Лекция XIII. Развитие музыкальных жанров в 1860-1870-е годы

Русское музыкальное творчество 60-70-х годов XIX века развивалось не только в рамках жанров, получивших свое классическое воплощение еще в творчестве Глинки и Даргомыжского, но выдвинуло на уровень музыкальной классики и ряд новых. Так, вместе с небывалым еще в истории русской музыки расширением роли оперы и камерно-вокальных жанров, в эти годы появились симфонический цикл и симфоническая программная поэма, а создание Чайковским в 1876 году балета "Лебединое озеро" положило начало классическому периоду этого музыкально-сценического жанра. Можно считать, что в 70-е годы начался классический этап и в жанре концерта - имеются в виду первый фортепианный концерт Чайковского (1874) и его же концерт для скрипки с оркестром (1878). Впервые столь значительное место в творчестве русских композиторов заняли вокальные и фортепианные циклы. К 70-м годам относится и начало классического развития инструментального квартета (Первый квартет Чайковского был создан в 1871 году, Первый Бородина - в 1879). Такая многожанровость русской музыки 60-70-х годов уже сама по себе отражает ее демократическую сущность.

И все же среди многообразия и яркого расцвета многих жанров особенно выделяются опера, программно-симфоническая музыка и романс. Именно на них, прежде всего, сосредоточились основные музыкально-эстетические проблемы эпохи, и именно они заняли центральное место в пропаганде средствами музыкального искусства передовых устремлений современности.

Опера благодаря своему синтетическому характеру (соединение музыкальных, словесных и зрительных средств воздействия) оказалась наиболее способной воплотить идейные концепции современности в понятной,

Легко воспринимаемой форме и одновременно воздействовать на большую аудиторию слушателей.

Программность, получившая яркое претворение в симфонических произведениях Глинки и Даргомыжского, нашла в эти годы широкое развитие и подобно опере явилась действенным средством демократизации искусства. Связанная в своем содержании преимущественно с выдающимися произведениями русской и зарубежной литературы, программная музыка 60-70-х годов стала выразителем глубоких идейных концепций и высокой этики человека. Особенно большое внимание эстетическому обоснованию программности симфонической музыки уделено композиторами "Могучей кучки" и Чайковским (см. лекцию XIV).

Романс и в эти годы был излюбленной формой музицирования самых различных слоев городского населения, которые находили в нем отклик на свои повседневные чувства и думы, слышали близкое и родное своим переживаниям. Еще больше, чем в творчестве Глинки, Даргомыжского и их предшественников, романс расширил рамки своей тематики и жанровые формы ее воплощения. Вместе с тем, романс продолжал играть роль "лаборатории", в которой выковывались новые интонационные средства выразительности, находились новые пути к решению вопросов соотношения музыки и слова и, в целом, проблемы соотношения речи словесной и музыкальной^*.

^* (Напомним слова Серова из его предисловия к либретто оперы "Рогнеда": "Отношение между текстом и музыкой оперы, серьезно задуманной как музыкальная драма, составляет существенный, кровный вопрос современного искусства" (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 2. М., 1957, с. 63).)

В 60-70-е годы опера развивалась одновременно и "вширь" и "вглубь". Каждая из ее основных разновидностей - историческая, эпическая, лирико-бытовая, - определившаяся еще в творчестве Глинки и Даргомыжского, получила много вариантов на основе разнообразного преломления различных новых сюжетов, музыкально-языковых и драматургически-формообразующих стилевых приемов.

Историческая опера нашла свое ярчайшее выражение в "Борисе Годунове" и "Хованщине" Мусоргского. Эти оперы стали в XIX веке вершинами в развитии исторического жанра не только в русской, но и в западноевропейской музыке"^*.

^* (О типах этих двух опер, их связи с драматургическими принципами Шекспира и Пушкина см.: Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского. Л., 1974; ее же: Мусоргский и Шекспир. - В кн.: Шекспир и музыка. Л., 1964, с. 171-211.)

С исторической оперой-драмой связана "Псковитянка" Римского-Корсакова, где личная драма Ольги и Грозного органично сплелась с судьбой вольного Пскова.

"История через эпос" - так решена Бородиным его историко-эпическая опера "Князь Игорь", хотя и незаконченная, но уже во многом созданная в эти десятилетия. В ней композитор идет по пути традиций "Руслана" Глинки.

Большим жанровым разнообразием отличается лирическая опера этих лет. Акценты в ней перемещаются то на бытовую направленность содержания, включая разнообразные бытовые сцены-ситуации, то на развитие основного лирико-психологического стержня сюжета. В лирическую оперу нередко проникают жанровые особенности сказки, порой исторической оперы. На основе лирико-бытовой оперы в эти годы рождается жанр оперы лирико-комедийной. Приведем несколько примеров жанрового разнообразия лирической оперы.

В 1871 году А. Г. Рубинштейн ввел в лирическую оперу лермонтовскую тему. Его опера "Демон" сочетает в своем содержании жанрово-бытовую и драматически-психологическую направленность и содержит восточный колорит.

В конце 50-х - начале 70-х годов отчетливо наметился путь развития бытовой лирической оперы через преломление сюжетов А. Н. Островского. Прежде всего, это - опера "Вражья сила" Серова. Неровная по своим художественным и профессиональным достоинствам, она явилась в то же время смелым новаторским сочинением, которое ввело в русскую оперу широкий круг нового бытового слоя интонаций, и, по существу, стало своеобразным жанром оперы-песни. Отразив в себе свойственные в предшествующие годы Серову поиски эстетического обоснования специфики оперы как жанра (см. лекцию XI), "Вражья сила" оказала немаловажное влияние на последующее развитие русского оперного Искусства (сошлемся, например, на первый акт "Чародейки" Чайковского, или на образ Гришки Кутерьмы в опере "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского- Корсакова).

Примером сочетания лирики и фантастики является опера "Майская ночь" Римского-Корсакова. Гоголевская тема породила жанр лирико-комедийной оперы, наиболее ярко воплощенный в "Сорочинской ярмарке" Мусоргского, в значительной мере и в "Кузнеце Вакуле" Чайковского.

Вершиной лирико-психологической оперы-драмы стал "Евгений Онегин" Чайковского (см. лекцию XIV).

Говоря о разнообразии жанров русской оперы в 60- 70-е годы, следует напомнить, что к этой же эпохе относится и новаторское произведение Даргомыжского "Каменный гость" - смелая попытка использовать в качестве либретто текст маленькой трагедии Пушкина, ничего не меняя в нем. На этой основе Даргомыжскому удалось создать ариозно-речевой мелодический стиль, сказавшийся затем не только в языке Чайковского, но сохранивший свое значение до начала XX века.

Новые пути наметил Мусоргский в двух своих незаконченных операх 60-х годов - "Саламбо" и "Женитьба". Первая во многом проложила дорогу к "Борису Годунову". Вместе с тем, в ней прозвучала и русская музыка о Востоке (Песня балеарца), столь типичная в целом для этой эпохи. Опера "Женитьба" оказалась школой речевого интонирования в музыке не только для самого Мусоргского (напомним сцену "В корчме" из оперы "Борис Годунов"): его опыт сохранил свое значение и для композиторов XX века, вызвав интерес к себе и в России, и за рубежом, в частности во Франции^*.

^* (См., например, письмо М. Кальвокоресси (музыкального критика, прожившего всю жизнь во Франции) к А. В. Оссовскому в кн.: Письма зарубежных музыкантов. Из русских архивов, с. 183.)

Программно-симфоническая музыка в 60-70-е годы нашла наиболее яркое выражение в жанре русской симфонической поэмы, получившей в эти годы большое развитие и явившейся самобытной ветвью общеевропейской романтической программной поэмы середины XIX века. Русские композиторы не всегда пользовались самим названием "симфоническая поэма". Оно встречается лишь в некоторых произведениях Балакирева и Чайковского. Обычно произведения этого жанра в русской музыке обозначались, как фантазия, увертюра, картина, в зависимости от индивидуальных особенностей стиля того или другого композитора.

Развитие жанра симфонической поэмы в русской музыке. связано с традициями Бетховена и Глинки. Однако, немалое значение имел и программный симфонизм Листа^*. Об этом писали и сами композиторы (см. лекцию XII).

^* (Напомним, что первые симфонические поэмы Листа появились еще в конце 1840-х годов: в 1847 - "Что слышно на горе", не позже 1848 года - "Прелюды", в 1849 - "Тассо. Жалоба и Триумф". Расцвет же листовской поэмы приходится на 50-е годы.)

Симфоническая поэма середины XIX века безусловно явилась в своих различных национальных разновидностях одним из ведущих жанров в европейской музыке в целом, в рамках которого воплощалась тема "человек и действительность". Обращение же к высоким образцам литературы прошлого (преимущественно эпохи Ренессанса и античности) как к источнику программы помогало решать эту тему с позиций гуманизма.

"Поэмность выступает как принцип нового строения музыкальных форм, даже как метод композиции. Но что важнее всего - как мост, связующий эмоциональный мир музыки с миром идей", - замечает Асафьев в своей работе "Инструментальное творчество Чайковского" и там же дает образное определение жанра симфонической поэмы как "проекции личности в мир"^*.

^* (Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное, с. 259.)

Восприняв многое из опыта западноевропейского романтического искусства, русская музыка в то же самое время по-своему решила судьбу этого жанра, внесла свои особенности в его содержание, трактовку. Это проявилось в Области мелодики, гармонии, в принципах формообразования и тинах музыкального тематизма.

Наиболее характерными для русской музыки 60- 70-х годов стали две разновидности симфонической поэмы: поэма как картинно-красочное повествование (симфоническая картина "Садко" Римского-Корсакова, 1867) и поэма как психологическая драма (симфонические произведения Чайковского - "Фатум", 1868, "Ромео и Джульетта", 1869 - первая редакция, "Буря", 1873, "Франческа да Римини", 1876). Началом второго вида симфонических поэм можно считать увертюру Балакирева к музыке трагедии Шекспира "Король Лир" (1859-1861).

Картинно-живописные поэмы Римского-Корсакова - симфоническая картина "Садко", "поэмно-программные" эпизоды в симфонии "Антар" - больше связаны по своей интонационной направленности с живописным ("иллюзорным", по определению Асафьева) характером программных увертюр Глинки и во многом с также идущей от Глинки интонационной сферой русской "музыки о Востоке", явившейся для кучкистов одной из форм проявления романтических тенденций.

Симфонические поэмы Чайковского это - прежде всего поэмы-драмы, хотя они и включают в себя картинно-живописные эпизоды в процессе развертывания музыки. Шумановское, листовское, бетховенское выступает в них в органичном, национально-русском синтезе. При наличии общих черт с зарубежной симфонической поэмой композиторов-ромаитиков, в первую очередь Листа (усиление декламационной выразительности тематизма, хроматизация мелодии, широкое использование гексахордности, доминантовых и субдоминантовых альтераций в гармоническом языке, расширение темброво-красочных приемов), в поэмах Чайковского отчетливо выступают индивидуально-самобытные особенности. В мелодике это - связь с русской песенной и романсной культурой (напомним, например, непосредственное сходство темы Франчески с одним из вариантов русской народной песни), отсутствие чувственной обостренности в использовании хроматики. Декламационно-речевое начало у Чайковского не имеет тех ораторски-пафосных интонаций, которые присущи Листу, а сосредоточено в рамках задушевного лирического "собеседования", общительного диалога инструментов - "речи от сердца к сердцу", как называл такой характер мелодического развития Серов.

Глубоко различны и принципы формообразования. Если в поэмах Листа лирическая сфера выступает как монотематическая трансформация исходной темы (например, в "Прелюдах"), то в симфонических поэмах Чайковского, как и в его симфониях, развивается принцип бетховенского контрастного тематизма, основанного на противопоставлении сфер главной и побочной партий сонатного аллегро - носителей разных и несовместимых образных сфер.

Симфоническая поэма оказала свое воздействие и на развитие жанра симфонии, который именно в эти годы получил свое утверждение в русской музыке. Попытка Глинки написать симфонический цикл не была удачной, композитор не закончил начатую работу, оставив в наследие блестящие достижения лишь в жанре симфонической увертюры. Создание многочастной симфонии - заслуга эпохи 60-х годов и подступов к ней (имеются в виду симфонии А. Г. Рубинштейна, наиболее значительная из них Вторая - "Океан" - исполнена впервые в 1852 году). Но мало жизнеспособные симфонии Рубинштейна не оказали столь значительного воздействия на судьбы русской музыки, как симфонии Бородина и Чайковского, заложившие два основных вида симфонического цикла: эпического и драматического (см. лекцию XIV).

Разностороннее развитие в 60-70-е годы XIX века получает романс. В творчестве различных композиторов широко представлены романс-песня, романс-драматический монолог, романс-элегия (еще более драматизировавшаяся), романс-баллада, романс (песня) - характеристический портрет. По сравнению с предшествовавшими десятилетиями, большое значение получил сатирический, социально-обличительный романс.

Особенное внимание следует обратить на развитие в эти годы романсно-песенного цикла. Так, уникальным явлением (нашедшим продолжение только в советское время в творчестве Д. Д. Шостаковича) стал цикл "Раек" (1870) Мусоргского - музыкальная публицистика, острая социальная сатира на негативные явления в русской музыкальной жизни того времени.

Обличительное начало в русском романсе этих лет выступает с огромной силой и в жанре трагической баллады "Забытый" Мусоргского и в его цикле "Песни и пляски смерти". Вместе с этим, в творчестве Мусоргского родились в эти годы и иные жанровые разновидности цикла - повествование о детском мире чувств и впечатлений, чуткий по музыкально-речевому стилю письма цикл "Детская" и трагическая поэма об одиночестве - цикл "Без солнца".

Эпическая традиция в романсе ярче всего представлена в творчестве Бородина - это жанр романса-былины ("Песнь темного леса") и глубокого по социальному значению романса-сказки ("Спящая княжна").

Лирическая тема в многожанровой трактовке с наибольшей силой проявилась в романсной лирике Чайковского. Жанры лирического монолога, элегии, дневниковой "записи-высказывания" в его творчестве драматизировались благодаря симфонизации - сквозному, логически обусловленному музыкально-тематическому развитию, часто превращающего романс в своеобразную камерную лирическую поэму ("впрочем, у Чайковского и романс - развитие", - писал Асафьев^*.

^* (Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное, с. 73.))

Лирический цикл "Персидские песни" А. Г. Рубинштейна запечатлел в русской музыке восточные образы и приемы музыкальной стилистики. Романс как лирическую миниатюру культивировал Кюи.

Необычайно расширился и круг поэтов, чьи тексты нашли воплощение в русском романсе 60-70-х годов. Наряду с Пушкиным, Лермонтовым здесь и Н. А. Некрасов, А. А. Фет, А. Н. Майков, Ф. И. Тютчев. Большое место заняла также (в русских переводах) поэзия Г. Гейне, В. Гёте. Немало романсов написано и на тексты самих композиторов.

Поиски нового шли в области музыкального языка, формы и общей композиции романсов, соотношения музыки и текста, типов музыкального тематизма.

Интонационный диапазон романсной культуры 60-70-х годов в целом очень широк. Это - переинтонирование русской крестьянской и городской песни, бытового романса, достижений Варламова, Гурилева, Алябьева и, конечно, Глинки, Даргомыжского, многих бытовых танцевальных жанров, различных типов речи, романтической песни Западной Европы (особенно Шуберта и Шумана). Входят в строй песен этих лет и новые слои современной для этой эпохи "бытовой лирики", связанной с творчеством таких композиторов, как В. Н. Пасхалов, С. И. Донауров, О. И. Дютш.

Завоевания романсного жанра оказали самое непосредственное воздействие на развитие вокальных дуэтов и других видов вокальных ансамблей.

Большими достижениями ознаменовано развитие камерно-инструментальных жанров. В области сольных пьес успехом пользуется фортепианная программная миниатюра, часто претворяющая черты бытовых танцевальных жанров (например, различного типа вальсы Чайковского); культивируются такие жанры, как ноктюрн, романс (инструментальный). Наряду с этим, так же, как в области камерно-вокальной, получает развитие фортепианный цикл. Двумя вершинами здесь являются уникальный цикл "Картинки с выставки" Мусоргского (в основе программы которого лежит изобразительное искусство - рисунки его друга художника В. А. Гартмана) и поэтический цикл о русской природе "Времена года" Чайковского.

В области же камерно-ансамблевой следует выделить жанр струнного квартета, достигший больших профессиональных высот в творчестве Бородина и Чайковского и также отчетливо отразивший рост симфонического мышления в развитии музыкального тематизма.

Достигает расцвета в эти десятилетия концертносимфонический жанр: Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского, его же концерт для скрипки с оркестром; значительное место занял этот жанр и в творчестве А. Г. Рубинштейна.

Примечательной чертой развития жанров в русской музыке этих десятилетий является, с одной стороны, гибкая и многогранная дифференциация форм внутри каждого жанра, а с другой - их сближение, взаимопроникновение на основе родственности музыкального тематизма и общей для всех жанров симфонизации музыкального мышления. Развитие симфонического мышления идет по двум основным направлениям: драматическому и эпическому. Но иногда, особенно в опере, происходит и их сочетание. Эту характерную особенность русской оперной драматургии Асафьев назвал "постоянным приближением к эпическому сказу и повествованию с преобладанием "общего над частным", государственной жизни народа над жизнью отдельной личности" и, вместе с тем, определил ведущую роль в опере "внутренне-сосредоточенных действий и характеров"^*. Но по сути эти же особенности свойственны и многим произведениям других жанров.

^* (Асафьев Б. В. Народные основы стиля русской оперы. - В кн.: Избр. статьи, вып. 1. М., 1952, с. 71 и 63.)

Сближение, взаимопроникновение жанров - черта, характерная не только для музыки, но и для русской литературы середины XIX века. Еще Белинский в работе "Разделение поэзии на роды и виды" отмечал: "Эпопея нашего времени (ею, по мнению Белинского, является роман. - Е. О.) - эпопея смешанная, проникнутая насквозь и лиризмом, и драматизмом и нередко занимающая у них и формы"^*.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5, с. 48.)

В музыке происходит сближение жанров оперы и симфонии (особенно в творчестве Чайковского); наблюдаются сильные взаимовлияния камерно-вокальных жанров и оперы. Например, песня и романс не только входят как составной элемент в музыкальный язык оперных и симфонических произведений, но в качестве жанра участвуют в их драматургическом развитии (песня "Соловушко в дубравушке" в "Воеводе" и "Опричнике" Чайковского, песня "Исходила младешенька" в "Хованщине" Мусоргского, "Канцона" в Четвертой симфонии Чайковского и т. п.). Многообразно используется в театральных и инструментально-симфонических жанрах бытовая танцевальная музыка, особенно вальс, который также нередко превращается в самостоятельный раздел цикла (например, вальс "Alla tedesca" в Третьей симфонии Чайковского). Все это демократизирует музыкальный язык опер и симфонических произведений, делает их доступными для слуха широких масс слушателей, но отнюдь не снижает их профессионального уровня.

Начиная с балета "Лебединое озеро"^* Чайковского, психологизация бытового танца, в частности вальса, посредством симфонизации мышления становится типичной чертой всего дальнейшего балетного творчества.

^* (Асафьев метко назвал его "лирическим танцем-песней", родственным "скромным песням шубертовского "Лебединого цикла"" (см. Асафьев Б. О балете. Л., 1974, с. 193).)

Вместе с тем, камерные жанры - особенно песня-романс - вбирают в себя черты театральной выразительности, приобретают черты монологов, становятся сценически развертывающимися циклами, как, например, многие из названных выше циклов Мусоргского.

Говоря о сближении, взаимопроникновении жанров особо следует остановиться на развитии традиций кантатно-ораториальных жанров. Как самостоятельные жанры, кантаты и оратории не характерны для этой эпохи, но ораториальность в качестве выразительного принципа раскрытия образа глубоко вошла в русскую оперу, в ее хоровые массовые сцены, интонационно связанные обычно с русской песенностью или с кантом. Ораториальность и кантовость нашли свое отражение и в финалах русских симфоний. Другими словами, статичный до известной степени жанр оратории драматизировался в общем развитии русской музыки этих лет^*.

^* (Попутно отметим, что позже ораториальность найдет новый расцвет в советской музыке, но уже соединившись с ярким возрождением кантаты и оратории как жанров. Одним же из значительных этапов в дооктябрьской русской музыке в развитии жанра кантаты будет конец XIX и начало XX века (творчество С. И. Танеева и С. В. Рахманинова).)

Общие особенности перечисленных жанров, естественно, получали свое, специфическое преломление в творчестве того или иного композитора в зависимости от его индивидуальности и общих типологических черт, присущих его стилю^*.

^* (См. монографические исследования о композиторах этого периода, а также соответствующие главы в учебниках и учебных пособиях по истории русской музыки.)