Лекция XVI. На рубеже XIX-XX веков

Последние десятилетия XIX века и начало нового столетия неразрывно связаны друг с другом. Их объединяет единый процесс нарастающего в это время русского освободительного движения - преддверие революции 1905 года.

К концу XIX - началу XX столетия капитализм в России вступает в стадию империализма. К этому времени упрочилась роль рабочего класса как основной революционной силы. Об изменившейся обстановке ярко свидетельствуют следующие слова писателя В. В. Вересаева: "Почуялась огромная, прочная новая сила, уверенно выступающая на арену истории. <...> Совсем новые люди были кругом - бодрые, энергичные, с горящими глазами и с горящими сердцами... Всюду кипела напряженная революционная работа, велись занятия в рабочих кружках, печатались на мимеографах прокламации и распространялись по фабрикам и заводам, сотни марксистов, студентов и рабочих заполняли тюрьмы и места ссылки"^*.

^* (Вересаев В. В. Воспоминания. - Собр. соч. в 5-ти т., т. 5. М., 1961, с. 353.)

Но развитие промышленного и финансового капитала на рубеже XIX-XX веков сосуществовало с очень отсталым землевладением. Капитализация сельского хозяйства протекала медленно, создавая большие трудности в экономике страны. К этому следует добавить и возрастающую зависимость России от иностранного капитала. Все это влекло за собой углубление социальных противоречий, а одновременно и противоречий идеологического характера, отражающихся в развитии русской культуры и искусства.

Очень сложной была ситуация, сложившаяся в области русской эстетической мысли. Еще больше, чем в 80-е годы, стал ощутим разрыв между интенсивным прогрессом передовой марксистско-ленинской философской мысли и не успевавшим за ней развитием эстетической проблематики в искусстве. Хотя работы Ленина конца 90-х годов уже давали прочное обоснование для ее развития, а в 1905 году появилась его работа огромнейшего исторического значения - "Партийная организация и партийная литература", - ни в художественной практике, ни в специальных эстетических выступлениях русских критиков, ленинские положения еще не находят в это время прямого и непосредственного преломления.

Это можно объяснить тем, что, как правило, представители русского искусства и литературы не принимали личного участия в политической борьбе, не были связаны с жизнью рабочего класса. Известным исключением был Максим Горький, но и он в эти годы еще воспринимал жизнь сквозь призму героической романтики и лишь в 1906 году откликнулся непосредственно в своем творчестве на актуальную проблему современности, создав роман "Мать"^*. Большинство же художников этой эпохи скорее чувствовало интуитивно передовое движение в общественной жизни, чем осознавало его, не превращая воспринятое в определенные политические убеждения. В этой связи нельзя не вспомнить слова Ленина, сказанные им в канун революции 1905 года: "Все растет и будет расти число людей, совершенно чуждых всяким "планам" и всяким даже идеям революции, которые видят, чувствуют необходимость вооруженной борьбы при виде этих зверств полиции, казаков и черносотенных над безоружными гражданами"^**.

^* (Отчасти, после июньской стачки 1896 года петербургских ткачей, тенденция к конкретному сближению с рабочей средой проявилась и у В. В. Вересаева, который внес в 1898 году в свою повесть "Без дороги" критическую оценку народничества, а в повести "Поветрие" (1897, напечатана в 1898) отразил борьбу марксистов и народников.)

^** (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 11, с. 193.)

Для понимания художественного развития русской культуры этих лет важно также помнить о "двойственной" природе самой первой русской революции, а именно об одновременной борьбе в ней и за демократию в рамках буржуазного общества, и за социалистическую революцию с ее широкими социальными перспективами. Несомненно, что большая часть писателей, художников, музыкантов подходила к решению проблемы гуманизма в искусстве с позиций общедемократических, а не пролетарских. Отсюда и сложность их пути к методу социалистического реализма; знание "третьей действительности" (термин Горького), то есть действительности будущего в ее социальной конкретности, для них было пока, недоступно.

Крупным музыкантам этой эпохи будущее представлялось либо в образах романтических иллюзий о преобразовании жизни только силой искусства (Скрябин), либо в образах весенних предчувствий будущих гроз (Рахманинов), либо через абстрагированное представление "вечной этической правды" (Танеев). Критика же существующего не выходила за рамки сказочной символики (позднее творчество Римского-Корсакова). В эти годы в музыке не появилось произведения, связанного столь непосредственно с революционной борьбой русского народа, как "Мать" Горького. Отклики на современность, при всей их яркой художественной силе, носили более опосредствованный характер. Лишь само народное творчество - революционная песня этих лет - вошло в жизнь как действенное оружие революционной пропаганды (см. лекцию XV).

Русская музыка на рубеже XIX-XX веков (хронологически ограничим этот период, примерно, с 1895 по 1905 год) была представлена деятельностью разных поколений музыкантов. Это последние годы творчества Римского-Корсакова, расцвет деятельности Глазунова, Танеева, Лядова, но это уже и время начавшегося и быстро развивающегося творчества Скрябина, Рахманинова, а несколько позже и Н. К. Метнера^*.

^* (В 1892 году Скрябин и Рахманинов закончили Московскую консерваторию. В том же году в нее поступил Метнер. Начало 1910-х годов было уже временем расцвета творчества Скрябина и Рахманинова, но лишь началом известности Метнера.)

Прежде чем перейти к характеристике содержания русской музыки этого периода следует оговорить, что в нашем музыкознании понятия "рубеж XIX-XX века", "начало XX века" трактуются иногда излишне широко. Нередко в эти понятия включается одновременно всё, связанное с развитием русской музыки в XX веке, вплоть до Октябрьской революции. Вместе с тем, сложность процесса развития русской музыкальной культуры двух первых десятилетий XX века требует подойти к нему более дифференцированно. Несомненно, можно выделить три исторических звена, каждое из которых имеет свои особенности: 1) до революции 1905-1907 годов, когда все лучшее, прогрессивное в русском искусстве так или иначе откликается на атмосферу нарастающего революционного движения; 2) после подавления революции, когда в искусстве настойчиво зазвучали настроения тревоги, смятения, разочарования и когда особенно "подняла голову" декадентская эстетическая мысль, опирающаяся на идеалистическую философию (см. лекцию XVII); 3) новое пробуждение сил, примерно, с 1913- 1914 годов, когда в музыке зазвучал свежий голос Прокофьева, вошли в жизнь бунтарские настроения и Прокофьева и Стравинского, а вместе с этим наступило время и новых форм социального обличения в музыке (см. лекцию XVII).

Естественно, что все названные исторические звенья имели тесную преемственность, но их разграничение для понимания интонационного развития русской музыки в течение двух первых десятилетий XX века все же необходимо.

Многотемность, творческое разнообразие, наличие различных индивидуальных стилевых направлений характерны для русского музыкального искусства уже в 1895-1899 годы. Здесь и эпические симфонические полотна Глазунова - его Пятая и Шестая симфонии, отличные в ряде моментов друг от друга, но объединенные гимническим решением финалов, преобладанием лиро-эпических образов, конструктивной слаженностью формообразования. Здесь же глазуновские балеты (1897-1898) с разнообразным охватом сюжетов: легендарно-средневековая "Раймонда"; воскрешающая наши представления о живописи XVIII столетия "Барышня-служанка"; раскрывающая через смену сезонов вечную жизнь прекрасной природы музыкально-хореографическая сюита "Времена года".

1898 год - это и выступление Танеева с его драматической до-минорной симфонией, произведением, развивающимся от напряженно звучащего вопроса к мудрому утверждению жизни и разума. И в симфонии, и в созданном в тот же год Четвертом квартете Танеев предстает как великолепный мастер полифонии, блестяще владеющий всеми ее формами и прокладывающий путь для дальнейшего развития полифонического стиля в русской музыке XX столетия.

Одновременно, в том же 1898 году, произошел неожиданный поворот сказочника и бытописателя Римского-Корсакова к лирико-психологической опере "Царская невеста". Но как разнится это обращение к эпохе Ивана Грозного от первой его оперы "Псковитянка", созданной в первой редакции еще в эпоху полного сил народничества!

Не менее многообразны и контрастны по тематике и кругу образов произведения, написанные русскими композиторами в годы, непосредственно предшествующие революции; часть из них свидетельствует уже о новых настроениях и темах, о "новых песнях".

Для примера хотя бы кратко наметим основное содержание русской музыки 1901-1902 годов. Это - Второй концерт Рахманинова и его же кантата "Весна", стержнем содержания которых служит ощущение пробуждающихся весенних чувств и стремлений. Но на те же годы приходится начало философского симфонизма Скрябина (Первая симфония - 1900, Вторая - 1902), а рядом - сюита "Из средних веков" Глазунова (1902).

Новое несет 1904 год: Третья симфония ("Божественная поэма") Скрябина, с первых же тактов музыки утверждающая волю человека; опера "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, суммирующая традиции эпической русской драматургии; в этом же году на сцене звучит "Кащей Бессмертный" (написан в 1902 году), воспринятый демократически-настроенными слушателями как открытый вызов царизму и выражение сочувствия революционным событиям!

О разнообразии творческих исканий в русской музыке революционных лет, а вместе с этим и о возрастании тревожно-драматических настроений говорят сочинения 1906-1907 годов. Так, несколько неожиданно для общей направленности творчества Глазунова прозвучала его Восьмая симфония (1906) с ее трагическим Mesto и "змеиным", по определению Асафьева, скерцо (сверстница Восьмой симфонии Малера). В 1907 году русская музыка обогащается Второй симфонией Рахманинова, "Поэмой экстаза" Скрябина, оперой "Золотой петушок" Римского-Корсакова, включившего в ее музыкальный язык и традиции своего национального искусства, и яркие гармонические, тембровые завоевания современного искусства Западной Европы.

Напомним, что все названные сочинения - современники основных произведений этих же лет Дебюсси ("Пеллеас и Мелизанда", 1902), Равеля ("Испанский час", 1907), Дворжака ("Русалка" и "Армида", 1906 и 1907), Малера ("Песнь о земле", 1908).

Для понимания содержания русской музыки предреволюционных лет и ее своеобразия помогают и некоторые параллели с развитием русской литературы, особенно с кругом образов таких писателей, как Горький и Чехов.

В 1892 году Горький уже выступил с рассказом "Макар Чудра", за которым последовали другие его романтические повести - "Старуха Изергиль" (1892), "Девушка и смерть" (1892). В 1895 году появилась первая редакция "Песни о Соколе"^*. Сверстницей Третьей симфонии Скрябина явилась его поэма "Человек", содержащая такие строки: "Человек! Точно солнце рождается в груди моей, и в ярком свете его медленно шествует - вперед! и выше! трагически прекрасный Человек!"^**. От этой романтической поэмы по сути начинается путь к его произведениям 1905 и 1906 годов - к роману "Мать" и сказке "Товарищ", с эпиграфом: "Нет сказок лучше тех, которые создает сама жизнь".

^* (Под названием "В Черноморье"; вторая редакция - в 1899 году. Революционер П. А. Заломов, послуживший прототипом Павла Власова в романе Горького "Мать", писал: ""Песня о Соколе" была для нас ценнее десятков прокламаций. Мы изумлялись глупости царской цензуры, пропустившей ее" (Цит. по кн.: Волков А. А. Русская литература XX века. Дооктябрьский период. Изд. 5-е. М., 1970, с. 34).)

^** (Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 5. М., 1950, с. 163.)

Чехов ко второй половине 90-х годов уже был автором гениального рассказа "Палата № 6", потрясшего силой социального обличения русскую передовую интеллигенцию. Рассказ был впервые напечатан в 1892 году и затем неоднократно переиздавался. Во второй половине 90-х годов глубокий психологический реализм Чехова ярко подтверждают его "Дом с мезонином" (1896), написанные в 1898 году рассказы "Ионыч", "Крыжовник", "О любви", "Человек в футляре". 1899 год - это "Душечка" и "Дама с собачкой".

К этому же времени Чехов достигает больших высот и как драматург. В 1895 году он начинает работу над "Чайкой", поставленной (но непонятой!) в 1896. В ее основе, столь близкая и музыкальному искусству этих лет, тема искусства и подвига, тема полета и победы. Вспомним слова Треплева, сказанные Нине Заречной: "Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов... не знаю в чем мое призвание"^*.

^* (Чехов А. П. Чайка, действие IV. - Собр. соч. в 12-ти т., т. 9. М., 1956, с. 479.)

Ожиданием революционных событий пронизана вся эмоциональная атмосфера пьесы Чехова "Три сестры" (1901): "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку..."^*. До самых последних дней жизни Чехов остро ощущал новые веяния: "Чувствую, что теперь нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, для кого-то другого, строгого и честного"^**,- говорил он Горькому.

^* (Чехов А. П. Три сестры, действие I. - Там же, с. 338.)

^** (См.: Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 1. М., 1954, с. 59.)

Как прощание с прошлым, но с безграничной верой в будущее воспринимается его последнее творение - "Вишневый сад" (1903): "Я предчувствую счастье, Аня, - говорит герой пьесы Петя Трофимов, - я уже вижу его ... Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!"^*

^* (Чехов А. П. Вишневый сад, действие II. - Там же, т. 9, с. 437.)

Предложенные сопоставления показывают, что и в литературе и в музыкальном искусстве передовые художники в меру своих сил и возможностей ощущали пульс жизни, смотрели вперед, верили в светлое будущее, в этическую силу искусства, верного идеалам гуманизма.

Однако в этот же период подъема общественной жизни возникали и созревали иные тенденции, иные эстетические воззрения на искусство, его цели и задачи. Немалое воздействие на определенные группы интеллигенции оказывала идеалистическая философия и эстетика, уже давшая о себе знать в некоторых явлениях начала 90-х годов (см. лекцию XV).

Большое распространение в России с конца XIX столетия получила философия Ф. Ницше, восприятие которой было подготовлено и некоторыми тенденциями в самой русской философии, в частности философией идеалиста, богослова и поэта В. С. Соловьева, утверждавшего, что истина не может быть познана ни рационально, ни эмпирически, а лишь "мистически" как "цельное" знание. Наряду с философией Ницше, она стала одним из истоков для эстетики символизма^*.

^* (Основные работы В. С. Соловьева: "Критика отвлеченных начал" (1880), "Россия и вселенская церковь" (1889), "Оправдание добра" (1899).)

В предыдущей лекции уже упоминались две работы, ставшие "манифестом" русского декадентства - "Старинный спор" Минского (1884) и "О причинах упадка и о новых течениях современной литературы" Мережковского (1893). В 1890 году Минский выступил со статьей "При свете совести", призывающей к индивидуализму в духе Ницше: "Я создан так, что любить должен только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе, как первенствуя над ближним своим - таким же, как я, самолюбцем, жаждущим первенства..."^*. Мережковский также пытается совместить свои идеи с идеями Ницше, резко отмежевывается от традиций демократической литературы, пытаясь развенчать великих корифеев прошлого - Пушкина, Белинского, Некрасова, Чернышевского и других.

^* (Цит. по кн.: Волков А. А. Русская литература XX века. Дооктябрьский период, с. 392.)

Но в рассматриваемый нами период - период поступательного развития освободительного движения - идеалистические течения еще не имели возможности раскрыть себя в полную силу. Произошло это несколько позже, после поражения революции 1905-1907 годов (см. лекцию XVII).

Остановимся на некоторых общих тенденциях в эволюции жанров русской музыки в рассматриваемый период.

Одна из характерных черт этого времени - развивающаяся тенденция к камерности в жанре оперы, начало которой было положено еще в 90-е годы оперой Чайковского "Иоланта". В первые же годы XX века создаются "малые оперы" "Франческа да Римини" и "Скупой рыцарь" Рахманинова (1904), "Кащей Бессмертный" Римского-Корсакова (1902), "Мадемуазель Фифи" Кюи (1902-1903), его же "Матео Фальконе" (1906-1907). При всем различии их тематики и характера преломления жанра, они имеют общие черты. Это - концентрация действия, предусматривающий небольшое количество действующих лиц сюжет, акцент на внутреннем действии - на переживаниях основных героев, максимальное сжатие экспозиционных этапов в раскрытии темы, отсутствие побочных сюжетных линий^*.

^* (Характеристику оперы малой формы см. в статье: Розенберг Р. М. Русская опера малой формы конца XIX - начала XX века. В кн: Русская музыка на рубеже XX века, с. 111-128.)

В области симфонических жанров также развивается тенденция к сжатию музыкальной формы, найдя свое выражение в перерождении многочастного симфонического цикла в одночастную поэму. Особенно интенсивно протекает этот процесс в творчестве Скрябина.

Типичной эволюцией музыкальных жанров в эти (и непосредственно за ними следующие) годы является и тенденция к синтезу вокальных и инструментальных жанров, в частности в кантате и, в известной мере, в опере. В качестве примера можно привести кантату "Весна" Рахманинова с ее развернутой оркестровой партией в крайних частях и по сути оперным эпизодом речитативно-декламационного характера в середине (партия баритона). Роль оркестрового начала сильна и в опере "Франческа да Римини", во многом являющейся своеобразной оперой-кантатой.

На одно из первых мест выдвигается в эти годы жанр концерта, главным образом фортепианного, благодаря творчеству Рахманинова - его Первый (1891), Второй (1902) и Третий (1909) фортепианные концерты.

В области вокальной камерной лирики в творчестве Танеева, Метнера и других композиторов начинает интенсивно развиваться жанр "стихотворения с музыкой", что станет и далее одним из характерных направлений в камерно-вокальной музыке^*. Его корни - в общей лиризации и стиха и музыки, а также в рождении новых критериев восприятия звучащего стиха (начало XX века - период интенсивного развития науки о стихосложении).

^* (Е. А. Ручьевекая пишет об этом жанре: "Трудно точно определить, когда из обихода большинства русских композиторов почти вовсе исчезло привычное слово романс. Приблизительно это произошло в начале первого десятилетия XX века. Танеев, Метнер, Прокофьев, Гнесин, Крейн, Катуар, а затем Рахманинов и многие другие музыканты стали давать своим сочинениям для голоса и фортепиано название - "стихотворения с музыкой" или (реже) "музыка к стихотворениям"". И в примечании автор добавляет: "Несколько раньше новое название жанра появилось у Кюи" (Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века. - В кн.: Русская музыка на рубеже XX века, с. 65).)

Одним из примечательных явлений начала XX века является большой интерес к камерно-вокальному и камерно-инструментальному циклу. В первом случае - цикл образуется преимущественно на основе воплощения текстов одного и того же поэта (например, циклы Метнера на стихи В. Гёте); во втором - особенно развивается фортепианный цикл как своеобразный "альбом" пьес одного жанра - прелюдии Скрябина, Рахманинова, "Сказки" Метнера, либо он имеет программную направленность - фортепианный цикл "Забытые мотивы" Метнера.

В этот период происходят заметные стилистические изменения в языке русской музыки в целом. Наметим основные направления, по которым они идут: 1) изменение в характере организации музыкального тематизма (микротематизм); 2) усложнение ладовых форм мышления и, в связи с этим, усложнение и принципиальное изменение внутренних интервальных связей в гармонической вертикали; 3) повышение роли ритма и тембра в создании музыкального образа; 4) усиление роли полифонии. В зависимости от индивидуальности каждого композитора все это имело и свои индивидуальные "варианты", акценты.

Первое десятилетие XX века с самого же его начала внесло много нового в исполнительскую жизнь России, выдвинув яркие дарования на сцены оперных театров и концертных эстрад. Достаточно напомнить, что это были годы расцвета исполнительского мастерства Скрябина, Рахманинова, Метнера; талант Рахманинова широко развернулся и на поприще дирижирования. Имена великих русских певцов (Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова и другие) прославляли русское искусство^*.

^* (Вопрос об исполнительской жизни конца XIX - начала XX века подробно освещен в учебном пособии: Келдыш Ю. В. История русской музыки, ч. 3. М., 1954, главы 1 и 7.)

Как уже упоминалось, русская музыкальная культура с конца XIX века развивалась уже не только в ее основных музыкальных центрах - Петербурге и Москве, но и в других городах. Одной из характерных черт этого времени явилось включение в программы концертов все больше и больше музыки других национальностей, населяющих Россию. Этому во многом содействовали организации студенческих хоровых и инструментальных ансамблей, а также создание специальных объединений деятелей культуры различных национальностей. Стали широко известны произведения Н. В. Лысенко, Я. И. Витола, А. А. Спендиарова, М. К. Чюрлёниса и других^*.

^* (См. об этом в статье: Гинзбург С. Л. Из истории музыкальных взаимосвязей народов России в конце XIX - начале XX века. - В кн.: Русская музыка на рубеже XX века, с. 22-46.)

Русское музыкальное искусство этого периода обогатилось творчеством Рахманинова и Скрябина, которое развернулось в полную силу в первые годы XX столетия. В музыке обоих композиторов (хотя и по-разному) талантливо отразилась присущая тому времени "эмоционально-повышенная температура" (Асафьев).

В произведениях Скрябина она проявилась, прежде всего, через утверждение пафоса творческой воли человека, героики личности. С этой темой несколько позже будет связан и скрябинский замысел Мистерии^*. Для философско-эстетического обоснования этой темы композитор искал для себя поддержки в различных, к сожалению глубоко идеалистических, философских концепциях.

^* (К последним годам жизни Скрябин реально успел осуществить в эскизах лишь "Предварительное действо", сейчас восстановленное на основании сохранившихся 53-х страниц рукописи композитором А. П. Немтиным, с использованием дополнительных фрагментов из Восьмой сонаты и прелюдий ор. 74.)

Облик Скрябина как художника этой эпохи образно воссоздан высказываниями двух его современников - Г. В. Плеханова и А. В. Луначарского. По словам первого, музыка Скрябина "представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании мистика-идеалиста"^*. Луначарский же в статье "Значение Скрябина для нашего времени" так оценил композитора: "...Скрябин великолепно понимал неустойчивость общества, в котором он живет. Готовившиеся бури ему были известны. Он был тоже буревестником, то есть одним из тех художников, которые чувствуют надвигающуюся грозу, накопление электричества в атмосфере, и реагируют на эти тревожные симптомы"^**.

^* (Из воспоминаний жены Плеханова о встречах Плеханова со Скрябиным. Опубликованы в кн.: А. Н. Скрябин. 1915-1940. К 25-летию со дня смерти. М.-Л., 1940, с. 75.)

^** (Луначарский А. В. В мире музыки, Статьи и речи. М., 1971, с. 396.)

О Скрябине и отдельных особенностях его музыкального стиля в советском музыкознании создан ряд работ. Особенно оживилось внимание к его творчеству за последнее время. Большую ценность представляет выпущенный к столетию со дня рождения композитора сборник статей "А. Н. Скрябин" под редакцией В. А. Цуккермана (М., 1973), куда вошли работы многих авторов, написанные в различные годы, в том числе интересная статья Б. Л. Яворского, монографический очерк о композиторе Асафьева. Изданы письма Скрябина, помогающие понять особенности его своеобразной личности и уясняющие многие факты биографии композитора. Несомненную ценность представляет книга В. Ю. Дельсона "Скрябин. Очерки жизни и творчества" (М., 1971). Важнейшему элементу в музыкальном стиле Скрябина - гармонии - посвящено исследование В. П. Дерновой "Гармония Скрябина" (Л., 1968). Последние произведения Скрябина и особенности их стиля освещает С. Э. Павчинский в книге "Произведения Скрябина позднего периода" (М., 1968). О Скрябине написана содержательная книжка для юношества М. К. Михайловым (Л., 1966). Здесь названы лишь основные работы, опубликованные за последнее десятилетие. Но, несомненно, не утратили своего значения и многие статьи, написанные ранее (частично они вошли в названный выше юбилейный сборник).

Особо следует обратить внимание на работы Асафьева о Скрябине. Помимо упомянутого монографического очерка укажем на его менее известную работу 1921 года "Таинство пленения мечты"^*, где подчеркивается глубокая обусловленность всего характера мышления Скрябина его природой музыканта. Несомненно важны для дальнейшего изучения Скрябина и те мысли Асафьева, которые содержатся во второй книге исследования о музыкальной форме. Асафьев пишет, что искусство Скрябина "... полно тонкого артистического интеллектуализма, вкуса, жажды радости общения. Его утопическая философия возникает именно из стремления его, одинокого энтузиаста, прометействующего на пороге двух веков интеллигента, к радости всечеловеческого общения"^**. Но, кроме образной характеристики, Асафьев высказывает здесь же и ценные наблюдения о форме у Скрябина, ее противоречиях, об особенностях музыкального развития в сравнении с Бетховеном и другие.

^* (Опубликована в журн. "Дом искусств", 1921, № 1, с. 60-63.)

^** (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2, с. 339-340.)

Советское музыкознание достаточно много сделало для уяснения национальных корней творчества Скрябина, опровергнув рахманиновское замечание о том, что "... Скрябин - совсем не русский... Его поздние произведения... находятся на музыкальной "ничьей земле""^*, а также для уточнения связей эстетики Скрябина с различными философскими течениями эпохи. Значительно меньше до сих пор остается разработанным вопрос о связях Скрябина с русским символизмом, и причина этого, видимо, в общей сложности проблемы (см. лекцию XVII).

^* (Рахманинов С. В. Связь музыки с народным творчеством. - В кн.: Рахманинов С. В. Письма. М., 1955, с. 556.)

В творчестве Рахманинова, глубоко связанного с традициями Чайковского, заметно усиливается функция лирической сферы в различных ее формах, что является весьма характерной чертой того времени. Лирический монолог, лирическое преломление национального восприятия природы, лирический пафос в ощущении весеннего пробуждения, лирически-задушевная общительность - вот основной круг образов его музыки. Рахманинова можно характеризовать словами Горького о Чайковском - "великий лирик", хотя лирическое раскрылось в его творчестве уже в соответствии с его временем, когда зазвучали "новые песни" в русской жизни. Лирическое у Рахманинова, как и у Чайковского, отнюдь не означает элегически-сентиментальное или лирически- созерцательное. Напротив, в лирических образах всегда чувствуется в подтексте рахманиновский волевой ритм, динамическая напряженность.

В отличие от Скрябина, всегда мыслящего в музыке в инструментальных ее формах, Рахманинов с первых же сочинений проявил вокальную природу своего дарования. Вокальное ощущение мелодики стало ведущей чертой всех его жанров, в том числе и инструментальных. Истоки его мелодики ведут и к народной песне, и к русскому рохмансу, и, в целом, к опыту вокальных жанров русских композиторов-предшественников. Но песенное и романсное не часто претворялось Рахманиновым с точной четкостью их жанрового профиля. Можно назвать лишь некоторые из его ранних романсов, наиболее непосредственно напоминающие свои жанровые первообразы (например, "Уж, ты нива", "Полюбила я на печаль свою"). О народных истоках свидетельствует претворение им различных ладов русской песенности.

Уже в конце XIX - начале XX века Рахманинов создал ряд произведений, отразивших эмоциональную атмосферу предреволюционных лет. Среди них уникальный в русском камерно-вокальном творчестве романс "Весенние воды", два фортепианных концерта, некоторые прелюдии для фортепиано. Менее удачно начал Рахманинов как симфонист, испытав глубокое разочарование в своих силах после критических отзывов о его Первой симфонии. И лишь в 1907 году он снова обратился к этому жанру, создав лирико-эпическую, ярко национальную Вторую симфонию.

О Рахманинове можно повторить слова Стасова, сказанные о Бородине, но с соответствующей поправкой на характер самих жанров: "Он равно велик" и в сфере вокальной камерной музыки, и в жанре симфоническом, и в камерно-инструментальном творчестве, и в новаторской трактовке оперы и кантаты, и во всех видах фортепианного творчества, где гений Рахманинова-пианиста органично сочетался с его композиторским дарованием. И всюду музыка Рахманинова - трактовкой жанров, гармоническим языком, принципами развития - свидетельствует о том, что это искусство XX столетия.

Одаренность Рахманинова-исполнителя (пианиста и дирижера) ярко проявилась и в его композиторском стиле - в остром ощущении слушательского восприятия, то есть того же качества, которое по отношению к Чайковскому Асафьев назвал "направленностью формы на слушателя".

Творческий путь Рахманинова продолжался до 1943 года, но после Великой Октябрьской социалистической революции композитор жил и работал в отрыве от Родины, за рубежом. Поэтому к творчеству Рахманинова приходится обращаться в различных исторических контекстах на протяжении нескольких этапов развития русского (дооктябрьского), советского и мирового искусства.

Одним из последних фундаментальных исследований о композиторе является книга Келдыша "Рахманинов и его время" (М., 1973). Рассматриваемый в данной лекции период истории русской музыки нашел характеристику на многих ее страницах, а в предисловии автора содержится обзор имеющихся трудов о Рахманинове как на русском, так и на иностранных языках. Здесь же даны сведения о состоянии архива Рахманинова.

Несколько позже Рахманинова и Скрябина начал свой творческий путь Метнер. Его первый опубликованный опус - "Восемь картин настроений", - хотя и был создан в конце 1890-х годов, впервые исполнялся только в 1903 году, когда Рахманинов был уже автором Второго фортепианного концерта, а Скрябин работал над Третьей симфонией. В содержании ряда произведений Метнера 1900-х годов (точнее - созданных композитором в период с 1903 по 1907 годы) отразились некоторые общие для данного времени тенденции. Прежде всего это относится к его романсному творчеству, где проявляется склонность к жанру "стихотворения с музыкой", а также к упомянутому выше типу цикличности (два цикла на тексты В. Гёте, ор. 6 и ор. 15). Для индивидуальности Метнера характерно большее тяготение к инструментальной графике письма, нежели к колористичности (в отличие от многих композиторов этих лет). Эта черта явно выступает в его ранних сонатах (ор. 11) и сказках (ор. 14). Как композитор Метнер начинает завоевывать признание лишь к концу 1910-х годов, когда его творчество выступает в более глубоких связях с современной жизнью.

В начале XX века Метнер был отмечен на Международном конкурсе имени А. Г. Рубинштейна 1903 года как талантливый пианист. В 1906 году он входит в состав организационного комитета Народной консерватории. В эти же годы проявляется его большой интерес к народному творчеству различных национальностей. Воздействие народной песни ощущается и на его ученических работах в консерватории. В 1900-е годы Метнера привлекают фольклорные концерты, он принимает участие в деятельности "Дома песни", возглавляемом М. А. Олениной-д'Альгейм. По свидетельству исследователей, в архивах Метнера хранится книжка с его заметками о принципах гармонизации народной песни^*.

^* (См. вступительную статью З. А. Апетян в кн.: Письма Метнера. М., 1973, с. 17.)

Музыкальное наследие Метнера пока еще изучено мало. Из имеющихся (кроме глав в учебных пособиях) специальных работ о Метнере можно назвать лишь небольшое исследование Е. Б. Долинской "Николай Метнер" (М., 1966), ряд статей И. З. Зетеля в "Научно-методических записках" Уральской консерватории (вып. 2, 5, 6), отдельные небольшие статьи разных авторов в журналах, из которых следует выделить воспоминания пианистов А. Б. Гольденвейзера ("К новым берегам", 1923, № 1), Э. Г. Гилельса ("Советская музыка", 1953, № 12), Г. Г. Нейгауза ("Советская музыка", 1961,№ 11). Большой интерес представляют статьи о Метнере Н. Я. Мясковского ("Музыка", 1913, № 119) и В. Г. Каратыгина ("Аполлон", 1913, № 4). Ценны высказывания Рахманинова, которого связывала с Метнером большая и многолетняя дружба.