Лекция XV. Русская музыка в 1880-е и первой половине 1890-х годов

На рубеже 1870-1880-х годов наступает новый период в развитии русской музыки. В основном, он представлен творческой деятельностью двух поколений музыкантов: композиторами, сформировавшимися еще в условиях эпохи народничества, и более младшими, вышедшими на арену русской музыкальной жизни лишь к началу 80-х годов.

Из композиторов старшего поколения особенно интенсивно развертывается в 80-е - начале 90-х годов творчество Чайковского, для которого это время явилось кульминацией. Достигает полной зрелости и творчество Римского-Корсакова, который активно войдет в музыкальную жизнь начала XX столетия.

До 1887 года продолжает сочинять Бородин: работает над завершением оперы "Князь Игорь", пишет в 1880 году симфоническую картину "В Средней Азии", в 1881-один из непревзойденных шедевров русской романсной лирики - "Для берегов отчизны дальной", в 1879 и 1881 годах появляются два квартета, в 1885 - "Маленькая сюита" для фортепиано, в 1887 он работает над Третьей симфонией. В 80-е годы, после кризиса, вновь возвращается к творческой деятельности Балакирев и завершает в 1882 году симфоническую поэму "Тамара" (начата еще в 60-е годы). Продолжает свою деятельность и Кюи, но, преимущественно, как критик. Ни на минуту не останавливается горячая творческая жизнь Стасова, так же как и Римский-Корсаков, соединившего своей деятельностью музыкальную культуру XIX столетия с XX.

Но наряду с ними быстро набирает творческие силы и вносит свои особенности в русскую музыку молодое поколение: А. К. Глазунов (1865-1936), А. К. Лядов (1855-1914), С. И. Танеев (1856-1915), А. С. Аренский (1861-1906), Вас. С. Калинников (1866-1901), М. М. Ипполитов-Иванов (1859-1935). Даты жизни этих музыкантов свидетельствуют о том, что путь многих из них будет связан и с последующими десятилетиями в развитии русской общественной жизни: одни дойдут до событий первой мировой империалистической войны, другие - включатся в строительство молодой советской музыкальной культуры.

Разумеется, творческая деятельность названных композиторов началась отнюдь не одновременно.

Ощутимым для развития русской музыки прежде всего стал вклад Глазунова, Танеева и Лядова. Созданная в 1881 году Первая симфония Глазунова (исполнена в 1882 году) сразу же определила основную направленность музыкального стиля композитора. Появление в 1884 году кантаты "Иоанн Дамаскин" и Третьей симфонии ярко раскрыло характер дарования Танеева. Стиль Лядова, как миниатюриста, сказался еще до окончания им в 1878 году консерватории в фортепианном цикле "Бирюльки", а вышедшие в свет в 1881 - 1883 годах фортепианные пьесы ор. 5-8 уже свидетельствовали о вполне сложившейся манере его фортепианного творчества.

Несколько позже заявляют о своей индивидуальности Аренский, Калинников, Ипполитов-Иванов. В творчестве первого из них значительным событием была постановка в 1890 году оперы "Сон на Волге" (написана в 1888 году)^*, сочинение в 1894 году оперы "Рафаэль", столь высоко оцененной Танеевым^**, и в 1895 году трио ре минор. Примерно в те же годы стали известны и теоретические труды Аренского - "Краткое руководство к практическому изучению гармонии" (1891) и "Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки" (1893-1894).

^* (См. оценку этой оперы Чайковским в письме к Танееву от 14 января 1891 года. - В кн.: Чайковский П. И., Танеев С. И. Письма. М., 1951, с. 169-170.)

^** (После прослушивания оперы в консерваторском спектакле в 1895 году Танеев записал в дневнике: "До слез был тронут музыкой... Музыка "Рафаэля" идеальна". - Там же, с. 454.)

На рубеже 80-90-х годов были созданы наиболее значительные произведения Ипполитова-Иванова: оперы "Руфь" (1887), "Азра" (1890), а затем "Кавказские эскизы" (1894), "Иверия" (1895) для симфонического оркестра.

Лишь в середине 90-х годов ярко входит в русскую музыкальную жизнь Вас. С. Калинников, написавший в 1895 году свою Первую симфонию.

Следует также упомянуть, что в начале 90-х годов начинается путь еще более молодых, с которыми будет связано дальнейшее развитие русской музыки, это - А. Н. Скрябин (фортепианные пьесы 1892 года) и С. В. Рахманинов (юношеская опера "Алеко", 1892).

В этот новый период русская музыка развивается в условиях, резко отличающихся от предшествующей эпохи революционного народничества. Уже во второй половине 70-х годов стал ясен кризис народнической идеологии, который вызвал в 80-е годы к жизни новые формы освободительной борьбы русского народа. Интенсивный рост капитализма в России выдвигает к действию пролетариат. В течение 80-х годов прошло около 450 выступлений рабочих с требованиями улучшить условия их труда, в том числе известная Морозовская стачка 1885 года в Орехове-Зуеве. Все шире распространяются в России идеи марксизма. В 1883 году Плехановым организуется группа "Освобождение труда". На русский язык переводится "Манифест коммунистической партии". В конце 80-х годов начинается революционная деятельность Ленина.

Но развитие марксизма в России протекает в трудных и, по сути, в подпольных условиях. Только в середине 90-х годов стала возможной организация Лениным "Союза борьбы за освобождение рабочего класса", только с этого момента он назвал "пролетарским" наступивший период освободительной борьбы в России. 80-е же годы были временем ожесточенной реакции, когда все свободолюбивые проявления демократической мысли всячески преследовались правительством. Гонения на демократическую часть русского общества, на демократические идеи в печати, в сфере образования, просвещения достигли огромной силы после убийства Александра II народниками. Передовые журналы запрещаются (в 1884 году были закрыты, возглавляемые М. Е. Салтыковым-Щедриным "Отечественные записки"; на смену остро сатирическому журналу "Искра" пришли безобидно юмористические журналы "Стрекоза", "Осколки", "Будильник").

В 1884 году появляется в печати статья Н. М. Минского "Старинный спор", открыто направленная на ревизию эстетики Чернышевского, а в 1893 году декадентские эстетические позиции выступают в работе Д. С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе" (см. лекцию XVI). Этот мрачный период в русской общественной жизни ярко запечатлен в поэме А. А. Блока "Возмездие", где дана образная характеристика облика обер-прокурора синода К. П. Победоносцева - выразителя реакционной политики русского царизма:

 В те годы дальние, глухие 
 В сердцах царили сон и мгла: 
 Победоносцев над Россией 
 Простер совиные крыла, 
 И не было ни дня, ни ночи, 
 А только - тень огромных крыл...

О проводимой политике в области культуры красноречиво говорят следующие слова Победоносцева из его письма 1882 года к Александру III: "В нынешнее тяжкое время для правительства всего нужнее - успокоить умы, угомонить мысль общественную, сбитую с толка, возмятенную до безумия, - прекратить невообразимую болтовню, которою заняты все, - чтобы меньше было праздных слов... Вот почему я был всегда того мнения, что невозможно предпринять ничего прочного и существенного для водворения порядка, покуда останется полная разнузданная свобода... для газет и журналов. К сожалению, никто еще не принялся за это необходимое дело твердой рукой"^*.

^* (Цит. по кн.: Ермилов В. Избр. работы в 3-х т., т. 1. М., 1955, с. 45.)

Об этой эпохе Ленин писал: "Второй раз после освобождения крестьян волна революционного прибоя была отбита"^*. Вместе с тем, он подчеркивал и другое: "...В России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: "наступила очередь мысли и разума", как про эпоху Александра III!.. Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания. Да, мы, революционеры, далеки от мысли отрицать революционную роль реакционных периодов"^**.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 5, с. 45.)

^** (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.)

Эти важнейшие ленинские положения помогают понять не только историко-общественный процесс этого периода, но и процесс развития искусства, протекающий в острой борьбе двух национальных культур, в условиях непрестанно обостряющихся социальных противоречий.

И если, с одной стороны, уже с середины 80-х годов в теоретико-эстетической мысли об искусстве появляется декадентское направление, то, с другой, - сама художественная практика в лице величайших русских художников и в эти трудные годы прочно стоит на пути дальнейшего развития принципов реализма. Это является огромным противодействием упадочническо-формалистическим настроениям Минского и начинающего путь Мережковского, не позволяет ревизовать в самом художественном творчестве великие традиции демократической мысли предшествующей эпохи. Стойко противостоят декадансу также некоторые русские критики и публицисты в различных областях искусства.

Остановимся на основных тенденциях в искусстве 80-х годов, получивших отражение прежде всего в тематике и круге образов творчества русских композиторов в этот период.

Первая тенденция - усиление и интенсивное развитие трагической темы, отражающей сложность и противоречивость действительности, столкновение человека, стремящегося к счастью, с непреодолимыми препятствиями. Эта тенденция больше всего оказалась свойственной Чайковскому как психологу-драматургу. Корни ее находятся в его творчестве 70-х годов. Тогда же, в иных стилевых формах выражения, она нашла воплощение у позднего Мусоргского ("Песни и пляски смерти", "Без солнца").

Вторая тенденция - утверждение прекрасного как вечной данности жизни, как сущности человека, вопреки его страданиям, гнету окружающей действительности. Это проявление веры в непобедимость эстетически прекрасного начала в человеке проявляется в русской музыке этих лет исключительно многообразно. У Римского-Корсакова оно воплотилось в образах солнечного прославления природы и искусства народа (симфонические сюиты, "Шехеразада", "Испанское каприччио", оперы "Ночь перед Рождеством", "Садко"), у Чайковского - как страницы гимнического утверждения этической силы любви и правды, победы света над мраком (балет "Спящая красавица", опера "Иоланта", в таком же "ключе" начата и неоконченная им симфония ми-бемоль мажор). Как лирико-эпическое и гимническое утверждение прекрасного в жизни, с весенне-радужной, но объективизированной лирикой, эта тенденция отразилась в творчестве Глазунова (Четвертая симфония). В философско-этическом ракурсе, не без воздействия философии Б. Спинозы, она проявилась в музыке Танеева (кантата "Иоанн Дамаскин" с ее фугой в финале).

Третья тенденция, появившаяся в музыке этих лет, хотя и менее четко, чем в литературе, - известный отход от глубокой социальной проблематики в сторону "малых дел", перенесение акцента на менее существенные явления жизни. В музыке она, во-первых, коснулась преимущественно композиторов "второго ранга" - по дарованию и историческому значению, во-вторых и у них (Аренский, Ипполитов-Иванов) творчество развивалось в русле общих классических традиций русской музыки, и хотя оно не включало широкий аспект идейных концепций современности, все же их искусство никогда не снижалось до декаданса, не лишалось гуманистического идеала.

Значительное изменение претерпело в творчестве многих композиторов 80-90-х годов развитие некоторых музыкальных жанров. Существенно переакцентировались их функции и удельный вес. Обращение к тем или другим жанрам протекало менее устойчиво даже в творчестве одного и того же композитора (например, Римский-Корсаков в 80-е годы совсем отходит от оперного жанра, переключив все свое внимание на инструментально-симфоническую музыку).

Последовательно и целеустремленно, непрерывно расширяя тематику, продолжает писать оперы только Чайковский: "Орлеанская дева" (1879), "Мазепа" (1883), "Черевички" (1887 - вторая редакция оперы "Кузнец Вакула"), "Чародейка" (1877), "Пиковая дама" (1890), "Иоланта" (1891). В творчестве Римского-Корсакова, как уже отмечалось, акцент переносится на симфонические жанры: "Шехеразада" (1887), "Светлый праздник" (1888), "Испанское каприччио" (1888). И лишь к началу 90-х годов он снова возвращается .к операм: "Млада" (1891), "Ночь перед Рождеством" (1894), "Садко" (1895-1896).

Но почти совсем не привлекает оперный жанр младшее поколение. Задуманная Лядовым опера "Зорюшка" и другие оперные проекты остались не осуществленными^*. Глазунов обратится к театральным жанрам лишь во второй половине 90-х годов, но не к опере, а к балету (см. лекцию XVI). Только Танеев в середине 90-х годов выступает с оперой на античный сюжет - "Орестея" (1895), - объединив в ее музыке оперный и ораториальный стиль.

^* (См.: Михайлов М. А. К. Лядов. Л., 1961, с. 104.)

Приметной чертой этого времени является и отход композиторов от народно-исторической тематики в опере. Акцент переносится на лирико-психологический и, чаще всего, трагедийный ракурс. Даже при обращении к историческим темам ("Орлеанская дева", "Мазепа") история выступает скорее как фон, окружение, в центре же внимания композитора находится развитие личной драмы, индивидуальные характеры.

На рубеже 80-90-х годов возникают оперы "малой формы" - новая тенденция, сильно развившаяся в начале XX века. Первыми операми "малого" оперного жанра явилась "Иоланта" Чайковского и юношеская опера Рахманинова "Алеко" (отметим, что "Иоланта" явно означала новый поворот после "Пиковой дамы" в оперном творчестве Чайковского).

Возрождается в 80-е годы интерес к кантате (Чайковский - "Москва", 1883; Танеев - "Иоанн Дамаскин", 1884), но также с усилением лирико-психологического начала в содержании.

Возрастает значение камерно-инструментального жанра. Кроме Бородина (о квартетах которого уже упоминалось) к этому жанру обращаются композиторы второго поколения - Глазунов (в 1894 году создавший Четвертый квартет) и Танеев (в 1890 году был создан его Первый квартет, посвященный Чайковскому, но по существу он явился уже пятым обращением композитора к квартетному творчеству). Усиление интереса к камерно-инструментальной музыке безусловно стимулировалось и деятельностью Беляевского кружка, сменившего в 80-е годы содружество "Могучая кучка". На "беляевских пятницах" квартетное музицирование занимало очень большое место^*.

^* (Краткую характеристику Беляевского кружка см. в кн.: Михайлов М. А. К. Лядов, с. 30-33 и в очерке В. В. Стасова "Митрофан Петрович Беляев" (М., 1954).)

В 80-е годы намечается также новый жанр - "стихотворение с музыкой", определившийся более отчетливо уже к началу XX века (см. лекцию XVI).

В каждом из перечисленных жанров русскими композиторами этого периода создано немало произведений, вошедших в золотой фонд русского классического искусства. Но особенно яркими достижениями отмечены симфонические жанры, балет и опера.

Здесь прежде всего надо назвать Чайковского, вступившего в апогей своего творческого расцвета. Одно за другим им создаются выдающиеся симфонические сочинения - программная симфония "Манфред" (1885), Пятая симфония (1888), незаконченная симфония ми-бемоль мажор (1892) и, наконец, гениальное завершение пути симфониста - Шестая симфония (1893). Кроме симфонии, Чайковский в этот же период уделяет немало внимания циклической форме сюиты (среди его сюит особенно выделяются по своему совершенству Третья, 1885 и "Моцартиана", 1887). Подобно Римскому-Корсакову, Чайковский в начале 80-х годов создает и симфоническое произведение, основанное на традициях инонационального фольклора, - "Итальянское каприччио" (1880). А наряду с этим неуклонно возрастает драматизм его оперных произведений: "Мазепа" (1883), "Чародейка" (1887), "Пиковая дама" (1890).

Конфликтность художественных концепций всех лучших произведений Чайковского последних лет его жизни, отражающая противоречивую сущность эпохи, нашла преломление в его музыке через усилившийся контраст музыкальных тем, диалектичность их взаимосвязи в процессе становления и развития, через "сквозное" следование и преобразование ведущих тем на протяжении всей оперы или симфонического цикла, через смелое новаторское решение проблемы финала.

Из поколения "восьмидесятников" раньше других вошел в русскую музыку своими симфоническими сочинениями Глазунов. Вслед за юношеской Первой симфонией последовали Вторая (1881), Третья (1890) и, наконец, сверстница Шестой симфонии Чайковского - одна из лучших симфоний Глазунова - Четвертая (1893). Контраст ее образного содержания с симфонией Чайковского очевиден: напряженному трагизму Шестой Чайковского Глазуновым противопоставлена весенняя влюбленность в жизнь, воспевание света, радости жизни. Вспоминается образная характеристика симфонического стиля Глазунова, данная Асафьевым в его воспоминаниях о композиторе: "...Путь лиро-эпического симфониста - без обнаженной драматургии душевных бурь, без эмоционально-субъективной окраски ..."^*.

^* (Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, с. 213.)

Другой талантливейший представитель русского симфонизма, вышедший из "второго" поколения, - Танеев - показал профессиональную зрелость и высокое полифоническое мастерство в Третьей симфонии ре минор, написанной в 1884 году. Примечательна и мало известна ее оценка Асафьевым, который писал, что ему дорога эта симфония "своей несомненной, врожденной симфоничностью: развитием мыслей, спаянностью и органичностью формы. Нет приклеивания мотива к мотиву, или что еще хуже, такта к такту!... И поразительно: в юношеской симфонии - уже сложившийся человек. Не мелочный, не гордый, не влюбленный в себя, не возносящий всякую свою душевную взволнованность, всякое переживание и ощущение в степень общезначимого, о чем надо оповестить мир, - но строго, аскетически выявляющий лишь то, что мысль его оправдывает и считает ценным. Никаких преувеличений! Кротость, сдержанность и разлитая на всем тихая улыбка, по не как порыв слепой и тупой покорности и безволия, а как следствие мудрой проницательности и глубокого интуитивного понимания скрытого смысла всего существующего"^*.

^* (Асафьев Б. В. Письмо к Н. Г. Райскому от 27 августа 1916 года.- "Музыкальная жизнь", 1969, № 15, с. 16.)

Велики на рубеже 80-90-х годов достижения в области балета: "Спящая красавица" (1889) и "Щелкунчик" (1891) Чайковского закрепили его же реформу после "Лебединого озера" по симфонизации этого жанра. Широко известен лаконично выраженный Чайковским в одном из писем 1890 года принцип его подхода к музыкально-хореографическому искусству: "...Ведь балет та же симфония"^*.

^* (Чайковский П. И. Письмо к П. И. Юргенсону от 28 февраля/12 марта 1890 года. - Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 15 Б, с. 82. См. также: Житомирский Д. Балеты Чайковского. М., 1957.)

Оба балета Чайковского, созданные на основе сказочных сюжетов, - образцы глубокого психологического реализма в воплощении характеров и ситуаций. Они разнообразны по интонационным истокам и связаны с его другими произведениями. Балеты Чайковского - важнейшая основа для развития этого жанра в творчестве русских композиторов и не только для Глазунова, обратившегося к нему во второй половине 90-х годов, но и для советского балета.

Вершиной достижений рассматриваемого периода в области оперы безусловно является "Пиковая дама" Чайковского - психологическая опера-трагедия, с огромной силой отразившая социальный конфликт современности: столкновение личности и общества. Симфонизм мышления композитора, ярко проявившийся в музыке этой оперы, ведет непосредственно к Шестой симфонии, а истоки ее музыкального тематизма уходят к оперным и симфоническим произведениям Чайковского предшествующего десятилетия ("Мазепа", "Манфред", Пятая симфония) и к более раннему времени - к Третьей симфонии (где в скерцо прозвучал "предвестник" секвенции Графини), к увертюре "Ромео и Джульетта".

Подчеркивая значение "Пиковой дамы", созданной в 1890 году, следует также напомнить, что этот же год был ознаменован первым исполнением оперы "Князь Игорь" Бородина. Таким образом, как и в 1870-е годы, когда впервые почти одновременно появились Вторая симфония Бородина и Четвертая Чайковского, в 90-е годы прозвучали оперы этих же двух композиторов, представляющих два различных стилевых направления в русской национальной музыкальной школе - эпос и драму.

Что же касается обогащения интонационного строя русской музыки в этот период, то с точки зрения музыкально-грамматической эти десятилетия почти не ввели каких-либо особо решающих, новых ладо-гармонических и мелодических закономерностей. Но в то же время неизмеримо велики достижения в совершенствовании, в новаторском обогащении "изнутри" средств музыкальной выразительности, в мастерстве самого воплощения уже накопленного ранее интонационного фонда.

Так, в этот период на небывалую высоту поднялся профессионализм в области русской полифонии (в музыке Танеева особенно), увеличилась роль фонического, красочного начала в гармонии и оркестровке (особенно в музыке Римского-Корсакова), заметно усилилось многообразие воплощения мелодических и речевых истоков и принципов формообразования, шла дальнейшая разработка и совершенствование в целом методов музыкально-тематического развития. И не случайно, что именно в это время родились такие выдающиеся и разнохарактерные шедевры мирового значения, как "Шехеразада" и "Испанское каприччио" Римского- Корсакова, "Пиковая дама" и "Шестая симфония" Чайковского.

Новое проявилось и в восприятии фольклорных истоков. Фольклор, как правило, стал использоваться более опосредованно, но, одновременно, и более органично подчиняясь индивидуальному стилю композитора. В ряде произведений происходит также заметная инструментализация песенного начала (например, мелодика "Сталактитов" Танеева). Вопрос о стилевой эволюции национальной кантилены в русской мелодике пока еще мало разработан в нашем музыкознании. Одной из первых ласточек в этом направлении может быть названа диссертация М. А. Лобанова "Претворение стилевых черт русской народной песни в мелодике А. К. Глазунова (на материале симфонических произведений)", где автор касается сложной и неизученной проблемы о преломлении народных истоков не непосредственно, а через профессиональное творчество более ранних периодов. Автор связывает эту проблему и с принципами формообразования мелодики русской песни^*. Такая постановка вопроса несомненно актуальна для исследования связей с народным творчеством и некоторых других композиторов конца XIX и начала XX века.

^* (См. автореферат названной диссертации (Л., 1975), где указаны и некоторые публикации по данной теме (в частности, его же статья "Об изучении мелодики народной песни в отечественном музыкознании".- В кн.: Проблемы художественной формы. Русский фольклор. XIV в. Л., 1974).)

О композиторах поколения 80-х годов в советском музыкознании создана достаточно обширная литература. Назовем наиболее значительное.

О творчестве Лядова издана монография М. К. Михайлова (Л., 1961), обстоятельно характеризующая путь композитора, его эстетические взгляды и включающая в себя подробный технологический анализ многих произведений.

Творчество Глазунова освещено в двух томах коллективного труда Ленинградского Института театра, музыки и кинематографии "Музыкальное наследие. Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма" (т. 1-Л., 1959; т. 2 - Л., 1960). В первом томе следует обратить внимание на статью Келдыша "Симфоническое творчество". Во втором - содержится список всех произведений Глазунова, с указанием сохранившихся автографов (подготовлен Э. Э. Язовицкой). Имеется также монография о Глазунове, написанная М. А. Ганиной (Л., 1961); издана книга "А. К. Глазунов. Письма, статьи, воспоминания. Избранное" (М., 1958).

Для изучения Танеева большую ценность представляет сборник статей "Памяти Сергея Ивановича Танеева" под редакцией Протопопова (М.-Л., 1947). Работа монографического типа, привлекшая большой фактологический материал о жизни композитора, написана Г. Б. Бернандтом (М.-Л., 1950). Вопросы связи музыки Танеева с народным творчеством освещаются в книге С. В. Евсеева "Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева" (М., 1963). Опубликована книга Л. З. Корабельниковой "С. И. Танеев в Московской консерватории" (М., 1974). С педагогической деятельностью композитора связана публикация: "С. И. Танеев. Из научно-педагогического наследия" (М., 1967). Большой интерес представляет многочисленная переписка Танеева, в значительной мере уже изданная в различных сборниках и журналах. Готовятся к изданию интереснейшие "Дневники" Танеева.

Много ценных страниц о Лядове, Глазунове, Танееве оставлено Б. В. Асафьевым (см. Избранные труды, т. 2); часть из них носит характер личных воспоминаний.

Менее изучено наследие Калинникова и Аренского. Первому посвящено двухтомное издание, подготовленное В. А. Киселевым, - "Василий Калинников. Письма. Документы. Материалы" (М., 1959). Первые статьи об операх Аренского появились на рубеже XIX-XX веков в журналах "Артист" и "Русская музыкальная газета" (авторы Н. Д. Кашкин, Г. Э. Конюс); небольшая работа об Аренском написана Г. М. Цыпиным (М., 1966). Об Ипполитове-Иванове вышла в свет монография Л. П. Подземской "М. М. Ипполитов-Иванов и грузинская музыкальная культура" (Тбилиси, 1963).

1880-1890-е годы - пора яркого расцвета русской исполнительской культуры. В это время развертывается деятельность многих талантливейших русских исполнителей - певцов, скрипачей, пианистов, виолончелистов, дирижеров. Среди них Ф. И. Стравинский, П. А. Хохлов, Н. И. Фигнер, Л. С. Ауэр, С. И. Танеев, Ф. М. Блуменфельд, А. И. Зилоти и многие другие.

Наступает и расцвет музыкальной педагогики в двух старейших консерваториях в Петербурге и Москве^*. Но в эти десятилетия образование и просвещение получают широкое развитие и в других городах России. Открываются местные отделения Русского музыкального общества, оперные театры, концертные организации^**.

^* (См. кн.: 100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк. Л., 1962; Московская консерватория. 1866-1966. М., 1966.)

^** (См. кн.: Из музыкального прошлого. Сборник очерков, т. 1 и 2.)

Свои достижения вносят эти десятилетия и в область музыкальной науки и публицистики.

И все же историческое значение многообразных завоеваний русской музыкальной культуры 80-90-х годов недостаточно раскрыто. Эта область еще ждет новых, обстоятельных исследований в самых различных аспектах и прежде всего с точки зрения дальнейшего развития реалистического творческого метода, реалистических основ музыкальной эстетики, их особого значения для советского музыкального творчества.