Лекция XI. Ведущие тенденции в русской музыкальной культуре 1840-1850-х годов

В первой лекции уже отмечалось, что в существующей учебной литературе 1840-е и 1850-е годы не выделяются в качестве самостоятельного периода, а характеризуются в общем обзоре русского музыкального искусства первой половины XIX века. Однако, происходящие в это время процессы настолько отличаются от таковых в первые десятилетия века и настолько значительны, что рассмотрение их в специальной лекции весьма целесообразно. Естественно, что не следует только понимать временные границы этого периода буквально хронологически. 1840-1850-е годы в музыкальном искусстве - это переходный период в развитии русской музыки, начавшийся после появления оперы Глинки "Руслан и Людмила" и заканчивающийся, примерно, началом формирования содружества "Могучая кучка", то есть концом 50-х годов.

В русской литературной критике этот период обычно называют "гоголевским". "Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно, - писал Белинский. - Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому пути, оставивши свой прежний"^*.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 295.)

Новаторские традиции Гоголя послужили истоком для рождения в литературе "натуральной школы" - название, которое сначала было дано в негативном смысле в одном из фельетонов Ф. В. Булгарина, а затем получило позитивное значение у Белинского. Этим термином Белинский определил новое направление в русской литературе, следовавшее традициям Гоголя. Его представляли И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, А. И. Герцен, Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов, В. И. Даль, Я. П. Бутков, В. А. Соллогуб, И. И. Панаев и другие писатели разной степени талантливости, художественного профессионализма и сыгравшие различную роль в дальнейшем развитии русской литературы^*.

^* (В советском литературоведении о "натуральной школе" имеется обширная литература. Из новейших работ см., например: Манн Ю. Утверждение критического реализма. Натуральная школа.- В кн.: Развитие реализма в русской литературе, т. 1. М., 1972.)

О значении Гоголя как художника, ответившего на новые требования жизни, ярко свидетельствуют следующие строки из воспоминаний Панаева: "В обществе неопределенно и смутно уже чувствовалась потребность нового слова и обнаруживалось желание, чтобы литература снизошла с своих художественных изолированных высот к действительной жизни и приняла бы хоть какое-нибудь участие в общественных интересах. Художники и герои с риторическими фразами страшно прискучили. Нам хотелось видеть человека, а в особенности русского человека. И в эту минуту вдруг является Гоголь, огромный талант которого первый угадывает Пушкин своим художественным чутьем..."^*

^* (Панаев И. И. Литературные воспоминания. М.-Л., 1950, с. 142.)

Стремление раскрыть в искусстве правду жизни, показать реальный, постоянно окружающий быт, чувства и переживания простого человека, его социальное окружение стало ведущим, определяющим в гоголевской традиции и в литературе ("натуральная школа"), и в живописи (творчество Федотова), и в музыке (Даргомыжский, поздний Алябьев, отчасти Гурилев). По определению Белинского, в основе "натуральной школы" лежала "идея социальности". О ее понимании Белинским как конфликте "общего" и "частного" говорят следующие его слова: "Социальность, социальность - или смерть! Вот девиз мой. Что мне в том, что живет общее, когда страдает личность?"^*.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1956, с. 69.)

В центре внимания художников "натурального" направления встал новый герой - человек из разночинной или крестьянской среды. В статье "Взгляд на русскую литературу 1846 года" Белинский писал: "Если бы нас спросили, в чем состоит отличительный характер современной русской литературы, мы отвечали бы: в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости"^*. Эти слова полностью можно отнести к музыкальному искусству этих лет.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10, с. 7.)

Сущность основных тенденций "натуральной школы" в литературе ярко иллюстрирует содержание выпущенного Некрасовым в 1845 году сборника повестей под названием "Физиология Петербурга". В него вошли следующие произведения: В. И. Даль - "Петербургский дневник", Д. В. Григорович - "Петербургский шарманщик", И. И. Панаев - "Петербургский фельетонист", Н. А. Некрасов - "Петербургские углы", В. Г. Белинский - "Петербург и Москва". Напомним также, что в 1846 году в "Отечественных записках" была опубликована повесть Достоевского "Бедные люди", в 1845-1846 годах появились "Деревня" Григоровича^*, "Кто виноват?" Герцена, в 1852 году отдельным изданием выходят "Записки охотника" Тургенева.

^* (Характерно, что повесть Григоровича "Деревня" привлекла большое внимание юного Серова. В письме к Стасову от 15 февраля 1847 года он сообщал: "Я писал уже к своим, какое сделало на меня впечатление глубокая правда повести Григоровича "Деревня". И я вместе с тобой искренне пожелаю, чтоб этот молодой человек подарил нам побольше таких вещей. Как я люблю это правдивое направление, начатое, конечно, Гоголем, но модифицированное Достоевским и еще с другой стороны этим Григоровичем. Тургенева за его "Бреттера" я готов туда же причислить. В повести "Деревня" я заметил только одну слабую сторону - зачем он так распространился об глупых россказнях баб и о влиянии этих россказней на сиротку, когда между тем все это не имеет дальше никакого применения и, следовательно, обнаруживает некоторый недостаток органической связи. Впрочем, это вовсе не бросается в глаза - до этого надо докопаться. Зато везде какая верность в изображениях! Как мастерски непринужденно и вполне органично введено участие бар, и как они натуральны! Когда-то на сцене будет такая правда во всем, такая вседневность, домашность! Я думаю, еще долго ждать..." (Музыкальное наследство, т. 2. М., 1966, с. 162).)

В музыкальном искусстве (хотя и несколько позже) о той же тенденции к изображению простого человека, его быта, о внимании к низшим слоям населения говорят "Изба", "Кабак", "Деревенский сторож" Алябьева, "Деревенский сторож" Гурилева (на тот же, что и у Алябьева, текст М. П. Огарева), его же романс "Домик крошечка" и, конечно, замечательные новаторские песни-романсы Даргомыжского на тексты поэтов-"искровцев": "Червяк", "Титулярный советник", "Старый капрал". Напомним, что гоголевская традиция явно наметилась и у позднего Глинки - мы имеем в виду его замыслы оперы "Двумужница" и симфонии "Тарас Бульба".

Однако гоголевская традиция не исчерпывает всего богатства русского художественного творчества 40-50-х годов ни в литературе, ни, особенно, в музыке.

Не только не исчезает, но продолжает свою интенсивную жизнь в эти годы пушкинская тема в творчестве Даргомыжского: в начале 40-х годов композитором написана почти половина всех его романсов на тексты Пушкина, в 1843 году он заканчивает клавир кантаты "Торжество Вакха", за период с середины 40-х до середины 50-х годов им создается опера "Русалка".

Этот период с полным правом можно назвать также периодом "лермонтовских" традиций. Лермонтов, как и Гоголь, был тоже властителем дум и чувств людей эпохи 40-50-х годов. Личность человека в искусстве этих лет начинает приобретать все большую социальную конкретность. Справедлива мысль исследователя М. М. Уманской, что "в творчестве Лермонтова нашла свое наиболее яркое выражение внутренняя закономерность развития русской литературы 20-30-х годов XIX века - ее движение от романтической поэзии самопознания личности к более объективным и диалектическим формам познания человека и общества"^*. Добавим только, что в музыке этот процесс хронологически приходится уже на 40-е и начало 50-х годов (подобно тому, как позже, по сравнению с литературой, отразилась в музыке эстетика декабризма - см. лекцию IX).

^* (Уманская М. М. Лермонтов и романтизм его времени. Ярославль, 1971, с. 38.)

Возрастающий конфликт человека и общества пока еще не находит открытых форм социальных проявлений, но неудовлетворенность жизнью явно растет, воплощаясь в тревожных раздумьях о смысле жизни, в сомнениях. Под впечатлением "Героя нашего времени" Лермонтова Герцен в 1842 году писал: "Отличительная черта нашей эпохи есть "griibeln". Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем... Некогда действовать, мы переживаем беспрерывно прошедшее и настоящее, все случившееся с нами и с другими, - ищем оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины... Все окружающее нас подверглось пытующему взгляду критики. Это болезнь промежуточных эпох"^*.

^* (Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 2. М., 1954, с. 331. Понятие "grübeln" можно перевести на русский язык только в комплексе таких определений, как раздумье, сомнение, неудовлетворенность.)

Еще в 1840 году Белинский со страстной полемичностью утверждал: "Для меня теперь человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества"^*. Однако его же другое высказывание этих лет ясно свидетельствует о том, что речь идет о личности как социальном явлении. В письме к В. П. Боткину от 8 ноября 1841 года Белинский сообщал: "Я теперь в новой крайности - это идея социализма^**, которая стала для меня идеею идей, бытием бытия, вопросом вопросов, альфою и омегою веры и знания. Все из нее, для нее и к ней". И там же, говоря о пути нравственного и физического улучшения человека, Белинский пишет: "И это сделается через социальность. И потому нет ничего выше и благороднее как способствовать ее развитию и ходу"^***.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 11. М., 1956, с. 556.)

^** (Термин "социализм" в эти годы Белинский нередко использует как синоним "социальности".)

^*** (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1956, с. 66, 71.)

Таким образом, тема "личность и окружающая действительность" получает в эти годы освещение как с позиции "натуральной школы", так и в русле развития лермонтовской традиции. Взаимопроникновение реалистического видения мира и романтической лиричности, наполненной душевной тревогой, рефлексией характеризуют, в частности, романсы-монологи Даргомыжского на тексты Лермонтова^*.

^* (О романсной лирике Даргомыжского см. в кн.: Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение, т. 2. М., 1973 (глава "Романс и песня на рубеже сороковых и пятидесятых годов").)

Лермонтов, как и Гоголь, привлекает к себе большое внимание русских музыкантов. В апреле 1847 года Стасов писал Серову: "Мы тогда страстно любили это произведение Лермонтова (речь идет о "Герое нашего времени", вышедшем из печати в 1839 году. - Е. О.), много его читали и говорили друг с дружкой о нем во всех наших беседах"^*.

^* (Музыкальное наследство, т. 2, с. 261.)

Но чтобы понять всю сложность развития русского искусства в 40-е и 50-е годы, необходимо также учесть одновременное воздействие на него в эти годы, особенно в 40-е, с одной стороны - философии Ф. Гегеля, с другой - продолжающегося, возникшего в 30-е годы, влияния идей французского утопического социализма^*. Не случайно Герцен отмечал: "В Москве социализм развивается вместе с гегелевской философией"^**.

^* (См. кн.: Володин А. И. Гегель и русская социалистическая мысль XIX века. М., 1973.)

^** (Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 7. М., 1956, с. 252.)

Увлечение Гегелем нашло отражение и в переписке Серова и Стасова. В письме от 5 января 1846 года Серов, отвечая Стасову на вопрос, почему он занимается философией Гегеля, пишет, что с этой философией "надо быть знакомому каждому мыслящему человеку" и упоминает о своем совместном с Бакуниным чтении Гегеля^*. Гегелевское влияние в русском искусстве, в частности в музыке, проявилось в динамизации показа душевной жизни, в тенденции отразить в художественных образах "диалектику души" человека.

^* (Музыкальное наследство, т. 2, с. 48, 49.)

В области интонационного развития русского музыкального искусства 40-50-е годы отмечены закреплением в интонационном фонде русской музыки романсной и песенно-городской мелодики. То, что в начале века осваивалось преимущественно через практику бытового романса, теперь, после грандиозного скачка в профессиональном развитии отечественной культуры - творчества Глинки, - романсность и городская песенность развиваются уже на высоком художественном уровне и в опере ("Русалка" Даргомыжского), и в неустанно расширяющем свой образный диапазон русском художественном романсе. На этой основе создается новый вид романсной лирики - романсы-монологи, а наряду с этим реалистически переосмысляется, имеющий уже давнюю традицию, романтический жанр баллады ("Старый капрал" Даргомыжского), на основе же поэзии А. В. Кольцова раздвигаются рамки жанра "русской песни"^*.

^* (См. об этом в кн.: Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение, т. 2.)

Приметой этого времени в русской музыке является также возросшая роль речевой и декламационной интонации в мелодике, чем явно прокладывается прямой путь к эпохе "шестидесятничества". Речевая интонация входит как органичный элемент, музыкального тематизма во все жанры. Так, именно в этот период закладываются основы того типа тематизма, который зиждется на обобщении основного содержания романса в исходной речевой "ключевой интонации", стимулирующей дальнейшее развитие музыки к главной кульминации произведения.

В 50-е годы достигается новая ступень музыкальноречевых интонационных завоеваний в сатирических и драматических песнях Даргомыжского на тексты поэтов-"искровцев". Речевая свобода стихов, особенности их строения (куплетность, подчеркнутость рефренов, кадансов) нашли талантливое отражение в музыке композитора. Каждая песня - шедевр с точки зрения претворения Даргомыжским речевой интонации, а также целостности музыкального развития. Меткость воспроизведения различных характеров, ситуаций, сценичность (в дальнейшем столь характерная для песен Мусоргского) вносят новое качество в развитие камерно-вокального жанра. При этом обогащение мелодики речевым интонированием глубоко осознано Даргомыжским как определенный эстетический принцип. "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды"^*, - пишет он в 1857 году. Именно в обогащении музыки речевой выразительностью и состоит одно из главных достижений Даргомыжского в опере "Русалка", что высоко оценил Чайковский.

^* (Даргомыжский А. С. Избранные письма, вып. 1. М., 1952, с. 53.)

Естественно, что на развитие интонационных процессов в музыке оказывает влияние состав слушателей концертов и музыкальных спектаклей, который в 40-50-е годы, претерпевая значительные изменения, становился более демократичным.

В русской жизни все заметнее выдвигалось разночинство, в среде которого особенно широкое распространение получила романсная культура и городская песенность, составлявшая основу домашнего музицирования (см. лекцию IX).

Немалое значение в развитии слухового восприятия русского общества этого времени имел и так называемый "студенческий фольклор", который опирался на пароднопесенные традиции, романсную культуру и переинтонирование ставших излюбленными фрагментов русских и зарубежных опер. Музыкальный быт студенчества у нас еще мало изучен. Однако представление о нем дает интересная статья Друскина "Студенческие песни в России 1840-1860-х годов"^*. На основании некоторых сохранившихся музыкальных материалов и косвенных источников исследователь показывает, что студенческая песня бытовала в трех жанрах: элегический романс, протяжная песня и сатирические куплеты. Ближе к 1860-м годам все чаще стала звучать в этой среде революционная демократическая песня, перешедшая затем в репертуар революционеров-народников. Поначалу нередко революционный смысл текста передавался средствами элегического романса, музыка которого соединялась с новым текстом.

^* (В кн.: Друскин М. С. История и современность. Статьи о музыке. Л., 1960.)

Что касается интонационного обогащения русской музыки 40-50-х годов посредством связей с зарубежной культурой, то это происходило, в основном, за счет включения в слуховое восприятие русского общества интонаций современной немецкой и французской музыки. Так, с начала 40-х годов в России становится известным Ф. Лист, с 1844 года в репертуар концертов проникают произведения Р. Шумана, в 1847 году восторженно встречен приезд Г. Берлиоза. Идет процесс дальнейшего накопления новых слуховых интонационных впечатлений, окончательно утвердившихся уже в творчестве композиторов "шестидесятничества".

Выше неоднократно упоминался Даргомыжский^*. Это не случайно, так как именно Даргомыжский в 1840-е и 1850-е годы был тем ярким художественным явлением в русской музыке, которое сосредоточило в себе наиболее новаторские ее черты, отвечающие новому содержанию русской жизни. Но сразу же подчеркиваем, что значение Даргомыжского в русской музыке отнюдь не ограничивается только этим периодом. Начав свой творческий путь как младший современник Глинки, Даргомыжский заканчивает его уже как старший современник композиторов-кучкистов и Чайковского (см. лекцию XIII).

^* (Монографический очерк о Даргомыжском см. в учебнике "История русской музыки", т. 1.)

В этот период продолжается интенсивное развитие и русской мысли о музыке. Оно, прежде всего, связано с именем Одоевского, для которого с 1836 года начинается новый, "глинкинский" период музыкально-критической деятельности (см. лекцию X). Вслед за статьями об "Иване Сусанине" Одоевский в начале 40-х годов приветствует вторую оперу Глинки - "Руслан и Людмила", расширяя понимание путей развития русской оперы. Большое внимание проявил Одоевский к музыке Берлиоза: в 1841 году он пишет о его Реквиеме, в 1847 - восторженно откликается на приезд Берлиоза в Петербург (статьи "Берлиоз в Петербурге" и "Концерт Берлиоза в Петербурге. Письмо к М. И. Глинке"). "Берлиоз в Петербурге! Берлиоз дает концерт! - вот фраза, которая уже с неделю повторяется во всех музыкальных и литературных кружках нашей столицы: другие кружки повторяют то же - и хорошо делают"^*,- так начинает свою первую статью Одоевский. А во второй - с глубоким удовлетворением пишет, что "Берлиоза поняли в Петербурге!..."^** и дает ему высокую оценку и как композитору, и как дирижеру.

^* (Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие, с. 220.)

^** (Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие, с. 222.)

Примечательно, что Берлиозу же посвящена первая статья Стасова, начавшего в 1847 году свой путь музыкального критика. Это тоже свидетельство того, что Берлиоз, его музыка были в эти годы действительно одним из наиболее ярких музыкальных впечатлений в России. "Берлиоз бесспорно принадлежит к числу самых замечательных и самых знаменитых людей нашего времени",- пишет Стасов. По его словам, "Берлиоз - человек, к которому нельзя остаться равнодушным или хладнокровным; он непременно заставляет много и жарко толковать о себе pro и contra, тотчас же порождает вопросы, ведущие к исследованию самых глубоких оснований музыки..."^*.

^* (Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 1. 1847-1859. М., 1974, с. 7.)

Из других зарубежных композиторов в русской критике этих лет находят отклики Лист и Шуман. Но свое большое место в русской музыкальной публицистике и в русской музыкальной эпистолярии оба они займут уже в следующее - шестое - десятилетие XIX века (см. лекцию XIII).

В музыкальную критику 40-50-х годов настойчиво входит жанр "обозрений" музыкальной жизни того или иного года (возможно не без влияния подобного жанра у Белинского и других литературных критиков). К этому жанру приближаются появившиеся еще на рубеже 30-40-х годов "Письма в Москву о петербургских концертах" Одоевского (1839). Стасов создает "Музыкальное обозрение 1847 года", в котором снова находит отражение его отношение к Берлиозу, на этот раз преимущественно в сопоставлении с Листом. Обозрения включают в русскую критику и оценку многих исполнителей - русских и зарубежных.

Следует обратить специальное внимание на то, что еще до 1860-х годов в русской музыкальной публицистике была широко поставлена проблема об особенностях и закономерностях оперного жанра, о путях развития русской оперы. Первое представление о формировании "идеала" русской национальной оперы по сути дают статьи Одоевского об операх Глинки (30-е годы). Но Одоевский еще не рассматривает проблему оперного жанра в специально эстетико-теоретическом плане.

Впервые это сделал Серов, только что вступивший на путь критика, в статье "Спонтини и его музыка", опубликованной в журнале "Пантеон" (1852). Здесь он изложил свои основные принципы теории оперы как музыкальной драмы, продолжив затем их разработку в статье об опере "Русалка" Даргомыжского (1856). И если вдуматься в сущность исходных позиций Серова, то нетрудно увидеть, насколько они отвечали тем общим устремлениям эпохи 40-50-х годов, о которых шла речь выше. Напомним кратко основные из положений Серова. "Не хотят убедиться, - пишет Серов, - что настоящее дело музыки не изумлять и поражать внешним, чисто декорационным блеском, а изображать душевную жизнь отдельных людей.

Область музыки сценической не в шумных хорах и вакханалиях, а в глубокой психологии, в разговоре между душой действующих лиц и душой зрителя, в волнении, в порывах души, то страстных, то нежных, одним словом, во всем, что составляет жизнь души"^*.

^* (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 373.)

Однако, ставя так вопрос, Серов не отрицает важности самого фактора сценичности в опере. Напротив, он выступает здесь прямым предшественником Чайковского: "...Эффектность, сценичность - необходимые условия оперы, но эта сценичность никак не должна переходить в чисто внешнюю декорационность"^*. Как предшественник Чайковского раскрывается перед нами Серов - теоретик оперного искусства - и в следующих высказываниях из статьи о "Русалке" Даргомыжского: "Для оперы все дело в том, чтобы в сюжете была сердечность, искренность чувства, чтобы драматические положения трогали разные струны души нашей..."^**. "...Музыкальная драма прежде всего должна быть - драмою..."^***, - утверждает Серов.

^* (Там же.)

^** (Там же, с. 259.)

^*** (Там же, с. 371.)

Большое место во взглядах Серова на оперу занимают требования "строгой правды характеров" и мелодичности. По его словам, "...отсутствие музыкальной, мелодической мысли не выкупается ничем, и никакой ум в отделке, никакая правда декламации, никакой блеск и новизна оркестровки не спасают оперы от холодности и скуки общего впечатления"^*. Предваряя эстетику 1860-х годов, Серов уже в статьях начала и середины 1850-х годов остро ставит вопрос о важности осмысленного либретто, о тесном союзе музыки и поэтического текста. Определяя же основные компоненты оперы как синтетического жанра, он указывает на наличие в ней трех элементов: "1) Элемент поэтической канвы (содержание, смысл оперы, как пьесы); 2) элемент музыкальный (выражение смысла музыкою); 3) элемент сценический, театральный (осуществление смысла текста и музыки - видимым Пластическим образом на театральной сцене)"^**.

^* (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 375.)

^** (Там же, с. 255.)

В связи с раздумьями об оперном жанре, именно на этом этапе своей деятельности Серов высказывает и свои первые мысли общеэстетического характера: о важности исторического подхода к оценке художественных явлений, о единстве исторической и эстетической критики. В этом он выступает прямым последователем эстетики Белинского, сложившейся также, в основном, в 40-е годы^*. В качестве примера сошлемся на такой тезис Серова: "...В искусстве, как во всей жизни человечества, одно явление состоит в неизменной связи с другими, имеет свое влияние на других, а вместе испытывает на себе и их влияние"^**.

^* (Напомним, что известная "Речь о критике" Белинского появилась в печати в 1842 году (см.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955).)

^** (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 273.)

Важно также подчеркнуть, что еще в рамках этого периода рождается и известное определение Серовым народного в искусстве и его соотношения с понятием национального - проблема, которая глубоко интересовала и Белинского, а в эпоху 60-х годов оказалась ведущей (см. лекцию XII). Серов рассматривает понятие "народное" по отношению к музыкальному искусству в трех его значениях: "1) Значение национальности сообразно тому, какой нации, какой земле принадлежит художник. 2) Значение народности, как популярности, в зависимости от публики, на которую рассчитывает художник, и от характера его таланта. 3) Значение национальности же, в смысле местного колорита, сообразно сюжету музыки"^*.

^* (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 275.)

О большом прогрессе русской музыкальной критики 40-50-х годов говорит и сам факт определения Серовым задач музыкальной критики, которое также самым непосредственным образом перекликается со взглядами Белинекого на назначение критики (см. его "Речь о критике"). В статье 1856 года о "Русалке" читаем: "Критика художественного произведения не что иное, как выражение "взгляда" нашего на это произведение, взгляда, подтвержденного, подкрепленного выводами из общей философии искусства в применении к данностям времени и места (курсив наш. - Е. О.)"^*. Характерно также дальнейшее развитие его мысли: "По-настоящему, при каждом критическом приговоре должны быть "предварительно" как можно яснее высказаны те общеэстетические убеждения, которые руководят критика в его суждении. Тогда только и читателям критики будет можно оценить правильность вышесказанного взгляда.

^* (Там же, с. 254.)

Если основание ошибочно, будут ошибочны и выводы..."^*.

^* (Там же.)

Такое высказывание является ярким подтверждением возросшего значения в этот период философского осмысления художественных явлений. К сожалению, это еще не проанализировано в достаточной степени ни в литературоведении, ни в музыкознании^*. Изложенное выше показывает, что установившаяся традиция рассматривать деятельность Серова лишь как явление "шестидесятничества" неверна. Она искажает действительно имевший место исторический процесс и умаляет значение периода 40-50-х годов в развитии реалистического метода в искусстве.

^* (Обращаем внимание на ценное исследование в данной области П. В. Соболева "Очерки русской эстетики первой половины XIX века". Ч. 1. Л., 1972; Ч. 2. Л., 1975. См. также его статью: "Философская эстетика и художественная мысль (к вопросу о задачах изучения истории русской литературы первой половины XIX века"),- "Рус. литература", 1971, № 2.)

В 1850-е годы в русской музыкальной критике зарождается жанр музыкальной сатиры ("пародии"), что было связано с деятельностью журнала "Искра". Этот жанр найдет свое продолжение и в следующую эпоху. Э. Л. Фрид указывает, что "сатирические выступления "Искры" по музыкальным вопросам (карикатуры, фельетоны, стихи и пр.) преследовали следующие основные цели: 1) защита прав русского искусства, борьба против космополитизма, итальяномании; 2) обличение музыкальных нравов, вкусов и взглядов петербургской аристократии с ее безудержной погоней за модой, поверхностным отношением к искусству, как легкой забаве; борьба с безыдейной музыкой "для дам", с салонщиной, дилетантизмом; 3) высмеивание реакционных музыкальных критиков, разоблачение спекулирующих на отсталости публики и пользующихся кричащей рекламой модных виртуозов, всяких авантюристов и "дельцов от музыки" (например, "абиссинского маэстро" Лазарева); обличение бюрократических нравов императорских театров; 4) критика Вагнера, его идеи "искусства будущего" и вагнерианства Серова"^*. Следует только оговорить, что в отдельных вопросах, в частности, в понимании "вагнерианства" Серова, "искровцы" (как позднее и кучкисты) проявляли излишнюю полемичность и не всегда объективно и по существу воспринимали отношение Серова к Вагнеру.

^* (Фрид Э. А. С. Даргомыжский и журнал "Искра". - Ученые записки гос. науч.-исслед. ин-та театра, музыки и кинематографии, т. 2, с. 290. Там же приводятся конкретные примеры подобного рода карикатур (см. с. 291-293), а также музыкальные пародии самого Даргомыжского, непосредственно предвещающие некоторые страницы цикла "Раек" Мусоргского.)

С именами Одоевского, Серова, Стасова связаны наиболее яркие страницы в развитии русской мысли о музыке этих десятилетий. Но критической деятельностью занимались в это время и другие. Еще в 30-е годы появился ряд статей Н. М. Неверова и И. А. Мельгунова. После выступления в 1836 году со статьей об опере Глинки "Иван Сусанин" Неверов пишет о различных композиторах для Энциклопедического Лексикона, издававшегося А. Плюшаром. Начавший свой путь еще в конце 20-х годов, Мельгунов выступает в 40-е годы со статьями о музыке в журнале "Москвитянин", в газете "Московские ведомости", принимает участие на рубеже 50-60-х годов в обсуждении вопроса об организации консерватории ("Из каких средств учредить русскую консерваторию?"^* и продолжает выступать еще и в 60-е годы.

^* (Опубликована в жури. "Наше время", 1861, № 2.))

Среди выступавших в печати о музыке следует также выделить имя В. П. Боткина, перед которым, по словам Асафьева, "...уже встают типичные для романтиков проблемы: схоластика в музыке и борьба за современность, взаимоотношение германской и итальянской музыки, истолкование - полулегендарное - явления Моцарта и т. д."^*. В 1855 году в качестве публициста выступает А. Г. Рубинштейн, опубликовавший в одном из зарубежных журналов статью "Русские композиторы". По-прежнему принимают участие в обсуждении музыкальной жизни России писатели. Если в 30-е годы большую роль сыграли выступления в печати Гоголя^**, то в 40-е годы в этой области проявляет себя уже Тургенев, написавший свои "Современные заметки" (1847, опубликованы в журнале "Современник"), в которых он коснулся и таких вопросов, как репертуар итальянской оперы, виртуозничество^***.

^* (Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 264.)

^** (Имеются в виду статьи: "О малороссийских песнях" (1833), "Петербургские записки" (1836), "Скульптура, живопись, музыка" (1831).)

^*** (См. подробнее в кн.: Крюков А. Н. Тургенев и музыка. Л., 1963.)

Для изучения развития музыкального искусства тех лет велико значение обширной эпистолярии: писем Белинского, Огарева^*, Герцена, переписки Серова и Стасова, писем Боткина, а также Станкевича (письма конца 30-х годов)^**. Музыкальные вкусы, суждения о музыке русской и зарубежной, эстетические воззрения выступают здесь в живом, образном повествовании и характеризуют множество различных явлений музыкальной жизни того времени.

^* (Об Огареве см.: Киселев В. А. Н. П. Огарев-музыкант. - В кн.: Вопросы музыкознания. Ежегодник, т. 2.)

^** (Станкевич был страстным поклонником Шуберта и пропагандистом его музыки в России.

Подробнее о деятельности названных критиков см. в кн.: Кремлев Ю. А. Русская мысль о музыке. В 3-х т., т. 1.)

В 1840-е годы в Петербурге издавалось два специальных периодических издания - "Литературные прибавления к ,,Нувеллисту"" (с 1844 года) и газета "Музыкальный свет" (с 1847 года, одновременно на русском и французском языках). Они ограничивались, в основном, информацией о музыкальной жизни, однако сам факт появления периодических изданий о музыке уже имел определенное историческое значение.

Все сказанное о новаторском и многостороннем развитии музыкального творчества и музыкально-критической мысли в 40-50-е годы XIX века дает неоспоримое основание для рассмотрения этих десятилетий как самостоятельного периода в историческом пути русской музыки, подготовившего ее дальнейший расцвет в творчестве композиторов "Могучей кучки" и Чайковского.