Глава пятая. От "Эрнани" до "Аттилы"

После триумфального успеха "Набукко" и "Ломбардцев" Верди не приходилось ждать заказов на оперы. Крупнейшие итальянские театры стремились иметь в своем репертуаре его новые сочинения. Тотчас же после постановки "Ломбардцев" он получает предложение написать оперу для знаменитого венецианского театра La Fenice, где уже шел с большим успехом "Набукко" и готовилась постановка "Ломбардцев".

Верди начинает поиски либретто; найти подходящий сюжет - для него важнейшая задача. Верди ищет новую тематику. От легендарно-аллегорических сюжетов "Набукко" и "Ломбардцев" он хочет отойти в сторону человеческого, от сверхъестественного - к реальному.

Верди задумывается над трагическим образом Екатерины Говард^*; из письма к директору La Fenice графу Мочениго (29 июня 1843 года) мы узнаем, что его привлекает Кола ди Риенци, "великолепный сюжет, но его не пропустит полиция". Если бы в распоряжении театра был баритон, подобный Джорджо Ронкони, Верди решился бы обратиться к шекспировскому "Королю Лиру" или к байроновскому "Корсару". Но певца, который, по мнению Верди, был необходим для исполнения главных ролей этих произведений, в театре не оказалось.

^*(Екатерина Говард - пятая жена Генриха VIII, обезглавленная в 1542 году.)

Верди сделал набросок сценария по драме Байрона "Двое Фоскари", но сюжет был отвергнут директором театра, который посоветовал композитору обратиться к сюжету драмы Виктора Гюго "Кромвель". Драма Гюго заинтересовала Верди. Осенью 1843 года он даже начал работать над сценарием с либреттистом театра La Fenice Франческо Пиаве, но вскоре отказался от этой темы. Трудно было бы составить оперное либретто из пьесы с таким большим количеством действующих лиц и событий. Верди остановил выбор на другой пьесе того же автора - "Эрнани". Это была первая опера Верди на сюжет Гюго.

Насытить оперу действием - эту задачу Верди ставил перед собой с первых творческих шагов. В драмах Гюго с их яркой театральностью Верди увидел благодарный материал. Но не только это привлекло молодого Верди. Свободолюбивый пафос романтических драм французского писателя нашел живой отзвук в сердцах итальянцев, одушевленных идеями национально-освободительного движения. И Верди, конечно, ценил в Гюго не только талантливого драматурга, но и художника, следующего тем же идейно-эстетическим принципам, что и сам Верди.

Национально-освободительное движение Италии, самоотверженный героизм итальянских революционеров встречали горячее сочувствие в среде французских прогрессивных писателей; сочувственный отклик нашли в этой среде и смелые идеи итальянского романтизма. Стендаль был свидетелем первых выступлений итальянских романтиков; он жил в Италии, когда Мандзони начал реформу итальянской драмы, и он разделял взгляды Мандзони. Стендаль пропагандировал во Франции идеи итальянского романтизма. Те же мысли о драме, что излагал Мандзони в предисловии к "Графу Карманьоле" (1820), Стендаль в 1823 году развивает в работах о Расине и Шекспире, солидаризируясь с итальянскими романтиками в определении понятия "романтизм".

Мысли об искусстве, провозглашенные Мандзони, Берше и Сильвио Пеллико, получили дальнейшее развитие не только у Стендаля, но и у Гюго, во многом близкого по своим эстетическим идеалам к итальянским романтикам. Вождь французского демократического романтизма, Гюго боролся за новые литературные формы, насыщенные прогрессивным идейным содержанием. Проповедник и оратор, Гюго всегда стремился убеждать, обличать. В предисловии к одной из своих драм Гюго говорит, что он ни на одно мгновение не теряет из вида народ: театр должен его воспитывать, разъясняя историю и направляя человеческое сердце. Таковы основные творческие принципы Гюго не только в его драмах, но и в его романах, и в лирике.

Излагая мысли о реформе французской драмы, Гюго говорил, что считает необходимым заменить трагедию драмой, персонажей - людьми, условное - реальным, ввести свободные переходы от героического к обыденному, соединять всевозможные формы - эпическую, лирическую, сатирическую, серьезную, шутовскую; отказаться от тирад и стихов, бьющих на эффект. Гюго утверждает, что искусство должно изображать не столько прекрасное, сколько характерное. Историческое правдоподобие и соблюдение местного колорита - обязательные условия романтической драмы. Требуя реформы французского театра, Гюго приводит как образец драмы Шекспира; в них он ценит сочетание возвышенного с комическим, в них он видит подлинную правдивость в изображении действительности. На основе этих принципов, в которых так ясно проступают те же реалистические тенденции, что и у итальянских романтиков, Гюго строит свои драмы 20 - 30-х годов. Яркое осуществление эти принципы получили в трагедии "Эрнани" (1830), в которой реалистические тенденции сочетаются с характерной для Гюго приподнятой страстностью и остротой контрастов. "Новому народу - новое искусство. Пусть за придворной литературой следует литература народная",- писал Гюго в предисловии к "Эрнани" накануне революции 1830 года.

Горячо принятое итальянцами, творчество Гюго, как уже сказано, не могло не привлечь внимания Верди. И не случайно наиболее удачная из вердиевских опер 40-х годов - "Эрнани". А "Риголетто", написанный по драме Гюго "Король забавляется", не сходит со сцены до наших дней.

Нетрудно заметить, что между обоими художниками очень много общего. И Верди, и Гюго - убежденные демократы, страстные противники насилия и деспотизма, защитники угнетенных. Недаром и оперы Верди, и драмы Гюго постоянно подвергались преследованиям цензуры. И Верди, и Гюго - художники, наделенные горячим, сильным творческим темпераментом. Оба они - прирожденные драматурги. Молодой Верди, как и Гюго, склонен к драматическим эффектам, к мрачной героике. "Его дело потрясти вас, ошеломить вас эффектом или же драматическим акцентом вызвать в вас ужас, сострадание, негодование"^* - писал о Верди его русский современник Г. А. Ларош.

^*(Ларош Г. А. "Аида", опера Верди.- "Голос", 1875, 7 (19) мая. Перепеч.: Ларош Г. А. Избр. статьи, вып. 3: Опера и оперный театр. Л., 1976, с. 149.)

Для работы над либретто "Эрнани" театр предоставил Верди поэта Франческо Пиаве. Новый либреттист не был одарен воображением и темпераментом Солера, но хорошо знал театр и требования современной сцены. Пиаве стал на многие годы либреттистом Верди. И хотя Верди видел его слабые стороны, но ценил в Пиаве восторженную преданность театральному делу и покладистый характер, делавший его послушным орудием в руках композитора. Верди писал о Пиаве: "Поэт делает все, что я хочу". "Так хочет маэстро, и этого мне довольно"^*,- говорил Пиаве.

^*(См.: Н о 11 К. Verdi. Berlin, 1942, p. 88.)

Во время работы над "Эрнани", в ноябре 1843 года, Верди писал из Венеции: "Вот уже целый год я хожу в театр и наблюдаю: я убедился, что со многими сочинениями дело обстояло бы намного лучше, если бы в их номерах было больше разнообразия, их эффекты лучше рассчитаны и их музыкальные формы были бы яснее. В общем - если бы и поэтом и композитором они создавались с большим знанием дела"^*.

^*(Цит. по кн.: Gatti С. Verdi: The man and his music. London, 1955, p. 71.)

В "Эрнани" Верди нашел для себя благодарный материал. Романтическое бунтарство, свободолюбие, эмоциональная контрастность пьесы Гюго, правдивость ее лирических страниц увлекли молодого композитора.

Верди сам составил план оперы, продумал партии действующих лиц, разработал отдельные сцены - словом, взял на себя руководящую роль в составлении либретто. Либреттисту оставалось лишь писать стихи. Многие эпизоды оперы Верди сочинял по набросанному им сценарию прежде, чем Пиаве написал текст.

Сосредоточив внимание на художественном целом, Верди не заботился о деталях; в частности, его мало тревожили поэтические недостатки текста Пиаве. Верди допустил и драматургическую ошибку. Ошибка эта заключается в том, что, взяв за основу пьесу Гюго, Верди не перестроил сюжет с учетом особенностей оперного жанра. Почти без отклонений следует он за драмой Гюго, и благодаря предельной сжатости действия драматические ситуации часто не находят в либретто надлежащего раскрытия, мотивы поступков героев порой с трудом уловимы.

Сюжет оперы следующий. Изгнанник Эрнани, сын казненного королем Карлом V испанского гранда, желая отомстить за отца, становится во главе восставших горцев и разбойников. Судьба преследует Эрнани: его отряд разбит, король осудил его на смерть; любимая им Эльвира должна стать женой ненавистного ей старого Сильвы. Переодетый пилигримом Эриани, проникнув в день брачного пира в замок Сильвы, идет навстречу гибели и отдается в руки соперника. Старый Сильва, узнавший о тайной любви Эрнани и Эльвиры, горит жаждой мщения. Однако он не хочет выдать находящегося под его кровом Эрнани королю, который требует голову предводителя разбойников. Укрывши Эрнани, Сильва вызывает его на поединок. Положение осложняется, так как король, третий претендент на сердце Эльвиры, тайно увозит ее из замка Сильвы. Эрнани и Сильва объединяются в общем стремлении отомстить королю. Сильва отказывается от поединка с Эрнани, но берет с него клятву, что тот умрет в час, когда он потребует его гибели. Сигналом послужит звук охотничьего рога.

Заговор против короля, в котором участвуют Сильва и Эрнани, раскрыт. Заговорщиков ждет казнь. Но, уступая мольбам Эльвиры, король дарует им жизнь и дает согласие на брак Эрнани с Эльвирой. Сильва лишился невесты, но не забыл о клятве, которую ему дал Эрнани. В разгар брачного пира Эрнани звук охотничьего рога напоминает ему о роковой клятве: Эрнани гибнет у порога счастья.

Знакомые уже Верди осложнения при постановке опер не миновали и "Эрнани": пьеса Гюго с ее центральной темой - заговор против императора - не внушала цензуре доверия. В свое время Беллини, начав работать над "Эрнани", сочинил несколько арий, но австрийская цензура запретила оперу, и музыка, предназначавшаяся для "Эрнани", вошла в "Сомнамбулу". Верди потребовалось много усилий, чтобы отстоять либретто. Возникли затруднения и в театре. Мочениго не решался допустить на сцену небывалый в оперной практике охотничий рог.

Верди пришлось выдержать целую битву с немецкой примадонной Софией Лёве: недовольная своей ролью, она требовала введения бравурной арии в конце оперы. Верди не собирался идти на уступки примадонне и был чрезвычайно рассержен, когда привыкший к причудам певиц Пиаве принес ему текст для новой арии с очень стандартными словами. Лёве так и не удалось блеснуть бравурной арией. Только огромный успех оперы со временем убедил певицу в абсурдности ее требований.

Премьера "Эрнани" в Венеции состоялась 9 марта 1844 года. На другой день Верди писал Джузеппине Аппиани: ""Эрнани", поставленный на сцене вчера вечером, имел довольно большой успех. Если бы в моем распоряжении были певцы, я не говорю - совершенные, но такие, которые хот бы верно пели, "Эрнани" прошел бы с тем же успехом, с каким прошли в Милане "Набукко" и "Ломбардцы". Гуаско был без голоса, с хрипотой поистине ужасающей. Невозможно фальшивить больше, чем фальшивила вчера вечером Лёве!" (10 марта 1844 года).

Если при первом появлении на сцене плохое исполнение певцов помешало публике сразу оценить достоинства "Эрнани", то при каждом повторении успех оперы неуклонно возрастал.

Когда окончился карнавальный сезон в La Fenice, где при каждом исполнении "Эрнани" зал был переполнен, публика устремилась в небольшой театр San Benedetto, поставивший "Эрнани" весной. Вскоре не было в Италии города, который не хотел бы поставить "Эрнани". Он шел одновременно более чем в двадцати итальянских театрах. Итальянцам было по душе свободолюбие сюжета; облик гонимого Эрнани напоминал им об изгнанниках-патриотах. Хор заговорщиков звучал как призыв к освобождению Италии. С особой горячностью встречали итальянцы "Эрнани" в 1847 году. Торжественный хор из третьего действия: "А Carlo quinto sia gloria ed onor"^* - итальянцы пели с измененными словами: "А Pio nono sia gloria ed onor", заменяя имя Карла V именем папы Пия IX, в котором многие тогда надеялись увидеть вождя освободительного движения.

^*("Карлу Пятому слава и почет" (итал.).)

Если "Набукко" и "Ломбардцы" сделали Верди любимым композитором Италии, то "Эрнани" принес ему известность и за пределами родины. Опера шла с успехом на многих европейских сценах. Через несколько месяцев после первой постановки "Эрнани" шел в венской опере.

Вслед за Веной оперу Верди пожелали поставить в Париже^* и в Лондоне. Ф. Лист сделал популярную в свое время транскрипцию на темы из "Эрнани". Высокую оценку "Эрнани" дал впоследствии Ганс фон Бюлов, отметивший "богатство мелодической изобретательности и гениальную театральную эффектность"^** оперы Верди.

^*(В Париже "Эрнани" шел под названием "Изгнанник" ("И Proscritto"), так как Гюго, недовольный либретто Пиаве, потребовал, чтобы было изменено не только название оперы, но и переименованы действующие лица.)

^**(Цит. по кн.: Hussey D. Verdi, p. 38.)

В богатой мелодическими красотами музыке "Эрнани", с ее сумрачной и мятежной романтикой, слушателей пленяла та же искренность и страстность, которыми покоряли и предшествовавшие оперы Верди. "Эрнани" не открывает новых путей. Но Верди делает здесь значительный шаг на пути укрепления оперной драматургии, впервые прибегая к тематическим связям. В краткой впечатляющей интродукции проходят две музыкальные мысли. Первая - в поступи похоронного марша - тема клятвы Эрнани, перекликающаяся своей сумрачной романтикой с шубертовским "Скитальцем":

6. Adagio

Контрастом к ней звучит мотив любви Эрнани и Эльвиры:

7. Adagio

Эти темы появляются в опере в наиболее значительные моменты. На мотиве любви основан дуэт Эрнани и Эльвиры - кульминация первого действия. Тема клятвы появляется в сцене поединка Эрнани и Сильвы (второе действие). Обе темы звучат в оркестре в минуту высшего драматического напряжения в начале финала оперы, когда раздается звук охотничьего рога, возвещающий час гибели Эрнани.

Наличие таких сквозных эпизодов и мотивов укрепляет драматургию произведения. Такими тематическими связями-напоминаниями Верди часто пользуется и в последующих операх. Некоторые критики склонны были видеть здесь влияние вагнеровской системы лейтмотивов. Однако уже самый факт применения этого композиционного приема в такой ранней опере, как "Эрнани", когда Верди не видел и не слышал еще ни одной оперы Вагнера, служит опровержением подобного мнения. Легче представить себе, что здесь сказалось в своеобразном, чисто театральном преломлении влияние инструментальной музыки романтиков с ее элементами монотематизма.

В "Эрнани" Верди дает более сильное и убеждающее отображение человеческих страстей, чем в "Набукко" и "Ломбардцах". Не детализируя характеры, он выделяет их доминирующие чувства. Так, Сильва предстает как воплощение мести, Эрнани - романтического благородного бунтарства, сочетающегося с чертами роковой обреченности. Слабее характеристики Карла и Эльвиры, выявленные более общими и условными музыкальными средствами, хотя лучшие лирические мелодии в опере принадлежат Эльвире. Пожалуй, с наибольшей определенностью очерчен образ Сильвы, не теряющий своей характерности и в ансамблях. Так, акцентированные унисоны в оркестре, дублирующем голос, резкие динамические контрасты выделяют его партию в терцете второго действия, придавая музыке грозный, жестокий характер.

Мелодии "Эрнани" привлекают энергией собранных, упругих ритмов, особенно в финальных ансамблях и хорах. Печатью индивидуальности композитора отмечен хор разбойников в первом действии:

8. Allegro

В настороженном staccato этого унисонного хора нетрудно заметить черты и будущего хора похищения из "Риголетто", и сцены заговора в "Сицилийской вечерне". Превосходна динамическая сцена заговора в третьем действии и ее кульминация - грозный хор "Si ridesti".

Не случайно сцены заговоров занимают столь существенное место в операх Верди. Это не только эффектно- таинственные сцены - дань романтическим вкусам времени. В памяти итальянцев - современников Верди - еще живы были тайные ночные сходки карбонариев. Недаром в драме Никколини "Джованни ди Прочида" сцена в часовне, где выступает хор поэтов-заговорщиков, встречалась бурными патриотическими манифестациями. Думается, что и Верди в своих операх, не миновавших воздействия патриотических драм его итальянских современников, вдохновлялся теми же образами.

Драматические ситуации в "Эрнани" ярки, насыщены действием. Правда, на опере сказываются недостатки либретто, из-за которых порой трудно понять смысл происходящего на сцене. Но в ряде эпизодов Верди достиг драматической цельности, характерной для его зрелых опер.

В этом отношении выделяется лучшее в опере, основанное на контрастах третье действие, где в большой драматической сцене в единое целое сплавлены сольные номера и ансамбли. Ночь в склепе Карла Великого. Задумчивый речитатив-монолог Карла V - размышления о суетности человеческой жизни - вводит в сцену заговора с ее мрачной энергией и нервной ритмикой.

Заговорщики бросают жребий, кто должен убить короля. Заговор раскрыт. Тайно присутствовавший король осуждает на казнь всех его участников. Яркий контраст к этой сцене - патетически-жизнеутверждающая широкая мелодия Эльвиры, умоляющей Карла о помиловании.

Новой для итальянской оперы драматической выразительности полна эта прекрасная мелодия, соединяющая пластичность кантилены с гибкостью речевых интонаций. Она служит прекрасным эмоциональным "подступом" к кульминации третьего действия - подъемно-маршеобразному финальному хору, послужившему материалом для упомянутой листозской транскрипции. По музыкальному языку мало отличающийся от предшествующих, этот хор оставляет большое впечатление благодаря своей органической спаянности с действием. Здесь уже не простое сопоставление контрастных ситуаций, а подлинное драматическое развитие.

Не уступает по драматической силе и финальное трио (форма новая и необычная для завершения итальянской оперы того времени). В замке Эрнани пир в честь его брака с Эльвирой. Безоблачное счастье четы нарушает роковой звук охотничьего рога, напоминающий Эрнани о данной клятве. Три самостоятельных контрастных образа соединяются в ансамбле: светлые мечты Эльвиры, сменяющиеся отчаянием, мучительная тревога Эрнани и неумолимость не знающего пощады Сильвы.

В течение ближайших двух лет после создания "Эрнани" Верди сочинил и поставил на итальянских сценах четыре новые оперы.

Непрерывные поиски тем, напряженная, часто лихорадочная творческая работа, бесчисленные поездки, связанные с постановками вновь написанных, а иногда и шедших ранее в других театрах опер,- все это было не по силам для болезненного организма молодого композитора. Годами каторги называл Верди впоследствии эту пору своей творческой жизни.

Понятно, что оперы, создававшиеся в такой трудной обстановке, получились бледнее. Мешало, плохое здоровье, вредила спешка в работе, когда под давлением антрепренеров, не дававших покоя завоевавшему славу композитору, на сочинение очередной оперы уходило не более двух-четырех месяцев.

Сочинения этих лет не достигли того же художественного уровня, что "Эрнани", хотя почти в каждой из этих опер немало хорошей, выразительной музыки, хотя в них видны поиски новых музыкально-драматических выразительных средств.

Верди часто хворал; в частности, приступы острого ревматизма заставляли его целые месяцы проводить в постели. И пережитая личная катастрофа, и болезни, и непосильная работа не могли, конечно, не отразиться на характере Верди. По воспоминаниям поэта (впоследствии автора либретто вердиевской "Аиды") А. Гисланцони, относящимся к 1846 году, Верди производил тогда впечатление человека неуравновешенного, порывистого, увлекающегося, с резкими движениями, грубоватого, но с располагающим к нему открытым взглядом. Гисланцони рассказывает, что Верди имел в то время болезненный, тщедушный вид, и друзья опасались за жизнь молодого композитора.

Милан - основное место жизни и творчества Верди в эти годы, хотя надолго оставаться на месте, без очередной поездки, ему удается редко. Тем не менее Верди не теряет связи с Буссето; он интересуется всеми событиями музыкальной жизни города, в которой Барецци по-прежнему принимает деятельное участие. С Барецци Верди ведет постоянную переписку. Если же Верди сам не успевает ему написать, о всех событиях в его жизни Барецци получает подробный отчет от Эмануэле Муцио, который в эти годы живет у Верди.

Сын бедного сапожника, Муцио был одним из талантливых юношей, которым Барецци помогал получить музыкальное образование. Отец его, Сильвестро Муцио, в свое время принимал участие в стычках вердистов с феррари- стами и был горячим сторонником Верди. С помощью Барецци Муцио приехал в Милан завершать музыкальное образование. Верди поселил его у себя и стал бесплатно заниматься с ним. Полный восторженной благодарности, Муцио писал Барецци, что Верди чрезвычайно занят и не берет учеников, которые могли бы много платить, а его, "бедного малого", учит бесплатно, занимаясь с ним ежедневно. Обычно с утра они садились за работу за одним большим столом - Верди сочинял музыку, а Муцио выполнял учебные задания. Муцио сопровождал Верди во всех его поездках, выполняя функции секретаря. Так было до событий 1848 года. Убежденный патриот, сражавшийся на улицах Милана в 1848 году, Муцио при поражении революции вынужден был эмигрировать за пределы Италии.

В многочисленных письмах 40-х годов Муцио рассказывает Барецци, как живет и работает его маэстро^*. Верди не изменил своих привычек; как и прежде, он ведет простой и скромный образ жизни, в разгаре сочинения очередной оперы он нередко с утра до полуночи не покидает рабочей комнаты. Повсюду, в Милане и в других городах, его осаждают антрепренеры, издатели, певцы, поклонники его дарования. Но Верди избегает новых знакомств. Он ограничивается тесным кругом друзей, у которых порой отдыхает вечером за карточным столом, иногда - за бильярдом.

^*(Письма Э. Муцио к А. Барецци дают также ценные сведения о Верди-педагоге. Верди, как сообщает Муцио, придерживался в своих занятиях с ним системы Лавинья. Таким образом, является возможность ближе познакомиться и с характером занятий молодого Верди под руководством Лавинья. Начав со старых итальянских мастеров (в частности, тщательно изучив творчество Корелли), Муцио перешел к изучению немецких классиков: Моцарта, Гайдна, Бетховена и Шуберта. В то же время Верди требовал от своего ученика, чтобы он регулярно посещал оперный театр; при этом Верди тщательно руководил выбором опер. Не наделенный крупным композиторским дарованием, Муцио был тем не менее чутким музыкантом и впоследствии стал хорошим оперным дирижером.)

Возвратившись после постановки "Эрнани" в Милан, Верди немедленно, без передышки вынужден приняться за работу над новой оперой. Собственно говоря, в это время от него ждут обещанных опер несколько крупнейших итальянских театров: San Carlo в Неаполе, Argentina - в Риме, La Pergola - во Флоренции и La Scala - в Милане.

Верди продолжает поиски новых тем. Он хочет написать оперу по забытой трагедии Вернера "Аттила", набрасывает план либретто, посылает его для разработки Пиаве. В этом сюжете, по словам Верди, много "великолепного и очень впечатляющего" материала. В то же время по предложению San Carlo Верди намерен в сотрудничестве с либреттистом Сальваторе Каммарано написать оперу по трагедии Вольтера "Альзира". Верди привлекала перспектива работы с Каммарано, либреттистом популярнейшей в то время оперы Доницетти "Лючия ди Ламмермур". "Меня обвиняют в пристрастии к грохоту, в том, что я плохо пишу для голосов,- писал Верди к Каммарано по поводу предполагавшейся работы над "Альзирой",- не обращайте на это внимания; вложите только в либретто подлинную страсть, и вы увидите, что я пишу не так уж плохо" (23 мая 1844 года).

Выполнение обоих замыслов отодвинулось на некоторое время сочинением оперы для Рима.

Трудно было бы выбрать сюжет менее театральный, менее подходящий для оперного либретто, чем трагедия Джорджа Байрона "Двое Фоскари". И тем не менее Верди имел намерение написать на него оперу для венецианского театра La Fenice; но Мочениго отверг этот сюжет. И теперь композитор предложил эту тему римскому театру Argentina.

Байроновская пьеса привлекла Верди своей сумрачной героикой, высоким патриотическим пафосом. Из опыта героических революционных восстаний карбонариев родилась трагедия Байрона, который писал ее под непосредственным впечатлением разгрома карбонарской революции 1821 года. Отсюда - беспросветная мрачность трагедии "Двое Фоскари".

"Без всякого суда и следствия,- писал в 1821 году Байрон,- отсюда, а также из других городов Папской области, изгнаны многие из лучших граждан, среди них много моих личных друзей, и сейчас здесь смятение и уныние. Писать о таких событиях так же больно, как и видеть их"^*. Байрон говорил, что "Двое Фоскари" - пьеса строго историческая. В передаче мрачнейших страниц итальянской истории поэт, по собственным словам, ставил себе целью быть таким же простым и строгим, как Альфьери.

^*(Байрон. Письмо Джону Мэррею от 14 июля 1821 года.- Избр. произведения. М., 1953, с. 458.)

Байрон избрал сюжет из истории Венеции XV века - период жестокой тирании "Совета Десяти". В центре пьесы - трагически-благородные образы окруженных врагами отца и сына Фоскари. Рискуя жизнью, пламенный патриот молодой Джакопо Фоскари самовольно возвращается из далекого изгнания, чтобы увидеть еще раз родной город. Его отец, престарелый венецианский дож Франческо Фоскари, вынужден осудить любимого сына на вечное изгнание. Но Джакопо гибнет, отравленный врагами. Вследствие интриг врагов старый Фоскари смещен, и он умирает при вести, что дожем избран погубивший обоих Фоскари их заклятый враг.

Не только созвучный современности героический сюжет привлекал Верди в трагедии Байрона. Не менее увлекала его глубокая и сильная обрисовка характеров героев. Однако Верди не учел слабых сторон пьесы: отсутствия ярких контрастов, драматургической статичности. Быть может, при коренной и мастерской переработке трагедии для оперного либретто и удалось бы достигнуть положительных результатов; но Пиаве, автор либретто, пошел по тому же пути, что и в "Эрнани", следуя почти без отклонений за ходом пьесы.

Монотонность мрачного, перегруженного плохо выявленными деталями либретто не могла не отразиться и на музыке оперы "Двое Фоскари".

Верди работал над этой оперой без того огромного подъема, с которым создавались "Набукко", "Ломбардцы" и "Эрнани".

Работа над оперой заняла лето и осень 1844 года. Она продвигалась медленно и из-за недомоганий композитора. Тем не менее письма Верди к Пиаве свидетельствуют о постоянном внимании его к либретто, к музыкально-сценическому воплощению байроновской трагедии. Верди хочет, чтобы события драмы были отчетливее выявлены в либретто, а характер Фоскари обрисован более энергично. Обсуждая текст Пиаве, Верди говорит, что в словах, написанных для ансамбля, поведение и мысли действующих лиц недостаточно дифференцированы. Верди хочет, чтобы дуэт в первом акте был короче, так как им завершается действие. Верди дает либреттисту задание написать для третьего действия хоровую песню гондольеров: "Постарайтесь, чтобы песня гондольеров сопровождалась народным хором". Композитор указывает при этом, что действие должно происходить к вечеру, так как именно в эту пору дня возможен эффект заката, "который всегда так красив" (22 мая 1844 года).

3 ноября 1844 года "Двое Фоскари" шли в римском театре Argentina. Опера, хотя и не имела такого бурного успеха, как "Эрнани", была хорошо принята публикой и получила хвалебные отзывы в печати. Весьма высоко ценил оперу "Двое Фоскари" Доницетти, который, как передают, сказал, послушав ее: "Этот человек гениален. Он с трудом находит темы. Но когда он тему находит, он показывает ее так, что мы никогда уже не можем ее забыть"^*.

^*(См.: Воnа via F. Verdi. London, 1947, p. 35.)

И все же эта опера Верди, с ее однотонно мрачным колоритом, намного уступает "Эрнани" не только по яркости драматургии, но и по мелодическому материалу, хотя и содержит эпизоды прекрасной музыки. К наибольшим драматическим удачам оперы принадлежат страницы, связанные с образом старого Фоскари,- начиная от первой сцены и арии дожа "О vecchio cor che batti"^* до замечательной заключительной сцены оперы, когда колокол собора святого Марка возвещает об избрании нового дожа Лоредано.

^*("О старое сердце, ты бьешься" (итал.).)

Рядом с этими сценами можно поставить драматическое трио в тюрьме (второе действие), в особенности эпизод, когда несчастный Фоскари-сын вверяет своих детей отцу.

Сильным, искренним чувством привлекает также первая патетическая каватина Фоскари-сына, переходящая в героическую кабалетту,- обращение к светлой, дорогой Венеции, куда он самовольно вернулся из изгнания, чтобы еще раз перед смертью увидеть родной город. Эпизод этот вырос из вдохновенных строк Байрона:

 И все так: небо, и земля, и море, 
 Блестящий город наш, его соборы, 
 Веселость Пьяццы и веселый гомон 
 Разноязычный, слышный даже здесь, 
 Где правят Неизвестные, где судят 
 И губят неизвестных, не считая! 

("Двое Фоскари", акт первый)

Не случайно для патриотической каватины Джакопо Верди создает мелодию, столь близкую к интонациям итальянской народной песни^*:

^*(Эту мелодию с итальянскими народными песнями роднят и характерные метрические перебои (см. примеры 33 и 34). Приводим перевод: "Из дальнего изгнанья на крыльях любви к тебе стремилась моя мысль".)

9. Adantino con passione

И хоровая баркарола (начало третьего действия) не менее близка по своей широкой напевности к народным песням Италии^*:

^*(Перевод текста: "Ветер стих, спокойны волны, их ласкает прозрачный воздух; смело берись за весла, гондольер".)

10

Существенно новое в драматургии оперы "Двое Фоскари" - широкое использование тематических связей: ряд определенных мотивов связывается с отдельными персонажами, их чувствами и поступками. Характеристика Совета Десяти, размышления дожа, волнение Лукреции, отчаяние Джакопо имеют свои темы в опере. Верди идет здесь по пути более глубокого проникновения в духовную жизнь героев, более богатого музыкального раскрытия их характеров.

"Двое Фоскари" нельзя с полной определенностью признать творческой победой Верди. Рядом с несомненными удачами здесь встречаются бледные, маловыразительные страницы, в частности почти весь наиболее слабый третий акт. Но в то же время в этой опере - отдаленной предшественнице "Симона Бокканегры" - есть немало ценных черт, находящих развитие в зрелых операх Верди.

Измученный длинной поездкой в дилижансе, больной, Верди возвращается в конце ноября в Милан и, не имея ни минуты покоя, вынужден приняться за новую оперу "Джованна д'Арко" ("Giovanna d'Arco"), обещанную им Мерелли к карнавальному сезону 1845 года. Либретто оперы по драме Шиллера "Орлеанская дева" написал Солера. Присп шилровскую драму к оперной сцене, Солера допустил ряд сюжетных изменений, решительно повредивших произведению и снизивших центральный образ национальной французской героини - девы-воительницы; ни введение любовной интриги между Жанной д'Арк и французским королем, ни вызванное этой вольностью либреттиста изменение характеров шиллеровских героев невозможно признать счастливой находкой. Да и опера Верди, написанная поспешно и весьма неровная по художественным достоинствам, в целом слабее своих предшественниц.

В "Джованне д'Арко" есть нечто от импозантности "Вильгельма Телля" Россини. Влияние "Вильгельма Телля" сказывается и на оркестровом письме оперы, в котором Верди уделяет больше внимания инструментальному колориту и гармониям. В особенности оно заметно в лучшем эпизоде оперы - увертюре с ее романтическим характером, в первой сцене пролога и в инструментальном вступлении к первому действию.

Увертюра построена на сопоставлении контрастных тем: первая - сумрачно-взволнованная, патетическая - оттеняет светлый, пасторальный характер изящного Andante для солирующих духовых инструментов.

Обе темы и завершающая увертюру победно-ликующая музыка воспринимаются как сжатая программа произведения. Легко было бы предположить связь этих тем с основными образами оперы: смятение перед надвигающимся на страну бедствием, светлый образ Жанны - крестьянской девушки и Жанны - героини, принесшей победу Франции. Однако тематических связей между оперой и увертюрой нет.

К лучшим страницам оперы относятся также хоры. Превосходна, например, по драматургии первая сцена пролога с ее сумрачно-романтической окраской. В хоровом письме этой сцены (лагерь французов) Верди достигает большой выразительности, живо воспроизводя в музыке смены эмоций - отчаяния, гнева, страха, вызванных победами врага. Не менее впечатляют и ансамблевые эпизоды второго действия, в особенности драматический финал, когда возбужденный народ требует смерти Жанны. В "Джованне д'Арко" встречаются и новые для Верди мелодии романтически-романсного характера. Такова поэтическая каватина Карла, предвещающая мелодическое изящество партии Риккардо в "Бале-маскараде".

Постановка оперы в театре La Scala, состоявшаяся 15 февраля 1845 года^*, прошла с успехом. Однако, судя по восторженным отзывам печати, Верди в значительной степени был обязан им замечательному исполнению Фреццолини, для которой он написал роль Жанны. Успех оперы оказался кратковременным, несмотря на то что позднее при попытках к возобновлению ее в роли Жанны выступали такие замечательные певицы, как Тереза Штольц и Аделина Патти.

^*(Возобновленная в 1847 году под новым названием "Ориетта из Лесбоса", опера шла с либретто, совершенно измененным под давлением австрийской полиции. Действие перенесено в Древнюю Грецию; из либретто изъяли все напоминавшее о борьбе за отечество и свободу.)

Верди остался недоволен "небрежной" постановкой оперы. Он не хочет больше ни ставить своих опер, ни руководить их постановкой на сцене La Scala и уклоняется от нового контракта с Мерелли. Тогда же расстается со сценой и Джузеппина Стреппони, которая в эти годы была уже для Верди более чем близким другом.

После постановки "Джованны д'Арко" Верди вернулся к работе с Каммарано над "Альзирой". Это была первая опера Верди, сочинявшаяся им для Неаполя - города старейшей музыкальной культуры. Уже в эту пору в Неаполе перед триумфами Верди меркнет слава крупнейших неаполитанских композиторов того времени - Меркаданте и Пачини. Среди неаполитанских поклонников творчества Верди образовался круг друзей, отношения с которыми прошли через всю жизнь композитора; среди них - известный художник Д. Морелли, талантливый карикатурист М. Дельфико, друг Беллини библиотекарь Неаполитанской консерватории Ф. Флоримо и молодой поэт H. Соле.

Но в то же время быстро возрастающая популярность Верди создала в музыкальных кругах Неаполя атмосферу зависти и недоброжелательства. В печати стали появляться выпады против Верди, который со свойственной ему прямотой отнюдь не был склонен "налаживать" отношения с критикой и вступать в какие бы то ни было "сделки" с печатью.

Верди из-за болезни не смог до весны приступить к сочинению "Альзиры". Опера при первой постановке (12 августа 1845 года, в театре San Carlo, в Неаполе) была принята в общем хорошо, но в дальнейшем успеха не имела и вскоре совершенно сошла со сцены. Верди и сам расценивал "Альзиру" как творческую неудачу. Аллегорический сюжет трагедии Вольтера не дал ни ярких характеров, ни впечатляющих драматических ситуаций для оперы. К тому же работе над "Альзирой" в значительной мере помешало нездоровье. Верди писал ее, по собственным словам, "машинально и без усилия".

Переутомленный композитор смог позволить себе лишь краткий отдых в Буссето. В сентябре он вернулся уже в Милан и начал работу над новой оперой "Аттила", сюжет которой привлекал его давно.

Опера предназначалась для венецианского театра La Fenice. Сначала предполагалось, что либретто составит Пиаве, который получил от композитора задания: перевести с немецкого драму Вернера, так как там есть "поэтические отрывки большой силы", и прочесть книгу Сталь "О Германии"^*, которая "объяснит очень многое".

^*(Автор знаменитого в свое время романа "Коринна, или Италия" (1807) мадам де Сталь в книге "О Германии" (1810) дает яркую характеристику национального духовного склада немецкой литературы и философии. За эту книгу, смело ставившую вопрос о духовной и политической независимости народа, призывавшую к борьбе против французской гегемонии, автор подвергся изгнанию из Франции.)

"Мне кажется, что во всем этом есть материал для прекрасного произведения,- писал Верди.- (...) Рекомендую прежде всего тщательно изучить прилагаемый сюжет и крепко держать в голове все: эпоху, характеры (...). Читай Вернера и в особенности вчитывайся в хоры, которые замечательны" (12 апреля 1844 года).

Видимо, не вполне удовлетворенный работой Пиаве, Верди передал либретто Солера. Ни одному из либреттистов Верди не удавалось с такой убедительностью и темпераментом воплощать в оперных либретто патриотические идеи, как это сделал Солера в "Набукко" и в "Ломбардцах".

Но легкомысленный и неуравновешенный характер безответственного поэта часто вредил его работе. Так было и в данном случае. И Верди, и Солера работали с увлечением над "Аттилой", но внезапно, бросив работу на полпути, Солера уехал в Барселону^*, и Верди стоило большого труда добиться от него незаконченной рукописи. Либретто "Аттилы" вновь вернулось для завершения к Пиаве.

^*(Судьба этого талантливого человека сложилась в дальнейшем печально. Жажда приключений, "охота к перемене мест" бросали сумасбродного Солера в разные уголки земного шара. Он был попеременно чиновником в Испании, полицмейстером в Египте и, наконец, антикваром в Париже; умер он в полной нищете.)

Создавая "Аттилу", Верди изучал не только литературные материалы. Он намеревался поехать в Рим, чтобы еще раз посмотреть запомнившееся ему изображение Аттилы на рафаэлевских фресках Ватикана. Сюжет этих фресок - встреча защитника Рима папы Льва (канонизированного святого) с вождем гуннов. Папа Лев увещевает Аттилу, устрашенного предостерегающим его видением (в опере Верди этот эпизод лег в основу второго действия)^*.

^*(Живое и подробное описание этих фресок дает Стендаль: "...Большая картина, изображающая смятение и переполох. Это движется войско под предводительством разъяренного короля. Убийства и пожары отмечают каждый шаг его, составляя фон картины.

Аттила, король гуннов, прозванный бичом божиим, шел на Рим, чтобы уничтожить его. Св. Лев Великий, на этот раз оправдавший свое имя, данное ему современниками, решил выйти навстречу Аттиле. Он должен был либо тронуть эту жестокую душу, либо 4 умереть. Папа прибыл на берег Минчо (...), он должен говорить с королем варваров. Аттила обращен, то есть устрашен видом святых апостолов Петра и Павла, которые появляются на небе, вооруженные мечами,- изумительная выдумка Рафаэля, при помощи которой он показывает обращение, каким оно могло быть для свирепого дикаря, ворвавшегося в прекрасную Италию. В центре картины - Аттила; пораженный ужасом, он осаживает своего коня. (...) Pacatezza папской свиты, то есть спокойствие, простота, естественность, составляют чудесный контраст с воином, едва сдерживающим своего коня..."^**)

^**(Стендаль. Прогулки по Риму.- Собр. соч. в 15-ти т., т. 10, с. 265.)

Болезнь помешала Верди поехать в Рим. По его просьбе для постановки оперы один из римских друзей Верди, скульптор Луккарди, детально изучив фрески Рафаэля, описал их ему. Легко понять, что Верди с увлечением работал над сюжетом, повествующим о бедствиях, которые терпела Италия от вторжения варваров, о героической стойкости Рима.

Приехав в Венецию в начале 1846 года, Верди завершил работу над партитурой. 17 марта 1846 года "Аттила" исполняется в театре La Fenice с не меньшим успехом, чем первые патриотические оперы Верди. В горячей, энергической, порой даже грубой музыке "Аттилы" вновь ярко проявился облик Верди - народного трибуна.

"Возьми себе весь мир, лишь Италию оставь мне":

11. Mosso quasi allegro

Эти слова полководца Аэция в его дуэте с Аттилой вызвали страстные восклицания слушателей: "Нам, нам Италию". В опере много призывно-героических, запоминающихся мелодий. Такова и воспламенявшая итальянцев патриотическая кабалетта Одалетты.

Музыка такого рода звучала и в ранних операх Верди. Но в "Аттиле" есть и новые интересные черты. Верди шире использует театральные возможности оркестра. К лучшим эпизодам оперы относятся симфоническая сцена грозы и величественная сцена основания Венеции в прологе.

Верди остался доволен своим сочинением и даже склонен был одно время считать "Аттилу" своей лучшей оперой. В атмосфере нараставшего революционного движения эта опера Верди в течение ряда лет и при постановках в других театрах встречала неизменно горячий прием, вызывала патриотические манифестации.

По словам А. Бонавентуры, современника и биографа Верди, ""Аттила" даже и в плохом исполнении захудалых артистов, которые умели только рычать, неизменно сопровождался аплодисментами публики, для которой не имела значения грубость музыки и исполнения; а важно им было почувствовать, как в душу проникают эти сильные, пламенные песни, эти стремительные ритмы, эти выразительные каденции; приобщиться к исполнению, подпевая артистам, и, выходя, повторять эти легко запоминающиеся мелодии с мыслью о надвигающихся событиях, которые должны разразиться в их обожаемой родине"^*.

^*(BonaventuraA. Verdi, p. 59.)