Лекция XII. Тематика русской музыки 1860-1870-х годов

Характеризуя исторические условия, в которых развивалась вся русская культура 60-70-х годов XIX столетия, исследователи русской музыки справедливо подчеркивают значение для ее содержания совокупности таких исторических фактов, как тяжелые последствия Крымской войны 1853-1856 годов, наглядно обнаружившие кризис крепостничества, подъем на рубеже 50-60-х годов волны русского революционного движения, а затем все большее и большее наступление реакционного правительства на все демократические, политические и культурные завоевания, в том числе в сфере эстетики и искусства. Справедливо при этом отмечается и то, что, вопреки тяжелым условиям жизни народа, эта эпоха выявила огромные духовные силы русских людей, их мужество, героизм, преданность своим идеалам в борьбе за будущее, раскрыла богатство талантов в области интенсивно развивающихся материалистической философской мысли, естественных наук и всех видов художественного творчества.

Значительно меньше в существующих работах об этой замечательной эпохе обращается внимание на то, что небывалые национальные демократические достижения русской музыки, литературы, живописи были в то же время глубоко связаны с развитием общеевропейской политической и культурной жизни, становясь неотъемлемой частью развития всего мирового искусства.

Напомним, что во второй половине XIX века в западноевропейских странах уже закончилась эпоха восходящего капитализма как социально-экономической формации. Начался переход к монополистическому капитализму - к империализму. В связи с этим еще больше обострилась классовая борьба, классовые противоречия, что находит также отражение в буржуазно-демокративеских и национальных движениях. Так, еще в 1859 году, одержав значительную победу в борьбе с австрийским гнетом, Италия пришла к полному национальному объединению в 1871 году. Вопрос об объединении стал главным и для Германии после мартовской революции 1848 года. Но путь к нему оказался сложным. Слабость пролетарских сил и предательская политика буржуазии оставила неосуществленными чаяния революции. И лишь после войны Пруссии с Данией, Австрией и Францией происходит в 1871 году образование Германской империи. Напряженно протекает общественная жизнь во Франции, ее основные вехи - сентябрьская революция 1870 года (в обстановке франко-прусской войны), восстание рабочего класса в 1871 году и установление Парижской Коммуны, затем ее подавление и утверждение конституционных законов 1875 года, положивших начало так называемой Третьей империи.

О революционном накале во второй половине XIX столетия говорят и такие факты, как создание в 1864году I Интернационала, выход в свет в 1867 году первого тома "Капитала" Маркса^* - крупнейшее событие в развитии мировой научной мысли.

^* ("Капитал" К. Маркса был издан в 1867 году в Гамбурге на немецком языке. В 1872 году он был опубликован в России в переводе Г. А. Лопатина и Н. Ф. Даниельсона (См.: Базанов В. Т. "Капитал" Маркса в годы "хождения в народ" в России. - "Рус. литература", 1968, № 3).)

Следует отметить также растущий взаимный интерес деятелей России и Западной Европы в области развития общественной мысли и культуры. Мы знаем, что, например, Маркс живо интересовался событиями в России. Некоторые произведения Н. Г. Чернышевского уже. в 1870-е годах становятся известными за рубежом. В развитии русско-зарубежных контактов огромная роль принадлежит герценовскому "Колоколу", а также личным дружеским связям Герцена с передовыми зарубежными политическими деятелями и писателями (с Дж. Гарибальди, Дж. Мадзини, В. Гюго и другими). Широким потоком шли корреспонденции из России в лондонскую редакцию "Колокола", и прекращение его деятельности было ударом не только для Герцена, но и для всех друзей журнала. Герцена в эмиграции часто посещали русские писатели, публицисты, в том числе Стасов. "...Вечера все проводил у Герцена, - писал Стасов, вспоминая это время. - Я был тогда в него все равно что влюблен... <...> Герцен тоже меня очень любил и, говорил он, ценил высоко"^*.

^* (Стасов В. В. Письмо к В. Д. Комаровой 9 августа 1888 года.- Письма к близким, т. 2. М., 1958, с. 229.)

В первой лекции уже упоминалось о приездах в Россию выдающихся зарубежных музыкантов, о посещении русскими композиторами музыкальных центров европейских стран, о все более глубоком проникновении произведений русских композиторов в западноевропейские театры и на концертные эстрады.

Таким образом, тесная связь развития русской музыки этих десятилетий с общим процессом поступательного движения музыкального искусства Европы, в котором русская музыка занимает передовые позиции, является характерной особенностью музыкального искусства эпохи 60-70-х годов.

Другой особенностью этих лет является почти синхронная связь художественной практики с развитием передовой общественной мысли - явление до сих пор еще небывалое в XIX столетии^*. Эстетические взгляды революционеров-народников, прежде всего Чернышевского, изложенные в его диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" (1855), стимулировали возникновение творческих замыслов русских композиторов, особенно Мусоргского, - то есть находили свое художественное преломление, воздействовали на развитие музыкально-критической мысли.

^* (Вспомним, что наиболее яркое воплощение в музыке декабристской эстетики произошло в творчестве Глинки уже только в 30-е годы.)

И, вероятно, в этой близости философско-эстетической мысли современности к художественной практике скрывалась основная причина выдвижения в эту эпоху такого количества важнейших эстетических проблем музыкального искусства, касающихся всех его областей - творчества, исполнительства, музыкального образования и просвещения. Главной среди них была проблема дальнейшего расширения и эстетического обоснования социальной функции искусства в жизни общества.

В связи с этим по-новому, в сравнении с предыдущими периодами, стала освещаться передовой русской эстетической мыслью проблема национального и народного в искусстве, всегда выступающая на первый план при усилении реалистических тенденций в художественном творчестве. На разных исторических этапах развития русского искусства эта проблема решалась по-разному. Свои особенности присущи ее решению и в рассматриваемый период.

В отличие от декабристов, для которых народное и национальное по сути означало некое тождество, то есть народное воспринималось как общенациональное, общегосударственное, у революционных демократов происходит определенная классовая дифференциация этих понятий. Она проявляется уже у Белинского: ""Народность" относится к "национальности" как видовое, низшее, понятие к родовому, высшему, более общему понятию. Под народом более разумеется низший слой государства, нация - выражает собою понятие о совокупности всех сословий государства"^*.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5, с. 121.)

В эстетике середины XIX века происходит социальная конкретизация народного - выделяется понятие "угнетенный народ". И это мы постоянно ощущаем, обращаясь к творчеству композиторов-"шестидесятников": большое внимание они уделяют воплощению образа народа - русского крестьянства в целом и его отдельных представителей. Мало того, в ряде случаев (например, в операх Мусоргского) народная масса^* раскрывается тоже дифференцированно, в своих отдельных социальных группах. Четкую социальную определенность получает в произведениях ряда композиторов этой эпохи и воплощение отдельных персонажей. Как средство для социальных противопоставлений используются интонационные драматические контрасты; гибко включаются различные типы речевого интонирования, в зависимости от социальной принадлежности героя произведения.

^* (Характерно, что в словарном языке 1860-х годов слово "масса" использовалось часто именно со значением "низшие" слои населения (см. об этом в кн.: Бельчиков Ю. А. Русский литературный язык во второй половине XIX века. М., 1974, с. 151).)

Большим достижением в развитии русской эстетической мысли революционных народников является исторический подход к проблеме национального, а вместе с этим и утверждение неделимой связи национального и общечеловеческого.

Еще Белинский говорил о необходимости того, чтобы художник, "будучи национальным, он в то же время был и всемирным"^*. Чернышевский же считал, что "...заботясь о развитии общечеловеческих начал, мы в то же время содействуем развитию своих особенных качеств, хотя бы вовсе о том не заботились. История всех наций свидетельствует об этом"^**.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 9, с. 440.)

^** (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 2. М., 1939, с. 292.)

Советский исследователь С. Т. Калтахчян пишет о Чернышевском: "Нация рассматривается им как общественно-историческое явление. Он отвергает всякие биологические, расистские и психологические интерпретации наций"^*.

^* (Калтахчян С. Т. Ленинизм о сущности нации и пути образования интернациональной общности людей. М., 1969, с. 69. См. там же, с. 53-74.)

Историзм - одна из характернейших особенностей и русской прогрессивной музыкальной мысли 60-70-х годов. Он явно прослеживается в работах Стасова, Серова, Лароша, для которых, в отличие от понимания исторического романтиками, народное и национальное в художественных явлениях все больше и больше выступает в сочетании с реальным восприятием социального человека в социальной обстановке, в реальных условиях конкретной исторической эпохи. И характерно, что Стасов в статье, посвященной Гойе, называет самыми драгоценными и нужными элементами в искусстве "национальность, современность и чувство реальной историчности"^*. Известно, что ""историческим веком" по преимуществу" называл XIX столетие Белинский^**. Эта же мысль будет акцентироваться на рубеже 60-70-х годов Серовым и Ларошем в связи с вопросами научного исследования музыкального искусства И задачами музыкальной педагогики^***.

^* (Стасов В. В. Избр. соч., т. 2. М., 1952, с. 267-268.)

^** (См.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 90. И там же: "История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого значения: без нее стало невозможно постижение ни искусств, ни философии" (из рецензии Белинского на сочинение Ф. Лоренцо "Руководство к всеобщей истории". Спб., 1841).)

^*** (См.: Серов А. Н. Об истории музыки как учебном предмете,- Критические статьи, т. 4; Ларош Г. А. Мысли о музыкальном образовании в России. - Собрание музыкально-критических статей, т. 1. М., 1913.)

Обостренное восприятие социальной направленности искусства в 60-70-е годы приводит Стасова к специальной постановке вопроса о тенденциозности искусства, где "тенденциозность" понимается как осознанное художником восприятие социальной функции художественного творчества. "Содержательность наших картин,- писал Стасов, - так определенна и сильна, что иной раз их упрекали в "тенденциозности". Какое смешное обвинение и какое нелепое прозвище! Ведь под именем "тенденциозности" обвинители разумеют все то, где есть сила негодования и обвинения, где дышит протест и страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет. <...> Как будто не "тенденциозно" все, что есть лучшего в созданиях искусства и литературы всех времен и всех народов! Разве не "тенденциозен" был "Дон-Кихот", разве не "тенденциозны" были "Отелло" и "Лир", и "Горе от ума", и "Ревизор", и "Мертвые души", и "Свои люди - сочтемся", и "Воспитанница", и "Бедность не порок" и все создания Байрона и Гейне, все стихотворения Некрасова и т. д.? Неужели эта "тенденциозность" мешает этим крупнейшим созданиям, имевшим, имеющим и назначенным иметь в будущем громаднейшее влияние на душу, воображение и судьбу людей?" И эту мысль Стасов заканчивает словами: "Равнодушное к своим созданиям, нетенденциозное искусство в наше время менее возможно и менее мыслимо, чем когда-нибудь"^*.

^* (Стасов В. В. Избр. соч., т. 2, с. 421. Эти слова сказаны в связи с разговором о живописи, но безусловно они полностью могут быть отнесены и к пониманию Стасовым задач музыкального искусства.)

Приведенные слова Стасова великолепно дополняет известное высказывание Мусоргского: "Не музыки нам надо, не слов, не палитры и не резца - нет, черт бы вас побрал, лгунов, притворщиков e tutti quanti [и всех прочих], - мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы не избрали для беседы с нами! Красивенькими звуками не обойдете..."^*. По словам Мусоргского, кредо художника - "Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям - à bout portant [в упор]..."^**

^* (Мусоргский М. П. Литературное наследие. Письма. Биографические материалы и документы. М., 1971, с. 207.)

^** (Там же, с. 197.)

Высказывания Мусоргского самым непосредственным образом перекликаются с положениями диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", с его пониманием прекрасного и требованием к художнику, чтоб он выносил "приговор" действительности^*.

^* (См.: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 2. М., 1949, с. 87. "Существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни: очень часто... выступает на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее" (там же).)

Еще в 1854 году, характеризуя перевод трактата Аристотеля "О поэзии", Чернышевский писал: ""Искусство для искусства" мысль такая же странная в наше время, как "богатство для богатства", "наука для науки" и т. д. Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если хотят быть не пустым и праздным занятием: богатство существует для того, чтобы им пользовался человек, наука для того, чтоб быть руководительницею человека; искусство также должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие"^*.

^* (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 2, с. 271.)

Социальное в искусстве рассматривается в это время всесторонне и не ограничивается только прямыми сюжетными связями с тематикой социального характера. Социальный смысл вкладывается в понимание самой человеческой личности.

Такая постановка вопроса заставляет вспомнить искусство эпохи Ренессанса, которое не случайно нашло большой отклик в музыке 1860-1870-х годов. В творчестве Шекспира и других представителей эпохи Ренессанса человеческая личность приобрела огромный удельный вес, стала его ведущей темой, прославляя и человеческий разум и богатство человеческих эмоций. Вспомним слова Гамлета: "Что за мастерское создание - человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличив и в движении - как выразителен и чудесен! В действии - как сходен с ангелом! В постижении - как сходен с божеством! Краса вселенной! Венец всего живущего!"^*.

^* (Шекспир У. Гамлет. Принц датский. Перевод М. Лозинского. Акт II, сцена 2 (М., 1964, с. 61).)

И такое отношение к человеку безусловно отражало в себе реалистическое его восприятие, веру в силу его разума, в его возможности познания мира. Справедливо утверждение литературоведа С. М. Петрова, что основой реализма эпохи Возрождения "было стремление человеческого разума познать истину жизни, проникнуть в тайны мира, понять закономерности и направление общественного развития, механизм человеческого общества, а также природу самого человека и его действительные связи с окружающим его реальным миром"^*.

^* (Петров С. М. Критический реализм. М., 1974, с. 11.)

Но если в эпоху Ренессанса проблема освобождения личности встала как проблема освобождения от сковывающих уз средневековья, то в условиях XIX столетия, в 60-70-е годы она выступает в новой общественно-политической ситуации и приобретает многогранную социальную дифференциацию в художественном творчестве, раскрываясь в конкретном сюжетном развитии и в монологических эмоциональных откликах человека на окружающее. Во всех жанрах искусства ощущается возрастающая активность восприятия жизни, рост диалектичности художественного мышления в целом, критического отношения к действительности и, главное, возрастание убежденности в том, что "отнимать у искусства право служить общественным интересам, значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит - лишать его самой живой силы, то есть мысли..."^*.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10, с. 311.)

Усиление социальной направленности художественного творчества в самых различных областях и в самых различных формах ее проявления составляет основную сущность искусства эпохи 60-70-х годов, обусловив как общее расширение его тематики, так и новое понимание соотношения в его содержании национального и народного, национального и интернационального.

Отражение новых эстетических устремлений эпохи в художественной практике протекало далеко не однозначно, в частности, в воплощении проблемы народного и национального.

Как уже упоминалось, с позиций революционного народничества народ - это крестьянство. Именно в крестьянской общине народники видели путь в будущее. "Хождение в народ" лучших представителей дворянской и разночинной интеллигенции было проявлением их искреннего желания активно включиться в жизнь крестьянства, оказать помощь в его борьбе, в его идейном и культурном росте. И крестьянская тема, действительно, очень широко вошла в музыкальное искусство этих лет, как вошла она и в литературу, и в живопись.

В русской музыке ярко, многолико воплотились и образ народа в целом, и портреты отдельных представителей крестьянства, и конкретные сцены из крестьянского быта. Актуальные идеи современности из-за цензурных трудностей претворялись через освещение исторического прошлого народа^*. Известные слова Мусоргского - "прошедшее в настоящем" - по сути отражали в целом главную направленность лучших произведений искусства этого времени на историческую тему. Так родились в музыке "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского, "Псковитянка" Римского-Корсакова. Конфликтные ситуации исторического прошлого получили в них современное звучание, воскрешались как отклики на сегодняшнюю освободительную борьбу. Гнет и страдания русского народа XVI-XVII веков раскрывали и бесправие крестьянства в современной России.

^* (Напомним, что о вынужденной необходимости обращаться к "эзоповскому языку" в революционной публицистике писал В. И. Ленин (см. Полн. собр. соч., т. 27, с. 301). "Эзоповский язык" был неизбежен и в художественной практике.)

Убедительное воплощение в музыкальном искусстве 60-70-х годов нашел и иной облик крестьянства: народ - богатырь, сила и мощь которого наглядно проявились в недавно закончившейся военной эпопее конца 50-х годов. Опера "Князь Игорь" Бородина, его же симфонии и эпические песни-романсы - подтверждение этому. Ярко претворенной оказалась и тема "русский народ - художник, творец прекрасного искусства", причем, прежде всего как творец талантливейшей крестьянской песенности во всех ее многообразных жанрах. Эта тема присутствует в операх Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина.

Но ограничить музыкальное искусство 60-70-х годов воплощением народного только как крестьянского было бы неверно. Художественная практика была значительно шире - достаточно указать на творчество Чайковского. Об этом же свидетельствуют многие страницы из музыки Мусоргского, Римского-Корсакова, А. Рубинштейна и других композиторов.

В понятие "русский народ" эпохи 60-х годов, кроме крестьянства, входили и иные социальные прослойки. Они были связаны с жизнью города, вступившего на путь капиталистического развития^*. Это - ремесленники, городская интеллигенция, представленная разночинством. "Падение крепостного права вызвало появление разночинца, как главного, массового деятеля и освободительного движения вообще и демократической, бесцензурной печати в частности"^**. Разночинцы участвуют в самых различных сферах жизни города, вносят в художественное творчество свой круг образов, свой художественный язык. И, конечно, это также явилось в искусстве тех лет отражением национального, русского и, по своей функции, народного.

^* ("...После 61-го года, - писал В. И. Ленин, - развитие капитализма в России пошло с такой быстротой, что в несколько десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых странах Европы целые века" (Полн. собр. соч., т. 20, с. 174).)

^** (Там же, т. 25, с. 94.)

Таким образом, можно утверждать, что тематика музыкального искусства 60-70-х годов была тесно связана с различными актуальными вопросами современности и воплощалась самыми разнохарактерными средствами музыкальной выразительности.

Разнообразие тематики произведений этих лет, например, ярко выступает, если мы синхронно сопоставим созданное различными авторами на протяжении лишь небольшого участка времени. Возьмем для наблюдений 1866 год: Мусоргский закончил "Боевую песню ливийцей" для оперы "Саламбо", но в тот же год им созданы "Гопак" (на слова Т. Г. Шевченко), "Из слез моих" (на слова Г. Гейне), "Светик Савишна" и "Семинарист" (на собственные тексты). Римский-Корсаков пишет в этот год тонкий восточный романс "Пленившись розой соловей" (на слова А. В. Кольцова), а Чайковский летом 1866 года заканчивает первую редакцию лирико-песенной симфонии "Зимние грезы".

Не менее показательно сопоставление сочинений следующего, 1867, года: "Озорник" и "Классик" Мусоргского (на собственные тексты), а в то же время - Первая симфония Бородина, его же "Спящая княжна" (на собственный текст) и красочная симфоническая картина "Садко" Римского-Корсакова.

В 1868 году "импрессионистская" "Морская царевна" Бородина (на собственный текст) хронологически соответствует "Сиротке" Мусоргского (на собственный текст) и его же первой картине пролога из оперы "Борис Годунов".

В 1869 году создаются одновременно сцена "у Василия Блаженного" из оперы "Борис Годунов" Мусоргского, увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" Чайковского (в первой редакции) и опера "Каменный гость" Даргомыжского.

В 1870 году - публицистический памфлет "Раек" Мусоргского, романтическая баллада "Море" Бородина (оба - на собственные тексты) и лирический монолог "Забыть так скоро" Чайковского (на слова А. Н. Апухтина).

Подобные сопоставления могут быть продолжены.

Богатство и разнообразие содержания русской музыки 60-70-х годов неизбежно связано с исключительной широтой интонационных истоков музыкального искусства этих десятилетий.

Естественно, что прежде всего мы встречаемся с дальнейшим расширением фольклорной основы за счет многовариантного восприятия (и непосредственного, и через Глинку) русской крестьянской песенности различных жанров и все более глубоко входящих в слуховой опыт интонационных оборотов городской песни и бытового романса. И предпочтение либо крестьянской, либо городской песенности при опоре на фольклор составляет основные отличия интонационных систем композиторов "Могучей кучки" и Чайковского (см. лекцию XIV). Это, разумеется, не снимает безграничных индивидуальных отличий в восприятии и использовании народнопесенных истоков, обусловленных особенностями творческого облика каждого композитора, его творческого метода и стиля.

Протяжная крестьянская песенность оказалась наиболее близкой мелосу Бородина и Мусоргского; былинная традиция нашла свое отражение в симфониях и опере Бородина, в ряде оперных сцен Римского-Корсакова; городская лирика наиболее глубоко претворилась в музыке Чайковского.

Наряду с этим, непринужденно входили в язык русской музыки интонации песенного и танцевального народного творчества других славянских народов - украинцев, белорусов, западных славян; русские композиторы этой эпохи, вслед за Глинкой, чутко "слышали" песенный строй кавказских народностей, а также народный мелос Италии и Испании.

Среди народнопесенных истоков, которые получили претворение в творчестве композиторов 60-х годов, следует назвать частушку (например, "Песня Кузьки" в "Хованщине" Мусоргского, музыкальная характеристика Еремки в "Вражьей силе" Серова). К сожалению, почти еще не исследована в этом аспекте роль народовольческой революционной песни, которая несомненно воздействовала на музыку Мусоргского и других его современников.

Из истоков, связанных с бытовыми жанрами, выделяются интернациональные жанры марша и вальса. Их значение в пути утверждения реалистического метода в русской музыке переоценить трудно. Функция этих жанров в музыкальном тематизме и его развитии, идущая еще от Глинки, весьма разнообразна. Маршевость в опере, в камерных жанрах выступает в самых различных своих преломлениях, создавая, как правило, единство настроения, цементируя эмоциональную направленность музыкальной формы. От маршей как праздничных шествий и маршей траурно-похоронных до маршевости гротесковой, юмористической - таков, примерно, диапазон образного использования этого бытового жанра.

Разнообразно преломлен вальс, и шире - "вальсовость", особенно в балетном и симфоническом творчестве Чайковского. Симфонизация вальса в его тонких ритмических градациях, идущих еще от "Вальса-фантазии" Глинки, обогащает психологическую выразительность русской лирики этой поры, соединяя в своем содержании реалистичность и романтическую взволнованность чувства.

Продолжает интенсивно развиваться и область студенческого бытового музицирования, представляющая собой своеобразный сплав фольклорных и профессиональных средств музыкальной выразительности.

Роль студенчества в общественной жизни России к этому времени еще больше возросла. И именно с этой средой было связано понятие "нигилизм", которое по отношению к эпохе 60-70-х годов было названо Лениным "революционным нигилизмом"^*. Отрицание установленных норм жизни, материалистическая направленность мышления, опирающаяся на передовые идеи интенсивно развивающихся в это время естественных наук - все это объединяло молодежь на борьбу против социальных порядков. И нередко понятия "студент", "революционер" и "нигилист" воспринимались в эту эпоху как синонимы^**.

^* (См. статьи В. И. Ленина "Гонители земства и Аннибалы либерализма", "Из прошлого рабочей печати", "Роль сословий и классов в освободительном движении" и другие.)

^** (См. об этом подробнее в кн.: Новиков А. И. Нигилизм и нигилисты. Опыт критической характеристики. Л., 1972, с. 70.)

Как уже упоминалось в предыдущей лекции, в студенческой среде широко практиковалось распевание новых текстов на уже существовавшие мотивы различных песен и арий. Так, например, распространенная среди студенчества песня эпикурейского содержания "Проведите ж, друзья, эту ночь веселей" пелась с такими строками текста:

 За здоровье того, 
 Кто "Что делать" писал 
 И кто жизнью своей 
 Воплотил идеал.

Встречался и иной вариант:

 Выпьем мы за того, 
 Кто создал "Капитал", 
 За идею его, 
 За его идеал*.

^* (Цит. по кн.: Друскин М. С. История и современность. Статьи о музыке, с. 174.)

Сохранились сведения, что в содержание гимна на мотив "Славься" Глинки, которым закапчивалась одна из "студенческих опер" (по сути своеобразных песенных "сюит" с определенной последовательностью номеров), включались слова:

Славься свобода и честный наш труд!

Пусть нас за правду в темницу запрут,

Пусть нас пытают и жгут нас огнем,

Песню свободе и в пытке споем^*.

^* (Там же, с. 176.)

Именно в среде студенчества возникают впервые и революционные песни такого содержания, как, например, "Долго нас помещики душили" (одна из первых песен революционной борьбы, отразившая события 60-х годов):

 
 Царь сидит там в Питере, не слышит 
             Знай указы пишет, 
 А указ, как бисером нанизан, 
             Не про нас лишь писан; 
 Так и этак ты его читаешь - 
             Все не понимаешь.

Вспоминаются в этой песне имена Пестеля, Рылеева, а заканчивается она вопросом:

 Не найдется, что ль, у нас инова 
                 Друга, Пугачева, 
 Чтобы крепкой грудью встал он смело 
                 За святое дело?*

^* (Там же, с. 181.)

Таким образом, студенческий фольклор этих лет - тоже одно из свидетельств выполнения музыкой общественной функции, ее отклика в самых различных формах на актуальные запросы современности.

Особо следует подчеркнуть значение в качестве интонационных истоков музыкального искусства этих лет русской речи в ее различных вариантах: разговорной - крестьянской и городской, в том числе мягкой распевной речи русской интеллигенции (главным образом в ее московском и подмосковном вариантах), речи типа былинного сказа, а также "взрывчатой речи", рожденной характером таких "общих" эмоций, как возгласы, восклицания, мольба. Речевое наполняет собой речитативы русской оперы, глубоко входит в романсную лирику, создавая в ней простоту, задушевность, общительность, во многих случаях проникает в структуру симфонических и камерно-инструментальных тем и, сливаясь с напевной мелодичностью, создает особый тип мелоса ("оправданная мелодия", по определению Мусоргского). В этом многообразном слиянии "мелоса речи" и "мелоса музыки" и содержится основная сущность новаторства в средствах музыкальной выразительности этой эпохи.

Композиторы-"шестидесятники" очень заинтересованно изучают творчество и опыт зарубежных мастеров - классиков и, особенно, соаременников - Шумана, Берлиоза, Листа, отчасти Вагнера. Разумеется, в освоении достижений западноевропейских композиторов проявились индивидуальные вкусы и симпатии. Так, например, шумановское (особенно "флорестановское" в Шумане) оказалось наиболее близким Чайковскому. Воздействие Берлиоза ощутимее в творчестве кучкистов.

Не сразу вошли в интонационный строй русской музыки завоевания Листа. Наиболее значительным и для кучкистов и для Чайковского оказался созданный Листом жанр программной симфонической поэмы, получившей на русской почве самобытное развитие в произведениях Балакирева, Римского-Корсакова и Чайковского (см. лекцию XIII). По словам Стасова, русская новая музыкальная школа, являясь "наследницей и продолжательницей Глинки", вместе с тем "...высоко ценила и трех великих западноевропейских композиторов последнего времени: Шумана, Берлиоза и Листа, потому что живо чувствовала не только громадность их таланта, но и независимость их мысли и смелость "дерзания" на новые пути"^*.

^* (Стасов В. В. Избр. соч., т. 3, с. 450.)

Медленнее и сложнее входила в сознание русских композиторов музыка Вагнера (см. приводимые ниже суждения о ней различных музыкантов). Некоторые из его опер, в частности "Тристан и Изольда" с ее "пряной", экспрессивной лирикой, оказались вообще чуждыми их интонационному восприятию и значительно позже вошли в "интонационный словарь" русской музыки. Ряд современных зарубежных явлений были восприняты и оценены только Чайковским (Гуно, Делиб, Верди, Бизе) и не привлекли внимание кучкистов.

Остановимся подробнее на том, какие произведения зарубежного музыкального искусства звучали в России 60-х годов и как они воспринимались русскими композиторами.

В 60-е годы на концертных эстрадах Петербурга и Москвы особенно широко звучала музыка Берлиоза, частично вошедшая в репертуар еще в 40-е годы (см. лекцию XI). Произведения Берлиоза постоянно звучат в концертах Бесплатной музыкальной школы, особенно "Tito omnis" из "Те Deum", скерцо "Фея Маб" из "Ромео и Джульетты". В концертах Русского музыкального общества в Петербурге исполняются в эти годы "Фантастическая симфония", "Гарольд в Италии", "Римский карнавал". Отклики на музыку Берлиоза содержатся в переписке композиторов "Могучей кучки" и Чайковского. С критическими статьями о музыкальных сочинениях Берлиоза выступает Ц. А. Кюи, о Берлиозе пишет еще в 40-е годы Одоевский (см. лекцию XI).

В Москве "Реквием" Берлиоза был исполнен впервые полностью 22 апреля 1869 года в концерте Московского отделения Русского музыкального общества под управлением Н. Г. Рубинштейна. "Как эта вещь хороша! И как она легка в исполнении, не понимаю, почему ее так редко исполняют"^*, - писал Чайковский в 1869 году. Он же в одном из своих музыкальных фельетонов в 1875 году называет драматическую легенду "Осуждение Фауста" Берлиоза одним из "превосходнейших, поэтичнейших произведений"^**.

^* (Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 5. М., 1959, с. 163.)

^** (Там же, т. 2. М., 1953, с. 224.)

Сочинения Шумана начали появляться в России в программах концертов с 1844 года. С середины 50-х годов они все чаще звучат в Университетских концертах, а с начала 50-х занимают большое место в концертах Русского музыкального общества, а затем и Бесплатной музыкальной школы. Исполняются все его симфонии, увертюры "Геновева", "Юлий Цезарь", "Мессинская невеста", музыка к "Манфреду", камерные ансамбли, песни. Приезд Шумана вместе с женой - пианисткой Кларой Шуман - в 1844 году в Россию очень содействовал росту интереса к его музыке. Недаром Чайковский, которому музыка Шумана оказалась особенно близка, писал: "Можно с уверенностью сказать, что музыка второй половины текущего столетия составит в будущей истории искусства период, который грядущее поколение назовет шумановским"^*. По словам Чайковского, Шуман "... открывает нам целый мир новых музыкальных форм, затрагивает струны, которых еще не коснулись его великие предшественники"^**. Эту близость Шумана русским музыкантам Ларош объясняет тем, что встреча с музыкой Шумана - "... это встреча с собственной мыслью", с музыкой, которая "... воспроизводит наши чувства, господствующие идеи"^***.

^* (Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2, с. 224.)

^** (Там же.)

^*** (Ларош Г. А. Шуман как фортепианный композитор. - "Современная летопись". Прибавление к газ. "Моск. вед.", 1870, № 28, 29. Цит. по кн.: Житомирский Д. Роберт и Клара Шуман в России. М., 1962, с. 56-57.)

Музыка Листа входила в русскую концертную жизнь медленнее и неодинаково оценивалась в различные периоды. В 1861-1862 годы, как пишет Римский-Корсаков, Лист был еще "сравнительно мало известен и признавался изломанным и извращенным в музыкальном отношении, а подчас карикатурным"^*.

^* (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни, с. 13.)

Отношение кучкистов к Листу изменилось во второй половине 60-х годов. Исполнение "Пляски смерти" Листа в 1866 году под управлением А. Г. Рубинштейна вызвало большой интерес со стороны композиторов "Могучей кучки". О воздействии музыки Листа, в частности таких произведений, как "Мефисто-вальс" и симфонические поэмы, говорит Римский-Корсаков в своей "Летописи". Произведение же Листа "Пляска смерти" несомненно сыграло определенную роль в замысле Мусоргского "Ночь на Лысой горе". Известно, что в сезон 1868/69 года под управлением Балакирова были исполнены "Прелюды" Листа. В своей рецензии на этот концерт Кюи оценил "Прелюды" как одну из лучших поэм Листа, "хотя и не лишенной недостатков, то есть итальянизмов рафинированных, до приторности переслащенных, внешней эффектности, бедности внутреннего содержания, но есть в "Прелюдах" и прекрасные места"^*.

^* (Кюи Ц. Избр. статьи. Л., 1952, с. 53.)

В начале 70-х годов Листа уже достаточно хорошо знал и Чайковский и испытал известное воздействие его музыки, особенно самого жанра романтической поэмы. Недаром Ларош отмечал в 1874 году: "В форме его новейшей пьесы (имеется в виду "Буря" Чайковского. - Е. О.) видно значительное приближение к симфоническим поэмам Листа; она составлена (именно составлена) почти так же, как "Les Preludes" Листа"^*.

^* (Ларош. Г. А. Избр. статьи, вып. 2. Л., 1975, с. 73.)

Медленнее и более "фрагментарно" входит в слуховой опыт русских музыкантов Вагнер. По свидетельству Римского-Корсакова, в 1861-1862 годах в среде кучкистов о нем говорилось еще мало. Увертюра "Фауст" была единственной, "чтимой" там. Отрицательно была встречена сначала и опера "Лоэнгрин". Римский-Корсаков рассказывает, что ей было выражено "полное презрение, а со стороны Даргомыжского неистощимый поток юмора, насмешек и ядовитых придирок"^*.

^* (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни, с. 61.)

Но уже в 1871 году вступление к опере "Лоэнгрин" высоко оценил Чайковский. После же поездки в Байрейт на постановку "Кольца нибелунга" Чайковский выступил в печати с подробной характеристикой этого оперного цикла. Высоко оценивая дарование Вагнера как музыканта, он абсолютно не принял вагнеровский путь

Новаторского решения оперной драматургии. "Как композитор, Вагнер, несомненно, одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно. <...> Но, по моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути"^*, - так позже, в 1891 году, обобщит свое отношение к Вагнеру Чайковский в статье "Вагнер и его музыка". Но о том же, по сути, говорят, уже и его статьи 1876 года, и многочисленные высказывания своих впечатлений в письмах от различных частей вагнеровской тетралогии. Так, например, после посещения спектакля "Золото Рейна" Чайковский писал брату М. И. Чайковскому: "Как сценическое представление эта штука меня заинтересовала и пленила изумительной постановкой; как музыка - это сумбур невероятный, через который по временам мелькают необычайно красивые и поразительные подробности"^**. Еще более резко отзывается Чайковский о музыке Вагнера после посещения "Гибели богов": "Может быть, "Нибелунги" очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было"^***.

^* (Чайковский П. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 2, с. 329.)

^** (Там же, т. 6. М., 1961, с. 64.)

^*** (Там же, с. 65.)

Характерно, что в слуховое сознание Чайковского в 70-х годах, в отличие от кучкистов, входит музыка Дж. Верди и Ж. Бизе. Уже в октябре 1872 года он отмечает, что "приятно изумлен" "прелестью гармонических сочетаний, округленностью оригинальной формы и граничащим с изысканностью интересом мелодического рисунка"^* в "Аиде", а в феврале 1876 года сообщает М. И. Чайковскому, что слышал в Москве "Аиду" и "пришел от нее в восторг..."^**. В отличие от кучкистов, Чайковский любил и более ранних оперных композиторов Италии, особенно Беллини.

^* (Там же, т. 2, с. 70.)

^** (Там же, т. 6, с. 24.)

Необычайно высоко ценил Чайковский оперу "Кармен" Бизе: "По-моему, это в полном смысле шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи...", - писал он в 1880 году Н. Ф. фон Мекк^*. Музыка оперы потрясла его впервые еще в 1876 году, когда он услышал ее в Комической опере в Париже.

^* (Письмо от 16-19 июня 1880 года. - Чайковский П. И. Полн, собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 9. М., 1965, с. 196.)

Чайковский чутко оценил достижения и лирической французской оперы и французского балета. В оперном творчестве Ш. Гуно он выше всего ставил "Фауста". Восторженное отношение встретил со стороны Чайковского балет Л. Делиба "Сильвия". В письме к С. И. Танееву от 7/19 декабря 1877 года читаем: "...я слышал балет "Sylvia" Leo Delibes'a: именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое. Мне было стыдно. Если б я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы "Озеро лебедей""^*.

^* (Там же, т. 6, с. 294.)

В связи с проблемой сценичности как необходимого качества оперы, кучкисты в эти годы высоко поднимали Мейербера, видя в его музыке противопоставление "концертной", с их точки зрения, традиции итальянцев. Но новаторства Верди они не услышали, равно как не оценили и "Кармен" Бизе.

Что касается зарубежной музыки более ранних эпох, то она воспринималась композиторами 60-70-х годов и через Глинку, и непосредственно. Для Чайковского особенно значительным было воздействие Моцарта, музыку которого он горячо любил и высоко ценил всю свою жизнь. Для формирования Мусоргского как оперного драматурга-реформатора большое значение имело знакомство с операми Глюка. Многое воспринял в 70-е годы от классических и раннеромантических традиций Римский-Корсаков, что отразилось на некоторых страницах его оперы "Майская ночь". Безусловно, для всех русских композиторов был дорог и велик Бетховен, хотя каждый по-своему подходил к его наследию. Главное же, что делало близким Бетховена всем передовым русским музыкантам этой эпохи, - симфонизм его музыкального мышления, который нашел свое самобытно-национальное развитие во всех жанрах русской музыки второй половины XIX века.

Приведенные выше сведения об оценках русскими композиторами зарубежной музыки даны, в основном, по письмам и критическим статьям тех лет. Но наши представления о звучащей в то время зарубежной музыке дополняют и некоторые, собранные в отдельных музыковедческих работах, сведения о театральных постановках и содержании концертных программ. На наш взгляд, особый интерес представляют сведения о репертуаре русской и итальянской оперы в Петербурге и Москве, содержащиеся в книге Ливановой "Оперная критика в России"45(См.: Ливанова Т. Н. Оперная критика в России, т. 2, вып. 4. М., 1973.). Автор приводит следующие данные: "В 1868-1869 годах силами русской оперной труппы в Петербурге были впервые поставлены пять капитальных произведений различного характера и стиля: "Орфей", "Травиата", "Лоэнгрин", "Фауст" и "Пророк". Общий уровень спектаклей, по признанию критики, был высоким. В 1870 году на Мариинской сцене состоялись премьеры "Проданной невесты" Сметаны и "Гальки" Монюшко, и петербургская публика ознакомилась с образцами чешской и польской оперных школ"^*.

^* (Там же, с. 25.)

О репертуаре итальянской оперы в Москве в 1868-1879 годах: "Исполнялись оперы Россини ("Севильский цирюльник", "Семирамида", "Отелло", "Моисей", "Ченерентола", "Вильгельм Телль"), Беллини ("Сомнамбула", "Пуритане", "Норма"), Доницетти ("Любовный напиток", "Дочь полка", "Лючия", "Фаворитка", "Лукреция Борджиа"), Верди ("Бал-маскарад", "Травиата" "Трубадур", "Риголетто"), Обера ("Фенелла", "Фра-Дьяволо", "Черное домино"), Мейербера ("Роберт", "Гугеноты", "Пророк", "Динора"), Гуно ("Фауст", "Сафо", "Ромео и Джульетта"), Моцарта ("Дон-Жуан", "Свадьба Фигаро"), Флотова ("Марта"). Пренебрегая тщательностью постановки, антрепренер гнался именно за количеством спектаклей. И московская публика, видимо, спускала ему многое: кто - за счастье слушать Арто, кто - в ослеплении наружностью Станио..."^*.

^* (Ливанова Т. Н. Оперная критика в России, т. 2, вып. 4, с. 45.)

Все это, характеризующее музыкальную жизнь той эпохи, свидетельствует о большом разнообразии музыки, звучащей в обеих столицах России, а следовательно и об огромных возможностях для расширения слухового опыта русских композиторов тех лет^*.

^* (Некоторые сведения о проникновении сочинений зарубежных композиторов в музыкальную жизнь других городов России см. в кн.: Из музыкального прошлого. Сборник очерков. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс. Вып. 1-М., 1960; вып. 2-М., 1965.)

В заключение подчеркнем, что широта музыкального восприятия русской и зарубежной музыки композиторами второй половины XIX века была обусловлена широтой и многообразием самих их творческих исканий и проявлялась во всех музыкальных жанрах.