Лекция X. Глинка в русской музыке

Глинку часто и справедливо называют "Пушкиным русской музыки". Как и Пушкин, он открывает "золотой век" русского музыкального искусства: содержание и художественный уровень созданных им произведений положили начало русской музыкальной классике. Как и Пушкин, Глинка исключительно широко отразил в своем творчестве современную ему действительность, дал новое воплощение народности и национальности в музыкальном искусстве, ввел во все музыкальные жанры принцип симфонического мышления. С Глинки начинается новый этап в связях профессионального музыкального искусства с народным творчеством. Музыкальный язык произведений Глинки, подобно языку Пушкина в литературе, был и остается до наших дней неисчерпаемым источником художественной выразительности. Творчество Глинки явилось толчком для интенсивного развития русской мысли о музыке, свидетельством чего является обширнейшая "глинкиана" не только дооктябрьская, но и, особенно, советская. Наконец, Глинка является родоначальником национальной русской школы пения.

Но Глинка - явление огромной значимости не только в истории русского музыкального искусства. С полным правом мы можем считать, что Глинка открыл начало нового этапа и в развитии мировой культуры - этапа, когда именно русская музыка вышла на самые передовые позиции в развитии реалистического метода в музыкальном творчестве. Слова Белинского о Пушкине мы с полным основанием можем повторить и о Глинке: "...не только великий русский поэт своего времени, но и великий поэт всех народов и всех веков, гений европейский, слава всемирная"^*.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 7, с. 104.)

И с неменьшим правом мы можем сказать словами Белинского о Пушкине, что Глинка "...принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего..."^*

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5, с. 555.)

Сопоставим хронологически достижения Глинки с развитием современной ему зарубежной музыки:

1836 год ознаменован в русской музыке появлением "Ивана Сусанина" Глинки. Это совпадает по времени с первой постановкой во Франции исторической оперы "Гугеноты" Дж. Мейербера (закончена в 1835 году). Вряд ли нужны специальные комментарии для того, чтобы понять, насколько по своей идейно-эстетической направленности решение исторической темы в опере Глинки несоизмеримо выше. Напомним также, что в Италии, первой стране, прославившей оперное искусство, достижениями к этому времени являются оперы "Норма" (1831) и "Пуритане" (1835) В. Беллини, "Лючия" (1835) Г. Доницетти.

1842 год - Глинка окончил сказочно-героическую эпопею - оперу "Руслан и Людмила". Великий реформатор немецкой оперы Р. Вагнер в это время находился лишь на самых первых подступах к осуществлению своих новых оперных идей: в 1842 году поставлена опера "Риенци" (законченная в 1841 году), в 1843 - опера "Летучий голландец" (законченная также в 1841 году). Другой выдающийся оперный композитор и реформатор - Дж. Верди - создал в 1841 году лишь свою первую оперу "Навуходоносор".

Уже эти сопоставления ярко свидетельствуют о том, что своими операми Глинка вывел мировое музыкальное искусство на небывалую, широкую дорогу, дав классическую основу двум основным типам оперной драматургии-эпическому и драматическому, с разнообразными возможностями их взаимопроникновения.

Взглянем с таких же позиций на соотношение других жанров в творчестве Глинки и его зарубежных современников и прежде всего инструментально-симфонических.

В западноевропейском музыкальном искусстве 1830-1840-х годов основные достижения в этой области сосредоточены в жанре симфонического цикла. Это: "Фантастическая симфония" Г. Берлиоза (1830), его же "Гарольд в Италии" (1834), "Шотландская симфония" Ф. Мендельсона (первая редакция, 1830 год, вторая - 1842), симфонии Р. Шумана (1841 - 1851). Среди программных симфонических произведений наиболее значительны "Рюи Блаз" Мендельсона (1839) и увертюра из музыки к "Манфреду" Шумана (1848-1849).

Глинка шел своим путем. В центре его внимания - одночастный симфонический жанр, в основе которого лежат, преимущественно, народные истоки - "Камаринская" (1848), Испанские увертюры (1845-1851). Народнопесенный элемент входит и в музыку увертюры к "Князю Холмскому" (1840, "Песня Ильинишны"), связанной в то же время с традициями бетховенского "Эгмонта". Следовательно, и в этой области Глинка дает свое ярко национальное направление развитию инструментальной симфонической музыки.

Это же свойственно и произведениям Глинки в других жанрах, в частности, в области романса. Напомним хотя бы такие шедевры его романсной лирики, как "Не искушай" (1825), балладу "Ночной смотр" (1836), цикл "Прощание с Петербургом" (1840), поражающий претворением многообразных интонационных истоков и жанровых вариантов. Примеры могут быть умножены, как могут быть умножены и сопоставления с зарубежной музыкой. Но и приведенных уже достаточно для того, чтобы составить общее представление о художественно-эстетических достижениях Глинки.

Напомним основные вехи его жизни и творчества в соотнесении с наиболее значительными явлениями общественной жизни России, современником которых он был. Кратко это можно выразить следующим образом: Глинка - еще ребенок в годы Отечественной войны 1812 года; Глинка - юноша в дни свершения восстания декабристов в 1825 году; Глинка - зрелый мастер в годы после событий, связанных с разгромом восстания декабристов. Расцвет творчества Глинки падает на переходные годы в общественном развитии России - от дворянского периода русской освободительной борьбы к разночинскому; последние годы его жизни уже совпадают с образованием новой революционной ситуации- преддверия событий начала 1860-х годов.

Современник Пушкина Глинка стал и современником "гоголевского" периода в русской литературе. Он был старшим современником Даргомыжского и встретился с некоторыми начинающими свой путь представителями будущей "Могучей кучки".

Формирование Глинки-музыканта происходит в 1820-е годы. Наиболее совершенны в это время его достижения в жанре романса ("Не искушай", 1825). В 1836 году Глинка заканчивает оперу "Иван Сусанин", что знаменует собой начало зрелого периода в творчестве. К этому же году относится его уникальный романс - баллада "Ночной смотр". Расцвет творчества - эпоха "Руслана" (закончен в 1842 году). Ему предшествуют музыка к "Князю Холмскому" и цикл "Прощание с Петербургом" (1840). Последние романсы ("Песня Маргариты" и "Не говори, что сердцу больно"), а также оперные и симфонические замыслы ("Двумужница", симфония "Тарас Бульба") - свидетельство соприкосновения Глинки с новыми веяниями в искусстве на рубеже 1840-1850-х годов.

Интересно проследить в хронологической последовательности и постепенное расширение личных творческих контактов композитора с его наиболее значительными современниками^*:

^* (См. главу 9 ("Современники М. И. Глинки") в "Истории русской музыки", т. 1 (с. 277-392).)

1819 - первая встреча с Пушкиным;

1826 - знакомство с Одоевским;

1827-1828 - годы интенсивного общения с Дельвигом, Жуковским, Мих. Виельгорским, Варламовым, Грибоедовым;

1834-1836 - годы постоянных встреч с Пушкиным, Гоголем, Жуковским, Вяземским;

1838-1839 - знакомство и общение с Серовым;

1844-1845 - встреча и общение с Берлиозом;

1849 - знакомство со Стасовым;

1853 - встреча с Балакиревым.

О Глинке, его историческом значении, об отдельных произведениях и различных сторонах его музыкального стиля имеется огромная литература. Сводный список всех трудов о Глинке, написанных за период с 1822 по 1956 год включительно, содержится в сборнике, подготовленном Центральным музеем музыкальной культуры имени М. И. Глинки (Глинка. М., 1958). Он включает в себя 3336 названий. Однако несколько ценнейших работ появилось и после 1956 года.

Еще при жизни Глинки, его музыка нашла отклик в статьях многих современников: Одоевского, Серова, Стасова, Лароша, Кюи, Неверова, Мельгунова, Сенковского и других. О Глинке писали Чайковский, Кашкин, Кругликов, Финдейзен.

Первым, кто глубоко понял и оценил значение Глинки в русской музыке, был Одоевский (см. лекцию IX). Серов дал яркий, хотя в некоторых положениях и спорный, облик Глинки - оперного композитора и тонкую, эмоциональную характеристику общего облика Глинки- художника в своих воспоминаниях. И здесь же обрисовал портрет Глинки - исполнителя своих романсов. Стасов стал первым биографом Глинки, начав писать о нем еще в 1850-х годах и продолжая это делать до конца своей жизни. Интересны суждения о Глинке Лароша; особенно ценна его статья "Глинка и его значение в истории музыки", в которой Глинка и его творчество рассматриваются в соотношении с развитием современного ему зарубежного искусства, а также с последующим. Остальные из названных критиков писали, главным образом, об его отдельных операх.

Большую ценность представляют многочисленные высказывания композиторов о Глинке в письмах, в связи с различными вопросами музыкальной эстетики.

Глинка явился первым русским композитором, чье творчество получило отклики и за рубежом. Здесь следует выделить Берлиоза, высоко ценившего музыку Глинки, и французского критика Легаль Андре Александра Мериме, автора "Писем о России", появившихся в Париже в 1847 году^*.

^* (См. об этом: Бронфин Е. Глинка в зарубежной музыкальной жизни и критике.- В кн.: М. И. Глинка. Под ред. Е. М. Гордеевой. М., 1958.)

Огромна советская глинкиана. Особенно велик вклад в нее Асафьева, который однажды признался: "Собственно говоря, не помню, когда бы я не работал над Глинкой"^*. Асафьев внес много нового в оценку наследия Глинки, по новому прочитал глинкинские "Записки", пересмотрел значение для Глинки занятий с Деном, но, главное, создал монографию, раскрывшую сущность музыкальной драматургии "Руслана и Людмилы". Эта книга - "Глинка" (1947) - была отмечена Государственной премией и давно стала настольной для всех, изучающих творчество основоположника русской классической музыки.

^* (Асафьев Б. В. Моя творческая работа в Ленинграде в первые годы Великой Отечественной войны.- Избр. труды, т. 5, с. 147.)

Если монография Асафьева сосредоточена на проблеме "Руслана", то специальное исследование посвятил первой его опере Протопопов, всесторонне проанализировав это произведение с привлечением сохранившихся нотных автографов^*. Выдающейся в советском музыкознании аналитической работой явилась монография В. А. Цуккермана ""Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке" (М., 1957). Имеются и другие теоретические работы о мелодике, гармонии, полифонии Глинки, а также коллективные сборники (под редакцией А. В. Оссовского, Т. Н. Ливановой, В. В. Протопопова и других)^**. Обширная монография "Глинка. Творческий путь" написана совместно Т. Н. Ливановой и В. В. Протопоповым (М., 1955).

^* (См.: Протопопов Вл. "Иван Сусанин" Глинки. Музыкально-теоретическое исследование. М., 1961.)

^** (См. обзор литературы в кн.: Памяти Глинки. М., 1958, а так же главу 10 в учебнике "История русской музыки", т. 1.)

Изучение Глинки продолжается. Это обусловлено неизмеримым историческим значением его и для нашей современности.

Музыкальный стиль Глинки - историческое явление огромного значения для всего последующего развития русской музыки. Имя Глинки становится знаменем композиторов "Могучей кучки" и Чайковского в 1860-1870-е годы, у Глинки учится и следующее поколение композиторов конца XIX - начала XX века. Богатство его стилевых достижений и рожденных им конкретных приемов музыкальной стилистики продолжают оставаться школой художественного мастерства и для советских композиторов. В статье "Отец русской музыки", опубликованной в 1954 году, Д. Д. Шостакович писал: "Оркестр Глинки не устарел ни в чем. Его удивительные находки в использовании отдельных инструментов, в сочетании тембров, в создании живой "звучащей атмосферы" не утратили прелести новизны и для нашего времени"^*.

^* ("Сов. музыка", 1954, № 6, с. 12.)

Что же создает эту неувядаемость музыки Глинки? Почему Глинку мы воспринимаем как эпоху в русской музыке? Почему так всемогуще не поддающееся времени воздействие его на русскую и зарубежную музыку? Ответ на эти вопросы надо искать, прежде всего, в таких качествах творчества Глинки, как подлинная демократичность, яркая национальность и высочайшее художественное мастерство.

Чтобы разобраться в этом конкретнее, обратимся за помощью к самому Глинке, раскрывающему в своих высказываниях понимание задач искусства, его природы и художественных возможностей. Эти высказывания сосредоточены, в основном, в нескольких его письмах 1840-1850-х годов и в записанных Серовым "Заметках об инструментовке". Приведем некоторые из них.

В эстетику Глинки вводит его письмо к Н. В. Кукольнику от 6/18 апреля 1845 года, раскрывающее убежденность Глинки в том, что творчество композитора должно быть всегда направлено на восприятие его музыки широкими слоями слушателей: "Мне кажется, - пишет Глинка, - что можно соединить требования искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы, равно докладные знатокам и простой публике"^*.

^* (Глинка М. И. Литературное наследие, т. 2. Л., 1953, с. 276.)

Ту же мысль подтверждает и широко известное суждение Глинки о соотношении профессионального и народного творчества: "...Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем"^*, явно подчеркивающее значение для композиторов опоры на народную песню

^* (Слова, записанные Серовым. См.: Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 111.)

В "Заметках об инструментовке" говорится о важности качества мысли, вложенной художником в свое произведение: "Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра. Если бы мы, положим, не знали творений Генделя, Баха, Глюка в оркестре, не видали бы их партитур, великолепная красота их мыслей при изучении музыки их за фортепиано должна была бы поручиться нам за неподражаемую красоту их инструментовки"^*.

^* (Глинка М. И. Литературное наследие, т. 1. Л.-М., 1952, с. 349.)

Глинка говорит о "высшем эстетическом значении" искусства, считает, что композитор - это "мыслитель в области звуков" и что "серьезно понимающий искусство" музыкант "никогда не дозволит себе сделать оркестр слишком нарядным, - не дозволит щеголять тем или другим сочетанием инструментов, тем или другим приемом, хотя бы в самом деле чрезвычайно эффектным"^*. Отсюда вытекает и понимание Глинкой красоты в искусстве, которое во многом сходно с пониманием прекрасного в искусстве Пушкиным. В письме к В. Н. Кашперову от 10/22 июля 1856 года Глинка пишет:

^* (Там же, с. 351.)

"Все искусства, а следственно и музыка, требуют:

1) Чувства (L'art c'est le sentiment) - это получается от вдохновения свыше.

2) Формы. Forme значит красота, т. е. соразмерность частей для составления стройного целого.

Чувство зиждет - дает основную идею: форма - облекает идею в приличную, подходящую ризу.

Условные формы, как каноны, фуги, вальсы, кадрили и пр., все имеют историческую основу.

Чувство и форма - это душа и тело. Первое - дар высшей благодати, второе приобретается трудом, - причем опытный и умный руководитель - человек вовсе не лишний"^*.

^* (Там же, т. 2 с. 602 - 603.)

Вспомним, как пишет о форме и красоте Пушкин. Возражая на статью Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии", опубликованную в журнале "Мнемозина" в 1824 году, Пушкин утверждает: "Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом. Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвесть истинное великое совершенство..."^*. Пушкину принадлежат и следующие знаменательные строки: "Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого- то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности"^**.

^* (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., 1958, с. 41.)

^** (Там же, с. 53.)

Для полноты наших представлений о музыкальной эстетике Глинки приведем еще одно высказывание, как свидетельство его постоянно расширяющегося слухового восприятия, а в связи с этим и раздумий над дальнейшими судьбами русской музыки. В письме к К. А. Булгакову, рассказывая о своих последних музыкальных впечатлениях ("Фиделио" Бетховена по его словам "чудеса поэзии и изобретения"), Глинка пишет: "Медленно, но прочно идут мои занятия с Деном, все бьемся с фугами. Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака"^*. Эта высказанная еще в середине 1850-х годов Глинкой мысль явилась предвестницей взглядов С. И. Танеева на задачи, стоящие перед русскими композиторами в области русской полифонии.

^* (Глинка М. И. Литературное наследие, т. 2, с. 636.)

Переходя к характеристике конкретного проявления особенностей стиля Глинки в его зрелом творчестве, следует оттолкнуться от краткого, но очень меткого, определения Асафьева: "...Мысль Глинки, можно сказать, микроскопически точна"^*. И снова вспоминается Пушкин: "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат..."^**. "Если все уже сказано, зачем же вы пишете? Чтобы сказать красиво то, что было сказано просто? Жалкое занятие!"^***.

^* (Асафьев Б. В. Глинка.- Избр. труды, т. 1, с. 225.)

^** (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 7, с. 15-16.)

^*** (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 7, с. 64. О сущности "простоты" у Глинки в монографии Асафьева читаем следующие строки: "...Ее язык (материал), речь (интонация, ее свойства, ее качества), стиль, формы, голосоведение, ритмика так органически "сгармонизованы" и обусловлены содержанием сознания, так естественно едины и логически связаны, что определить существо дела можно в двух словах: какая простота!.." (Избр. труды, т. 1, с. 147).)

Краткость и простота, глубокая, точная мысль в своей ясно откристаллизовавшейся форме, классическая соразмерность частей и целого, эмоциональность, подлинная продуманность мысли, пластичность в воплощении всех деталей, но без ущерба для восприятия художественного целого, гармоничность сочетания всех компонентов выразительности при ведущем начале мелодии - вот что в первую очередь определяет и музыкальный стиль Глинки. И снова нельзя не вспомнить характеристику Белинским поэтического языка Пушкина: "Из русского языка Пушкин сделал чудо... Он ввел в употребление новые слова, старым дал новую жизнь, его эпитет столько же смел, оригинален, как и резко точен, математически определен. Многообъемность и многосторонность также принадлежат к числу качеств, которые срослись с поэзией Пушкина... Самое простое ощущение звучит у него всеми струнами своими и поэтому чуждо монотонности; это всегда полный аккорд..."^*

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5, с. 557.)

Для восприятия и оценки музыкального стиля любого композитора важно определить и те интонационные истоки, которые питали его творчество, и сам характер их преломления, то есть сущность их переинтопирования. О необычайной широте глинкинских истоков уже упоминалось. По словам Асафьева, "...мир интонаций "Руслана" - сложнейшая интонационно-географическая карта..."^*. Попытаемся перечислить хотя бы основное, что составило эту "географическую карту".

^* (Асафьев Б. В. Глинка. - Избр. труды, т. 1, с. 149.)

Из отечественной музыки: русская крестьянская народная песня в различных ее жанровых проявлениях, украинские и белорусские народные песни, знаменная мелодика и кант, городская песня и бытовой романс, бытовавшая в России в начале XIX века танцевальная музыка различного типа.

Из зарубежного музыкального искусства: танцевальные жанры Польши, Испании, венская классика, ранний немецкий романтизм, итальянская опера (Россини, Беллини, Доницетти); музыка Берлиоза.

Нужно отметить, что из французских современных Глинке композиторов особенно близким ему оказался Берлиоз. Он много слушал и изучал его музыку во время поездки в Париж в 1845 году. Глинка писал тогда: "Самая примечательная для меня встреча, это, без сомнения, с Берлиозом - изучить его произведения, столь порицаемые одними и столь превозносимыми другими, - было одним из моих музыкальных предположений в Париже - случай мне вполне благоприятствовал. Я не токмо слушал музыку Берлиоза в концертах и на репетициях, но сблизился с этим первым, по моему мнению, композитором нашего века (разумеется, в его специальности), сколько можно сблизиться с человеком, до крайности эксцентрическим. И вот мое мнение: в фантастической области искусства никто не приближался до этих колоссальных и вместе всегда новых соображений. Объем в целом, развитие подробностей, последовательность, гармоническая ткань, наконец оркестр, могучий и всегда новый - вот характер музыки Берлиоза"^*. В том же письме он сообщает: "У меня теперь несколько неизданных манускриптов Берлиоза, кои изучаю с невыразимым наслаждением"^**.

^* (Глинка М. И. Литературное наследие, т. 2, с. 274.)

^** (Там же, с. 275.)

Общеизвестен также интерес Глинки в самые последние годы жизни к музыке Глюка, Баха, Керубини.

Богатство и разнообразие истоков глинкинского музыкального стиля одновременно означает и глубокий их синтез, и самобытность творческого преломления. Отсюда органичное сочетание самых различных истоков в одном и том же произведении. Например, увертюра к "Руслану" свидетельствует, с одной стороны, о преломлении в ней черт моцартовского стиля и ранних симфоний Бетховена, а с другой - русской распевности (побочная партия - тема Руслана). Глинкинская "целотонкость" характеристика Черномора) сопровождается гармониями, явно идущими уже от романтической музыки XIX века. В увертюре к "Князю Холмскому" традиции "Эгмонта" Бетховена органично "уживаются" с русской народной песней ("Песня Ильинишны"). Итальянское бельканто входит как органичный элемент в русский стиль "Сусанина" с его песенностью, кантовостью, традициями знаменного распева и городской песни-романса.

В основе принципов музыкально-тематического развития у Глинки,и у Бетховена, лежит симфоническая сущность самого мышления, владение мастерством музыкальной логики как в процессе становления темы, так и в процессе ее трансформаций. При этом в музыке Глинки проявляется органический синтез бетховенских традиций и глубоко национальных, русских, идущих от народной песенности - ее вариантность и подголосочность (ярчайший пример - музыка "Камаринской" и, конечно, многие страницы "Руслана")^*.

^* (Асафьев трактует это как "...обрастание каждой попевки или интонационного комплекса подголосками-соидеями и метод расцветания идеи-образа показом ее в новых вариантах" (Асафьев Б. В. Глинка.- Избр. труды, т. 1, с. 179).)

Проникают в музыкальный тематизм Глинки и типичные для современной ему романтической музыки черты, проявляющиеся главным образом в гармонии (соприкасающейся с ранним шубертовским гармоническим языком) и в берлиозовски-красочных приемах оркестра, что больше всего сказалось в его Испанских увертюрах, то сверкающих, блестящих, то раскрывающих тонкие градации тембров, создающих совершеннейшую по выразительности музыкальную живописность.

Общим, определяющим в музыкальном стиле Глинки во всех жанрах является целеустремленность композитора к реалистическому показу отображаемых явлений жизни. И хотя в русском музыкальном искусстве 1830-х годов имелись примеры непосредственного воздействия на композиторов французского романтизма (имеется в виду "Эсмеральда" Даргомыжского, созданная на рубеже 1830-1840-х годов), Глинка избежал вовсе этого влияния. Не привлекло его творчество Гюго и в качестве опоры для программно-симфонической музыки (напомним, что последний программно-симфонический замысел Глинки был связан с сюжетом из Гоголя). Соприкосновение Глинки с романтизмом Не искоренило в нем, как пишет Асафьев, "...ни ощущения меры в форме, ни мудрого отбора средств выражения..."^*.

^* (Асафьев Б. В. Глинка.- Избр. труды, т. 1, с. 137.)

Именно это "ощущение меры в форме" и "мудрый отбор средств выражения", при широте интонационных связей с различными явлениями общеевропейской культуры и в то же время с актуальной для своего времени национальной тематикой и кругом образов, обусловили значение творчества Глинки как классического, по своему совершенству, этапа в развитии русской музыки.

Остановимся на некоторых более частных моментах, связанных с проявлением закономерностей стиля Глинки.

У Глинки, при большой уравновешенности всех выразительных сторон его музыкального языка, ведущую функцию выполняет все же мелодия. Глинка - великий мелодист, и мелодическое начало пронизывает и его оркестр^*, и его гармонию. Мелодика - основа его тематизма как обобщенного выражения творческой мысли. И именно большая концентрация его мелодизма - превращение мелодий-попевок в мелодии-темы с большой внутренней потенцией к дальнейшему их развитию - и отличает Глинку от многих его современников. Выше отмечалось, что уже в начале XIX века внутри бытового романса созревали отдельные, характерные затем и для Глинки, мелодические обороты. В музыке Глинки совершается превращение их в единое органичное целое - в логично развертывающийся музыкально- тематический материал, развивающийся последовательно, продуманно и точно в каждой своей детали.

^* ("Оркестр Глинки поет, вокализирует, как он пел у Глюка, у Моцарта, у французов XVIII века и в лучших образно-инструментальных созданиях Бетховена" (Асафьев Б. В. Глинка. - Избр. труды, т. 1, с. 150).)

Для примера можно сравнить хотя бы только глинкинскую фактуру одного из его романсов с фактурой, типичной для бытовой романсной лирики. Речь идет о песне "Жаворонок". На первый взгляд, казалось бы, и здесь фортепианная партия играет обыкновенную роль поддержки простой, задушевной мелодики голоса. Однако, Глинка дает гармонию аккорда в фактуре, содержащей октавный ход в каждом ее ритмическом звене - он уже подчеркнут в кратком фортепианном вступлении и становится фактурным признаком всего романса. Этот тонкий штрих придает цельность всему содержанию песни и при этом также выразительную "воздушность", "полетность" движения, отвечающую конкретному смыслу поэтического текста.

Одним из замечательных свойств глинкинского тематизма является его, по определению Асафьева, "цепляемость", то есть органичность интонационного развития при переходах от одного звена к другому. Это убедительно показано Мазелем на примере романса "Я помню чудное мгновенье" в книге "О мелодии"^*. Действительно, в глинкинском шедевре воплощения пушкинской лирики нет ни одного элемента, который не был бы подготовлен предшествующим развитием и не вел бы к дальнейшему.

^* (Мазель Л. А. О мелодии. М., 1952, с. 240 - 242.)

Естественность и гибкость глинкинского развития музыкального тематизма, а отсюда и становления всей музыкальной формы, видимо, во многом являются и следствием большого исполнительского дарования Глинки, особенно в камерном пении. А. Н. Серов пишет: "...В исполнении Глинки все было необыкновенно колоритно и грациозно; все было свежо, как весенний воздух. В искусстве перемежать фразы пения маленькими паузами, в искусстве постепенно усиливать звуки в течение целого периода музыкального и в искусстве делать кое-где чуть заметные "ritardando", необыкновенно важные для цельности эффекта, - в этих иногда микроскопических "тонкостях" исполнения, Глинка едва ли имел себе равного между певцами романсов"^*.

^* (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 138.)

Не менее характерно и другое замечание Серова: "Как все первостепенные исполнители, он был в высшей степени "объективен", погружался в самую глубину исполняемого, заставлял слушателей жить тою жизнию, дышать тем дыханием, которое веет в идеале исполняемой пьесы; оттого в каждой фразе, в каждом слове был характером, воплощением; оттого увлекал каждою фразою, каждым словом"^*.

^* (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1, с. 133-134.)

Анализу музыкального стиля Глинки посвящено много теоретических исследований, и в каждом свой угол зрения, направленный то на одну, то на другую сторону глинкинской выразительности. Укажем, например, на книгу В. О. Беркова о гармонии Глинки (1948), на интереснейшие страницы о глинкинской мелодике в работах Мазеля, на монографию Протопопова, где большое внимание уделено специфике крупной формы у Глинки.

Особое место занимают наблюдения над стилем Глинки в исследованиях Асафьева, в которых диапазон охвата стилевых проявлений в музыке Глинки наиболее широк. Здесь идет речь и о классической четкости и пластичности мелодических фраз у Глинки, и о "тоничности" его гармонии, как уравновешенности доминантности и субдоминантности, и об особой роли вводнотонности, и о богатстве ладовой основы его музыки в "Руслане". Важно подчеркнуть специальное внимание Асафьева к роли "ритмо-конструкций" у Глинки, как в процессе становления всей формы, так и в процессе формообразования деталей. "Глинка - подлиннейший классик, и стиль его глубоко свой, но не субъективный", - таково одно из обобщающих суждений Асафьева^*.

^* (Асафьев Б. В. Глинка.- Избр. труды, т. 1, с. 149.)

В истории русского искусства Глинка стал великим основоположником русской музыкальной классики, которая затем, опираясь на его традиции, широко развивается во второй половине XIX века.