Лекция XIV. Главные творческие направления в русской музыке 1860-1870-х годов

Русская музыка этого времени представлена несколькими параллельно развивающимися творческими направлениями, хотя и объединенными в итоге общей целью утверждения и развития русского музыкального искусства, отражающего в национально-самобытных формах передовые устремления своей эпохи. Русские музыканты, активно проявившие себя в эти годы, были различны по возрасту и индивидуальному характеру дарования. Некоторые из них еще лично общались с Глинкой. До 1869 года продолжалась деятельность младшего современника Глинки - Даргомыжского, последняя опера которого ("Каменный гость") создавалась уже при непосредственных творческих связях его с деятелями "Могучей кучки". В расцвете сил находился А. Г. Рубинштейн. Своим, независимым путем шел Серов, все больше противопоставляя себя "Могучей кучке", хотя в годы ее зарождения был близок с Балакиревым и Кюи, а в юные годы был тесно связан дружбой со Стасовым.

Композиторы шли к общей цели различными путями, порой в творческих спорах друг с другом, в столкновении различных точек зрения на понимание сущности национального, на пути развития отдельных жанров, на ценность тех или других традиций прошлого и явлений современности.

Особенно велико для этих десятилетий было значение творческих направлений, представленных композиторами "Могучей кучки" и Чайковским. В данной лекции мы и остановимся на их характеристике, отметив, однако, что музыкальная деятельность некоторых из них активно развивалась и в последующие периоды общественной жизни России (Чайковский и Римский-Корсаков).

Долгое время в русском и, особенно, в зарубежном музыкознании взаимоотношения композиторов "Могучей кучки" и Чайковского рассматривались в плане антитезы, как глубоко противоположные творческие направления в русской музыке XIX века. Вместе с тем, при несомненных различиях художественных вкусов и методов этих композиторов, все они, в своей совокупности, являлись представителями общих для этой эпохи эстетических устремлений.

Большой интерес представляет суждение по этому вопросу самого Чайковского. В 1892 году в беседе с корреспондентом журнала "Петербургская жизнь" он подчеркнул: "Это деление на партии представляет какое-то странное смешение понятий, какой-то колоссальный сумбур, которому пора бы отойти в область прошлого. Как пример всей несообразности подобного деления на партии, я укажу на следующий прискорбный для меня факт. По общераспространенному в русской музыкальной публике представлению, я отнесен к партии, враждебной тому из живых русских композиторов, которого я люблю и ценю выше всех других, - Н. А. Римскому-Корсакову. Он составляет лучшее украшение "новой русской школы"; я же отнесен к старой, ретроградной. Но почему? Н. А. Римский-Корсаков подчинялся в большей или меньшей степени влияниям современности, - и я также. Он сочинял программные симфонии, - и я также. Это не помешало ему сочинять симфонии в традиционной форме, писать охотно фуги и, вообще, работать в полифоническом роде, - и мне также. Он в своих операх поддавался веяниям вагнеризма или иного, во всяком случае, новаторского отношения к оперной фактуре, - и я, быть может в меньшей степени, - поддавался им также. Это не помешало ему вставлять в свои оперы каватины, арии, ансамбль в старых формах, - и мне, в большей степени, - не помешало также. Я много лет был профессором консерватории - якобы враждебной "новой русской школе", - и Н. А. Римский-Корсаков также! Словом, несмотря на всю разность наших музыкальных индивидуальностей, мы, казалось бы, идем по одной дороге; и я, с своей стороны, горжусь иметь такого спутника. А между тем, еще в последнее время, в серьезной, посвященной истории русского искусства, книге г. Гнедича я отнесен к партии, враждебной г. Корсакову. Тут есть странное недоразумение, которое принесло и продолжает приносить печальные последствия. Оно смущает правильное понимание публикой совершающихся в области русской музыки явлений, порождает совершенно бесцельную вражду в такой сфере, где, казалось бы, должна царить ничем не смущаемая гармония; оно обостряет крайности в том и другом направлениях и, в конце концов, компрометирует нас, музыкантов, в глазах грядущих поколений. Будущий историк русской музыки посмеется над нами, как мы теперь смеемся над зоилами, смущавшими спокойствие Сумарокова и Тредиаковского"^*.

^* (Беседа с Чайковским в ноябре 1892 г. в Петербурге. - Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2, с. 372-373.)

Еще в конце 60-х годов между Чайковским и композиторами "Могучей кучки" установились дружеские отношения, тесное творческое общение. Чайковский посылает Балакиреву свои сочинения, Балакирев предлагает Чайковскому темы, дает конкретные советы в процессе сочинения (например увертюры "Ромео и Джульетты"). Когда Чайковский приезжает из Москвы в Петербург, он бывает на музыкальных встречах балакиревского кружка. Некоторые его произведения, например, "Ромео и Джульетта", Вторая симфония восторженно встречаются кучкистами. После одной из таких встреч Стасов сказал Балакиреву: "Вас было пятеро, а теперь стало шесть"^*. Чайковский со своей стороны выражает Римскому-Корсакову свое восхищение, узнав об его огромной работе над овладением полифоническим стилем^**, выступает со статьей в московской газете, протестуя против отстранения Балакирева от дирижирования концертами.

^* (См.: Балакирев М. А. Письмо к П. И. Чайковскому от 16 марта 1870 года. - В кн.: Балакирев М. А. Воспоминания и письма. Л., 1962, с. 151.)

^** (См.: Чайковский П. И. Письмо к Н. А. Римскому-Корсакову от 10 сентября 1875 года. - Полн. собр. соч, Литературные произведения и переписка, т. 5, с. 412.)

Вместе с тем, между художественными вкусами Чайковского и композиторов "Могучей кучки" существовали глубокие расхождения, взаимное недопонимание до конца дарований друг друга. Так, например, Чайковский явно не сумел понять и оценить сущность таланта Мусоргского, его новаторских исканий в музыкальной речи^*. В свою очередь, кучкисты ограниченно понимали творческие возможности Чайковского, особенно Стасов. Оценивая Чайковского как композитора лирико-элегического плана, Стасов не смог увидеть в нем драматурга-психолога, способного воплощать трагедийные темы. Когда Чайковский, страстно увлеченный мыслью создать на такую тему оперу, обратился к Стасову с просьбой написать для него либретто по трагедии Шекспира "Отелло", Стасов не только не выполнил этой просьбы, но откровенно не советовал Чайковскому обращаться к такому, якобы не свойственному его дарованию, сюжету. Чайковский в качестве оперного композитора вообще недооценивался кучкистами^**; они видели в нем лишь мастера инструментальных жанров. Не были по достоинству оценены и романсы Чайковского.

^* (У Чайковского в письмах 70-х годов встречается оценка Мусоргского как композитора, лишенного "потребности самосовершенствования", слепо уверовавшего "в нелепые теории своего кружка и в свою гениальность", который любит "грубость, неотесанность, шероховатость" (См.: Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 6, с. 329). Там же содержится и характеристика других композиторов "Могучей кучки".)

^** (Стасову принадлежат, например, такие обобщающие суждения о Чайковском: "...К чему всего менее имеет способности Чайковский - это к сочинениям для голоса. Оперы его многочисленны, но не представляют почти ничего замечательного. Это ряд недочетов, ошибок и заблуждений". Или: "...У Чайковского пет никакого дарования создавать речитативы". И это написано в 1882-1883 годах! (см. Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства. - Избр. соч., т. 2, с. 564).)

При рассмотрении взаимоотношений Чайковского и кучкистов следует также помнить, что и "Могучая кучка" не была однородной в своем составе, а представляла собой группу очень различных по своей творческой направленности и индивидуальности талантов. "Не взирая на всю сплоченность свою, на все свое единство мысли и направления, - писал Стасов, - "балакиревская партия" (как ее называл Даргомыжский) никогда не представляла единства и тождества в своих музыкальных созданиях. Здесь являлось полнейшее разнообразие, потому что и самые натуры были вполне разнообразны. <...> Ни один не изменил своему характеру, своей коренной натуре, каждый постоянно шел к новому совершенству и развитию по собственной дороге"^*. Второй - творческий расцвет этого содружества композиторов при большой общности устремлений, близости взглядов на задачи искусства - примерно, от начала 60-х годов до первых лет следующего десятилетия, ознаменованного, как известно, неожиданным приглашением Римского-Корсакова на педагогическую работу в консерваторию (1871)^**. Третий - последующие 70-е годы, когда наступает яркий расцвет индивидуальности каждого из композиторов, но уже при известном ослаблении общности творческих позиций и все большем проявлении индивидуальных устремлений в стилевой направленности творчества каждого.

^* (Стасов В. В. Избр. соч., т. 2, с. 547-548.

1862 - членом кружка становится вернувшийся из плавания Римский-Корсаков.). )

^** ("Могучая кучка" была в своей полной силе. "Все пятеро шли на всех парусах, их талант с каждым днем все более и более расцветал и хорошел. Впереди всех летел "орлом" (выражение Даргомыжского) Милий Балакирев, оставшийся и в этом периоде руководителем и главой партии" (Стасов В. В. Избр. соч., т. 2, с. 180).)

Эту эволюцию конкретно отражает и сам творческий путь каждого из композиторов "Могучей кучки": от создания первых редакций "Псковитянки" Римского-Корсакова и "Бориса Годунова" Мусоргского, от ранних программных симфонических произведений Римского-Корсакова и первых камерных опытов Бородина, от разнообразных поисков синтеза речевой и мелосной интонации в песенном творчестве Мусоргского конца 50-х - начала 60-х годов - к созданию таких шедевров в 70-х годах, как "Хованщина" Мусоргского, Вторая симфония Бородина, к резкому повороту Римского-Корсакова в "Майской ночи" (1878) к лирико-фантастической теме, непосредственно проложившей дорогу к его классической вершине рубежа 70-80-х годов - "Снегурочке". Менее других эволюционировал Бородин, с самого начала занимавший в оперной эстетике позицию, несколько отличную от других членов кружка: он твердо заявил, что его "Игорь" будет в традициях "Руслана" Глинки, в то время, когда для других кучкистов новое уже виделось в "Каменном госте" Даргомыжского, в принципах сквозной оперной драматургии без законченных номеров и сцен.

Эволюционировало в течение этих двух десятилетий и творчество Чайковского - от первых его работ 1864-1865 годов, написанных еще в годы учения в Петербургской консерватории, до высочайших достижений второй половины 70-х годов - программной симфонической фантазии "Франческа да Римини", балета "Лебединое озеро", Четвертой симфонии и оперы "Евгений Онегин". На протяжении этого времени произошло становление и исключительно быстрое развитие Чайковского как музыканта-профессионала с ярко выраженным обликом композитора-лирика и психолога-драматурга.

В процессе развития творческих дарований композиторов "Могучей кучки" и Чайковского складывались их художественные вкусы и эстетические убеждения.

Общими для них было, прежде всего, стремление продолжать традиции Глинки с их реалистической сущностью творческого метода. Проблема углубления и расширения реализма как основы художественного видения и воспроизведения окружающей действительности была центральной для всех областей русского искусства эпохи 60-х годов. При этом, ведущей чертой реалистического метода становилось социальное восприятие жизни и исторический подход к оценке прошлого и настоящего (см. лекцию XII).

Общим в эстетике композиторов и критиков "Могучей кучки" и Чайковского было отношение к народной песне, к народному творчеству в целом и понимание его огромного значения для развития русской профессиональной музыки. Композиторы "Могучей кучки" и Чайковский выступают как ревностные пропагандисты народного песенного творчества. Балакирев, Римский-Корсаков, Чайковский известны и как авторы опубликованных ими сборников народных песен, а Балакирев принимал личное участие и в их записи во время поездки с поэтом Н. Ф. Щербиной на Волгу. Высоко оценивая художественные достоинства народной песни, композиторы-"шестидесятники" воспринимали ее как неотъемлемую часть всей жизни народа - его истории, быта, его искусства. "Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, - писал Стасов, - нигде она уже не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам"^*.

^* (Стасов В. В. Избр. соч., т. 3, с. 717-718.)

Как известно, народная песня разных жанров широко вошла в профессиональную музыку 60-70 годов. Отметим все же, что в восприятии народного искусства композиторами "Могучей кучки" и Чайковским существует и различие. Для первых наиболее характерна опора в творчестве на крестьянскую песенность, для Чайковского - на городскую и выросший из городской песни жанр русского бытового романса. Всех русских композиторов привлекает также народнопесенное начало и в его инонациональных формах: в русской музыке находят свое претворение песни украинские, белорусские, напевы кавказских народностей, зарубежный фольклор.

В центре внимания композиторов "Могучей кучки" и Чайковского стояли вопросы специфики оперного жанра и проблема программности в музыке.

Рассмотрим, как складывалась оперная эстетика композиторов "Могучей кучки". Прежде всего следует отметить, что она во многом развивает проблемы, поставленные Серовым в его статьях 50-х годов. К числу их относятся проблема национального в русской опере и ведущая роль Глинки в развитии традиций русского оперного искусства; соотношение текста и музыки в опере и, в связи с этим, значение в ней речитатива; функция хоровых эпизодов в опере, исходя из посылки, что хор - это "голос народа"; наконец, проблема типических характеров, как живых, социально-обусловленных персонажей.

Одной из первых "деклараций" оперной эстетики композиторов "Могучей кучки" можно считать статью Кюи "Первое и второе представления "Руслана и Людмилы"" (1864). "Наконец-то, - пишет Кюи, - после нескольких летних ожиданий, мы опять имеем возможность слушать "Руслана" - первую в мире оперу по красоте музыки: произведение, в котором находим так редко встречаемое гармоническое влияние гениальных мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах; произведение, которому нет равного по богатству, разнообразию, свежести и оригинальности идей; произведение, из образов которого можно было бы выкроить пять - шесть отличнейших опер.

Либретто "Руслана" подвергалось и подвергается сильным нападкам за отсутствие единства, за пестроту, за недостаток драматического интереса, как будто других опер и существовать не должно, кроме оперы - драмы"^*.

^* (Кюи Ц. А. Избр. статьи, с. 38.)

Это высказывание показательно в двух аспектах: во-первых, из него следует, что в середине 60-х годов у кучкистов явно определилась "руслановская" тенденция в качестве ведущей; во-вторых, оно свидетельствует о различном восприятии "Руслана" в русской критике, что, как известно, вскоре же приведет к открытому столкновению в печати разных точек зрения на оперы Глинки, - начатому появлением в 1867 году полемической статьи Серова "Руслан и русланисты".

Программный характер носит и другая статья Кюи того же года, появившаяся несколько ранее, - "Оперный сезон в Петербурге", где подчеркивается существование, наряду с итальянской, немецкой и французской школами, школы русской, основателем которой является Глинка. В той же статье формулируются и основные особенности русской оперной школы, к числу которых относятся:

Большая роль речитатива. "Речитатив играет в русской опере крайне важную роль", - пишет Кюи и следующим образом характеризует его особенности. "Он совершенно своеобразен, не похож ни на какой другой речитатив. Он сочен, мелодичен, выразителен. Сильнейшие порывы страсти, движения сердца у нас выражаются речитативом. Он еще выигрывает от верной и энергичной декламации, доведенной, особенно Даргомыжским, до высокой степени совершенства. Правда, что декламации немало способствует русский язык, один из самых благородных языков для пения"^*.

^* (Кюи Ц. А. Избр. статьи, с. 37.)

Большая роль хора в русских операх. "Хор в наших операх играет роль более важную, чем во всех других. Это уже не толпа без воли, собирающаяся для того, чтобы петь; это собрание людей, действующих сознательно и самостоятельно; отсюда в музыке новый элемент глубины и широты, размаха"2().

Типичность характеров. "Ни в одной музыке различным национальностям и лицам не придан такой типичный характер, как в русской. Каждая фраза, каждая нота Сусанина, Ратмира, Мельника проникнуты насквозь их личностью"^*.

^* (Там же.)

Обращает на себя внимание то, что приведенное высказывание Кюи о хоре появляется еще до создания Мусоргским и Бородиным их опер и исходит из восприятия глинкинских оперных традиций.

Мысль о значении речитатива и хора находит свое отражение в статьях 1869 года Римского-Корсакова "Нижегородцы" и "Вильям Ратклиф", где обстоятельно аргументируются вопросы формообразования в опере и соотношения текста и музыки.

Вслед за Кюи, Римский-Корсаков пишет: "Хорошо веденные речитативы составляют одно из самых главных оперных требований в наше время". "...Хор является настоящим действующим лицом, а не просто поющей толпой"^*.

^* (Римский-Корсаков Н. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2. М., 1963, с. 15 и 24.)

В статьях Римского-Корсакова в связи с рассмотрением формообразования в опере содержится следующее, характерное для "Могучей кучки" этих лет, суждение:

"Опера г. Направника написана в прежних оперных формах.

Форменные дуэты, трио, квартеты, хоры, совершенно определенно заканчивающиеся, часто и совершенно в ущерб здравому смыслу связанные между собою вставными речитативами, - вот форма, в которой написана большая часть опер, существующих на свете. <...> Но с течением времени изменяются и требования вкуса. В настоящее время уже стало невозможно писать оперы в таких формах; требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки и, придавая каждому номеру оперы отдельную, законченную и притом несложную симфоническую форму, с симметрическим расположением частей и повторениями, достигнуть этого нельзя"^*.

^* (Римский-Корсаков Н. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2, с. 14-15.)

Из взглядов кучкистов на оперу следует подчеркнуть и выдвигаемое ими требование сценичности, в отличие от "концертной" традиции итальянской оперы. Обратим внимание, например, на негативную оценку Римским-Корсаковым построения первого действия оперы "Ратклиф" Кюи, в котором, несмотря на ряд содержательных и удавшихся композитору страниц, он усматривает "отсутствие драматического движения на сцене". По его словам, "это скорее ряд концертных пьес..."^*.

^* (Там же, с. 23.)

Это же теоретическое положение развивает и Кюи. Например, в статье "Музыкальная деятельность Мейербера" (1864) он пишет: "Оперы Мейербера - уже не концерты в костюмах - это драмы; мало в них человека и мало души, но все же мы видим, что на сцене стоят не куклы и не шуты. В самой же музыке - это не пустой набор мелодий и фиоритур, годный для всякого лица и для всякого положения, но видно желание придать лицам музыкальную типичность и музыкою усилить впечатление, производимое на зрителей самою драмой. <...> Никогда Мейербер не заставит зрителя забыть, что он в театральном зале"^*. Несколько позже, статью ""Каменный гость" Пушкина и Даргомыжского" (1872) он начнет с утверждения: "В настоящее время выбор сюжета и текста для оперы - дело первостепенной важности"^**. Кюи характеризует Даргомыжского в этой статье как композитора, в совершенстве владеющего декламацией.

^* (Кюи Ц. Избр. статьи, с. 25 и 26.)

^** (Там же, с. 194. См. также оценку кучкистами оперного творчества Мейербера в лекции XII.)

Наше представление об оперной эстетике композиторов "Могучей кучки" расширяет и письмо Балакирева к Стасову от 27 апреля 1863 года: "Все время меня занимала мысль, что такое опера и как она должна быть. Мне рисовалось: "Жизнь за царя" - это не то, что нужно, "Руслан" - опять не то, тут только гениальная музыка, в "Русалке" есть много дельного, но опять все не то; припоминал я все, что только знал, и "Волшебного стрелка", "Кавказского пленника", и 1-й акт "Юдифи", и все это не то. Стал я, наконец, просматривать заброшенный мною "Lohengrin"... посмотрел "Vorspiel" - смешно, дальше смотрел - все не то и не то, что мне нужно, но, просматривая скучнейший дуэт Лоэнгрина и Эльзы, я, как Поприщин, был озарен ихним сиянием, в голове у меня просветлело, теперь я знаю, как нужно делать оперу, и мне Вас до зарезу нужно, чтобы поговорить. Вам, может быть, странно покажется, что в моем просветлении, как бы Вы думали, что играло важную роль? - 2-я часть романа ("Что делать?" Чернышевского.- Е. О.)"^*.

^* (Балакирев М. А., Стасов В. В. Переписка, т. 1. М., 1970, с. 198-199.)

В формировании оперной эстетики кучкистов большое значение имел опыт западноевропейских композиторов. Известно, например, что Мусоргский специально изучал творчество Глюка - оперы "Ифигения в Авлиде", "Армиду", "Альцесту" - и не случайно позже Стасов назвал его "IV Глюком"^*. Несомненно, свое воздействие на кучкистов оказал Вагнер, что, правда, в большей степени сказалось уже в "Снегурочке" Римского-Корсакова. Тот же Кюи в 1881 году в статье "Русская и иностранная опера" писал: "Для нашего музыкального развития знакомство с западной музыкой совершенно необходимо. Исключительность ведет к ограниченности"^**.

^* (См.: письмо В. В. Стасова к А. П. Бородину от 8 августа 1879 года. - В кн.: Дианин С. А. А. П. Бородин. Жизнеописание, материалы и документы. М., 1960, с. 230.)

^** (Кюи Ц. Избр. статьи, с. 299.)

Достижения композиторов "Могучей кучки" в творчестве были настолько значительны, что перешагнули границы России и были по достоинству оценены за рубежом. Так, например, Лист писал к В. В. Ленцу: "А находитесь ли Вы в отношениях с молодою музыкальною Россией и ее очень замечательными (notables) представителями: гг. Балакиревым, Кюи, Римским-Корсаковым? Я недавно просматривал многие их сочинения, они заслуживают внимания, похвал и распространения"^*.

^* (Цит. по кн.: Стасов В. В. Избр. соч., т. 3, с. 471.)

Наряду с композиторами "Могучей кучки" много внимания оперному жанру уделял в своем творчестве и Чайковский. Его поиски в этой области шли в разных направлениях; от первой оперы 1867 года - бытовой психологической драмы "Воевода" (на сюжет из А. Н. Островского) и следующих за ней "Ундина" (на лирико-фантастический сюжет де Ламотт-Фуке в переводе В. А. Жуковского) и "Опричник" (по историческому роману И. И. Лажечникова) - к комедийно-лирической опере "Кузнец Вакула" (по повести Н. В. Гоголя), и, наконец, к лирическим сценам "Евгений Онегин" (1878) по роману в стихах А. С. Пушкина - вершине московского периода творчества композитора.

Эстетические взгляды Чайковского на оперный жанр нашли отражение в письмах к друзьям, в его критических статьях - "Музыкальных фельетонах и заметках", - с которыми Чайковский систематически начал выступать на страницах газеты "Русские ведомости" с 1872 года.

Как и кучкисты, Чайковский, прежде всего, высоко ценит Глинку и пропагандирует его творчество. Но в развернувшемся в середине 60-х годов споре между кучкистами и Серовым о значении двух опер Глинки Чайковскому более близка точка зрения Серова - его симпатии принадлежат "Ивану Сусанину", а не "Руслану"^*. Из опер Даргомыжского он высоко ценит "Русалку", особенно ее речитативы, и отрицательно относится к "Каменному гостю", не поняв сути его новаторства, хотя сам позже тоже широко использует ариозно-мелодический стиль в своих сочинениях, например, в таких операх, как "Евгений Онегин", "Чародейка", "Пиковая дама", "Иоланта"..

^* (См. Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2, с. 53.)

Как и большинство кучкистов, он отрицательно оценил "Рогнеду" Серова, увидев в пей "преобладание внешних эффектов" и "бедность мелодического вдохновения". Однако в то же время это не помешало ему угадать в Серове "талантливого музыканта", обладающего "замечательным умом, с таким огромным запасом сведений и всестороннею эрудицею"^*.

^* (Там же, с. 48.)

Об отношении Чайковского к зарубежной опере уже была речь в связи с общей характеристикой восприятия зарубежной музыки в 60-70-е годы (см. лекцию XII). Укажем только, что среди достижений зарубежной оперы его привлекают народнопесенный склад "Волшебного стрелка" Вебера, оперы "Гугеноты" и "Пророк" Мейербера; он настороженно отнесся, как и многие в ту эпоху, к "Фиделио" Бетховена, категорически не принял оперную реформу Вагнера, менял свое отношение к операм Верди.

Наиболее собранно сущность оперной эстетики Чайковского отразилась в письме к Н. Ф. фон Мекк от 30 октября 1878 года (после создания "Евгения Онегина"). Критикуя свою оперу "Кузнец Вакула", Чайковский пишет: "... Сколько непростительных ошибок в этой опере, сделанных никем иным как мною! Я сделал все, чтобы парализовать хорошее впечатление всех тех мест, которые сами по себе могли бы нравиться, если бы я более сдерживал чисто музыкальное вдохновение и менее забывал бы условия сценичности и декоративности, свойственной оперному стилю. Опера вся сплошь страдает нагромождениями, избытком деталей, утомительною хроматичностью гармоний, недостатком округленности и законченности отдельных номеров... В ней много лакомств, но мало простой здоровой пищи. Я очень чутко сознаю все недостатки оперы, которые, к сожалению, непоправимы"^*.

^* (Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 7. М., 1962, с. 440.)

Итак, основное требование Чайковского - сценичность. Опера должна быть музыкальным спектаклем, действием, драмой, а для этого развитие основного сюжета не должно загружаться второстепенными деталями, музыкальная драматургия не должна избегать законченных закругленных вокальных центров, вокальному языку оперы не должна мешать сложность гармонического воплощения тематизма. Однако сценичность Чайковский понимает прежде всего как развитие характеров и ситуаций и подчиняет ей необходимые театрально-сценические приемы выразительности. Все это нашло блестящее выражение в его опере "Евгений Онегин". Новаторская направленность ее драматургии не сразу была понята даже Танеевым, упрекавшим Чайковского в несценичности этой оперы. Широко известен ответ Чайковского на этот упрек: "Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое"^*.

^* (Чайковский П. И. Письмо к С. И. Танееву от 2/14 января 1878 года. - Там же, с. 22.)

На пути к "Онегину", кроме созданных четырех опер, у Чайковского было несколько других замыслов. Кроме того, композитору предлагалось немало тем в качестве оперных сюжетов. Сохранившиеся сведения о причинах отказа от них также раскрывают принципы оперной эстетики Чайковского. Например, предложенный сюжет "Царица по неволе" (на либретто К. И. Званцова, 1875) был отклонен Чайковским из-за отсутствия интересного драматического действия, характеров и движения^*. Как уже упоминалось, среди особенно увлекших его замыслов был шекспировский "Отелло". Именно Островский, Шекспир и Пушкин сыграли наибольшую роль в формировании Чайковского - оперного драматурга-реалиста.

^* (См.: Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений. М., 1958, с. 118. См. там же причины отказа в 1877 году от сюжета "Кардинал" по роману "Сен Мар" А. де Виньи (с. 126).)

Уже в первых операх Чайковского проявилась тенденция к интонационному единству произведения, к интонационно-тематическим связям различных его разделов, что в полной мере и удалось композитору лишь в "Онегине". Эту оперу объединяют романсная основа интонационного строя, конкретные интонационно-смысловые "арки" (Асафьев) внутри композиции, интонационное сближение партий героев, родственных по своему душевному складу (Татьяна - Ленский) или же драматургически оправданное переинтонирование тематизма (например, перенесение в последней картине оперы темы Татьяны в партию Онегина). Импровизационная простота сочетается в изложении музыки оперы со строгой классической продуманностью всех формообразующих приемов как в построении больших сцен (сцена письма Татьяны, сцена дуэли), так и во всех "малых" интонационных звеньях - в речитативах, диалогических сценах, симфонических интерлюдиях и постлюдиях, всегда логически продолжающих основной стержень развития. Вокальная мелодичность языка сочетается с гибкостью оркестровой выразительности, индивидуальная характеристика образа с показом бытовых сцен, с интонационно меткой обрисовкой среды, окружающей Татьяну.

И несомненно, это глубоко новаторское явление смогло возникнуть именно на почве русского национального искусства данной эпохи. Наряду с произведениями Толстого, Тургенева, лирическими полотнами в русском изобразительном искусстве тех лет, "Евгений Онегин" Чайковского по праву принадлежит к уникальным достижениям классического искусства XIX столетия.

Уже отмечалось, что одной из характерных черт творчества русских композиторов 60-70-х годов являлось тяготение к программности (см. лекцию XIII). Наиболее ярко это проявилось в жанре симфонической поэмы, но и в симфоническом цикле программность заняла также значительное место - назовем в качестве примера симфонии "Антар" (1868) Римского-Корсакова и "Зимние грезы" (1866) Чайковского^*.

^* (Оба эти композитора и в дальнейшем своем творчестве часто обращались к сочинению программных произведений (см. лекцию XV).)

И композиторы "Могучей кучки" и Чайковский уделили большое внимание вопросам программности в музыкальном творчестве, пониманию ее специфики. Взгляды кучкистов на программность наиболее полно сформулировал Стасов в работе "Двадцать пять лет русского искусства": "Почти все инструментальные сочинения Балакирева, а вслед за ним и все почти инструментальные сочинения новой нашей школы - программны. В этом школа следовала примеру Глинки, но еще более покорялась духу времени. Наша эпоха все далее и далее отходит в сторону от "чистой" музыки прежних периодов и все сильнее и сильнее требует для музыкальных созданий - действительного, определенного содержания"^*. Балакирев еще в конце 50-х годов категорически утверждал: "...Всякое хорошее произведение музыкальное носит в себе программу (особенно у новых сочинителей), об которой автор даже и не думает"^**.

^* (Стасов В. В. Избр. соч., т. 2, с. 548. О программности см. также: Келдыш Ю. В. Борьба за программность в русской музыке. - Б кн.: Критика и журналистика. Избранные статьи. М., 1963, с. 249-254.)

^** (Балакирев М. А. Письмо к В. В. Стасову от 25 июля 1858 года.- В кн.: Балакирев М. А., Стасов В. В. Переписка, т. 1, с. 72.)

О сознательной направленности на программность в инструментальной музыке свидетельствует и высказывание Мусоргского по поводу сочинения им "Ночи на Лысой горе": "В заголовке сочинения я пометил его содержание: 1. Сбор ведьм, их толки и сплетни, 2. Поезд Сатаны, 3. Поганая слава Сатане и 4. Шабаш. - Желал бы, если сочинение мое будет исполняться, чтобы в афише помечено было и содержание, для уразумения общества". И далее Мусоргский подчеркивает: "Форма и характер моего сочинения российски и самобытны. <...> ... Для меня важная статья - верное воспроизведение народной фантазии, в чем бы она ни проявилась, разумеется, доступном только музыкальному творчеству (курсив наш. - Е. О.). Вне этой художественной верности я не признаю сочинение достойным - или не давайте ему никакой клички, а как немцы назовите: то-то in B-dur или in a-moll"^*.

^* (Мусоргский М. П. Письмо к В. В. Никольскому от 12 июля 1867 года. - Литературное наследие. Письма. Биографические материалы и документы, с. 89.)

О том, что кучкисты считали программность одним из требований современности, подтверждает и оценка Кюи в 1872 году симфонии "Антар" Римского-Корсакова: "Вообще "Антар" и по инструментовке, и по задаче своей, и по музыке - дитя нашего века, одно из видных произведений, весьма полно выражающих некоторые стороны современных музыкальных стремлений"^*. Характерно, что кучкисты и в своем современнике - Чайковском - увидели и оценили именно композитора программной музыки, о чем говорят многие высказывания и Кюи и Стасова.

^* (Кюи Ц. Избр. статьи, с. 193.)

Но было бы неверно, основываясь на подчеркивании в приведенных высказываниях (а также в содержании самих программ, предпосланных сочинениям) важности конкретного воспроизведения сюжетных моментов текста в музыке, делать однозначный вывод о ведущем значении у кучкистов программности только иллюстративно-картинного плана. Во-первых, смысл выделенных нами слов в высказывании Мусоргского - о воспроизведении фантазии, "доступной только музыкальному творчеству", - несомненно присутствует подсознательно в высказываниях и у других кучкистов. Во-вторых, если обратиться к самим произведениям, созданным кучкистами в конце 60-х и в 70-е годы, то становится ясно, что нужно различать три разные тенденции в применении ими программного принципа: повествовательно-сюжетную ("Садко" и "Антар" Римского-Корсакова, "Ночь на Лысой горе" Мусоргского), драматически-конфликтную, в своем существе психологическую (музыка к "Королю Лиру" Балакирева) и жанрово-бытовую, продолжавшую традиции "Камаринской" Глинки, где "программность" как таковая по сути заменяется конкретной жанровой связью с тем или иным типом народного творчества ("Увертюра на три русские темы" Балакирева) .

В связи с этим напомним известные слова Глинки. "...Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные"^*; об этом же говорит и Стасов: "Положительные данные в основании музыкального создания - это и есть, конечно, коренное начало "программной музыки""^**.

^* (Глинка М. И. Письмо к Н. В. Кукольнику от 6/8 апреля 1845 года. - Литературное наследие, т. 2, с. 276.)

^** (Стасов В. В. Избр. соч., т. 2, с. 529.)

При всем различии индивидуальностей композиторов "Могучей кучки" и Чайковского, а также самого содержания их программных произведений, сущность эстетического подхода к программной музыке у них оставалась очень близкой. Выше уже приводилось высказывание Стасова о том, что современная эпоха "все сильнее требует для музыкальных созданий действительного, определенного (курсив наш. - Е. О.) содержания".

Сравним с этим высказывание Чайковского в ответ на замечания Танеева о Четвертой симфонии: "Что касается Вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему Вы считаете это недостатком. Я боюсь противуположного, т. е. я не хотел бы, чтоб из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы, модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности... Но не этим ли и должна быть симфония, т. е. самая лирическая из всех музыкальных форм? Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?"^*.

^* (Чайковский П. И. Письмо к С. И. Танееву от 27 марта/8 апреля 1878. - Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 7, с. 200-201.)

Итак, Чайковский, подобно Стасову, рассматривает программность как некую возможность конкретизировать, уточнить для себя и для слушателя (в случае открыто высказанной программы) ее идейный замысел, но, вместе с тем, он никоим образом не считает, что программа означает некий перевод на словесный язык музыкального содержания (в этой связи напомним также приведенные выше слова Мусоргского о "Доступном только музыкальному творчеству"). Таким образом, обращаясь к программности в том или ином ее виде, русские композиторы 60-х годов утверждали содержательность музыкального искусства, его возможность воплощать глубокие мысли, идеи. Это же выражало их реалистическую устремленность в художественном творчестве.

Русская симфоническая музыка, следуя традициям Глинки, развивается в эти годы по двум направлениям: как эпическое повествование и как конфликтная драма-действие. Однако они не были всегда резко разграничены. Как и в русской опере, в симфонической музыке эпическое и драматическое нередко соприкасалось друг с другом в произведениях тех или других композиторов в зависимости от конкретного замысла сочинения (сошлемся хотя бы на увертюру к "Королю Лиру" Балакирева или "Франческу да Римини" Чайковского).

Особо следует остановиться (независимо от того, был ли симфонический цикл программным или нет, была ли в нем открыто объявленная программа или она только существовала в сознании самого автора) на проблеме симфонического цикла как воплощении "единства в многообразии".

В развитии циклической симфонической формы внимание композиторов было направлено на решение двух тесно связанных друг с другом задач: 1) создание внутренних тематических связей между различными частями цикла; 2) создание финала как подлинно органического вывода из всего предшествующего развития^*. Разумеется, осуществлялось это по-разному, в зависимости от художественной концепции симфонии и индивидуальности композитора, что ярко иллюстрируют две вершины симфонических циклов 70-х годов - Вторая симфония Бородина (1876) и Четвертая симфония Чайковского (1877).

^* (О причинах неудач композиторов в финалах симфоний см.: Асафьев Б. В. О направленности формы у Чайковского. - В кн.: Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное, с. 69.)

Героико-эпическая симфония Бородина развертывается как последовательная цепь картинных повествований с кульминацией-итогом в четвертой части, представляющей собой еще один этап широкого, развернутого изложения автором своего художественного замысла. Финал в симфонии Чайковского воспринимается, прежде всего, как ответ на конфликт, раскрытый в первой части симфонии. Об этом свидетельствует и включенная в финал тема вступления, напоминающая о трагическом характере симфонии-драмы.

Различно решается и соотношение средних частей в этих симфониях: у Бородина второй частью служит (как и в его Первой симфонии) скерцо, продолжающее динамику движения первой части; у Чайковского вторая часть (Канцона) является отстранением от конфликта, уходом в противоположную сферу лирических образов мечты, "желаемого", светлых воспоминаний. В дальнейшем трактовка лирических образов как сферы, несущей в себе основную этическую идею симфонического цикла, будет еще более развита Чайковским в соответствии с общим развитием функции лирических тем в музыкальной драматургии его опер и симфоний.

Третий этап цикла в бородинской симфонии дан как лиро-эпический сказ, размеренно-сдержанный по характеру эмоций, контрастирующий двум первым разделам. Третья часть (скерцо) Четвертой симфонии Чайковского - это новая динамическая волна, но повернутая в сферу народно-жанровых образов для подготовки финала. Примечательно, что и в той и в другой симфонии отчетливо выступает стремление воплотить в первой же, лаконично звучащей теме ведущую образную направленность содержания всей симфонии. В одном случае это мощное утверждение силы, богатырства, воли, в другом - тревожно предвещающий драму символ-сигнал.

У Бородина интонационная система выразительных средств опирается на крестьянскую песенность разных жанров, у Чайковского, - на связанный с бытовыми ассоциациями фанфарный сигнал, затем на гибко включенную в лирически-взволнованную тему вальсовость (первая тема аллегро); в дальнейшем развитии цикла композитор свободно использует простые народно-танцевальные наигрыши и напевы (в скерцо, в финале), но подчиняя их общей драматической концепции цикла.

И Вторая симфония Бородина и Четвертая симфония Чайковского уже ярко свидетельствуют о высоком профессиональном уровне русского симфонического цикла. Сравнение же идейно-образного содержания этих симфоний с содержанием симфонических циклов их сверстников в зарубежной музыке раскрывает большое принципиальное новаторство русских композиторов в жанре симфонии. Сверстниками этих двух вершин русской симфонической музыки второй половины 70-х годов являются две первые симфонии Брамса^*, Вторая симфония Брукнера (вторая и третья редакции)^**. Еще не вышел на арену мирового искусства симфонист Малер. Поэтому Четвертая симфония Чайковского, по сути, первая в общеевропейской музыке лирико-психологическая драма, с такой силой воплотившая трагическое столкновение человека с окружающей действительностью. Не было в эти годы в зарубежном искусстве явления аналогичного и героико-эпической симфонии Бородина.

^* (Первая симфония Брамса - 1874-1876-е годы, Вторая - 1877.)

^** (Вторая симфония Брукнера в первой редакции - 1871 - 1872-е годы, во второй и третьей - 1876-1877. К 1877 году относится и вторая редакция Третьей симфонии Брукнера, а к 1878-1880-м годам - вторая редакция его Четвертой симфонии)

Непосредственные высказывания композиторов "Могучей кучки" и Чайковского о симфоническом цикле как таковом малочисленны и больше "проглядываются" через их оценку различных произведений, нежели выявляют себя в каких-либо обобщенных эстетических суждениях. Очень интересны, например, замечания Бородина о музыке Бетховена и Шумана. "Здесь все ново,- пишет он о Третьей симфонии Бетховена, - и мысль, и развитие ее, и краски оркестра; все дышит таким своеобразием и свежестью, что симфония эта должна быть рассматриваема, как родоначальница современной симфонической музыки"^*. Примечателен и отзыв о Четвертой симфонии Шумана, в которой Бородина прежде всего привлекает стремление композитора придать единство всей форме цикла на основе тематической связи различных частей: "Самое замечательное в Четвертой симфонии Шумана - ее форма. Все части: интродукция, первое аллегро, анданте (романс), скерцо и финал - переходят непрерывно одна в другую и отличаются удивительным единством мысли; одни и те же темы проходят повсюду, но с различным колоритом и в различных степенях развития"^**.

^* (Бородин А. П. Музыкально-критические статьи. М.-Л., 1951, С. 30.)

^** (Бородин А. Н. Музыкально-критические статьи, с. 39. В этой же связи обратим внимание на критику Бородиным симфонии А. Г. Рубинштейна "Океан", в частности, на его замечание: "...Программы к симфонии не приложено, а музыка сама по себе не рельефна. Вы слышите здесь просто какую-то симфонию вообще, построенную по условной симфонической форме" (там же, с. 37).)

В заключение кратко остановимся на характеристике общего состояния в пашем советском музыкознании изучения русского музыкального искусства 60-70-х годов.

Многие явления этого времени уже получили достаточно широкое освещение в ряде исследований о творчестве композиторов, выдвинувшихся в эту эпоху. Опубликованы работы композиторов (критические статьи, выступления в печати и другие), обширно представлена переписка. Очень ценны изданные хронологические справочники (летописи), раскрывающие жизненный и творческий путь музыкантов^*. Огромная работа была проведена П. А. Ламмом по восстановлению подлинных рукописей Мусоргского. По-новому раскрыты значение этих десятилетий в развитии русской музыки, а также творчество композиторов "Могучей кучки" и Чайковского в многочисленных трудах Асафьева^**. За последнее время вышли в свет интересные монографические исследования о Римском-Корсакове, Мусоргском, Бородине, Чайковском^***, расширилось изучение творческой деятельности А. Г. Рубинштейна^****, появились глубокие исследования о созданных в эту эпоху сборниках народных песен^*****. Появились и новые работы, посвященные сложным сочинениям этой эпохи, как, например, о "Хованщине" Мусоргского^******. Ряд трудов освещает закономерности стиля многих композиторов^*******.

^* (Например: Милий Алексеевич Балакирев. Летопись жизни и творчества. Сост. А. С. Ляпунова, Э. Э. Язовицкая. Л., 1967; Орлова А. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества. М., 1963, и другие.)

^** (См.: Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 2, 3; его же: О музыке Чайковского. Избранное.)

^*** (Назовем некоторые из них: Сохор А. Александр Порфирьевич Бородин. М.-Л., 1965; Туманима И. В. Чайковский. Путь к мастерству. Ч. 1. М., 1962; Соловцов А. Жизнь и творчество Н. А. Римского- Корсакова. М., 1969; Хубов Г. Мусоргский. М., 1969; Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975.)

^**** (Баренбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность, т. 1 и 2. М., 1957 и 1962.)

^***** (См.: Балакирев М. Русские народные песни. Ред., предисл., исслед. и примеч. Е. В. Гиппиуса. М., 1957.)

^****** (Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского. Л., 1974.)

^******* (См., например: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971; его же: Музыкально-теоретические очерки и этюды, вып. 2. М., 1975 (посвящен Римскому-Корсакову).)

Не утратили для нас своего значения и работы, созданные о композиторах "Могучей кучки" и Чайковском их современниками, прежде всего В. В. Стасовым - первым биографом многих кучкистов - и Г. А. Ларошем, особенно много писавшем о Чайковском.

И все же немало "белых пятен" в изучении этой эпохи. Явно недостает еще специальных исследований, рассматривающих в целом интонационное развитие русского искусства 60-70-х годов с учетом не только творчества, но исполнительской жизни и самого восприятия музыки слушателями. Неполно раскрыты связи русского искусства с современной ему зарубежной культурой. Лишь первые подступы делаются к рассмотрению исторической роли русского искусства в развитии общеевропейского романтизма; многое предстоит сделать в изучении творческого метода и стиля композиторов в аспекте их исторической преемственности и новаторства. Ждет своего освещения ряд второстепенных по своей художественной ценности явлений этой эпохи; мало изучен музыкальный быт в различных формах его проявления.