Глава третья. Рисорджименто

"Мы должны быть итальянцами, а не ломбардцами, неаполитанцами, тосканцами, если мы не хотим перестать быть людьми"^* Этот призыв к Италии, раздробленной, угнетаемой своими и иноземными государями, прозвучал в 60-х годах XVIII столетия со страниц миланского журнала "Caffe", вокруг которого сплотились прогрессивные мыслители - философы, экономисты, юристы, литераторы этого города. Они требовали отмены феодальных порядков, отмены внутренних таможенных барьеров, призывали к культурному объединению страны, к развитию национальной литературы. Ядро миланских просветителей, сотрудничавших в журнале "Caffe", возглавил Чезаре Беккариа. Юрист по образованию, основоположник новой гуманистической теории права, Беккариа восстал против произвола инквизиции и феодалов: он требовал установления гражданского права и отмены смертной казни. Его книга "О преступлениях и наказаниях", изданная в Милане в 1764 году, вызвала происки иезуитов против ее автора. "Я был твердо убежден, когда принялся писать,- говорил Беккариа,- что одно присутствие этой рукописи в ящике моего письменного стола может привести меня в тюрьму или по крайней мере к ссылке"^**.

^*(Цит. по кн.: Новая история, т. 1. М., 1961, с. 62.)

^**(См. там же, с. 63.)

Вопросы общественно-политической жизни становятся главнейшими темами печати в годы французской революции, идеи которой нашли живой отклик в Италии. Возникают новые газеты - "Народный трибун", "Газета патриотов Италии", "Пьемонтский республиканец". Газеты не ограничиваются, как прежде, простой информацией об искусстве. В них появляются статьи о задачах поэзии, о реформе театра, раздаются призывы к созданию революционной трагедии и демократической комедии.

Духом гражданственности проникнуто творчество первого итальянского поэта-демократа аббата Парини, обличавшего аристократию, эксплуатирующую голодающий народ.

Автор тираноборческих трагедий Витторио Альфьери в трактате "О государстве и литературе" утверждал, что основной задачей художественного творчества должно быть воспитание в народе любви к истине, к великому, к свободе. Свою трагедию "Брут II" он посвятил "Итальянскому народу будущего". Его трагедии, насыщенные революционным пафосом, по словам Стендаля, содействовали созданию "итальянского характера".

Идея борьбы за свободу и объединение Италии крепнет в творчестве писателей-патриотов в годы наполеоновского владычества. Завоевания Бонапарта внесли значительные изменения в жизнь Италии. Привилегии дворянства и духовенства были уничтожены, папа потерял светскую власть. Однако итальянцы вскоре убедились, что их надежды на независимость не оправдались,- хозяевами в стране стали французы. Наполеоновские походы опустошали ряды итальянской молодежи, население облагалось тяжелыми военными контрибуциями, творения великих мастеров из итальянских дворцов, церквей и музеев вывозились в Париж.

Писатели Ипполито Пиндемонте, Уго Фосколо смело разоблачают захватническую политику Наполеона, в котором вначале видели героя-освободителя. Горькой иронией, бичующим обличением Наполеона-завоевателя, соединяющего с "мощью и голосом льва" "лисьи повадки и бесконечное самодовольство"^*, пронизаны страницы романа Фосколо "Последние письма Якопо Ортиса" (1862).

³(Фосколо У. Последние письма Якопо Ортиса. М., 1962, .. 62-637)

"О Италия, это твои границы! Но они постоянно нарушаются завистливой жадностью других народов. Где твои сыны? Все у тебя есть, кроме силы единства"^*. В этих словах, вложенных автором в уста Ортиса, воплощены скорбь и чаяния многих лучших итальянцев того времени.

^*(Там же, с. 145.)

На творчестве Парини, Альфьери и Фосколо воспитывается молодое поколение итальянских патриотов-революционеров. Любимым произведением Гарибальди была поэма Фосколо "Гробницы", в которой этот писатель, соединяющий дар пылкого красноречия с проникновенной лирикой, предаваясь скорбным размышлениям о бедствиях родины, черпает мужество и надежды в воспоминаниях о ее великом прошлом.

Тайные революционные общества карбонариев начали возникать в конце первого десятилетия XIX века. Задачей карбонариев была борьба против французского господства. Революционное движение усилилось в стране после Венского конгресса (1814-1815), когда Италия была вновь раздроблена и большая часть ее отдана Австрии; относительную самостоятельность сохранил лишь Пьемонт.

Жесточайшая реакция воцарилась во всей Италии, отменены все буржуазные реформы, восстановлена власть папы.

"Меттерних с улыбкой повторял, что Италия - географический термин,- пишет с горечью русский друг Гарибальди и Мадзини А. И. Герцен.- Литература была невозможна, классики, составляющие славу Италии в Европе, были запрещены почти везде, кроме Флоренции, или продавались в очищенных изданиях, все энергическое бежало, экспатриировалось или шло в Сант Анджело, в С. Ельм, в Шпильберг^*"^**.

^*(Названия тюрем.)

^**(Герцен А. И. Письма из Франции и Италии: 1847-1852.- Собр. соч в 30-ти т., т. 5. М., 1955, с. 271.)

Верный гражданским идеалам Фосколо после Венского конгресса вынужден покинуть Италию. Он комментирует "Божественную комедию" Данте, раскрывая образ великого поэта-гражданина, вызывавший особую любовь и патриотическую гордость итальянцев национально-освободительной эпохи. Фосколо умер в бедности, вдали от родины, сохранив, по словам Джузеппе Мадзини, "в изгнании и нищете независимость мысли и духа"^*.

^*(Маццини Дж. Эстетика и критика.- Избр. статьи. М., 1976, с. 371.)

Подготовленные карбонариями, вспыхивали новые восстания в Неаполе (1820), в Пьемонте (1821). Они были жестоко подавлены. На галерах и в тюрьмах томились итальянские патриоты. Террор свирепствовал.

Возродить в сердцах итальянцев чувство национального самосознания, воспитать ненависть к угнетателям, стремление к освобождению и объединению их родины стало главнейшей задачей итальянских писателей-патриотов в годы меттерниховской реакции, загнавшей передовую мысль в подполье. В рядах революционеров-карбонариев оказались многие выдающиеся итальянские писатели. Среди них - первые глашатаи итальянского романтизма Сильвио Пеллико, Джованни Берше, поэт-импровизатор Габриеле Россетти (отец художника-прерафаэлита Данте Габриеле Россетти). В общество карбонариев вступил и Байрон, проведший в Италии несколько плодотворнейших лет своей жизни. Байрон стал одним из вождей местной карбонарской организации; в его доме, в Равенне, был тайный склад оружия для революционного восстания. Понятно, что творчество его, обогащенное опытом итальянской революции, завоевало горячую любовь итальянцев (С. Пеллико был первым переводчиком "Манфреда" на итальянский язык). И Джованни Берше, воспевший пьемонтское движение, и Габриеле Россетти, певец неаполитанской революции, после поражения восстания 1821 года эмигрировали, спасаясь от преследования, в Англию. Миланский карбонарий Пеллико был заключен австрийскими властями в Шпильберг. Там он написал облетевшую всю Европу книгу "Мои темницы". Из этой книги мир узнал, какую жизнь вели политические заключенные в астрийских тюрьмах, каким мучениям подвергли их меттерниховские палачи. Эта книга, по словам итальянского историка Чезаре Бальбо, принесла австрийскому господству последствия более серьезные, чем проигранное сражение.

Истоками своими уходящий в просветительство XVIII века и связанный неразрывно с национально-освободительным движением, итальянский романтизм выдвигал прогрессивные эстетические идеалы Рисорджименто: искусство должно соприкасаться с душой народа, должно быть правдивым по содержанию и свободным по форме.

Первым выступил Дж. Берше. В предисловии к балладам Бюргера, которые вышли в его переводе в 1816 году, Берше изложил главные положения итальянского романтизма. Их развивал основанный в 1818 году журнал "II Concilia- tore" ("Посредник"), редактором которого был Пеллико. В этом журнале, как говорит Стендаль, сотрудничали люди, наиболее выдающиеся "в Милане по своим талантам, знаниям, честности и великодушному пылу, с которым они отдавали себя делу духовного совершенствования Италии и человечества"^*. Принципам итальянского романтизма посвящены многие страницы журнала. Когда же, просуществовав всего лишь год, "неблагонадежный" журнал был закрыт австрийскими властями, в защиту тех же идей выступил достойный внук Беккариа Алессандро Мандзони.

^*(Стендаль. Второе письмо о современной итальянской литературе.- Собр. соч. в 15-ти т., т. 7. М., 1959, с. 241.)

Романтики требовали связи искусства с современной жизнью. Именно поэтому они возражали против уводившего от современности столь распространенного в классической литературе увлечения мифологическими сюжетами, против стилизаторского подражания древним.

Против гегемонии французского классицизма в XVIII веке выступали Парини, Альфьери и Фосколо. Теперь против господства его канонов выступил молодой итальянский романтизм.

Вспоминая о литературных битвах 20-х годов, Джузеппе Мадзини писал, что в ту пору "бушевала ожесточенная война между "классицистами" и романтиками, между старыми приверженцами литературного деспотизма, опиравшегося на авторитет двухтысячелетней давности, и теми, кто хотел независимости во имя свободного вдохновения. Мы, молодые, были все романтиками"^*.

^*(Маццини Дж. Эстетика и критика.- Избр. статьи, с. 10.)

Джованни Берше в качестве главного положения эстетики романтизма выдвигает требование: судьба и нравы народа должны быть основным материалом для искусства, а его тематикой - борьба народа за политическую и национальную свободу; искусство должно воспитывать массы, а не услаждать кучку бездельников. Ту же мысль высказывает и Сильвио Пеллико: чем глубже влияние литературы на народ, тем она выше; художественное произведение надо оценивать не с чисто эстетической точки зрения, а в зависимости от его влияния на нацию, для которой оно предназначено.

В предисловии к своей драме "Граф Карманьола", в письме к Шове о единстве времени и места и в "Письме о романтизме", обращенном к д'Адзельо, Алессандро Мандзони излагает программу итальянского романтизма. Он определяет его как направление, выдвигающее "комплекс идей, наиболее рациональных, наиболее согласующихся с требованиями современной жизни. (...) Литература должна быть основана на фактических данных и идти рука об руку с позитивной наукой"^*.

^*(Цит. по кн.: Де ла Барт Ф. Критические очерки по итальянской литературе второй половины XIX столетия. Киев, 1906, с. 33 и 34.)

"Глава романтической школы в Италии, Мандзони,- пишет Ф. де ла Барт,- восстает против классиков не во имя прав "фантазии", "жизни сердца" и т. п., как то делали другие западные романтики, а во имя "здравого смысла" и "жизненной правды"^*. Именно во имя здравого смысла и жизненной правды было выдвинуто Мандзони и его требование отказа в драме от трех единств, этого незыблемого принципа французского классицизма. Во имя жизненной правды восстали романтики и против непреложного авторитета канонов, и против строгого различия жанров.

^*(Там же, с. 33.)

В поисках жизненной правды они обращаются к исторической тематике, к великому прошлому своего народа. "Страстное стремление к истине,- говорит Мандзони,- единственное, что придает смысл и значение всему, что мы познаём. А где искать драматическую правду, как не в истории того, что люди действительно совершили?"^*

^*(См. там же, с. 34.)

Обращение итальянских писателей-патриотов к исторической тематике шло рука об руку и с прогрессом исторической науки в Италии. Дж. Каппони, М. Амари, М. д'Адзельо пишут труды по истории Италии. Возникает и интерес к народному творчеству - Н. Томмазео, один из первых филологов и итальянских фольклористов XIX века, собирает народные итальянские и греческие песни.

Создавая исторические драмы и романы, итальянские романтики ставили перед собой задачу воспроизведения исторически верной обстановки и исторически верных характеров. Одним из обязательных условий художественного произведения Берше считает точное воссоздание колорита времени и места.

Те положения, которые итальянские романтики выдвигали в манифестах, отнюдь не оставались декларацией, но находили отражение и в их творчестве. Истоками своими уходящая в просветительство XVIII века, своеобразная и смелая эстетика итальянского романтизма, с ее ясной реалистической основой, с ее демократизмом, нашла наиболее яркое художественное воплощение в творчестве Мандзони. Основное идейное его содержание - призыв к объединению страны, идея равенства и общественной справедливости. Патриотические оды Мандзони воспламеняли сердца молодых итальянцев. Строка из стихотворения Мандзони: "Свободными нам не быть, если мы не будем едины"^* - стала революционным лозунгом итальянских патриотов.

^*(Стихотворение "Риминийское воззвание" было написано в 1814 году в знак протеста против предполагавшегося после отречения Наполеона провозглашения итальянским королем пасынка Наполеона - Евгения Богарне.)

Сюжеты двух трагедий Мандзони, "Граф Карманьола" (1820) и "Адельгиз" (1822), как и его романа "Обрученные" (1825-1827), взяты из истории Италии. Создавая эти произведения, Мандзони тщательно изучал исторические хроники. Ему принадлежит и несколько собственных исследовательских работ об итальянском средневековье.

"Граф Карманьола" и "Адельгиз" произвели переворот в итальянской драме. Мандзони окончательно порвал в них с классической традицией обязательного соблюдения единства времени и места. Решительно изгнав из сюжетов своих произведений фантастику, Мандзони создал подлинно исторические драмы. "Граф Карманьола" получил чрезвычайно высокую оценку Гёте.

Повествуя о событиях далекого прошлого, Мандзони никогда не забывает о настоящем. В патриотических хорах к трагедиям размышления о невзгодах, о междоусобицах, об иноземном гнете, которые терпела его родина, сливаются с мыслями о тяжелой участи современной Италии.

Мандзони не ограничивается описанием жизни и подвигов выдающихся исторических личностей. В знаменитом романе "Обрученные", на котором воспитались поколения итальянцев, Мандзони воспроизводит картины из жизни ломбардских крестьян эпохи испанского владычества в начале XVII века. Основное действующее лицо этой книги - народ. С величайшей исторической правдивостью Мандзони повествует о бедствиях страны во время свирепствовавшей чумы, о притеснениях, которые терпели итальянцы от иноземных властителей. С подлинной реалистичностью он описывает голодный бунт в Милане. Книга дышит любовью к итальянскому народу. Моральному разложению представителей правящих классов он противопоставляет благородство простолюдинов.

Глубокий гуманизм, убежденная демократичность, безыскусственная простота и сердечность повествования сделали роман Мандзони любимейшей книгой итальянцев национально-освободительной эпохи. Правдивой, как сама правда, называл Верди эту книгу. "Обрученные" Мандзони и "Мои темницы" Сильвио Пеллико стали сочинениями, вызывавшими в итальянцах страстное желание бороться против поработителей. Обе эти книги, потрясающие правдивостью и силой обличения, проникнуты глубоким убеждением в близком торжестве справедливости.

Идейно-эстетические принципы итальянских романтиков, основной задачей литературы считавших воспитание народа, становятся общим лозунгом всей итальянской литературы в начале 30-х годов, когда новый подъем революционного движения сменил почти целое десятилетие мрачного затишья. В начале 1831 года по Италии прокатилась мощная волна восстаний, охвативших всю страну, вплоть до Рима. Восставшие области сделали попытку объединиться в одно государство - Объединенные провинции Италии. Революционные войска двинулись на Рим.

Но вскоре движение было подавлено с помощью австрийских войск, и зачинщик движения моденский карбонарий Чиро Менотти казнен.

Однако революционное движение продолжало идти на подъем. Трагическая судьба итальянских революционеров- карбонариев, их горький опыт не прошли даром для нового поколения.

Революционное общество "Молодая Италия", возникшее в 1831 году и возглавляемое Джузеппе Мадзини, выдвинуло четкое требование: путем народного восстания создать единую независимую Италию. Мадзини считал революционную борьбу религиозной обязанностью человека. Высланный в 1831 году из Италии и в 1833 году заочно приговоренный к смертной казни, он из Марселя, позднее из Лондона руководил революционными восстаниями в Италии, призывая итальянских патриотов к новым и новым подвигам и жертвам. Талантливый публицист, пламенный патриот, человек, наделенный огненной энергией и выдающимся умом, Мадзини увлекал за собой итальянскую молодежь.

Вступившая в пору Рисорджименто, страна пробуждалась. Освободительное движение приобретало массовый характер. Итальянские писатели призывали народ "к непрерывной борьбе". Участник тосканской революции, друг У го Фосколо и Мандзони, во время реакции заключенный в тюрьму, Дж. Никколини создает патриотические драмы, прославившие его среди соотечественников. Знаменитую историческую драму Никколини "Джованни ди Прочида", шедшую во Флоренции в 1830 году, итальянцы восприняли как призыв к восстанию. Не менее горячий прием встречали сочинения гневного революционера Ф. Д. Гверрацци, в особенности его знаменитый роман "Осада Флоренции" (1836), в котором, смело обличая тиранов, он прославил героизм флорентийских республиканцев. Так готовили писатели- патриоты итальянский народ к битве за независимость своей родины.

Освободительное движение нашло отклик и в опере - искусстве, наиболее любимом итальянским народом. Однако на пути создания нового оперного направления стояло немало трудностей. Родившаяся в конце XVI века и достигшая в XVII веке высокого расцвета и всемирной славы, итальянская опера на рубеже XVIII и XIX веков переживала серьезный кризис.

Своим всесветным успехом она была в значительной мере обязана замечательному мастерству итальянских певцов. Но на протяжении XVIII века высокое искусство bel canto принимало все более поверхностный характер. Увлечение певцов виртуозной техникой отрицательно сказывалось на творчестве композиторов, которые в угоду тщеславию певцов и вкусам публики уснащали оперные арии колоратурами и всевозможными украшениями. Приобретая внешний блеск, арии постепенно теряли ту эмоциональную выразительность, которой отмечено творчество Алессандро Скарлатти (1660 - 1725) и его ближайших последователей. Речитативы, столь богатые и выразительные в операх отца музыкальной драмы Клаудио Монтеверди (1567-1643) и его современников, обеднялись; преобладали речитативы secco (без сопровождения), настолько незначительные по музыке, что при переписке нот они часто пропускались.

По мере того как усиливалась власть виртуозов-певцов, внимание к драматургии оперы и к ее содержанию слабело. Черты упадка были особенно заметны в старейшем жанре так называемой серьезной оперы (opera seria). Сюжеты из мифологии, сказочно-пасторальная тематика, доминировавшие в серьезной опере, укладывались в либретто, сконструированные не в соответствии с требованиями драматургии, а по привычной схеме, где действующие лица - боги, герои мифологии и древнего мира - получали в положенных местах установленное количество арий определенных типов - бравурных, лирических, любовных, арий мести. Действие служило лишь канвой для сольных блестящих номеров.

Насколько и посетители театра, и исполнители были равнодушны к драматургии оперы, можно судить хотя бы по тому, что в XVIII веке распространился тип опер "пастиччио" (то есть "паштет"), которые состояли из кусков музыки, собранной из опер разных авторов.

В течение XVIII века opera seria, ветшая, теряла былое господство. Ее вытеснял молодой, демократический жанр комической оперы (opera buffa). Выросшая из народных диалектных комедий и комических интермедий, которыми перемежались неаполитанские и венецианские оперы того времени, опера-буффа возникла как реакция на оторвавшуюся от жизни серьезную оперу. Она высмеивала пороки, показывала занимательные приключения из современного быта, нередко пародировала самый жанр серьезной оперы. Напыщенной риторике серьезной оперы, ее виртуозному стилю она противопоставила бытовые напевы, живые танцевальные ритмы, характерные речитативы, близкие к народной скороговорке, и динамичные ансамбли. Опера- буффа достигла блестящего расцвета в творчестве Паизиелло (1740 - 1816) и Чимарозы (1749 - 1801). Но и в комической опере под давлением цензуры утрачивалась связь с жизнью; сатирическая острота подменялась развлекательностью.

Под влиянием идей просветительства итальянские поэты и композиторы неоднократно делали попытки к углублению драматургии серьезной оперы. Но эти попытки не имели достаточного успеха.

Большим препятствием на пути оперной реформы было плохое состояние итальянских музыкальных театров, находившихся по большей части в руках частных предпринимателей. Оперы ставились в определенные сезоны (карнавальный, весенний, осенний), в остальное же время театры бездействовали. Они не имели постоянного состава певцов. К каждому новому сезону антрепренер приглашал новых исполнителей. Когда труппа была набрана, композитору и либреттисту предлагали сочинить в короткий срок оперу с расчетом на данный состав. Таким образом в Италии ежегодно сочинялось большое количество опер, написанных в спешке. Они скоро забывались, а на смену им приходили новые. В таких условиях композитору было трудно думать о драматургии оперы - прежде всего надлежало угодить певцам. Внимание публики привлекали лишь сольные номера, которые певцы разукрашивали собственными каденциями и руладами, нарушавшими нередко художественный замысел композитора. Во время же речитативных сцен посетители разговаривали, закусывали и даже выходили из зала.

На рубеже XVIII и XIX веков Симон Майр (1763 - 1845), опираясь на творчество венских классиков - Глюка и Моцарта, пытается обновить итальянскую оперу. Майр усилил значение оркестра, ввел многоголосные хоры. И хотя творчество Майра не было-отмечено печатью сильного дарования, ему обязано молодое поколение итальянских композиторов-романтиков сближением с принципами великих оперных реформаторов.

Новое направление в итальянской опере формировалось под прогрессивным воздействием итальянского литературного романтизма. Оперная тематика заметно обогатилась. Отойдя от мифологических сюжетов, композиторы обращались к героическим страницам истории, к человеку, к его душевному миру, к произведениям классиков мировой литературы.

Джоаккино Россини (1792 - 1868) открыл борьбу за утраченное господство композитора в опере. Пламенный поклонник Моцарта, следуя по его пути, Россини расширил границы оперных жанров. Он демократизировал язык серьезной оперы, обогатив ее народнопесенными интонациями, оживив действенными, развернутыми ансамблями.

Новые черты обнаружились уже в "Итальянке в Алжире" и "Танкреде". Эти ранние оперы молодого Россини - комическая и серьезная - появились на итальянской сцене в 1813 году, в год рождения Верди. Современники разгадали их скрытый подтекст и почувствовали в них ту горячность патриотических чувств, которая вызывала взрывы восторга слушателей.

Творчество гениального Россини явилось как бы связующим звеном в развитии итальянской оперы, завершая ее предшествующий этап и положив начало развитию нового. "Севильский цирюльник" Россини - не только его лучшая комическая опера, но и высочайшая вершина в жанре оперы-буффа. "Вильгельм Телль" (1829), последняя опера Россини, которую он создал в Париже накануне Июльской революции, положила основание новому жанру героико-исторической романтической оперы.

Творчество Россини и его младших последователей Винченцо Беллини (1801 -1835) и Гаэтано Доницетти (1797-1848) -лучшее в итальянской музыке первой трети XIX столетия. Они приблизили оперу к жизни, насытили ее музыкальный язык народнопесенными интонациями. Они умели создавать мелодии, выявлявшие лучшие стороны дарования певцов. С именами этих композиторов связаны певческие триумфы таких великих мастеров, как Паста, Рубини, Малибран, Лаблаш, и других замечательных артистов их времени.

И все же в итальянской опере той поры оставалось немало отживших условностей. В серьезных операх мужские роли по-прежнему, как и в XVIII веке, предназначались для женских голосов. Вокальные партии были перегружены колоратурами. Номера в операх следовали по привычным схемам, не объединенные органически действием. Это мешало созданию полноценных либретто. Как бы ни были талантливы произведения, взятые в основу либретто, под рукой посредственных либреттистов они неузнаваемо менялись. Даже лучшему итальянскому либреттисту того времени, известному поэту Феличе Романи не удалось преодолеть устарелых схем в построении либретто, создать текст романтической музыкальной драмы. Показательны высказывания посетившего Италию в 30-х годах Г. Берлиоза о трех итальянских операх на сюжет шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта". Ни в "грациозной" и "элегантной" опере Цингарелли, ни в спокойной опере Ваккаи он не нашел шекспировских характеров. Отчаяние Джульетты и ее возлюбленного можно было бы, по определению Берлиоза, охарактеризовать словами Гамлета: "Они только шутят - это яд для смеха"^*. Ни шекспировских характеров, ни лучших ситуаций этой драмы Берлиоз не обнаружил и в либретто оперы Беллини "Капулети и Монтекки", составленном Романи. "Нет Шекспира. Ничего. Полная неудача,- заключает Берлиоз.- И тем не менее он большой поэт, этот Феличе Романи, которого дурные привычки итальянских оперных театров вынудили сделать такое бледное либретто из шекспировской трагедии"^**.

^*(Berlioz Н. A travers chants. Paris, 1886, p. 387.)

^**(Berlioz H. M6moires, v. 1. Paris, 1881, p. 200. В русском переводе см.: Берлиоз Г. Мемуары. М., 1967, с. 187.)

Расцвет итальянской оперы был непродолжительным. Создав "Вильгельма Телля", Россини больше не писал опер. В середине 30-х годов умер Беллини. Тяжелая болезнь оборвала в середине 40-х годов творчество Доницетти. В итальянской опере вновь наступил период упадка. На сцене итальянских театров, как и прежде, царило поверхностное виртуозничанье. Их наводнял поток посредственных опер, сочиняемых многочисленными подражателями Россини, Беллини и Доницетти. Исключение представляли лишь немногие композиторы, среди которых надо назвать Саверио Меркаданте (1795 - 1870). Он не обладал ни мелодическим обаянием Беллини, ни яркой театральностью Доницетти, но, образованный музыкант, воспитавший поколения неаполитанских композиторов, Меркаданте сумел использовать в своих операх театрально-выразительные возможности оркестра, владел динамическими контрастами, хотя и грешил пристрастием к преувеличенной звучности.

Молодой Верди мог немало полезного для себя почерпнуть, внимательно изучая партитуры Меркаданте. Верди, конечно, не миновал влияния романтической мелодрамы Доницетти, его подчеркнутых эмоциональных контрастов. Ему были известны и театрально-эффектные оперы Мейербера. (Напомним, что еще в 1834 году Филодраматический театр предполагал поставить под управлением Верди "Роберта-Дьявола".) Верди не ограничивался знакомством с современной оперой. Занимаясь у Лавинья, он тщательно изучал и старую итальянскую музыку; он работал над партитурами Моцарта, хорошо знал Гайдна, Шуберта и Бетховена, воздействие которого плодотворно отразилось на музыке Верди. Но его основными, ближайшими учителями были Россини и Беллини.

Верди преклонялся перед национальным гением Россини. У него учился Верди мастерству контрастного ансамблевого письма; от Россини воспринял искусство финальных динамических нарастаний и творчески развил в своих операх это драматическое завоевание своего великого предшественника. "Вильгельм Телль" Россини, увертюра которого была одним из любимейших произведений Верди, открыл молодому композитору путь к драматическому использованию оркестра в опере. Верди испытал на себе воздействие ранних героических опер Россини, а россиниевский "Севильский цирюльник" на всю жизнь оставался в глазах Верди непревзойденным образцом комической оперы. "Я уверен, что "Севильский цирюльник", с его богатством оригинальных мелодических идей, с его чувством комического, с его декламационной правдой, лучшая в мире опера-буффа,- писал Верди на склоне лет своему другу, талантливому французскому музыкальному писателю Камиллу Беллегу.- Я разделяю Ваше восхищение "Теллем", но как много превосходных и вдохновенных мест можно найти и в его других операх!" (2 мая 1898 года).

Верди горячо любил музыку Беллини. Он особенно ценил ее эмоциональную правдивость и мелодическую самобытность. "Если у Беллини и не было некоторых блестящих свойств его современников, у него было много больше своеобразия и те особые его черты, которыми он столь дорог для каждого из нас"^*, - писал Верди одному из своих друзей, библиотекарю Неаполитанской консерватории Флоримо (3 июля 1869 года). "Беллини, конечно, беден в оркестровке и в гармонии, но богат в чувстве своей особой индивидуальной меланхолии. К тому же даже в его наименее популярных операх, в таких, как "Чужестранка", "Пират", есть мелодии, которые льются и льются; они развиваются так, как никто до него не писал. И какая правда и сила в его декламации, например, в дуэте Поллиона и Нормы. И какая возвышенность мысли в интродукции к "Норме". (...) Может быть, и плохо оркестровано, но никто до него не написал столь вдохновенного" (2 мая 1898 года).

^*(Цит. по статье: Walker F. Mercadante and Verdi.- "Music and Letters", 1952, v. 4 (Oct.), p. 316.)

Воздействие Беллини в большой степени ощущается в мелодическом языке Верди. Без беллиниевской "Сомнамбулы" не появилась бы на свет "Травиата" Верди. От Беллини он унаследовал и ту особую широту дыхания свободно, сообразно движениям чувства развивающейся мелодии, которая является одной из ценнейших черт стиля Верди.

Молодой Верди был многим обязан своим замечательным предшественникам, которые внесли в итальянскую оперу дыхание новой жизни, приблизили язык ее к народной музыкальной речи, обогатили ее стиль. Но ни Россини, ни Беллини, ни Доницетти не ставили перед собой цели создания музыкальной драмы; они продолжали писать на либретто, составленные по принятым трафаретам. И здесь перед молодым композитором стояла серьезная и трудная задача самому пролагать непроторенные пути.