Лекция XIX. Русская мысль о музыке накануне Октября

Развитию русского музыкального творчества всегда сопутствовало стремление музыкантов осмыслить существующую музыкальную практику, ее закономерности, и тем самым способствовать ее дальнейшему прогрессу. Естественно, что на ранних этапах это носило еще эмпирический характер и было связано, в первую очередь, с усовершенствованием самих форм письменной фиксации церковных напевов - первого вида профессионального русского искусства: от ранних видов знаменной нотации (крюковой и кондакарной), - через ее уточнение с помощью "киноварных помет" (Иван Шайдур, XVI в.) и создание системы "признаков" (Александр Мезенец, конец 1660-х годов) - к полному вытеснению крюковой нотации нотной пятилинейной системой, первым опытом которой явился "Ключ" Тихона Макарьевского (1685).

Но, примерно, с XV века начали создаваться и специальные руководства в помощь музыкантам-практикам, получившие название "азбуки". Их изучению посвящен уже упоминавшийся в лекциях фундаментальный труд Бражникова "Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV-XVIII веков". По утверждению исследователя, особую ценность представляют азбуки XV века.

Особенно интенсивно стала развиваться мысль о музыкальном искусстве, (начиная с XVII столетия, в связи с общей направленностью к познанию жизни человеческим разумом (см. лекцию VI). По справедливому замечанию Бражникова, "накопленное ранее и лежавшее где-то под спудом как-то ,,сразу" выходит на поверхность, давая много нового и своеобразного. То, что в XV-XVI веках было только намечено, теперь получает более совершенное выражение. Возникают и безусловно новые явления, не наблюдавшиеся в предшествующих веках"^*.

^* (Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV-XVIII веков, с. 113.)

Такой вывод исследователь делает на основе изучения только "азбук" XV-XVII веков. Но XVII столетие в развитии русской музыкальной мысли было ознаменовано и другими достижениями, среди которых центральное место занял труд Н. П. Дилецкого "Идеа грамматики мусикийской" (1679). Он сразу же выдвинул русское музыкознание того времени на один уровень с достижениями западноевропейской музыкальной теории. Глубоко правомерна оценка этого труда Скребковым: "...По своему музыкально-теоретическому содержанию этот трактат может поспорить с любым современным ему западноевропейским трудом по теории музыки. Собственно говоря, за промежуток времени от Царлино (XVI в.) и до работ Рамо (XVIII в.) вряд ли можно указать какую-либо музыкально-теоретическую работу, которая демонстрировала бы такую полноту соответствия высказываемых мыслей действительной практике музыки, при этом в условиях наиболее передового жанра. Классический труд Фукса "Gradus ad Parnassum", появившийся через полвека после трактата Дилецкого и преследовавший те же цели практического обучения композиторов, кажется безнадежно архаичным по сравнению с "Мусикийской грамматикой""^*.

^* (Скребков С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века, с. 69-70.)

Содержание труда Дилецкого дает основание говорить уже о целенаправленном теоретическом осмыслении ладовых, мелодических и гармонических закономерностей музыкальной речи, о новом эстетическом восприятии музыкального искусства, об установлении целого ряда композиционных особенностей концертного жанра и о разработке методики обучения композиторов. Таким образом, еще в XVII столетии возникли весьма разнообразные направления в развитии научной мысли о музыкальном искусстве.

Много нового внес XVIII век. Это определяется двумя особенностями. Во-первых - большой ролью русской художественной литературы в развитии мысли о музыке. Писатели нередко выступали "первопроходцами" в выдвижении новой эстетической проблематики; это оказывало большое воздействие на развитие музыкальной публицистики, внутри которой в основном и происходил процесс новых завоеваний в эстетическом и теоретическом осмыслении законов музыки как искусства. Во-вторых - это соприкосновение развивающейся мысли о музыке с другими науками, особенно с математикой.

Связь литературы и музыки, в частности значение А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина в постановке актуальных проблем музыкального искусства, нашла широкое освещение в труде Ливановой "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом". Ряд наиболее характерных литературных памятников этой эпохи вошел в книгу "Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков". В их числе: "Эпистола о стихотворстве" Сумарокова - своеобразная "программа действия" для создания сольной лирической песни ("слог песен должен быть приятен, прост и ясен, витийств ненадобно...") - и его же "Мадригалы", где утверждается основной принцип музыкально-театрального искусства:

 Я в драме пения не отделяю 
 От действа никогда; 
 Согласоваться им потребно завсегда*.

^* (Цит. по кн.: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М., 1973, с. 183.)

Большой интерес представляют и "Рассуждения о лирической поэзии" Державина (1811-1815), содержащие высказывания по столь актуальным для этой эпохи вопросам, как пути развития русской оперы и песни^*.

^* (См. там же, с. 184-189.)

Становлению русской музыкально-публицистической мысли очень содействовали журналы, издаваемые баснописцем И. А. Крыловым. Основанный им в 1879 году журнал "Почта духов" выступает за утверждение русского национального оперного театра; эстетические принципы русской оперы пропагандируются и в журнале "Зритель" (издаваемом им совместно с П. А. Плавильщиковым и А. И. Дмитриевым).

Контакты мысли о музыке с другими науками стали возможны с момента открытия в Петербурге Академии наук и особенно проявились, в частности, в деятельности Л. Эйлера^*.

^* (См.: Оссовский А. Музыкально-эстетические воззрения, наука о музыке и музыкальная критика в России в XVIII столетии. - В кн.: Оссовский А. Воспоминания. Исследования, с. 128.)

В области теории народного искусства XVIII столетие выдвинуло имя Н. А. Львова, инициатора и участника в 1890 году издания сборника народных песен И. Г. Прача, к которому Львов написал предисловие^*.

^* (См.: Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач. М., 1955. Перепечатано в кн.: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков, с. 228-233.)

В целом XVIII век явился преддверием классического этапа не только в музыкальном творчестве, но и в развитии русской мысли о музыке в России.

Разносторонняя деятельность Одоевского, Серова, Стасова, Лароша, Кашкина и других музыкальных критиков отразила всю сложность и богатство русской музыкальной культуры XIX столетия, страстную борьбу взглядов, разноречивое понимание некоторых явлений русской музыки своей современности, но, вместе с тем, большое единство в главном - в стремлении раскрыть национальный характер русской музыки, содействовать ее широкой пропаганде и утверждению как большой эстетической ценности в мировом музыкальном прогрессе. Характерной чертой русской музыкальной критики середины XIX века является острое внимание к проблемам своей современности и гражданская, в большинстве случаев, направленность мысли о музыке, вытекающая из глубокого понимания общественной роли музыкального искусства.

Приметой этого времени становится и активная деятельность в области музыкальной критики и музыкального просвещения самих композиторов. С критическими статьями выступали Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский, не говоря уже о Кюи, который, наряду со Стасовым, был пропагандистом эстетики "Могучей кучки".

Плеяду русских музыкальных критиков XIX века составляло созвездие талантов, столь же индивидуально неповторимых, как это было в русском музыкальном творчестве той эпохи.

Критик-полемист, писатель-романтик, пытливый теоретик, пытающийся проникнуть в законы музыкального мышления, - таков в делом Одоевский, друг Глинки и первый пропагандист его музыки (см. лекции VIII и X).

Во второй половине 1850-х годов начал свой путь Серов, глубоко вникавший в специфические законы музыки, пытавшийся определить ее природу, ее грамматический строй. Но в то же время широкий общекультурный диапазон мышления дал возможность Серову с большим размахом осветить и исторический путь развития музыкального искусства, выступая в этом последователем историзма Белинского. Страстный полемист, всегда заостренно ставивший эстетические проблемы, Серов сыграл огромную роль в развитии русской мысли о музыке. Ряд высказанных им положений нашел свою разработку уже в советский период (см. лекцию XI).

А рядом с Серовым развертывалась всеохватная деятельность Стасова - друга его юности, а затем противника по оценке некоторых явлений русской оперной классики. Стасов был влюблен одновременно и в музыку и в живопись, он в такой же мере историк и археолог, как и критик-полемист, скрещивающий копья с каждым, кто пытался противостоять его убеждениям.

Несколько особняком стоял Ларош - друг Чайковского и пропагандист его музыки (хотя и не всегда в полной мере понимавший характер его таланта), автор блистательной статьи о Глинке, впервые поставивший явление "Глинка" в широкий круг связей с мировой музыкальной культурой. В конце же века Ларош попытался связать развитие русской и зарубежной мысли, осуществив в 1895 году перевод на русский язык работы австрийского музыковеда Э. Ганслика "О музыкально прекрасном", предпослав ей свое предисловие не только поясняющее позиции Ганслика, но и раскрывающее точку зрения по ряду вопросов самого Лароша. Он в то же время был часто непоследователен в своих взглядах, изменчив в суждениях, недостаточно организован в самом процессе своего труда, но всегда своеобразен в рассмотрении музыкальных явлений и широк в восприятии русской и зарубежной музыки и литературы. Много наиболее ценного создано Ларошем в 1880-е и 1890-е годы, когда он сближается с членами Беляевского кружка, особенно с Лядовым и Глазуновым.

Широко развертывается в 1880-е годы деятельность Кашкина. Особенно привлекает внимание критика сфера музыкального театра, в частности он много пишет об оперном творчестве Чайковского, одновременно выступая и рупором взглядов на оперу самого композитора. Асафьев, общавшийся с Кашкиным лично, очень высоко оценил широкую культуру Кашкина и его уменье воспринимать все новое. В своих воспоминаниях он называет его "устным Плутархом" и "чутким летописцем", который "тем не менее был в курсе всех ярких явлений современности"^*. Свой путь критика и музыкального деятеля Кашкин закончил уже в советское время.

^* (Б. Асафьев о себе. - В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве, с. 501.)

В 1880-е годы началась деятельность Кругликова, выступавшего в ряде московских журналов и газет. Тесно связанный еще в годы своей юности с Балакиревым, Стасовым и особенно с Римским-Корсаковым, Кругликов явился в музыкальной критике пропагандистом русского классического музыкального искусства, в частности композиторов "Могучей кучки". Свою критическую деятельность он успешно сочетал с музыкальной педагогикой в Московском музыкально-драматическом училище Филармонического общества.

Таковы основные вехи истории русской мысли о музыке до XX века и ее крупнейшие представители. Рассмотрим, как шло ее дальнейшее развитие.

До 1906 года продолжал работать Стасов. Его последними статьями, написанными в 1905-1906 годах, были "Русское музыкальное общество и Римский-Корсаков" - негодующий протест против увольнения композитора из Петербургской консерватории; "Итоги нашей портретной выставки" - о выставках, организованных С. П. Дягилевым; "Наши нынешние декаденты",- созданная в последние месяцы жизни, она свидетельствует о большой настороженности и враждебности Стасова к новым модернистским течениям в живописи. Наконец, последнее выступление Стасова-критика - "Дружеские поминки" - было направлено на защиту Шумана от реакционной прессы.

К 1906 году относится крупнейшее событие в развитии русской музыкально-теоретической мысли - Танеев закончил свой фундаментальный труд "Подвижной контрапункт строгого письма" (издан в 1909 году), получивший высокую оценку русских музыкантов. Так, Яворский писал Танееву: "Я потому придаю такое значение Вашему труду, что, по моему мнению, это первый труд, переводящий музыкальное искусство, то есть нечто бессознательное, неосязаемое для человеческого уха, в область науки. Это первый теоретический труд, основанный на ясных законах, логическое применение и развитие которых создает стройное здание"^*.

^* (Яворский Б. Л. Письмо С. И. Танееву от 15 сентября 1909 года.- В кн.: Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка, Т- 1. Изд. 2-е. М., 1972, с. 263.)

Другим важнейшим событием в русской теоретической мысли была публикация в 1913 году труда Н. А. Римского-Корсакова "Основы оркестровки" под редакцией его ученика М. О. Штейнберга, проделавшего большую работу по его завершению. Этот труд оказал большое воздействие на музыкальную практику и на дальнейшее развитие русской мысли о музыке.

Продолжалась еще, хотя и менее интенсивно, деятельность Кюи. В 1917 году он выступает с критическими откликами на модернистские явления в искусстве. Они носят характер сатирических памфлетов с ироническими заглавиями: "Гимн футуризму", "Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором".

В начале XX века в русской музыкальной критике появляется новое имя. Это - Каратыгин, талантливый музыкант, широко эрудированный в различных областях знаний. Его деятельность до Октябрьской революции была связана с кружком "Вечера современной музыки", одним из организаторов которого он являлся. Тематика его статей с первых же лет охватывала широкий круг явлений русской и западноевропейской музыки. Интересны его статьи о Мусоргском, Скрябине, обзоры общего состояния зарубежной и русской музыкальной культуры начала XX века. Наряду с этим, Каратыгин резко отрицательно относился к Чайковскому, Рахманинову, творчество которых получило в его работах приниженную, негативную оценку^*. Как критик, лектор, педагог Каратыгин вошел и в советскую эпоху.

^* (Подробную характеристику жизни и деятельности Каратыгина гм. во вступительной статье Ю. А. Кремлева в кн.: Каратыгин В. Г. Избр. статьи.)

Одной из сложных фигур в русском музыкознании начала века является Л. Л. Сабанеев. Его деятельность специального научного анализа в нашем музыкознании еще не получила. Наиболее сконцентрированно ее общая оценка дана Ливановой во второй книге "Истории европейского искусствознания"^*. Одаренный музыкант, писатель и критик, Сабанеев занимал глубоко ошибочные позиции как по ряду общеэстетических вопросов, так и в оценке конкретных явлений в русской музыке, в частности творчества Скрябина, с которым он находился в дружеских отношениях и был преданным пропагандистом его музыки. Скрябин в трактовке Сабанеева отрывался от русских национальных традиций; не было найдено Сабанеевым и верное понимание соотношения Скрябина с современниками. Не могут быть приняты нами и его общие положения о якобы исчерпанности в русской музыке традиций Глинки и отрицание им ценности традиций в русской музыкальной науке. Сабанеев утверждал, что "исследователю придется сооружать заново все здание музыкальной науки", в которой "нет ни фундамента, ни даже плана"^**. В 1926 году Сабанеев уехал за границу.

^* (История европейского искусствознания. В 2-х кн. М., 1969. Раздел "Музыка". До настоящего времени эта работа остается единственной, дающей общий обзор развития русской мысли о музыке во второй половине XIX и начале XX века.)

^** (Цит. по кн.: История европейского искусствознания, кн. 2, с, 175.)

Примечательной чертой развития русского музыкознания в первые десятилетия XX века было создание музыкальных центров, вокруг которых объединились группы исследователей и критиков. Одним из таковых стала организованная в 1909 году в Москве по инициативе С. И. Танеева и В. А. Булычева "Музыкально-теоретическая библиотека", при которой в 1912 году был открыт специальный исторический отдел. Здесь началась деятельность в дальнейшем крупного советского музыковеда М. В. Иванова-Борецкого.

Другим центром, объединяющим с конца 1910-х годов очень различную по убеждениям группу музыкальных критиков, стал московский журнал "Музыка" (редактор В. В. Держановский). связанный с "Вечерами современной музыки". В нем принимали участие и некоторые поэты (А. Белый) и критики из других областей искусства (А. Н. Бенуа); здесь начали свою деятельность в качестве музыкальных критиков Мясковский и Асафьев^*.

^* (О деятельности журнала "Музыка" и некоторых других журналов, относящихся к этому периоду, см.: Ступель А., Райскина И. По страницам русской музыкальной прессы конца XIX - начала XX века. - В кн.: Критика и музыкознание. Л., 1975.)

Три имени в русской музыкальной науке и критике предоктябрьского десятилетия нужно выделить особо. Это - Н. Я. Мясковский, Б. Л. Яворский и Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). Именно эти трое, выступив уже на раннем этапе своей творческой деятельности как новаторы в развитии мысли о музыке, больше других связали затем дооктябрьский период с советским музыкознанием. Правда, не для всех них музыкознание стало основным занятием в дальнейшей деятельности. Так, Мясковский в советскую эпоху сосредоточил свое основное внимание на композиторском творчестве.

Однако в предоктябрьское десятилетие деятельность Мясковского-критика была несомненно очень значительной, откликающейся на самые актуальные проблемы современности. Для примера достаточно назвать только одну его статью 1912 года - "Чайковский и Бетховен". В противовес установившейся в модернистских кругах точке зрения на Чайковского как композитора только лирического и даже меланхолического типа и уже, якобы, устаревшего для современности, Мясковский смело поставил проблему о Чайковском как преемнике Бетховена, увидел трагическое в его музыке, оценил его как симфониста, для которого симфония это "естественно сложившийся организм и потому выявление внутренних переживаний художника"^*.

^* (Мясковский И. Я. Статьи, письма, воспоминания, т. 2, с. 56.)

Такая постановка вопроса уже прокладывала путь к дифференцированному анализу различных направлений русского симфонизма. Позднее эта проблема будет разработана Асафьевым, который охарактеризует симфонизм Чайковского и. в частности, сам его жанр симфонии, как симфонию-психологическую драму.

Мясковский-критик впервые выступил в 1911 году в журнале "Музыка", где продолжал сотрудничать до призыва в армию, в 1914 году. В своих рецензиях и статьях Мясковский откликнулся на многие явления своих дней. Прежде всего, он один из первых понял свежесть и значение дарования Прокофьева и его противоположность многим, чуждым Мясковскому, тенденциям в современном искусстве. Прокофьев, по его словам, "яркое и здоровое явление в ворохе современной изнеженности, расслабленности и анемичности"^*. Мясковский выступил с рецензиями почти на все произведения молодого Стравинского: его Первую симфонию, которую он связал с традициями Римского-Копсакова, Глазунова, Бородина, Чайковского, балеты "Жар-птица". "Петрушка", "Весна священная".

^* (Там же, с. 78.)

Вот одна из его оценок "Весны священной": "Многое здесь столь необычно, что сразу не воспринимается ни непосредственно слушая, ни тем более рассудком, но как и все предшествовавшие сочинения Стравинского, "Весна" имеет в себе столько жизненных соков, в ней столько непосредственности, творческого напряжения, тематические элементы ее настолько выпуклы и характерны, что стоит лишь преодолеть свирепые муки первого ознакомления, чтобы далее не только чаще возвращаться к ,,Весне", но и почувствовать к ней самую искреннюю если не любовь, то во всяком случае приязнь. Мы положительно утверждаем, что в этом произведении есть что-то необычайно притягательное"^*.

^* (Там же, с. 147.)

Эстетические позиции Мясковского, его понимание задач искусства широко раскрываются в статье о Метнере (1913). В известной мере толчком для ее написания была резко негативная оценка Метнера Каратыгиным, который писал о его музыке, как "вовсе художественно ненужной, без сердцевины, без души", как о музыке, которая, по мнению критика, испытывает на себе "печать мертвенности, формализма"^*. Мясковский, отмечая в статье "Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика" сдержанность, самоуглубленность, богатство фактуры музыки Метнера, как важнейшие ее качества, останавливается более подробно на вопросе ее "бескрасочности", "неживописности", но, в отличие от других рецензентов, рассматривает это не как недостаток Метнера, а как присущую ему индивидуальную особенность, отнюдь не снижающую общую художественную значимость произведений. В этой же статье Мясковский пишет о том, что именно он больше всего ценит в музыке, как понимает сущность совершенства музыкального произведения, а в связи с этим дает и свое толкование вопроса о соотношении содержания и формы в музыке.

^* (Мясковский Н. Я. Статьи, воспоминания, письма, т. 2, с. 493.)

В своей критической деятельности Мясковский продолжил и традицию Римского-Корсакова - анализировать свои собственные произведения, чтобы помочь слушателю в их восприятии. В частности, он публикует аналитический разбор своей симфонической поэмы "Аластор" перед исполнением ее в концертах С. А. Кусевицкого (1914).

В Петербурге с 1890-х годов заметно развернулась критическая деятельность Оссовского, ставшего затем одним из выдающихся деятелей советской музыкальной культуры. Содержание его статей разнообразно. Но ведущее место в них занимала русская музыка. Ученик Римского-Корсакова, он был близко связан с музыкантами "Могучей кучки" и Беляевского кружка. Но Оссовский чутко понял и дарование Чайковского, всегда подчеркивая, что в его лице мы имеет глубоко национального художника. По его словам, Чайковский "не менее русский, чем Глинка"^*.

^* (Оссовский А. В. После концерта в память 11. И. Чайковского.- В кн.: Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи (1894-1912). Л., 1971. См. там же вступительную статью Кремлева "А. В. Оссовский - музыкальный критик".)

Яворский хорошо известен в наши дни как крупнейший музыкант-теоретик, создатель теории "ладового ритма", которую в последние годы жизни он называл "теорией музыкального мышления". Широко известен Яворский и как активнейший деятель советской музыкальной культуры в период ее становления. Ученик Танеева, он окончил Московскую консерваторию не только как теоретик, но и как пианист, что нашло свое отражение и в научной деятельности - вопросы исполнительства всегда привлекали его внимание. Занимался Яворский и композицией. В 1907 году он вместе с М. А. Дейша-Сионицкой был организатором "Музыкальных выставок", ставящих своей задачей пропаганду творчества молодых композиторов.

Уже предоктябрьские годы отмечены рядом ценных работ Яворского, раскрывающих становление его теоретической концепции. Прежде всего, это исследование "Строение музыкальной речи (материалы и заметки)" (1908). Оно включило в себя такие вопросы, как определение звуковой области музыкальной речи, ее материала и законов, а в связи с этим и различный аспект постановки непосредственно ладовой проблематики. Обращает на себя внимание, что одна из глав этой работы была названа Яворским "Системные и ладовые тяготения во времени - интонация (оборот)".

Характер и широту направленности научных интересов Яворского в начале второго десятилетия XX века характеризует сам перечень его основных статей и более крупных исследований за период с 1911 по 1915 год: "О музыке, музыкантах, о воздействиях музыкальных произведений на людей", "Об отражении исторической эпохи в сознании и творчестве музыкантов" (обе статьи написаны в 1911 году), "О формах в связи с эпохами" (1912), "Строение музыкального произведения в связи с исполнением" (1914), "Искусство - проекция жизни" и "Оправдание классической фазы" (обе - 1915).

К сожалению, наследие Яворского еще до сих пор мало изучено. Много ценнейших материалов лежат в архивах, некоторые готовятся к изданию. Безусловно велико значение выпуска в свет книги "Б. Яворский. Статьи, воспоминания, переписка" (т. 1). Эта книга содержит интереснейшие письма Яворского, воспоминания о нем его друзей и учеников, а также "Даты жизни и деятельности Яворского", ориентирующие исследователей в дальнейшей работе над его наследием.

Особый интерес представляют помещенные в книге воспоминания Асафьева, который всегда очень высоко ценил Яворского и испытал лично на себе его завораживающее воздействие, как человека, ученого, остроумнейшего собеседника. Ярко и очень сконцентрированно воспроизведен облик Яворского-ученого в воспоминаниях В. Д. Конен. Автором выделяется "синтетический подход" Яворского к анализу музыкальных явлений как ведущая черта его метода. "В его суждениях о музыке, - пишет Конен, - не было разделительной грани между элементами исторического, общекультурного и собственно музыкального анализа. Он ясно представлял себе в деталях культуру и общественную атмосферу периода, к которому относилось рассматриваемое явление, и умел проследить, как преломлялись ее конкретные черты в специфической, музыкально-отвлеченной и притом неповторимой для каждого отдельного произведения музыкальной форме. Свойство мыслить крупными пластами, широкими историческими обобщениями сочеталось у Б[олеслава] Л[еопольдовича] с редким искусством художественного анализа и тончайшей детализацией музыкальных разборов"^*.

^* (Конен В. Яворский и наша современность. - В кн.: Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка, т. 1. М., 1972.)

С 1914 года начинается систематическая критико-публицистическая деятельность Асафьева под псевдонимом "Игорь Глебов", когда он становится преемником Мясковского в журнале "Музыка". Работая в то время концертмейстером Мариинского театра, Асафьев естественно, прежде всего, направил свое внимание на состояние русской музыкальной сцены, на ее репертуар, качество исполнения. И начиная с первой же опубликованной статьи "Обзор художественной деятельности Мариинского театра (сезон 1913/14)" - он становится страстным борцом с серостью, рутиной, обыденностью в театральной музыкальной жизни, с ограниченностью репертуара, выступает горячим пропагандистом творчества русских композиторов. В журнале "Музыка" за 1914-1916 годы Асафьевым опубликовано большое число статей, заметок, рецензий на исполнительскую жизнь Петербурга. Последние часто печатались под общим названием "Петроградские куранты", как бы непосредственно продолжая "Петербургские письма" Мясковского.

На страницах журнала "Музыка" выступали музыканты различных взглядов и направлений. Но в целом этот журнал был творческий, ищущий, смело поднимающий многие актуальные для современности вопросы. В своих мемуарах Асафьев писал о нем: "С 1911 года в Москве начал выходить небольшой по объему, но задорный, свежий музыкальный журнал. Все живое в музыке находило там яркую оценку"^*.

^* (Б. Асафьев о себе. - В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве, с. 472. Там же Асафьев замечает: "..."зерно сотрудников" обладало большим задором, но не единством убеждений" (с. 490).)

Уже первые выступления Асафьева в журнале показали исключительность его дарования как музыкального писателя, тонкость интеллекта, чуткость слышания музыки и уже хорошее для этих лет знание смежных искусств. Рецензии, заметки, небольшие статьи составили основное содержание публикаций. Но и в их пределах было затронуто много актуальных общеэстетических вопросов. И хотя в постановке некоторых проблем Асафьев опирался на идеалистические философские работы, в целом уже и здесь интуитивно он находит много верного, ценного, что затем, позднее, получило органическое развитие в его работах советского периода.

Главное, что волновало Асафьева и в чем он был близок к творческим исканиям Мясковского, Яворского - насущная необходимость постичь природу музыки как искусства, ее закономерности как особой формы человеческого мышления. Эта проблема легла в основу всей его дальнейшей работы исследователя, что привело его к обоснованию теории интонации.

С 1916 года Асафьев выступает в печати и как сотрудник журнала "Музыкальный современник", возглавляемый А. Н. Римским-Корсаковым и П. П. Сувчинским. На страницах этого журнала и издаваемой им "Хроники "Музыкального современника"" появилось немало статей и рецензий Асафьева. Однако академическая, чуждая Асафьеву, направленность этого журнала, все более увеличивающееся расхождение во взглядах с А. Н. Римским-Корсаковым в оценке современных музыкальных явлений, в частности музыки молодых композиторов, привели Асафьева к выходу в 1917 году из состава сотрудников этого журнала^*.

^* (Асафьев так определяет направление этого журнала: "Поддерживать только то, что уже стало общепризнанной устоявшейся художественной ценностью, чтобы не рисковать и не быть заподозренным в дурном вкусе" (Б. Асафьев о себе. - В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве, с. 490).)

Одной из самых значительных статей, опубликованных в "Музыкальном современнике", является статья Асафьева о романсах Танеева. Работа над ней, по словам самого Асафьева, много дала ему, как автору, с точки зрения выяснения сущности самого аналитического метода в музыкознании^*. Уже здесь для Асафьева остро встала необходимость неразрывности эстетического, исторического и теоретического ракурса исследования, что затем станет определяющей чертой всех трудов ученого.

^* (Асафьев Б. В. Письмо Н. Г. Райскому от 15 мая 1916 года.- "Музыкальная жизнь", 1969, № 15, с. 16.)

На самом рубеже 1917-1918 годов вышли из печати две книги "Мелос", редактором которых был Асафьев. Здесь были опубликованы его первые статьи специально теоретико-эстетической направленности: "Соблазны и преодоления" и "Пути в будущее". Они непосредственно явились прологом к научной разработке важнейших проблем о музыкальной форме как процессе, о симфонизме, мелосе, речевой интонации, которые затем легли в основу его трудов 1920-х годов, создававшихся уже в условиях советской эпохи.