Лекция XX. От прошлого к современности

Художественные достижения русской музыки до Великой Октябрьской социалистической революции стали богатым источником советского музыкального искусства - наследника всех лучших достижений отечественной и мировой культуры.

Три основных аспекта, которые определяли значение русской музыки на протяжении всего пути ее развития,- отражение общего прогресса русской общественной жизни, ведущая роль в развитии славянских культур, важнейшее звено в развитии мирового искусства - сохранили свое значение и в советский период, обогатившись новым содержанием в условиях построения социализма.

Становление и формирование всей советской культуры на основе новых взаимоотношений человека и общества дали возможность еще более утвердить значение писателя, художника, композитора как преобразователей жизни, воспитателей человека и коллектива как рупоров идей и чувствований современности. И по мере развития Советского государства вплоть до наших дней это их значение непрестанно возрастает, внося "...все более весомый вклад в общепартийное, общенародное дело строительства коммунистического общества"^*.

^* (Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 79.)

Одновременно, все интенсивнее и глубже становится само восприятие достижений прошлого во всех областях художественного творчества, превращение их в стойкое, органическое единство преемственности и новаторства - истинный путь к достижению прогресса в искусстве.

Многогранный процесс становления реалистического метода в русской музыкальной классике XIX века получил в условиях советской действительности свое завершение в новом качестве - методе социалистического реализма, вобравшем в себя опыт мирового искусства, в первую очередь отечественного; многонациональность советской культуры обусловила возможность образования на основе этого метода межнациональных контактов в творчестве, исполнительстве, педагогике, музыкальной науке и критике, в массовом музыкальном просвещении.

Страна, первая вступившая на путь построения социалистического общества, высоко подняла знамя подлинно гуманистических художественных идеалов и возглавила борьбу против идейно чуждых, антиреалистических тенденций буржуазного искусства современности. Опыт музыкантов прошлого, следующих принципу единства этической и эстетической оценки явлений жизни и искусства ("каменщиков крепости невидимой, крепости души народной", по определению А. Н. Толстого)^*, выступающих одновременно и как обличители социального зла, вынося ему свой приговор, сыграл огромную роль для советской музыки. Воспевая геройство, мужество, честность, доброту и талантливость советских людей, музыкальное искусство, вместе с тем, вынуждено вести неустанную борьбу с проявлениями пошлости, античеловечности, лжи, душевной пустоты, бессодержательности, с рецидивами "мещанской мелкобуржуазной психологии"^**.

^* (Толстой А. Н. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1961, с. 537.)

^** (См.: Материалы XXV съезда КПСС, с. 78.)

Присущая русской музыкальной классике XIX века многожанровость, как один из признаков демократичности ее эстетических устремлений, продолжена в творчестве советских композиторов различных национальностей. Она осуществляется в тесных взаимных контактах и при непрерывном обновлении выразительных средств и форм воплощения.

Героика, драма, эпос, лирика, сатира, ода и другие виды музыкального искусства (часто в их сочетании друг с другом) вступили в новый этап своего существования в советскую эпоху. Новую тематику в героический эпос внесла гражданская война, героическое мужество в дни Великой Отечественной войны, трудовые подвиги на различных участках хозяйственной и культурной деятельности, которые ввели в жизнь понятие "Герой Социалистического Труда". И везде в воплощении этих образов можно конкретно проследить, как глубоко уходят корни стиля и стилистики произведений советских композиторов в русское музыкальное прошлое, прежде всего в классический XIX век. Свидетельством этого являются, например, советские оратории, кантаты, хоровые циклы и отдельные хоровые произведения таких композиторов, как Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов и многих представителей союзных республик.

Прочными нитями с русской музыкой - в первую очередь с творчеством Чайковского и Танеева - связан в советской музыке и драматический, трагедийный стиль симфонической, оперной и музыкально-хореографической музыки Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Караева, ряда композиторов более молодого поколения. О связях с традициями Мусоргского, Бородина, Чайковского говорят созданные советскими композиторами циклы песен и романсов, фортепианные сочинения, инструментальные концерты.

Естественно встает вопрос: в одинаковой ли степени различные явления русской музыки прошлого оказались творчески равноценными в своем воздействии на советскую музыкальную культуру? Специальное освещение этого вопроса войдет уже в содержание курса советской музыки. Однако затронуть его хотя бы кратко необходимо и здесь.

Вопрос этот сложен, и пока еще он не получил обобщения в советском музыкознании. Постижение истоков русской музыки прошлого имеет свою историю. Не все ее явления сразу же после Октября вошли в арсенал выразительных средств советского музыкального искусства. На различных этапах были свои акценты, свой отбор как персоналии композиторов, так и жанров. И это отнюдь не определялось лишь индивидуальностью советского музыканта, а являлось следствием более глубоких причин, обусловленных самим процессом развития советской культуры, трудностями в ее пути, в частности в решении проблем народного и национального, в понимании роли тех или иных музыкальных жанров в общественной жизни и т. д. В целом же этот процесс можно охарактеризовать как непрестанное расширение диапазона музыкального восприятия и претворения явлений прошлого, а также отдельных сторон реалистического метода композиторов-предшественников, "...душу и сердцевину которого составляют социальный анализ, исследование и изображение социального опыта человека, изучение и изображение как общественных взаимоотношений личности и общества, так и структуры самого общества"^*.

^* (Сучков Б. Исторические судьбы реализма. М., 1967, с. 19.)

По-своему протекал этот процесс и в различных жанрах. Так, в области ораториально-кантатного и оперного творчества в первые десятилетия после Октября преобладающей была эпическая традиция XIX века, связанная с творчеством Бородина, Римского-Корсакова, с отдельными хоровыми страницами оперного творчества Мусоргского. Опера же как психологическая драма личности,- то есть традиции, в первую очередь Чайковского,- значительно меньше привлекала к себе внимание. Да и целому ряду музыкальных критиков 20-х годов было свойственно недооценивать значение наследия Чайковского для советской культуры. Лишь выступления Луначарского в середине 20-х годов изменили такое отношение к творчеству великого лирика, психолога и драматурга.

Лирико-психологическое и, одновременно, трагедийное начало нашло свое воплощение в 30-е годы в опере "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича (поставлена в 1934 году), в его же Четвертой симфонии (1936), в балете Прокофьева "Ромео и Джульетта" (1936). На протяжении последующих десятилетий интенсивно проявляется в самых различных жанрах советской музыки воздействие Мусоргского. Для примера сошлемся на песенный цикл "Из еврейской поэзии" Шостаковича, на интонационный стиль его же симфоний, на вокальные циклы Свиридова.

Глубокий интерес к проблеме личности человека в наши дни снова заставляет композиторов обратиться к опыту Чайковского, произведения которого иногда используются и в качестве "коллажа", например в балете "Анна Каренина" Р. К. Щедрина.

Всегда и непрерывно обновляясь в своем значении, входил в интонационный строй советских композиторов Глинка, с его, близкой нашему мышлению, "пушкинской" гармоничностью творческого метода и стиля и необычайно широким охватом тематики, жанров, образов.

Особо нужно выделить значение для советского искусства самого метода отображения исторического прошлого в лучших произведениях классиков XIX века. Кратко сформулировал его Мусоргский по отношению к своим историческим операм: "Прошедшее в настоящем - вот моя задача"^*. Но они применимы и в целом для характеристики эстетических устремлений передовых художников 60-70-х годов прошлого столетия, причем не только в решении исторической тематики. Этим методом пользовался и Чайковский, воплощая лирикопсихологическую тему на основе произведений Шекспира, Данте, когда через поэтические образы далекого времени раскрывались актуальнейшие идеи современности в понимании человеческой личности и осознания необходимости ее свободного развития и права на счастье.

^* (Мусоргский М. П. Литературное наследие. Письма, биографические материалы и документы, с. 132.)

В том же аспекте шло и переинтонирование музыкально-интонационных истоков прошлого, начиная от древнего пласта народной славянской песенности и знаменной мелодики. Понятие "прошедшее" постепенно "перемещалось" во времени. И сейчас советское музыкальное творчество имеет уже и "свое прошедшее", становящееся, наряду с искусством XIX века, в сочетании с ним, также истоком современного музыкального мышления.

Кроме того важно учитывать, что понятие "прошедшее в настоящем" имело всегда в своем подтексте и такой смысл: "прошедшее в настоящем ради будущего", в исторически возможном представлении последнего художниками второй половины XIX века. Ведь уже с середины XIX века в понятие "прошедшее" композиторами вкладывалось не только представление о конкретных фактах прошлого, взятых в их статике и в рамках определенного времени, но и понимание его как движения, процесса. Такое понимание, хотя и интуитивное, прокладывало путь к нашему, марксистско-ленинскому определению сущности исторического познания, одинаково важному как для науки, так и для художественного творчества, а именно: уметь "...смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 39, с. 67.)

Историзм - органическая черта марксистско-ленинской научной теории - является обязательным условием и для метода социалистического реализма. Степень органичности его претворения теми или другими художниками и обусловливает тот или иной успех создания живых художественных образов, характеров в их росте, изменении, в движении, с конкретной обрисовкой одновременно и социальной среды, в которой происходит это развитие. Напомним, что А. Н. Толстой, оценивая писателей-классиков, говорил, что они умели создать "не только типы человека, но и типы эпохи"^*.

^* (Толстой А. Н. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 72.)

Проблема "характер и ситуация" во многом уже была блестяще решена в творчестве классиков литературы, живописи, музыки XIX века, пройдя путь от более явных и открытых связей с окружающим бытом (например, в 60-70-е годы в творчестве композиторов "Могучей кучки", Чайковского), через усиление акцента на отвлеченном воплощении самой идеи (на основе, например, образов из античности - "Орестея" Танеева), к различным формам использования "художественной условности" в музыкальных стилях конца XIX - начала XX века и, наконец, к большому разнообразию сочетания различных приемов в различных стилях (при идейной общности) в социалистическом искусстве советской эпохи.

До сих пор речь шла о связях советской музыкальной культуры с прошлым русской музыки в области музыкального творчества. Но этим не ограничивается значение дооктябрьского периода русской музыки для советской эпохи. Творческие связи многочисленны и эффективны и в исполнительской культуре, в музыкальной критике, в науке, педагогике, в различных формах массового музыкального просвещения. Выделим некоторые из них.

Были периоды в русской музыкальной критике, которые особенно оказались близкими задачам советской культуры. Таковы 60-70-е годы прошлого столетия, когда ярко развернулась деятельность Серова, Стасова, Кюи, когда на поприще музыкальной критики выступали Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский.

Многие нити от их критических работ непосредственно протягиваются к современности. Это, прежде всего, понимание самой роли критики как организатора общественного сознания и воспитателя художественного вкуса масс. Это - глубокая гражданственность человеческого облика критики и его стойкая принципиальность в отстаивании своих демократических идеалов. Вспомним слова Серова: "Мое знамя священно для меня, и я не оставляю своего, вечно воинствующего пера..."^*. Страстно отстаивал Стасов право искусства на тенденциозность, понимая под ней определенную социальную направленность содержания художественного творчества.

^* (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 2, с. 634.)

Многие актуальные и для нашей современности проблемы ставились, обсуждались в русской критической мысли уже тех лет: проблема народного и национального в искусстве, значение народного творчества, пути развития оперного жанра в русской музыке и особенности различных видов оперной драматургии и т. п. Все это вошло в советскую эстетическую и музыкально-критическую мысль, оплодотворенное ленинским учением о классовости и партийности искусства, о единстве национального и интернационального и методологическими принципами его теории отражения.

Перешло в советскую эпоху и присущее середине XIX века тесное соприкосновение критики и науки, деятельности исследователя и публициста. Многое, поднятое в публицистических статьях Одоевского, Серова, Лароша, связанное с проблемой специфики музыки, было затем развито в трудах Кашкина, Яворского, Асафьева, связавших дооктябрьскую и советскую музыкальную науку. От дооктябрьской музыкально-критическойпрактики унаследовала советская критика и многообразие жанров критических выступлений в печати: рецензии, аннотации, статьи и очерки, полемические диалоги, художественные новеллы и т. д.

Другой пример теснейших связей прошлого и настоящего - область музыкальной педагогики, а вместе с этим и решение задач эстетического воспитания народа через музыкально-просветительскую деятельность. Ведь первые же профессиональные учебные заведения, появившиеся в России в 60-е годы XIX века - Петербургская и Московская консерватории, - сразу же стали и очагами широкого массового просвещения, а лучшие педагоги-"шестидесятники" были одновременно и педагогами, и просветителями широких масс. Организованная же в 1862 году Бесплатная музыкальная школа - одна из самых демократических по своей функции музыкальных организаций эпохи революционного народничества - стала предтечей народных консерваторий, а после Октября широкой сети Домов культуры и различных других форм работы в области музыкального просвещения.

Некоторые из основополагающих педагогических установок Римского-Корсакова актуальны для нас и сегодня. В первую очередь, это - его глубокая убежденность в необходимости единства образования и воспитания и единства теории и практики. По воспоминаниям М. Ф. Гнесина, "Римский-Корсаков постоянно подчеркивал, что музыкальная школа без опоры на живую практическую музыкальную жизнь ничего ценного создать не может и не сможет"^*, а сам Римский-Корсаков писал: "...Практика есть лучшее средство научиться..."^**. Перечисляя же задачи консерватории, он призывал создать в ее стенах "...практическую музыкальную жизнь, как можно более близкую к жизни действительной"^***.

^* (Гнесин М. Ф. Музыкально-педагогические воззрения Римского- Корсакова.- "Сов. музыка", 1934, № 10, с. 28-33.)

^** (Римский-Корсаков Н. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2, с. 189.)

^*** (Там же. с. 209.)

Статьи Римского-Корсакова по вопросам музыкального образования - неиссякаемый источник мыслей и по сей день для развития музыкальной педагогики. Его требования творческого подхода к каждой индивидуальности ученика, чуткости к национальной природе его музыкального слуха, необходимости воспитания не узкого цехового ремесленника, а, при создании прочной технологической основы знаний, развития у учащегося широкого кругозора, умения воспринимать и ценить впечатления и знания жизни в целом, понимания других видов искусства - все это стало принципами и нашей современной музыкальной и, шире, - общей советской методики воспитания специалиста.

Видный деятель советского музыкознания, член-корреспондент Академии наук Оссовский писал о своем учителе: "Сильный своим гением, художественным авторитетом, знаниями, мастерством, моральной высотой, он давал своим ученикам не только образование - он воспитывал их, прививал им высокие этические начала, не проповедью, а живым примером, невзначай брошенными высказываниями. В высшей степени жизненными были его занятия с учениками"^*.

^* (Оссовский А. Н. А. Римский-Корсаков и русская культура. - В кн.: Оссовский А. Избр. статьи, воспоминания. Л., 1961, с. 318.)

Примеры отношения композиторов-классиков XIX века к задачам образования и просвещения могут быть увеличены и за счет привлечения высказываний об этом Чайковского^*, Танеева и других музыкантов той эпохи.

^* (См., например, его интересную беседу с корреспондентом журнала "Петербургская жизнь" в 1892 году, где он дает не только оценку состояния музыкального образования и просвещения его времени, но и высказывает пожелания на будущее (Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2, с. 373).)

Трудно переоценить и значение для советской музыкальной культуры исполнительских традиций, сформировавшихся в дооктябрьские годы.

Еще в первой половине XIX века русская вокальная школа, созданная Глинкой и Даргомыжским в их занятиях со своими учениками, заложила реалистические принципы естественности, простоты пения и тесного единства кантиленности и речевой выразительности, а вместе с этим внимания к произношению текста. Эти традиции в последующие десятилетия были развиты блестящей плеядой певцов - пропагандистов новаторского творчества композиторов "Могучей кучки" и Чайковского (среди них Е. А. Лаврова, Ю. Ф. Платонова, И. А. Мельников, Ф. И. Стравинский и другие). Они стали основными и в советском стиле вокального исполнительства.

Во второй половине XIX века в лице братьев Рубинштейнов - Антона и Николая - раскрылись блестящие возможности русской фортепианной школы исполнения, а одновременно и мастерство их как дирижеров. В это же время выступил ряд талантливых скрипачей, виолончелистов. Многообразные достижения русского исполнительства конца XIX - начала XX века непосредственно вошли в советскую исполнительскую школу в различных формах ее проявления: оперу, балет, оркестровое и камерное исполнительство. Достаточно напомнить, что в числе корифеев исполнительской культуры рубежа XIX - XX веков выдвинулись такие таланты, как Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Л. С. Ауэр, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер. Многие исполнители этой плеяды стали деятелями советского искусства.

Советская музыкальная культура явилась наследницей и больших исполнительских традиций различных художественных коллективов; оперных, музыкально-хореографических, концертно-симфонических. Лучшие достижения русской исполнительской культуры дооктябрьского периода также несли в себе утверждение реалистического метода в воспроизведении музыкальных образов.

В этой, заключительной, лекции не ставилось задачей проследить, как конкретно преломлялись те или другие традиции русской музыки дооктябрьского периода в советском музыкальном искусстве. Хотелось лишь наметить ориентир возможных ракурсов изучения этих вопросов и подчеркнуть значение огромной творческой силы содержательности и многообразия русской музыки дооктябрьского периода для строительства советской культуры.

Примечательно, что Белинский в своем "Месяцеслове на (високосный) 1840 год" пророчески заметил в отношении XX века: "Много припасено для него веком прошлым, По еще больше предлежит совершить ему, создать новое, уничтожить много старого, приобресть, открыть и передать своему преемнику. Завидуем внукам и правнукам нашим, которым суждено видеть Россию в 1940-м году, - стоящею во главе образованного мира, дающею законы и науке и искусству и принимающею благоговейную дань уважения от всего просвещенного человечества... Движение, данное один раз, не остановится, и время только будет ускорять его полетом своим"^*.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 3. М., 1953, с. 488.)