Лекция XVII. Предоктябрьское десятилетие в русской музыке

Общественная жизнь России в последнее десятилетие перед Великим Октябрем была сложной и насыщенной различными событиями. Сначала, после поражения первой русской революции 1905 года, наступает период тяжелой реакции. В сознании значительной части русской интеллигенции появляется идейная растерянность, сопровождающаяся усилением тенденций к мистицизму, религии, к субъективистско-идеалистическим философским концепциям. Но в то же время, вопреки трудным условиям, продолжает интенсивно развиваться деятельность Российской социал-демократической партии, усиливается роль в ней большевистской фракции, наглядным свидетельством чего явился состоявшийся в мае 1907 года в Лондоне ее Пятый съезд. Целеустремленно развивается марксистско-ленинская теоретическая мысль, а с лета 1910 года вновь растет число массовых выступлений пролетариата, которые становятся с каждым годом все более широкими и мощными. Притом, революционный рост сознания наблюдается не только среди рабочих и крестьян, но также в среде студентов и преподавателей высших учебных заведений. В 1911 году революционные волнения происходят в Московском университете, последствием которых явился выход из него таких видных русских ученых, как Н. Д. Зелинский, В. И. Вернадский, П. Н. Лебедев.

Большим толчком, способствующим подъему революционной ситуации, явились трагические события 1912 года - расстрел рабочих Ленских золотых приисков.

В новый этап революционная борьба рабочих вступила в 1914 году, с момента объявления войны, отношение к которой приняло резко противоположный характер; шовинизму правящих кругов и их лжепатриоти ческой агитации была противопоставлена точка зрений пролетариата, руководимого большевиками, начавшими пропаганду за поражение своего правительства и превращение войны империалистической в войну гражданскую, в войну против своего правительства, против своей буржуазии и помещиков. Напомним, что через три месяца после начала военных действий, группа представителей большевистской партии в Государственной думе была обвинена в "измене отечеству", арестована и сослана в Туруханский край. В 1915 году, в статье "Социализм и война", Ленин писал: "Война, несомненно, породила самый резкий кризис и обострила бедствия масс невероятно. Реакционный характер этой войны, бесстыдная ложь буржуазии всех стран, прикрывающей свои грабительские цели "национальной" идеологией, все это на почве объективно-революционной ситуации неминуемо создает революционные настроения в массах"^*

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 26, с. 325.)

В острой борьбе развиваются в предоктябрьское десятилетие события на идеологическом фронте, находя свое отражение в дебатах на заседаниях Государственной думы (непрестанно меняющейся по своему составу), и на страницах печати. Особенно нагляден в этом отношении 1909 год, когда орган кадетской партии выпускает сборник статей "Вехи", призывающий идти путем "религиозного радикализма" и непосредственного "общения с богом"^*, а в мае того же года выходит из печати труд Ленина "Материализм и эмпириокритицизм", направленный на разоблачение философского течения эмпириокритицизма (или махизма)^**. Он явился важнейшей исторической вехой в развитии марксистско-ленинской теории познания. Напомним ленинские слова, определяющие цель этой работы: "... В настоящих заметках я поставил себе задачей разыскать, на чем свихнулись люди, преподносящие под видом марксизма нечто невероятно сбивчивое, путанное и реакционное"^***.

^* (Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1909, с. 140, 139.)

^** (Начало махизма было положено еще в 1870 году австрийским физиком и философом Э. Махом.)

^*** (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 11.)

Идейные контрасты, борьба противоположных тенденций проявляются и в области искусства и, особенно, в литературе, где одновременно сталкиваются самые различные воззрения. Хотя, примерно к 1910 году, символизм в русской литературе уже переживает свой кризис^*, все же в лице некоторых его представителей продолжают отстаиваться и пропагандироваться его реакционные позиции. В то же время, все более начинают отходить от символистских взглядов на искусство А. А. Блок и В. Я. Брюсов.

^* (В конце 1909 года журнал "Весы" - главный центр символизма - был ликвидирован.)

В записной книжке Блока за 1908 год содержится, например, такая мысль: "Нужно понять, что все обстоит необыкновенно, страшно неблагополучно. И если цвет русской интеллигенции мог, положим, в 60-х годах бороться с мраком, то интеллигенции пора вопрошать новых людей"^*. И характерно, что в Прологе его поэмы "Возмездие" (1911) звучат такие строки:

^* (Блок А. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965, с. 119.)

 Созрела новая порода, - 
 Угль превращается в алмаз. 
 Он, под киркой трудолюбивой, 
 Восстав из недр неторопливо, 
 Предстанет миру напоказ!..

К 1913-1914 годам Блок уже явно расходится во взглядах с А. Белым, подчеркивая, что у Белого "все почерпнуто не из жизни, из чего угодно, кроме нее"^*, а в 1914 году записывает в записной книжке: "Мне неудержимо нравится "здоровый реализм", Станиславский и Музыкальная драма. Все, что я получаю, оттуда, а в Мейерхольдии - тужусь и вяну"^**.

^* (Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М.-Л., 1963, с. 218.)

^** (Блок А. Записные книжки. 1901-1920, с. 209.)

Сложен был путь Брюсова от убежденного декадента-символиста на рубеже XIX-XX веков (тетрадки ранних стихов "Русские символисты", 1893-1894) - до принятия идей Великой Октябрьской социалистической революции и интенсивной, разнообразной деятельности в качестве одного из представителей строящейся советской культуры. Начало же перелома в мировоззрении Брюсова начинается, как и у Блока, в предоктябрьское десятилетие. В статьях 1911 года он убежденно пишет, что отрыв от жизни ведет искусство к гибели, а ранее, в стихотворении 1907 года - "Городу" - явно противопоставляет хрустальные праздничные храмы и стоны Нищеты. Еще отчетливее подобное противопоставление различных общественных слоев выступает в его "Каменщике" (1911). Чувство общественного протеста раскрывается и в его стихах, написанных под впечатлением войны 1914 года:

 В сердце стесненных 
 Не голос ли надежд возник? 
 Призыв племен порабощенных 
 Врывается в военный крик* 

^* (Стихотворение "Последняя война" (1914). См. также другие стихи из цикла "Стоим, мы слепы".)

Для эволюции взглядов Брюсова показателен и тот вывод, который он делает в конце своей статьи 1915 года об Игоре Северянине: "Внимательное изучение великих созданий искусства прошлого облагораживает вкус. Широкое и вдумчивое ознакомление с завоеваниями современной мысли раскрывает необъятные перспективы. То и другое делает поэта истинным учителем жизни"^*.

^* (Брюсов В. Избр. соч., т. 2. М., 1955, с. 281.)

1 марта 1917 года Брюсов, как известно, выступает с приветственными стихами "Освобожденная Россия":

 Воплощены сны вековые, 
 Всех лучших, всех живых сердец, 
 Преображенная Россия 
 Свободной стала наконец.

Но если Блок и Брюсов в это десятилетие лишь постепенно отходили от декадентских представлений об искусстве, то появление в 1909 году статьи Горького "Разрушение личности" сразу же внесло принципиально новый взгляд на соотношение искусства и жизни, по-новому поставило вопрос о задачах художественного творчества. Примечателен первый же тезис этой выдающейся статьи:

"Народ - не только сила, создающая все материальные ценности, он единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них - историю всемирной культуры"^*.

^* (Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24. М., 1953, с. 26.)

Глубоко значима эта статья Горького по постановке в ней вопроса о мещанстве как силе, ведущей к гибели развитие человеческой личности, а вместе с этим и к гибели подлинного искусства и науки. Напомним эти страстные строки писателя:

"Мещанство - это ползучее растение, оно способно бесконечно размножаться и хотело бы задушить своими побегами все на своей дороге; вспомните, сколько поэтов было погублено им!

Мещанство - проклятие мира; оно пожирает личность изнутри, как червь опустошает плод; мещанство - чертополох; в шелесте его, злом и непрерывном, неслышно угасает звон мощных колоколов красоты и бодрой правды жизни. Оно - бездонно жадная трясина грязи, которая засасывает в липкую глубину свою гения, любовь, поэзию, мысль, науку и искусство.

Болезненный этот нарыв на могучем теле человечества ныне, мы видим, совершенно разрушил личность, привив в кровь ей яд нигилистического индивидуализма, превращая человека в хулигана - существо бессвязное в самом себе, с раздробленным мозгом, изорванными нервами, неизлечимо глухое ко всем голосам жизни, кроме визгливых криков инстинкта, кроме подлого шепота больных страстей.

Благодаря мещанству мы пришли от Прометея до хулигана. Но хулиган - кровное дитя мещанства. Это плод его чрева"^*.

^* (Там же, с. 77-78. Эта статья ("Разрушение личности") Максима Горького впервые была напечатана в кн.: Очерки философии коллективизма, сб. 1. Изд. товарищества "Знание". Спб., 1909. В процессе переработки название менялось: "Личность и творчество", "От Прометея до хулигана". В 1923 году статья эта снова редактировалась Горьким.)

Для понимания сущности борьбы взглядов между декадентами и сторонниками реалистического пути развития искусства важно вспомнить слова Горького, относящиеся к оценке классического наследия русской литературы, вокруг которого также шли острые столкновения представителей различных направлений. "Для старых писателей, - писал Горький, - типичны широкие концепции, стройные мировоззрения, интенсивность ощущения жизни, в поле их зрения лежал весь необъятный мир. "Личность" современного автора - это его манера писать, а личность - комплекс чувств и дум - становится все более неуловимой, туманной, и, говоря правдиво, жалкой. Писатель - это уже не зеркало мира, а маленький осколок; социальная амальгама стерта с него; валяясь в уличной пыли городов, он не в силах отразить своими изломами великую жизнь мира и отражает обрывки уличной жизни, маленькие осколки разбитых душ"^*.

^* (Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24, с. 68.)

Итак, еще в 1909 году Горький выступает за искусство больших идейно-эстетических концепций, за искусство, глубоко связанное с жизнью, требует от художника-творца отражения "великой жизни мира". И, естественно, что такая эстетическая позиция писателя уже прокладывала путь к советскому искусству - искусству социалистического реализма^*.

^* (Следует также упомянуть, что в 1905-1908 годы появились статьи, направленные против декаданса в искусстве и принадлежавшие литературному критику В. В. Воровскому: "Лишние люди" (1905), "О буржуазности модернистов" (1908), "В ночь после битвы" (1908), а в 1911 году статья "В. Г. Белинский".)

Но примечательно, что одновременно со статьей Горького появились такие книги, как "Пепел" и "Урна" (1909) Белого, названные позже Брюсовым "поэзией гибели, последнего отчаяния, смерти"^*. Для примера приведем строки вступительного стихотворения книги "Пепел":

^* (Брюсов В. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. - Собр. соч., т. 6. М., 1975, с. 303.)

 Довольно: не жди, не надейся - 
 Рассейся, мой бедный народ! 
 В пространство пади и разбейся, 
 За годом мучительный год!

Россия, интенсивно набирающая в это время новые силы для революционной схватки, твердо ведомая ленинской рукой к социалистической революции, представлялась для поэта Белого Россией, находящейся в "роковом кольце сумрака", страной "ледяных пространств", "бурьяном вонзающим иглы".

 Россия, куда мне бежать 
 От голода, мора и пьянства -

восклицает автор цикла "Пепел".

Этой поэзии в области искусства, упадочническим взглядам на будущее страны отвечали передовые художники эпохи, для которых искусство было всегда выражением гуманизма, этики и прогрессивных социальных идеалов. Появившаяся же в 1905 году работа Ленина "Партийная организация и партийная литература" уже четко раскрывала дальнейшие горизонты для обоснования материалистических основ русской эстетической мысли.

Характерно, что оценивая символистскую поэзию К. Д. Бальмонта, Горький писал в 1912 году: "...Что такое Бальмонт? Это колокольня высокая и узорчатая, а колокола-то на ней все маленькие... Не пора ли зазвонить в большие?"^*.

^* (Горький М. Письмо поэту Г. А. Вяткину, б.д., 1912 года. - Полн собр. соч., т. 29. М., 1954, с. 291.)

Характеризуя этот сложный период в русской литературе, не следует забывать, что в 1912 году в сборнике футуристов "Пощечина общественному вкусу" уже появились первые стихи В. В. Маяковского "Ночь" и "Утро", за которыми последовал ряд других ("Уличное", "Из улицы в улицу", "Кое-что про Петербург"). В сочинениях молодого поэта все большее место занимала тема города, с напряженными ритмами его жизни. И уже в них назрело противопоставление сущности поэзии Маяковского формальным кодексам поэтики футуристов. Все острее становился в его стихах пафос социального обличения, а в 1914 году в статье "Без белых флагов" Маяковский так формулирует свое кредо поэта: "Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства. Каждый же период жизни имеет свою словесную формулу. Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью"^*.

^* (Цит. по кн.: Волков А. А. Русская литература XX века. Дооктябрьский период, с. 495-496. Характерно, что в 1912 году уже появляется книга стихов "Вечер" А. А. Ахматовой, которая в это время стала одной из представительниц направления акмеистов, восставших против мистики символизма и стремящихся найти путь к воспеванию земного мира. И хотя акмеизм не создал в итоге своей целостной эстетической концепции, сам факт такого рода возникших тенденций еще одно из примечательных явлений этой эпохи.)

В том же, 1914, году появляется трагический стихотворный отклик Маяковского на события войны - "Мама и убитый немцем вечер", а в 1915 году в серии сатирических стихов в журнале "Новый Сатирикон" прозвучал его острый памфлет на сущность капиталистического строя. И тогда же была создана гуманистическая поэма "Облако в штанах", наполненная верой в человека, в силу нарастающего протеста против современных общественных порядков:

 Я знаю - 
 солнце померкло б, увидев 
 наших душ золотые россыпи! 
 Жилы и мускулы - молитв верней. 
 Нам ли вымаливать милостей времени! 
 Мы -
 каждый - 
 держим в своей пятерне 
 миров приводные ремни!*

^* (Позже Маяковский определил свою поэму "Облако в штанах"как крики "Долой": "Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой ваш строй!", "Долой вашу религию!")

Не случайно первое издание "Облака в штанах" вышло с большими купюрами, сделанными цензурой! В дооктябрьский период создана Маяковским и его известная поэма "Война и мир" - страстный протест против войны и слава во имя жизни. В феврале же 1917 года вышла в свет его поэма "Человек", развивающая антибуржуазную, гуманистическую направленность "Облака в штанах".

Краткий экскурс в область русской литературы был необходим для того, чтобы яснее понять не только сложные процессы, которые происходили в это время и в музыкальном искусстве, но и увидеть непосредственные связи его с символизмом в русской поэзии, а также явно обозначившиеся в русской музыке антисимволистские тенденции.

Русская музыка предоктябрьского десятилетия была представлена несколькими поколениями русских музыкантов, идейно-эстетические воззрения которых сложились в различных условиях общественного развития России. Наряду с заканчивающими свой путь композиторами-"шестидесятниками" (Балакирев, Кюи)^*, еще в полную силу работали представители поколения 1880-х годов - особенно Лядов и Танеев. В состоянии яркого расцвета находилось творчество Рахманинова, Скрябина, Метнера. И, наконец, бурно входило в жизнь, смело ломая уже сложившиеся традиции, самое молодое поколение - И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский. Многие из представителей различных поколений, разносторонне проявившие себя в это десятилетие, стали затем непосредственно и деятелями советской музыкальной культуры (например, А. К. Глазунов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. М. Ляпунов, М. О. Штейнберг, М. Ф. Гнесин, А. Д. Кастальский, Р. М. Глиэр, С. Н. Василенко).

^* (Музыкальное творчество Балакирева и Кюи последних лет их жизни уже не представляло особого интереса для данной эпохи, но статьи Кюи этого времени выражали остро критическое отношение старшего поколения к новым течениям и тенденциям в русской и зарубежной музыке XX века. Таковы, например, статьи 1917 года "Гимн футуризму" и "Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором" (см. лекцию XIX).)

Новаторские поиски Стравинского, Мясковского, Прокофьева особенно ярко отражают эту эпоху и прокладывают пути в будущее. И глубоко прав исследователь творчества Прокофьева И. В. Нестьев, утверждая, что в русской музыке предоктябрьского десятилетия "...продолжалось прогрессивное восходящее движение, начавшееся во второй половине XIX века, хотя творческий рост ряда молодых музыкантов и был во многом осложнен сторонними эстетическими влияниями" и что "...строптивые потомки осваивали наследие своих предшественников самыми неожиданными путями, обновляя и обогащая одни его стороны, отодвигая на второй план и даже легкомысленно отбрасывая другие"^*.

^* (Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. Изд. 2-е, перераб. и Доп. М., 1973, с. 9-10.)

Но надо подчеркнуть, что глубокая связь с различными характерными тенденциями в общественной жизни этой эпохи нашла свое отражение и в музыкальных произведениях более старших поколений.

Это десятилетие еще было в полной мере и десятилетием Скрябина и Рахманинова. Первый устремленно продолжал свой "путь к звездам", одержимый мечтой о Мистерии. В 1910 году он создает "Прометея", работает над "Предварительным действом". Интенсивно эволюционирует его музыкальный стиль, расширяются ладовые, гармонические и ритмо-мелодические возможности. Музыка Скрябина настойчиво продолжает проявлять свою гипнотизирующую власть над слушателями. Один из фактов, подтверждающих такую силу воздействия скрябинской музыки, - это отклик Мясковского на исполнение "Поэмы экстаза" в 1912 году: "...Что может выдержать сопоставление с подобным вихрем титанической творческой силы, увлекающей в порыве общего энтузиазма и рядового слушателя, и искушенного в последних изощренностях любителя, и изможденно-равнодушного профессионала. А если какие-либо музыкальные снобы, а их теперь, ох, сколько развелось, и отвращаются от Скрябина, находя его для себя грубой (!) пищей, то остается лишь пожалеть этих несчастных выродков"^*.

^* (Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания, т. 2. М., 1960, с. 92.)

Отражением новых тенденций этого сложного времени явились и произведения Рахманинова 1910-х годов - "Колокола" (по Э. По, 1912), "Остров мертвых" (по картине А. Бёклина, 1909), романсная лирика на тексты поэтов-символистов (1916).

Сомнения, тревога коснулись и светлой лиры Лядова - представителя поколения 1880-х годов. Свидетельство этого - его последние фортепианные произведения, написанные под сильным воздействием музыки Скрябина (пьесы ор. 64 - "Гримаса", "Сумрак", "Искушение", "Воспоминание"), а также создание им в 1910-1912 годы симфонической картины "Из Апокалипсиса" с ее значительно усложненным ладово-гармоническим мышлением и "Скорбной песни" ("Нения", издана в 1914 году)^*.

^* (Сочинение этого произведения связано с замыслом сюиты "Легенды". См. об этом в кн.: Русская музыка на рубеже XX века, с. 252-269.)

Еще один представитель поколения 1880-х годов - Танеев - продолжает выступать, утверждая искусство как большую этическую силу. В 1912-1914 годы он создает свою последнюю кантату "По прочтении псалма" - вершину его полифонического мастерства. Идея кантаты ясно воплощена в заключительных строках текста:

 Мне нужно сердце чище злата 
 И воля крепкая в труде; 
 Мне нужен брат, любящий брата, 
 Нужна мне правда на суде!

Высоким этосом наполнена и музыка Кастальского, в частности его реквием "Братское поминовение" (1916, первое исполнение - январь 1917), который Асафьев назвал "музыкой многонародных слез", "великим причетом по убиенным героям", "мудро-эпическим носителем всеобщей печали", достигнувшей "гомеровской величавой простоты и напевности"^*. Как продолжение эпической традиции русского симфонизма прозвучала в эти годы Вторая симфония "Илья Муромец" Глиэра. В 1909 году закончена Вторая симфония Штейнберга, в 1911 -1912 годах - Вторая симфония Василенко. Заметного расцвета достигает в 1906-1916 годы творчество Гнесина. Продолжают свою активную работу Глазунов, Ипполитов-Иванов, Ляпунов, сыгравшие затем большую роль на поприще организации советского музыкального образования и просвещения.

^* (Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 5, с. 96.)

В связи с общей характеристикой русской музыки предоктябрьского десятилетия следует специально остановиться на творчестве еще двух композиторов, различных по индивидуальности, не обладающих особой силой музыкального дарования, но, несомненно, по основным тенденциям своего творчества весьма характерных для данной эпохи и более других оказавшихся связанными с тенденциями модернизма. Это - С. В. Ребиков и Н. Н. Черепнин.

Творчество этих композиторов еще далеко недостаточно изучено в советском музыковедении и не нашло всесторонней критической оценки. Асафьев, например, называет Ребикова ""пустоцвет" русского модернизма"^*, а Каратыгин - "российским импрессионистом"^**.

^* (Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 51.)

^** (Каратыгин В. Г. Избр. статьи. М.-Л., 1965, с. 259.)

Характеризуя основные черты стиля Ребикова, Асафьев особенно акцентирует эклектическую смесь в его музыке гармонических звучаний нового типа с банальными, традиционными лирическими оборотами. По его словам, "весь модернизм Ребикова крайне статичен - это все броски и пятна, лишенные развития и симфонического напряжения"^*. Об идейно-эстетической направленности музыки Ребикова говорит и тематика его произведений: опера "Бездна" (по рассказу Л. Андреева, 1907), опера "Альфа и Омега" (с сюжетом космического плана, 1911), опера "Женщина с кинжалом" (по А. Шницлеру, 1910). В 1916 году Ребиков попытался музыкально воссоздать тургеневский роман "Дворянское гнездо", но реалистическое произведение русского писателя отнюдь не нашло у него адекватного воплощения^**. В творчестве Ребикова веяния эпохи символизма отразились в его обращении к поэзии модернистов, а также в особой любви к жанру мелодекламации. В музыкальную же практику преимущественно вошли его более ранние произведения - опера "Елка" (1903) и многочисленные сочинения для детей.

^* (Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 50.)

^** (См. развернутую рецензию Мясковского на это произведение в кн.: Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания, т. 2, с. 201 - 206. По словам Мясковского, "от тургеневского романа остался лишь скелет, да и то неловко препарированный" (с. 203).)

Творчество Черепнина характеризуют в первую очередь также музыкально-сценические произведения. Это - балеты "Нарцис и Эхо" (1911), "Маска красной смерти" (1916). Последнее произведение получило достаточно подробную характеристику в статье Каратыгина "Седьмой абонементный концерт А. Зилоти". "Хореодрама г. Черепнина, - пишет Каратыгин, - производит странное впечатление несоответствием своего довольно скудного музыкального содержания с колоссальным составом оркестра, выступившего в полном смысле из берегов и залившего собой часть сцены Мариинского театра. Трагическая сказка Эдгара По... "видимо", не вполне соответствует дарованию г. Черепнина". Каратыгин характеризует музыку Черепнина как "поверхностную, бескровную и слегка отдающую, несмотря на все "страхи", салоном...". "Звучность "Красных масок" дает впечатление какой-то безжизненности и мертвенности..."^* Здесь же содержится и технологическая характеристика стиля Черепнина, в том числе, Каратыгин пишет о злоупотреблении Черепниным целотоновостью и гаммообразными пассажами.

^* (Каратыгин В. Г. Избр. статьи, с. 181.)

Как наиболее художественно тонкие из произведений Черепнина выделяются "Фейные сказки" - вокальные пьесы на стихи Бальмонта^* и ориентальный цикл "Из Гафиза". Оба произведения подтверждают его тяготение к импрессионистским традициям. Мясковский считает характерными чертами Черепиина "холодновато-изысканный диатонизм и какую-то томную остроту"^**. Асафьев определяет Черепнина совсем кратко: "Модернист среди "беляевцев""^***.

^* (О "Фейных сказках" как вершине камерной лирики Черепнина пишет Ручьевская в статье "О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века", справедливо подчеркивая, что "в некоторых "сказках" отразились и влияние символизма, и реакция на него - преодоление сгущенно-эмоционального субъективного чувственного элемента через детские образы" (в кн.: Русская музыка на рубеже XX века, с. 73).)

^** (Мясковский Н. Я. Письма, статьи, воспоминания, т. 2, с. 69.)

^*** (Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 208.)

Творчество Ребикова и Черепнина весьма характерно для этой эпохи, но и их музыка не несет большого идейного содержания. Поэтому и Ребиков и Черепнин находятся в стороне и от новаторов молодого поколения и от композиторов более старшего поколения, твердо державших в своих руках знамя высокого идейного, гуманистического искусства, отражающего и веру в будущее, и боль сердца за настоящее, и протест против существующей действительности.

Остановимся кратко на том новом, что внесло в русскую музыку этого периода творчество младшего поколения.. По своей художественной индивидуальности Стравинский, Прокофьев и Мясковский очень различны и все же каждый из них - типичное для этого десятилетия явление. Все лучшее из созданного ими в это десятилетие талантливо отражает ту или иную сторону художественного прогресса эпохи, сложность перестройки и ломки мировосприятия русского общества, различные пути поисков нового.

Каждый из них по-своему связан и с традициями русской музыки, и с современными направлениями зарубежного искусства, и с параллельно развивающимися другими областями художественного творчества - литературой, живописью. Пожалуй, можно наметить три основных тенденции, развитие которых внесло новые черты в русскую музыку этих лет.

Протест против серости и обыденщины жизни буржуазного общества, против кодексов его морали вылился в творчестве Стравинского и Прокофьева в своеобразную форму "обличения через гротеск". Сама тенденция к социальному обличению - исконная черта русского передового искусства, прошедшая целый ряд стадий в своем развитии. Особенно ярко и открыто она воплотилась в искусстве в эпоху революционного народничества. В новых, сказочно-пародийных формах прозвучала она в годы первой русской революции в операх Римского-Корсакова "Кащей Бессмертный" и "Золотой петушок". В предоктябрьское десятилетие в музыке Стравинского и Прокофьева эта традиция принимает форму именно музыкального гротеска, например, "Сарказмы" Прокофьева (1912-1914), некоторые страницы его ранних сонат (1909-1912), "Петрушка" Стравинского^*.

^* (По меткому определению Друскина, Петрушка как человек обладает "нервной чувствительностью", которую "больно ранит царящая в мире жестокость" (Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л.-М., 1974, с. 55).)

Ни Стравинский, ни Прокофьев не подняли в своем творчестве в эту эпоху, подобно Горькому, тему революционной борьбы, но как и Маяковский, направили свое обличение на ту цель, которая была так ярко сформулирована в приводимой выше статье Горького "Разрушение личности", а именно: на обличение мещанства, серости, безликости существования, убивающего подлинное живое искусство и встающего на пути его прогресса. Вспоминая музыкальную жизнь этого времени, Асафьев писал: ",,Сарказмы" Прокофьева в сравнении со стихами раннего Маяковского дразнили больнее, а жуть от них страшнее и властнее впивалась в сознание. <...> Когда Прокофьев выступал перед широкой буржуазно-интеллигентской аудиторией, злость прорывалась наружу очень резко. Помню, как ожесточенно принимались его фортепианные концерты - и Первый, и потом Второй, с потрясающим своей волевой целеустремленностью исполнением авторов знаменитой каденции. Помню бурный ропот, ненависть и тут же шум одобрения при первом исполнении оркестровой "Скифской сюиты" под управлением композитора на одном из симфонических концертов в Мариинском театре. Словом, музыка дышала предгрозовыми предчувствиями..."^*.

^* (Б. Асафьев о себе. - В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Л., 1974, с. 496-497.)

Но "Скифская сюита" Прокофьева, а также "Весна священная" Стравинского дают основание выделить и вторую тенденцию в музыке этой эпохи - противопоставление серости и будничности социального уклада буржуазного общества стихийных сил первозданной природы или же древнего уклада жизни с его непосредственным общением с природой. В этой тенденции проявлялось и бунтарское начало, и вера в силу человека - преобразователя мира. Дерзающие Стравинский и Прокофьев, по справедливому замечанию Асафьева, "...в своих ощущениях современности вовсе не думали о модернизме как вывеске. Их музыка была правдивой, действительной, убежденной, то есть истинным, а не "вывесочным" искусством. В "Весне" Стравинского светилась острая мысль, проникающая в глубь рождающих творческих сил весенней природы, в "Скифской сюите" Сергея Прокофьева чувство молодости пламенело, прорывалось к "сокам земли" и буйствовало в игре неугомонных, нерастраченных еще эмоций, гоня перед собой все косное"^*.

^* (Б. Асафьев о себе. - В кн.: Воспоминания о Б. В. Асафьеве, с. 474.)

Именно в воплощении музыкальных образов "Весны священной" Стравинского и особенно в сюите "Ала и Лоллий" Прокофьева ("Скифской сюите") и нашли свое отражение динамика и энергия эмоционального строя чувств и мыслей эпохи.

"Динамика жизни и энергия роста - вот что зазвучало в "Весне" Стравинского и в "Скифской" Прокофьева накануне и в самом начале катастрофического развертывания великой эпохи,- писал Асафьев в 1930 году.- Если бы от творчества обоих композиторов остались как исторические свидетели только эти два памятника, то их одних достаточно было бы для оценки предреволюционного русского симфонизма, обратившегося - как бы в предчувствии - от эстетства и субъективистских тенденций к симфонизации стихийных и массовых явлений. "Весна" и "Скифская" были таким же прорывом в будущее в области симфонической инструментальной музыки, как пианизм Прокофьева в области камерной"^*.

^* (Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 193.)

В качестве третьей тенденции следует отметить дальнейшее развитие лирико-психологической темы, что главным образом нашло свое воплощение у Мясковского. И если новаторские устремления Стравинского и Прокофьева шли в направлении "антиромантизма", то у Мясковского именно романтические традиции получили свое новое воплощение, сомкнувшись одновременно и с тенденциями символизма. Сущность же идейно-образной направленности музыки Мясковского (и, в частности, основного для него жанра - симфонии) опиралась на реалистические традиции прошлого и, прежде всего, Чайковского.

Не случайно, что именно Мясковский в 1912 году выступил со статьей о музыке Чайковского, направив свое внимание на драматический характер ее содержания и сопоставив имя Чайковского с Бетховеном. Этическая значимость искусства всегда оставалась для Мясковского основой основ музыкального творчества, и когда он в своих романсах обращался к поэзии символистов, в частности к стихам З. В. Гиппиус, он никогда не терял этически-возвышенного тонуса восприятия и жизни и искусства, а трагизм Мясковского не становился пессимистической реакцией на скорбь и страдания.

Один из критиков - современников Мясковского - справедливо писал после исполнения Третьей симфонии: "В этом композиторе прежде всего привлекает "нутро" - стихийная потребность души, воспоенной столько же Чайковским, сколько Скрябиным и Вагнером, высказать себя в звуках, а не только дать что-нибудь красивое или просто музыкально-"вкусненькое", как это часто ныне бывает. И крупные симфонические формы, к которым так охотно обращается Мясковский, избираются им не по прихоти: их требует самое существо дела, смотреть ли на него со стороны архитектонического замысла или слившегося с этим замыслом эмоционального содержания. Словом, г. Мясковский - не только настоящий композитор, но в смысле творческой потенциальности и настоящий симфонист"^*.

^* (Энгель Ю. Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898-1918. М., 1971, с. 405.)

Этическая направленность лирико-психологических произведений Мясковского неоднократно подчеркивается также в работах Асафьева. Она ясно выступает и в сопоставлении сочинений Мясковского с синхронными им произведениями зарубежного экспрессионизма, в частности с музыкой Шенберга (опера-монодрама "Ожидание", 1909, "Лунный Пьеро", 1912). Характеризуя развитие экспрессионистских тенденций в зарубежном искусстве, Друскин пишет: "Романтический разлад с действительностью здесь обострен до предела. Под натиском субъективизма искажается объективная картина действительности... Главное внимание обращается на выражение болезненно обостренных душевных переживаний, вне этого - все призрачно, зыбко, шатко. Боль, страдание, ужас отчаяния - таков преобладающий круг эмоций"^*.

^* (Друскин М. Пути развития современной зарубежной музыки.- В кн.: Вопросы современной музыки. Л., 1963, с. 162.)

При несомненном знании зарубежного искусства той эпохи и восприятии определенных выразительных новых стилевых приемов, Мясковский никогда не терял глубокой любви к человеку, к жизни, и не уходил в мир призрачных и болезненных эмоций. Если у Шенберга и его учеников в центре творчества встало "субъективное преломление зла" (Друскин), то у Мясковского, при воплощении самых трагических образов, никогда не исчезало в сознании ощущение светлой, высокоэтической идеи, скрябинское стремление в будущее, к "далеким звездам", как компас в сложной жизни современной ему эпохи. Не было у Мясковского даже в самых лиричнейших страницах его музыки того "обособления" от других, о которых пишет, как о характерном для искусства символизма качестве, З. Н. Гиппиус: "Современный поэт утончился и обособился, отделился как человек (и, естественно, как стихотворец) от человека рядом стоящего, ушел даже не в индивидуализм, а в тесную субъективность. Именно обособился, перенес центр тяжести в свою особенность и поет о ней, потому что в ней видит свой путь, святое своей души"^*.

^* (Цит. по кн.: Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX - начала XX веков. М.-Л., 1964, с. 38-39.)

Мясковский и как композитор, и как критик всегда стремился к общению с людьми, глубоко переживал все происходящее в жизни. При характеристике ранних сонат Мясковского, Асафьев справедливо подчеркивает, что "можно говорить о крайней степени чувствительности и впечатлительности гармоний Мясковского, о их нервной настороженности и чуткости. Но не следует путать этих свойств музыки Мясковского с изнеженностью и полной субъективистской отгороженностью от окружающей жизни, о чем не может быть и речи. Налицо углубленное и глубоко личное претворение жизненных впечатлений, но отнюдь не отчужденность от волнующих нашу эпоху интересов"^*.

^* (Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 259.)

В настоящее время творчество Мясковского получило достаточно полное освещение в монографическом исследовании А. А. Иконникова "Художник наших дней. Н. Мясковский" (М., 1966). Ранняя вокальная лирика композитора исследуется в книге В. А. Васиной-Гроссман "Мастера советского романса" (М., 1968).

В заключение кратко остановимся на основных "технологических" проявлениях, типичных для этой эпохи стилевых завоеваний.

На протяжении предоктябрьского десятилетия идет интенсивный процесс переосмысления музыкальных жанров и их внутренних взаимосвязей. В частности, на первый план выдвигается музыкально-хореографический жанр, который часто становится истоком и симфонических произведений: так рождаются балетные сюиты "Жар-птица" и "Петрушка" Стравинского, таково происхождение "Скифской сюиты" - "Ала и Лоллий" Прокофьева.

Продолжается видоизменение оперного жанра в сторону оперы малых форм по преимуществу лирико-психологического содержания. Некоторым исключением и принципиально новым явлением становится лишь "Игрок" Прокофьева (1916, впервые поставлен в 1917 году, а во второй своей редакции прозвучавший уже в советский период - в 1929 году).

Характерно для этого времени и сближение жанров симфонии и кантаты, например, у Рахманинова ("Колокола", 1913).

Возрастает роль камерно-инструментальных жанров, особенно в творчестве позднего Танеева, которые оказывают свое воздействие и на характер музыкального тематизма симфонического творчества этой эпохи.

В области камерно-вокальной по-прежнему развивается жанр "стихотворения с музыкой" или "музыки к стихотворениям"; поэзия все больше оценивается лишь с точки зрения музыки, сам же вокальный стиль часто опирается на мелодику инструментального типа или разговорную интонацию, теряющую свою вокально-кантиленную природу^*. Исключительную популярность приобретает жанр мелодекламации.

^* (О соотношении слова и музыки в камерно-вокальной музыке начала XX века см. упоминаемую ранее статью Ручьевской в кн.: Русская музыка на рубеже XX века.)

В области выразительных средств для всей музыки XX века становится характерной все возрастающая роль полифонии, перспективы которой были намечены еще В 1909 году Танеевым в его известном выдающемся теоретическом труде о контрапункте строгого письма. Оценка же происходящих процессов в развитии гармонического письма в трудах современных теоретиков различна. По мнению 10. Н. Тюлина, особенно важным для будущего оказались гармонические завоевания Прокофьева. По его словам, можно говорить о "прокофьевской" эпохе^*. Много интересных явлений, происходящих в развитии гармонического мышления этого десятилетия, отмечается Ю. Н. Холоповым. Группируя основные закономерности, отражающие этот процесс, автор на первое место выдвигает новую трактовку диссонанса (его свободное применение) и утверждает, что большинство крупных композиторов XX века "отказалось от гомофонного письма и обратилось к возможностям полифонии"^**.

^* (См.: Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение. - В кн.: Вопросы современной музыки, с. 109.)

^** (Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 7.)

В этот же период у одних композиторов - в сочинениях раннего Стравинского, в музыке Черепнина, Василенко - заметно увеличивается под влиянием французского импрессионизма роль тембра, у других - Метнер - красочное начало, напротив, целиком подчинено рисунку, "графике" при большом разнообразии фактурного воплощения тематизма^*.

^* (См.: Мясковский И. Я. Н. Метнер. Впечатления от его творческого облика. - В кн.: Мясковский Н. Я. Статьи, письма, воспоминания, т. 2.)

Отличительной чертой этой эпохи является еще большее, по сравнению с предшествующим десятилетием, изменение самого принципа изложения музыкального тематизма - переход от показа развернутых мелодий-тем к "микротематизму", который "спаивается" в крупные построения главным образом уже средствами гармонического развития. Эволюция выразительных средств в рассматриваемый период русской музыки в целом происходит еще в рамках тональной системы, но при большом усложнении ладовых факторов. Одним из ярчайших моментов музыкальной выразительности, особенно у Прокофьева, становится ритм. Велико его значение уже на этом этапе и в музыке Стравинского, что ярко проявилось в его балетах "Петрушка" и "Весна священная", где ритмическое начало играет большую роль в самом принципе формообразования.

Особенности и истоки ритмики Стравинского получили в советском музыкознании широкое освещение в работе В. Н. Холоповой "Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века" (М., 1971).

Свои особенности проявляются у различных композиторов в манере использования народных истоков: это метризация русской песенности, инструментализация ее вокальных качеств - процесс, начавшийся еще в конце XIX века. Притом, характерно, что привлекаемые народные истоки, в основном, не выходят за рамки традиций XIX века (см. лекцию XVIII).