джузеппина Стреппони и Джорджо Ронкони; на их исполнение Верди возлагал большие надежды. Он помнил, с каким сочувствием отнеслись к его первой опере эти замечательные певцы. Но в программе сезона у антрепренера уже были намечены три новые оперы известных композиторов; поставить четвертую оперу молодого и не завоевавшего еще славы автора он считал рискованным и думал, что лучше отложить постановку "Набукко" до весны. На все просьбы Верди Мерелли не давал определенного ответа. По совету друзей Верди показал оперу Стреппони; для нее предназначалась роль дочери Навуходоносора Абигаиллы. Увлеченная произведением, Стреппони сказала, что "Набукко" будет ее первой оперой в сезоне. Она тотчас же показала оперу Ронкони, который отнесся к ней с таким же горячим сочувствием. Тем не менее программа сезона появилась без "Набукко".

"Я был молод, кровь у меня была горячая! Я написал Мерелли глупое письмо, в котором излил весь свой гнев; едва послав письмо, я уже раскаивался в нем... Мерелли позвал меня и сказал резко: "Разве так пишут к другу? Но... ты прав, и мы дадим твоего "Набукко"".

Однако, решившись поставить "Набукко" в этом сезоне, Мерелли предупредил Верди, что ему придется удовольствоваться для исполнения своей оперы старыми костюмами, так как постановка трех других новых опер ввела импресарио в большие расходы. Верди принял все условия.

В конце февраля начались репетиции. Во время работы с артистами, когда Верди услышал оперу в звучании живых голосов, он заметил ряд недочетов. Верди пришел к выводу, что написанный им любовный дуэт "расхолаживает действие и лишен библейского величия, свойственного всему сюжету". Верди задумал ввести вместо него более драматическую сцену - пророчество Захарии о падении Вавилона. Опасаясь, что ленивый и легкомысленный Солера задержит его работу, Верди не остановился перед решительными мерами. "Я знал, что пройдет много дней, пока Солера соберется написать хоть одну строчку. Я запер дверь, положил ключ в карман и полусерьезно, полушутя сказал Солера: "Ты не выйдешь отсюда, пока не напишешь пророчества. Вот Библия. Ты здесь найдешь слова. Остается положить их на стихи". Солера, обладавший вспыльчивым характером, принял дело всерьез: гнев блеснул в его глазах; я испытал неприятное мгновение: это был колосс, которому ничего не стоило бы справиться с моей тщедушной персоной. Но вдруг он спокойно садится... четверть часа спустя пророчество было написано".

Успех оперы определился уже во время репетиций. Работники сцены, художники, машинисты, столпившись, жадно слушали музыку. Дело подвигалось быстро: в конце февраля начались репетиции, а двенадцать дней спустя, после первой репетиции под фортепиано, 9 марта 1842 года, состоялась премьера "Набукко". Во время стретты первого финала публика, к недоумению и ужасу Верди, встала как один человек. Взволнованный композитор сначала шум, поднявшийся в партере, готов был принять за насмешку.

Успеху оперы немало содействовало и великолепное исполнение лучших певцов: в "Набукко" выступали Стреппони, Беллинцаги, Ронкони, Миралья и Деривис. Таких бурных оваций давно уже не было в стенах La Scala.

"Этой оперой, по существу, началась моя артистическая карьера! - говорит Верди.- И хотя было много трудностей, которые пришлось побороть, "Набукко" безусловно родился под счастливой звездой. Ибо все, что могло бы ему повредить, повернулось к лучшему. Я написал яростное письмо к Мерелли, после которого можно было бы ожидать, что импресарио пошлет к черту молодого композитора. А случилось наоборот. Починенные и переделанные старые декорации, подправленные художником Перрани, произвели огромное впечатление. Первая сцена в храме в особенности вызвала такой энтузиазм, что публика аплодировала больше десяти минут. На генеральной репетиции никто еще не знал, когда и где должен появляться на сцене духовой оркестр. Дирижер Тутш был в величайшем замешательстве. Я просто показал ему такт вступления. И на премьере музыка на сцене появилась с такой точностью, на crescendo, что аудитория разразилась аплодисментами. И тем не менее мы не всегда зависим от счастливых звезд, и опыт показал мне впоследствии, как справедлива наша пословица: "Fidarsi ё bene, ma поп fidarsi ё meglio""*. Так полушутя, полусерьезно Верди заканчивает поговоркой, чрезвычайно характерной для его активного, волевого облика, свою "Автобиографическую заметку", записанную с его слов Джулио Рикорди в 1879 году. Эти краткие воспоминания Верди, охватывающие период от его первого дирижерского выступления в Милане до постановки "Набукко", ценны для нас не только как единственный мемуарный опыт Верди. Взволнованный тон повествования, запомнившиеся на многие годы детали тех обстоятельств, в которых произошел творческий перелом и возрождение композитора, говорят нам, каким значительным этапом своего творческого пути считал композитор "Набукко".

*("Надеяться хорошо, но не надеяться еще лучше" (итал.). Соответствует русской пословице: "На бога надейся, а сам не плошай".)

На премьере "Набукко" присутствовал Доницетти. На другой день, по рассказам современников, он был рассеян и молчалив и лишь время от времени повторял: "Это хорошо, очень хорошо!"*.

*(См.: Pougin A. Giuseppe Verdi: Vita aneddotica. Con note ed aggiunte di Folchetto. Milano, 1881, p. 38.)

В течение карнавального сезона, на исходе которого "Набукко" появился на сцене, Мерелли успел показать его всего лишь восемь раз, но успех был настолько велик, что он вновь включил оперу в программу следующего сезона с новым составом певцов, и с августа по ноябрь она выдержала пятьдесят семь представлений - случай, дотоле небывалый в La Scala. А Мерелли заключил с Верди контракт на новую оперу, предоставив композитору право самому назначить размеры гонорара.

Исключительный успех "Набукко" поставил имя Верди рядом с именами любимых итальянских композиторов. Больше того: постановка "Набукко" стала боевым крещением Верди - активного участника освободительного движения.

В библейской легенде о страданиях порабощенного народа, положенной в основу либретто "Набукко", Верди прочел повесть о страданиях порабощенной Италии. И он сумел наполнить оперу мыслями и чувствами, волновавшими его соотечественников. "Набукко" был воспринят итальянцами как глубоко современное, несмотря на библейский сюжет, произведение. В скорбном хоре евреев, уведенных в рабство, первые зрители "Набукко" услышали повесть о страданиях итальянского народ под чужеземным игом. Пророчество Захарии о падении Вавилона воспринималось как предсказание об освобождении Италии. Оба эти эпизода, принадлежащие к лучшим страницам оперы Верди, неизменно вызывали бурю в зрительном зале.

Освободительное движение нашло отзвук и в сочинениях предшественников Верди. Но после создания "Вильгельма Телля" Россини прошло уже тринадцать лет. Горячо встречали итальянцы героическую "Норму" Беллини, появившуюся в начале 30-х годов. И с тех пор ни одну из шедших за эти годы опер не принимали так восторженно, как "Набукко". В этой опере они услышали нечто новое, хотя Верди еще шел во многом по пути, намеченному его предшественниками.

Либретто Солера, не свободное от ряда условностей, обычных для итальянских опер того времени, грешит часто наивностью, неоправданностью драматических ситуаций. Библейскую легенду опутывает довольно сложная интрига. Борьба соперниц - двух дочерей Навуходоносора, Фенены и Абигаиллы, любящих иудея Измаила, переплетается с честолюбивыми притязаниями коварной Абигаиллы на трон отца. Многие поступки героинь, в частности обращение Фенены в веру ее возлюбленного и самоубийство Абигаиллы, не показаны в действии, а о них рассказывается. Плохо мотивированы поступки Навуходоносора, в начале оперы нападающего на евреев, а в конце неожиданно раскаивающегося в своей жестокости. И тем не менее либретто, написанное с увлечением и талантливой рукой, в целом привлекает подлинным драматизмом и большой искренностью. Не в запутанной авантюрно-любовной интриге центр тяжести сюжета. Не честолюбивой Абигаилле, не грозному Навуходоносору принадлежит здесь главное место. Их заслонил образ народа, его страдания, его гнев, его надежда на освобождение. Это было так близко к тому, что творилось в то время на родине Верди, в порабощенной, униженной, изнывающей под игом чужеземцев Италии. И неудивительно, что в либретто Солера страницы, повествующие о бедствиях, скорби и гневе чающего избавления народа, оказались наиболее сильными и убедительными.

Солера был сыном карбонария; его отец участвовал вместе с Сильвио Пеллико в миланском восстании 1821 года и был заключен австрийскими властями в Шпильберг. Как и Верди, молодого Солера волновали освободительные идеи. И эти идеи нашли отражение в их совместном творчестве. В хорах "Набукко", торжественно-суровых, пророчески- грозных, воинственных, полных силы, энергии и скорбно- проникновенных, Верди передал чувства и помыслы народа. Именно за хоры так полюбили итальянцы эту оперу.

Хоры "Набукко" не оторваны от действия, как это часто бывало в итальянской опере, как это было и в первой опере Верди "Оберто", где хор выступал лишь в качестве комментатора событий. Величественные хоры "Набукко" органически входят в драматургию оперы. Превосходна в особенности композиция первого, почти полностью хорового действия - с ярким контрастом между торжественно- одухотворенными хорами интродукции и полной смятения сценой осады города. Суровой и сдержанной печалью проникнут хор левитов (интродукция)*:

*(Перевод текста: "Невинные девы, рвите на себе одежды, в мольбе возденьте руки".)

1
1

Совершенно иное в хоровой сцене осады Иерусалима (конец того же действия). Эта музыка, с ее быстрой сменой тревожных энергических ритмов, прекрасно передает впечатление движения, потока толпы, быстрой смены чувств и мыслей народной массы.

Той же тревожной энергией ритма, столь характерной для почерка Верди, теми же яркими динамическими контрастами - внезапными сменами fortissimo и pianissimo - пронизан имеющий большое значение в увертюре к опере хор левитов во втором действии. Порабощенные иудеи проклинают отступника Измаила, полюбившего дочь завоевателя их родины*:

*(Перевод текста: "Нет проклятому братьев, ни один смертный не станет с ним говорить!..")

2. Presto
2. Presto

Простота, строгость и действенная сила хоров "Набукко" необычны для итальянской оперы. Правда, в "Набукко" ощущается преемственная связь с "Моисеем" Россини; в частности, знаменитую "Молитву" Моисея нередко называют прямой предшественницей хоров "Набукко". В музыкальном языке "Набукко" можно найти много общего и с мелодикой Беллини, особенно в сольных эпизодах (хотя мелодии "Набукко" беднее беллиниевских); однако в операх Беллини не было такой ясности и энергии замысла, каких достиг молодой Верди в этой опере

Один из лучших эпизодов оперы - хор уведенных в рабство евреев (действие третье)*:

*(Перевод текста: "Лети, моя мысль, на золотых крыльях к далеким холмам".)

3. Largo
3. Largo

Мелодия этого хора по типу чрезвычайно близка к мелодиям Беллини; близок и характер изложения - унисон голосов, обволакиваемых мягкими гармониями сопровождения; но в мелодии этой больше собранной устремленности. И в динамическом развитии этого хора, разрастающегося от pianissimo до мощного fortissimo и вновь возвращающегося к исходной звучности, чувствуется нечто новое; здесь налицо сильный драматический темперамент молодого композитора.

В сольных эпизодах "Набукко" меньше самостоятельности. Однако в трактовке голосов действующих лиц много нового. По интересному наблюдению английского исследователя творчества Верди Дональда Хассея*, индивидуальный почерк Верди-драматурга в "Набукко" проявляется и в новом распределении вокальных партий. Абигаилла - отнюдь не традиционная в итальянской опере наперсница, seconda donna. Честолюбивая, сильная дочь Навуходоносора открывает галерею вердиевских героинь, движимых не столько любовью, сколько ненавистью, честолюбием, местью, ревностью (леди Макбет, Азучена в "Трубадуре", Эболи в "Доне Карлосе", Амнерис в "Аиде"). Смелостью мелодических линий, страстной устремленностью и энергией отмечены мелодии Абигаиллы.

*(Hussey D. Verdi. London, 1975, p. 20.)

В жреческой торжественности мелодий Захарии намечается также новый тип вердиевских басовых партий, выходящий за пределы традиционных вокальных типов итальянской оперы (в позднейших операх - Симон Бокканегра, Филипп II в "Доне Карлосе", Рамфис в "Аиде"). Сурова и величественна его молитва (второе действие), а энергичная и простая мелодия пророчества (третье действие)* могла бы звучать среди революционных песен Италии.

*(Захария поддерживает мужество уведенного в рабство народа предсказанием о падении Вавилона.)

"Набукко", раннее произведение Верди, не лишен существенных недостатков. Это - бедность речитативов, громоздкая перегруженная медью оркестровка, изобилие маршевых ритмов, которые, придавая музыке энергический характер, в то же время делают ее грубоватой и подчас примитивной. Но даже в самой грубости этой музыки ощущается большая сила, искренность и убедительность. Верди, автор "Набукко", значительно уступает своим знаменитым предшественникам в мастерстве и в творческой зрелости. Но его опера, повествующая о народных страданиях, покоряет страстной убежденностью художника, связанного с народом.

"Набукко" - новое явление в итальянской опере того времени. По цельности и силе художественного замысла, по энергии, простоте музыкального языка "Набукко" занимает первое место и среди опер Верди, написанных в 40-е годы.

"Набукко" вызвал много волнений и споров, а личность его автора - большое любопытство. Знакомства с Верди добиваются миланские аристократы и буржуа. Однако Верди, измученный напряженной работой и всегда трудно сходившийся с людьми, предпочитает всем лестным знакомствам общество приехавшего на премьеру Антонио Барецци, которому триумф "Набукко" принес, вероятно, не меньше радости, чем самому автору.

Работа в театре сблизила Верди с отдельными талантливыми артистами - исполнителями его опер. Здесь главное место принадлежит Джузеппине Стреппони, которая впоследствии стала женой Верди. Одной из первых она разгадала его самобытное дарование. Начиная с "Оберто", появления которого на сцене La Scala она так энергично добивалась, эта талантливая артистка выступала во многих вердиевских операх 40-х годов и своим замечательным исполнением немало содействовала славе молодого композитора.

Летом 1842 года, которое Верди провел в Буссето, он совершил поездку в Болонью и был у Россини, оказавшего ему сердечный прием. Первая встреча двух великих итальянских композиторов положила начало их многолетним дружеским отношениям. В следующем году Верди посетит его в Парме, и позднее, в Париже, он станет частым гостем Россини в периоды своих поездок во Францию.

Вскоре после постановки "Набукко" Верди стал бывать в нескольких миланских салонах. В этом году ему исполнилось двадцать девять лет. Высокий, худой, с густой гривой каштановых волос, с бледным лицом, окаймленным темной бородой, он часто кажется угрюмым, но порой в обществе друзей способен пошутить и посмеяться; он пишет романсы в альбомы своих поклонниц. Ввести в число своих друзей автора "Набукко" было большим желанием Джузеппины Аппиани, вдовы сына знаменитого художника, в доме которой собирались музыканты, художники, поэты и другие деятели искусства. Эта красивая женщина, рано потерявшая мужа, была близким другом Гаэтано Доницетти, который в течение ряда лет пользовался ее гостеприимным кровом. Верди стал частым посетителем дома графини Аппиани. Он становится также желанным гостем в доме Эмилии Морозини, другом ее юной дочери Пеппины и сына Эмилио, патриота, который вскоре примет участие в героической освободительной борьбе 1848 - 1849 годов.

Перед молодым композитором открыты двери салонов Помпео Бельджойозо и Ренато Борромео. Его приглашают виднейшие музыкальные издатели Рикорди и Лукка. "Миланское общество в ту пору - это преимущественно общество любителей музыки,- пишет А. Барбьера.- Многие аристократы до. такой степени культивируют музыкальное искусство, что вызывают зависть профессиональных артистов. Вся семья Бельджойозо - это семья артистов. Эмилио очаровывает всех своим тенором; граф Помпео наделен таким басом, что Джоаккино Россини пожелал, чтобы он исполнил в Болонье его "Stabat Mater", граф Антонио сочиняет ноктюрны, оратории, мессы и комическую оперу "Дочь Доменико", которая шла в театре II Re... Чириллу Комбьязи Бранка называют "Листом ломбардских пианистов". Все они, почти все выдающиеся синьоры любители и синьоры любительницы музыки, посещали дом Маффеи, где часто давались чудеснейшие концерты"*.

*(Вarbieга А. И salotto dalla contessa Maffei.- In: Abbiati F. Giuseppe Verdi: Le vite, v. 1, p. 623-624.)

Верди стал постоянным посетителем салона графини Кларины Маффеи, где собирались не только люди искусства; дом Маффеи посещали многие выдающиеся деятели Рисорджименто.

Милан издавна был центром итальянской прогрессивной мысли. В идеях просветительства сформировалось мировоззрение Алессандро Мандзони, присоединившего в знак идейной близости фамилию деда - Беккариа - к своей.

Салон Кларины Маффеи в Милане, идейным вдохновителем которого был Алессандро Мандзони, как и парижский салон итальянской эмигрантки Кристины Бельджойозо, связанной с карбонарской организацией, был средоточием идей национального и политического объединения страны. Горячее сочувствие в этом кругу встречало дело Гарибальди и Мадзини.

В салонах Маффеи и Бельджойозо собирались выдающиеся деятели литературы и искусства. Дом Бельджойозо, другом которой была Жорж Санд, посещали Россини и Мюссе; в ее салоне пели Паста и Рубини. У Маффеи бывали Лист и Бальзак. Основное ядро посетителей салона Маффеи составляли писатели, поэты и другие деятели Рисорджименто; среди них - известный писатель Рисорджименто Томмазо Гросси, близкий друг Мандзони, историк Массимо д'Адзельо, писатель-новеллист и известный переводчик Шекспира Джулио Каркано, А. Брофферио, которого прозвали пьемонтским Беранже за диалектные песенки, сочиненные им в тюрьме.

Ближайшим другом Кларины Маффеи был ломбардский публицист, мадзинист Карло Тенка, связанный теснейшей дружбой с Алессандро Порро, чей дом в 40-е годы был конспиративным центром миланских патриотов. Его брат Карло Порро, взятый заложником, погиб, предательски убитый австрийцами.

В доме Маффеи, по-видимому, зародилась дружба Верди и с будущим "героем и мучеником" гарибальдийцем Лучано Манара; ему Джузеппе Верди был дорог и как "творец вдохновенных мелодий"*, и как единомышленник, в сердце которого горела вера в грядущее освобождение угнетенной родины.

*(Ibidem, v. 1, p. 622.)

С тех пор как Верди стал бывать у Кларины Маффеи, между ними установились прочные дружеские отношения, Кларина Маффеи на долгие годы становится одним из ближайших друзей Верди; их содержательная переписка продолжалась до смерти Кларины (1886). Столь же прочной оказалась и дружба Верди с Джулио Каркано, переписке с которым мы обязаны интереснейшими высказываниями Верди о Шекспире. В результате творческого содружества с поэтом Андреа Маффеи появились романсы Верди на его тексты; на либретто Маффеи написана и одна из шиллеровских опер Верди "Разбойники". Поэма Гросси легла в основу либретто "Ломбардцев".

Общение с кружком Маффеи помогло Верди не только расширить литературный кругозор; в атмосфере этой среды вызревали и те прогрессивные эстетические идеалы, которым он твердо и неизменно следовал на протяжении всего своего творческого пути. Эстетической программой Верди стали реалистические положения манифестов итальянского романтизма: искусство идейное, доступное и понятное всему народу, искусство, связанное с современной действительностью, отображение в нем жизненной правды. Призыв романтиков к обновлению драмы, их протест против незыблемого авторитета канонов французского классицизма, их отказ от обязательного соблюдения единства времени и места - не было ли все это толчком к той интенсивной реформаторской деятельности, которую уже в 40-х годах Верди начал в области итальянской оперы?

Нет сомнений, что в литературном салоне Маффеи была хорошо известна книга Джузеппе Мадзини "Философия музыки ("Filosofia della musica"). Книга эта, появившаяся в 1836 году, была своего рода романтическим манифестом музыкальной эстетики Рисорджименто.

Обращаясь к молодому поколению музыкантов, Мадзини говорит о музыке грядущего времени, о великом воспитательном, воздействии, которое она должна оказывать на народ. Пути к возрождению музыкального искусства Мадзини видит в обращении к народному творчеству, в познании своей страны и ее прошлого: "Пусть молодые музыканты, изучая национальные песни, отечественную историю, тайны поэзии, тайны природы, поднимутся к более широкому горизонту, чем представляют им книжки музыкальных правил и ветхие каноны искусства"*.

*(Маццини Дж. Эстетика и критика.- Избр. статьи, с. 263.)

Мадзини взволнованно говорит в своей книге о гражданской миссии итальянской оперы, о ее назревших эстетических задачах. Основное место он уделяет вопросам драматургии. Вскрывая недостатки современной итальянской оперы и в то же время опираясь на достижения в этой области композиторов-романтиков - Россини, Доницетти и Мейербера, Мадзини мечтает о расцвете в Италии подлинной музыкальной драмы, в которой слушатели ощутили бы эпоху и колорит места, постигли бы душевный мир героев.

По убеждению Мадзини, хор, как "коллективная индивидуальность", должен занять в музыкальной драме важное место, поднявшись "из второстепенной пассивной сферы, отведенной ему сегодня", до "выражения народной стихии"*.

*(Там же, с. 254.)

Большое значение придает Мадзини мелодическому речитативу, который был "когда-то главной частью оперы". Он способен "привести слушателя к пониманию самых тонких элементов чувств", может раскрыть "мельчайшие, едва заметные движения сердца", "борения чувств". "Почему он навсегда должен оставаться на задворках драмы, вместо того чтобы усовершенствоваться и расшириться за счет часто нелепых каватин и неизбежных da саро?"*.

*.(Там же, с. 255, 256.)

Мадзини верит, что возрождение настанет и в каком- нибудь из уголков Италии появится тот молодой гений, который, "поставив перед собой социальную идею", силой музыкального искусства претворит "убеждения в энтузиазм, а энтузиазм - в способность самопожертвования, главную добродетель"*.

*(Там же, с. 257.)

Конечно, вопросы, поставленные Мадзини в его "Философии музыки", не могли не волновать Верди, и призывы укрепить драматургию итальянской оперы, вернуть ей утраченное драматическое единство нашли горячее сочувствие у молодого композитора, в реформаторской деятельности которого много общего с положениями, выдвинутыми идейным вождем итальянского Рисорджименто.

С появлением "Набукко" биография Верди неотделима от его творчества. 40-е годы в его жизни - период напряженного труда и упорных исканий. Все силы, все свое время Верди отдает работе. Внешние события его жизни сводятся в основном к постановкам опер, которых всегда с нетерпением ждут его соотечественники. Ежегодно появляется новая опера, иногда две. В этих сочинениях Верди сохраняет старые формы, в которых была написана и его первая опера.

Но в то же время почти в каждой из опер этого времени заметны поиски новых путей: и в мелодике, и в стиле речитативов, и в построении ансамблей, и в углублении роли оркестра, и прежде всего - в отношении к сюжету как основе драматического произведения.

Верди ищет сюжеты с большим идейным содержанием, насыщенные действием, сильными, контрастными эмоциями. Свободолюбие, героика, пафос борьбы - такова основная тематика его опер. В произведениях Шиллера, Гюго, Шекспира находит Верди близкие его творческим устремлениям художественные образы. На сюжеты этих великих драматургов написаны лучшие вердиевские оперы 40-х годов - "Эрнани" (по драме Гюго), "Макбет" (по трагедии Шекспира) и "Луиза Миллер" (на сюжет драмы Шиллера "Коварство и любовь").

Может, однако, показаться странным, что среди литературных источников оперных либретто Верди почти отсутствуют произведения современных итальянских драматургов. В частности, из двенадцати опер, написанных в 40-е годы, три - на шиллеровские сюжеты, две - по Шекспиру, одна - на сюжет Вольтера и одна - по Гюго. Исключение представляют лишь первые две оперы 40-х годов (уже рассмотренная нами "Набукко" и ближайшая к "Набукко" - "Ломбардцы"), а также сочиненная в 1849 году "Битва при Леньяно" на патриотический сюжет, предложенный композитору либреттистом Каммарано. Но среди опер Верди нет ни одной, написанной на основе трагедий пламенного революционера Никколини и драм Мандзони, писателя, чье творчество он так высоко ценил.

Тем не менее влияние исторических драм Мандзони и Никколини, без сомнения, сказалось на операх Верди 40-х годов с их историко-героической тематикой. Связь эта становится особенно очевидной, если вспомнить то значение, которое имели в этих драмах включенные в действие хоры, поднимавшие революционный дух Италии, и сопоставить их с героическими народными хорами в операх Верди. И не случайно, конечно, среди ранних творческих опытов молодого композитора мы встречаем хоры к драмам Мандзони.

Чем же объяснить, что у Верди нет опер, написанных на сюжеты его замечательных соотечественников? Объяснение, по-видимому, следует искать в характере их драматургии. Мандзони, выступивший как драматург-новатор и создавший две замечательные драмы, не предназначал их, по собственным словам, для театра. Он говорил, что его драмы написаны без расчета на сценическую эффектность и без учета сценических условностей. Мандзони решительно возражал против постановки на сцене "Графа Карманьолы". Надо сказать, что и "Граф Карманьола" и "Адельгиз" имели на сцене успех слабый. Драматургическая монотонность, длинноты заслоняли высокие достоинства произведений Мандзони, их историческую правдивость, глубину философского и политического содержания. Вряд ли драмы Мандзони и его роман "Обрученные", с поэтически неторопливым повествовательным характером изложения, можно было бы переработать в оперное либретто без серьезного ущерба для содержания. Не обладали театральными достоинствами и драмы Никколини, огромный успех которых в годы подъема освободительного движения определялся отнюдь не их сценическими достоинствами, а проповедническим пафосом, страстной идейной убежденностью их автора.

Итальянская литература XIX века не выдвинула имен ярких театральных драматургов. Напомним, что лучший итальянский либреттист того времени Феличе Романи предпочитал заимствовать темы для оперных либретто из произведений французских и английских писателей. Заметим также, что Верди, при всем уважении к литературным заслугам Романи, после злополучной оперы "Король на час" не обращался более к его текстам.

Верди видел слабые стороны итальянской оперы, тормозившие ее развитие. Драматическое чутье и проницательный ум подсказали ему верный путь. Композитор понял, что именно с либретто - с литературной основы - надо начинать реформу оперы. Не полагаясь на волю либреттиста, Верди принимает деятельное участие в выборе сюжета, в разработке сценария и либретто.

Верди внес немало нового и в вокальный стиль итальянской оперы. Всегда учитывавший значение певца в опере и с большим вниманием относившийся к составу исполнителей, к типу их голосов и характеру дарования, он даже на раннем творческом этапе боролся с капризами оперных артистов и давал суровый отпор их требованиям, если они шли вразрез с замыслом оперы и содержанием музыки.

Конечно, в многочисленных операх Верди, сочиненных в творческой горячке 40-х годов, можно встретить немало арий и хоров, недостаточно связанных с действием, поверхностно эффектных, с бедными гармониями, грубым оркестровым сопровождением. Иногда Верди позволяет себе даже писать вставные номера для певцов. Но рядом с устарело-условным, элементарным и поспешным многое в творчестве этих лет свидетельствует об упорных новаторских поисках вдумчивого художника. Почти в каждой из этих опер есть ростки нового. И всегда ощущается стремление к укреплению оперной драматургии.

Через одиннадцать месяцев после премьеры "Набукко", 11 февраля 1843 года, на сцене того же театра La Scala появилась следующая опера Верди - "Ломбардцы в первом крестовом походе" ("I Lombardi alia prima crociata")*.

*(Позднее, с некоторыми изменениями, "Ломбардцы" шли в Париже под названием "Иерусалим"; первая постановка состоялась 26 ноября 1847 года. )

Либретто "Ломбардцев" составил Солера по поэме Гросси "Джизельда". В основу поэмы Гросси положен эпизод из "Освобожденного Иерусалима" Тассо. Ломбардские рыцари идут в крестовый поход. Они терпят невзгоды, сражаясь за "святую землю", и умирают с именем родины на устах. Увлеченный рыцарской романтикой сюжета, Солера создал либретто, типичное для романтической оперы того времени, со многими характерными для нее недостатками. Интрига запутанна, драматические ситуации эффектны, но неправдоподобны и недостаточно развиты в либретто. Вместе с тем и в либретто Солера со всеми романтическими крайностями, и в музыке Верди живет патриотическая идея поэмы Гросси - прославление боевого героического духа древней Ломбардии.

Основную тему крестового похода в "Ломбардцах" опутывает сеть невероятных приключений: здесь и соперничество братьев Пагано и Арвино (желая убить своего счастливого соперника, Пагано по роковой ошибке убивает отца, а затем, чтобы искупить свой грех, становится отшельником); здесь и романтическая любовь, соединяющая дочь Арвино Джизельду, томящуюся в плену, с молодым турком Оронтом, его обращение в христианство и смерть в рядах крестоносцев.

Чрезмерная запутанность либретто сказалась и на музыке. "Ломбардцы" уступают "Набукко" в драматической цельности, хотя порой и превосходят его эффектностью отдельных сцен и яркостью контрастов.

В музыке "Ломбардцев" больше разнообразия, чем в "Набукко"; с приподнято-патриотическими хорами крестоносцев контрастирует возвышенно-любовная лирика Джизельды и Оронта; выразительна музыка, связанная с образом Пагано-убийцы и Пагано-отшельника.

В тех эпизодах, где либретто дает воображению композитора больше пищи, музыка Верди ярче. В этом отношении выделяется первое действие, в особенности его заключительный раздел.

Праздничная духовая музыка на площади Сант-Амброджо и связанная с ней несложная, напоминающая народную песню мелодия хора, вводящего в оперу (интродукция), оттеняют взволнованно-сумрачный колорит последующих сцен, где сопоставлены резко контрастные эпизоды: бесстрастный хорал монахов - и ария мести Пагано, мрачный хор заговорщиков - и молитва Джизельды, вызывавшая восхищение Россини. Если в молитве Джизельды можно почувствовать эмбрион тех поэтически чистых женских образов, которые проходят через все творчество Верди и находят высшее завершение в предсмертной молитве Дездемоны, то отдаленную предшественницу гневной арии-монолога Риголетто нетрудно увидеть в арии мщения Пагано (действие первое) с ее упругой, размашистой мелодией и характерным остинатным ритмом в оркестре*:

*(Перевод текста: "Несчастная! И ты могла поверить, что я мог тебя забыть!")

4. Andante
4. Andante

К лучшим эпизодам относятся любовный дуэт третьего действия и трио, где страстный тон жалоб Джизельды и прерывистые фразы умирающего Оронта оттеняются спокойной речью отшельника.

Однако ничто в этой опере Верди не вызывало такого восторга современников, как заключительный хор крестоносцев-освободителей:

5. Cantabile con espressione
5. Cantabile con espressione

Маршевая поступь и энергическая мелодия этого хора приближают его к тем многочисленным итальянским революционным песням, которые слагались народом в годы национально-освободительного движения. Подобных хоров немало и среди опер Верди, написанных в 40-е годы.

Партитура "Ломбардцев" не менее, чем партитура "Набукко", перегружена медью, отяжеляющей оркестр. Во вред опере идет пристрастие композитора к маршевым ритмам. Даже хор небесных духов в видении Джизельды (четвертое действие) идет в движении марша.

Постановка "Ломбардцев" не обошлась без затруднений. Австрийская полиция не могла забыть политической окраски успеха "Набукко". Поэтому цензура обратила особое внимание на новую оперу Верди. Легко понять, что и либретто "Ломбардцев" должно было привлечь к себе внимание австрийских властей. Поэма Гросси пользовалась большой популярностью в народе.

Цензоры заявили, что считают недопустимым и оскорбительным для церкви изображение на сцене религиозных процессий и молитвы. Верди отказался вносить какие-либо изменения. И лишь после долгих хлопот изворотливому Мерелли, пустившему в ход свои дипломатические способности, удалось добиться разрешения на постановку оперы при условии, что будут изменены слова молитвы "Ave Maria". Столкновение с цензурой получило широкую огласку и вызвало особое сочувствие и интерес к опере. В день премьеры толпа миланцев с трех часов осаждала театр.

"Ломбардцы" имели огромный успех. Правда, некоторые критики осуждали Верди за Злоупотребление медными инструментами и большим барабаном, за грубое обращение с голосами певцов; находили, что Верди пишет музыку, несовместимую с bel canto. Но певцы были иного мнения. Знаменитая Фреццолини, выступавшая в партии Джизельды, работала над ролью с не меньшим увлечением, чем Стреппони и Ронкони - над "Набукко". Еще во время репетиций она предсказывала композитору большой успех его оперы.

"Ломбардцы", как и "Набукко", будили патриотические чувства итальянцев. Хор крестоносцев прозвучал для них как боевой клич, призывающий к борьбе за свободу родины. О популярности этого хора говорит известная новелла поэта Джузеппе Джусти, появившаяся на свет десять лет спустя после первой постановки "Ломбардцев". Поэт набрасывает воображаемую сцену: в маленькой миланской церкви Sant Ambroggio собравшийся народ поет свой любимый хор из "Ломбардцев", присутствующие в церкви австрийские солдаты пытаются заглушить народное пение звуками австрийского гимна. И внезапно в сердце поэта ненависть и ожесточение сменяются жалостью к этим солдатам: он видит в них слепое орудие в руках австрийских поработителей; оторванные от своих жен и детей, из Богемии (Чехии) и Кроатии они пришли зимовать в Италию; и здесь руками этих порабощенных людей австрийские угнетатели хотят обратить в рабство и итальянский народ.

Постановка "Ломбардцев" стала крупным политическим событием. Опера обошла все итальянские сцены и еще теснее связала имя Верди с революционным освободительным движением Италии. И в следующих операх Верди проявляет себя как художник-патриот, обличающий деспотизм и насилие. "...Пестрота сюжетов опер Верди - только кажущаяся,- пишет И. Ф. Бэлза,- в действительности же идейная направленность произведений маэстро итальянской революции закономерна и непреложна: в "Навуходоносоре" гневно звучит тема "вавилонского плена", то есть тема угнетения народа, изнывающего под иноземным владычеством, в "Ломбардцах" звучит призыв к борьбе за освобождение святой земли, то есть, иначе говоря, родной земли, в "Аттиле" и в "Макбете" воплощены образы насилия, захвата, узурпации власти"*.

*(Бэл за И. Опера и современность.- "Театр", 1946, № 10, с. 8.)

Хоры и кабалетты из опер Верди распевались по всей стране, становясь революционными песнями; это одно из доказательств не только общественного значения оперного творчества Верди, но и глубоких, коренных связей его музыки с итальянским народно-песенным искусством.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"