Лекция IX. Русская музыкальная культура первых десятилетий XIX века

Начавшееся еще в XVIII столетии формирование русской национальной композиторской школы интенсивно продолжается и на протяжении двух первых десятилетий XIX века. Этот процесс идет одновременно в разных направлениях: в области новых творческих завоеваний в различных музыкальных жанрах, активного обогащения выразительных средств в развитии музыкально-критической и эстетической мысли.

Содержание и идейно-эстетическую направленность развития искусства этого периода определяла та напряженная и сложная общественно-политическая обстановка, которая сложилась к этому времени не только внутри России, но и в Западной Европе в целом. Напомним некоторые важнейшие исторические факты.

Экономическое и политическое развитие ряда европейских стран было затруднено агрессивной политикой Наполеона I, ставшего императором Франции после поражения французской революции конца XVIII века. Как известно, один из военных походов Наполеона был направлен и на завоевание России. На защиту Родины встал весь народ, и Наполеон потерпел поражение, от которого уже не смог оправиться. Эти события в русской истории получили наименование Отечественной войны 1812 года^*.

^* (Позже они нашли гениальное воплощение в романе Л. Н. Толстого "Война и мир", в свою очередь, послужившего толчком к созданию одноименной оперы С. С. Прокофьева.)

События, о которых идет речь, вызвали проявление горячего патриотизма русского народа, небывалый рост его гражданского самосознания. В то же время в стране усилилось стремление к свободе, независимости, приведшее в 1825 году к восстанию декабристов. "Мы были дети 1812 года"^*, - говорил декабрист М. И. Муравьев-Апостол. "Наполеон вторгся в Россию и тогда-то народ русский впервые ощутил свою силу; тогда-то пробудилось во всех сердцах чувство независимости, сперва политической, а впоследствии и народной"^**, - читаем в одном из показаний другого декабриста - А. А. Бестужева. По словам Белинского, "двенадцатый год был великою эпохою в жизни России... Напряженная борьба на смерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле сама в себе не подозревала"^***. Этот период в русской истории получил в работах Ленина наименование "дворянского" периода русского освободительного движения^****.

^* (Цит. по кн.: Декабристы. Поэзия, драматургия, проза, публицистика, литературная критика. М. - Л., 1951, с. VII.)

^** (Там же, с. 510.)

^*** (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 7. М., 1955, с. 269.)

^**** (См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 93.)

Глубоко права советский историк М. В. Нечкина, утверждая, что русское явление "декабризма" отнюдь нельзя ограничить лишь непосредственными участниками этой политической организации. "Среда передового лагеря была, разумеется, неизмеримо шире, нежели численность членов тайного общества, - последние были лишь... выразителями мнения передовой России"^*. О росте народного недовольства ярко свидетельствуют следующие цифры, отражающие развитие крестьянских восстаний: в период 1801-1812 годов их произошло 165, а за период 1813-1825 уже 540. О возрастающей политической активности говорит организация Союза Спасения (1816-1817), Союза Благоденствия (1818), а в течение 1821-1825 годов - Южного и Северного общества декабристов.

^* (Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. Изд. 2-е. М. 1951. с. 242.)

Таким образом, если в большинстве западноевропейских государств искусство в начале века развивалось под впечатлением краха надежд, рожденных французской революцией, а также той обстановки, которая сложилась после заключения в 1815 году Священного Союза и наступившей в Австрии "меттерниховской реакции", то в России эти десятилетия (до разгрома восстания декабристов) были еще годами свободолюбивых устремлений.

Особенно это сказалось на своеобразии развития в русском искусстве романтизма, характерного для всей европейской культуры начала XIX века. Отличительные черты этого направления тесно переплелись во многих жанрах с тенденциями к реалистическому отражению окружающей жизни. И можно сказать, что в русской музыке само становление романтизма происходило внутри процесса становления реалистического метода, подчиненное задачам психологической правды воплощения человеческого характера и окружающей человека действительности.

Напомним также и об убыстренном "прохождении" различных стилевых направлений в русской литературе и музыке. "Русская литература, - пишет литературовед Д. Д. Благой, - прошла и через классицизм и через сентиментализм и через романтизм, но она именно прошла через них и прошла стремительно"^*.

^* (Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. М. - Л., 1950, с. 17.)

Ярко и образно соотношение различных стилевых устремлений в русском искусстве начала XIX века сформулировал А. И. Герцен: "Пока классицизм и романтизм воевали - один, обращая мир в античную форму, другой в рыцарство, - возрастало более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не узнали властителя по царственному виду его; оно оперлось одним локтем на классиков, другим на романтиков и стало выше их - как "власть имущее"; признало тех и других и отреклось от них обоих; это была внутренняя мысль, живая Психея современного нам мира"^*.

^* (Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 3. М., 1954, с. 28.)

Эстетическая проблема романтизма до настоящего времени остается очень спорной и в литературоведении и в музыкознании. Однако приведенное высказывание Герцена в целом верно подчеркивает основную закономерность - подчиненность в русском искусстве романтических художественных идеалов и выразительных средств (во всяком случае в ведущих явлениях русского искусства) интенсивно развивающемуся методу реализма, во многом переосмысляющем западноевропейские принципы романтической эстетики и художественной стилистики. И это обстоятельство должно войти в поле нашего зрения уже сейчас, на подступах к изучению русской музыки XIX столетия. К сказанному следует дополнить и более конкретно раскрывающее ту же мысль утверждение о явно проявившейся в искусстве начала века тенденции к слиянию "рассудочности с чувствительностью, позднего просветительства с сентиментализмом"^*.

^* (Определение литературоведа Л. Я. Гинзбург в ее работе "О лирике" (изд. 2-е. Л., 1974, с. 20). См. также ее вступительную статью "Русская поэзия 1820-1830-х годов".- В кн.: Поэты 1820-1830-х годов, т. 1. Л., 1972.)

В музыке, как и в литературе, это проявилось в стремлении показать простого человека, его этический строй души, его повседневный мир лирических переживаний, что особенно ярко сказалось в развитии жанра русского бытового романса, оказавшего большое воздействие и на другие области музыкального творчества. Происходит быстрый отход от штампов пасторальности и сентиментальной чувствительности, еще явно присущих многим страницам лирики конца XVIII века. А, главное, в целом ряде произведений конца XVIII - начала XIX века ярко проступают эмоции гражданской взволнованности, протеста, наложившие свою печать и на художественное отражение природы.

Обычно исследователи различают два пути развития романтических тенденций в русской музыке первых десятилетий XIX века: путь гражданственного романтизма, идущего от преддекабристской поэзии, и путь более "умеренный" по своей идейной направленности, характеризующийся увлечениями стариной, национальными русскими обычаями, русской историей. Первый путь был более свойствен "петербургской" традиции, второй - "московской", хотя, конечно, это деление в значительной мере условно. Но все же именно в Москве, в оперном творчестве раннего Верстовского вторая тенденция проявилась наиболее сильно, а вместе с этим и более "прямолинейно" раскрылись его связи с западноевропейским романтизмом К. М. Вебера ("Волшебный стрелок").

При анализе романтических тенденций в русской музыке этих десятилетий нельзя также забывать о несовпадении процесса "романтизации" в русской литературе и русской музыке. Если в 1820-е годы в поэзии декабристов уже отчетливо зазвучала романтическая гражданственная тональность, то в музыку она вошла как одна из сторон многогранного творчества Глинки, ярко проявившись в опере "Иван Сусанин". Но здесь "романтическое" было уже полностью подчинено тем глубоко реалистическим задачам, которые лежали в идейной основе этой народно-исторической оперы.

Чтобы подойти к оценке конкретных достижений русской музыки примерно первых двух с половиной десятилетий XIX века (то есть до начала творчества Глинки), следует прежде всего уяснить, что из интонационных завоеваний прошлого к этому времени уже прочно вошло в русскую музыку и что еще предстояло найти, чтобы ответить на новые идейно-эстетические запросы современности.

Интонационный фонд русского музыкального искусства первых десятилетий XIX века был широк и разнообразен. К этому времени в профессиональную музыку уже глубоко вошли элементы древней славянской песенности в ее различных жанрах и в ее переинтонированном виде в последующие эпохи; заметно было влияние былинной традиции; звучала протяжная русская песня. Прочно вошел в интонационный обиход в различных своих преломлениях кант. Все это в новом осмыслении продолжало свою жизнь.

Но особое значение для развития русской музыки первых десятилетий XIX века получила родившаяся в XVIII столетии городская народная песня, ассимилировавшая русскую и украинскую крестьянскую песенность и ладо-гармонический, мелодический тип мышления западноевропейской музыки.

Наибольшее воздействие она оказала на русский бытовой романс, в свою очередь тесно связанный с оперой (и шире - с музыкальным театром), с камерно-инструментальной, симфонической и хоровой музыкой различных жанров.

Прежде чем перейти к характеристике бытового романса, следует подчеркнуть, что в эволюции русского музыкального языка немалое значение имели происшедшие к этому времени изменения в русской разговорной речи, что соответственно отразилось и в литературно-художественном стиле, особенно в поэзии.

Коренные изменения в русском словесном языке явно обнаружили себя еще в XVIII столетии. При этом Ломоносов считал, что особое преимущество среди русских диалектов имел диалект московский. В его "Российской грамматике" читаем: "Московское наречие не токмо для важности столичного города, но и для своей отменной красоты протчим справедливо предпочитается"^*. Известно, что Ломоносов особенно ценил в московском говоре произношение буквы о без ударения, как а. Напомним следующие строки из его известного стихотворения "Искусные певцы всегда в напевах тщатся...":

^* (Ломоносов М. В. Полн. собр. соч., т. 7. М. - Л., 1952, с. 430.)

 Великая Москва в языке толь нежна, 
 Что А произносить за О велит она*.

^* (Ломоносов М. В. Полн. собр. соч., т. 8. М. - Л., 1959, с. 542.)

В 1820-х годах Пушкин и Дельвиг утверждают: "тот из русских, кто не родился в Москве, не может быть судьею ни по части хорошего выговора на русском языке, ни по части выбора истинно русских выражений"^*.

^* (Цит. по кн.: Розанов И. Н. Поэты 20-х годов XIX века. М., 1925, с. 46.)

Исследователи русского языка связывают причины образования такого характера разговорной речи в Москве с изменением ее населения в период подчинения себе других княжеств: оно сильно увеличилось, в том числе за счет южнорусских княжеств, в которых было распространено вокально-распевное произношение гласных - это вполне органично вошло и в строй московской речи.

Вместе с выдвижением на первый план московского диалекта, шел интенсивный процесс освобождения русского языка от старославянизмов и от присущих ему еще отдельных латино-немецких оборотов. Все это вместе взятое и приближало русскую художественную речь к простому, общительному стилю разговора-собеседования^*.

^* (Естественно, что процесс этот шел постепенно. Славянизмы еще присутствуют в языке Пушкина - в его произведениях 1810-х, 1820-х и даже 1830-х годов. Например: "Навис покров угрюмой нощи" ("Воспоминания о Царском селе", 1817), "Прошло сто лет и новый град" ("Медный всадник", 1833). Но они здесь уже подчиняются общему гибкому ритму тонического стиха. О "славянизмах" Пушкина см. в кн.: Ильинская И. С. Лексика стихотворной речи Пушкина. "Высокие" и поэтические славянизмы. М., 1970, с. 250-251.)

Московский диалект с присущей ему мягкостью и распевностью произношения безусловно сыграл свою роль и в развитии музыкальной речи.

Именно жанру бытового романса исторически было суждено выполнить основную функцию быстрой демократизации русского музыкального языка и оказать решающее воздействие на формирование художественной выразительности многих музыкальных явлений как первой, так и второй половины XIX столетия. Об этом свидетельствует творчество А. Е. Варламова и А. А. Алябьева, М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, а во второй половине века особенно П. И. Чайковского.

В основе эстетической сущности такого явления, как русский бытовой романс, лежало стремление русских музыкантов к простоте и задушевности воплощения человеческих чувств, переживаний, миропонимания и мировосприятия жизни и природы своими современниками.

Подобно русской литературе, которая шла по пути все большего сближения речи художественной и бытовой, в музыке бытовая песня, бытовой романс постепенно становятся важным средством выразительности во всех жанрах профессионального творчества. Русский бытовой романс того времени стал как бы лабораторией творческого переинтонирования, создания новой русской музыкальной стилистики. Русская и украинская мелодика, русские и западноевропейские танцевальные ритмы, речевая и декламационная интонации в вокальной музыке, отдельные "итальянизмы" и распространенные общеевропейские обороты музыкальной лирики (немецкой, французской) - все это можно встретить в жанре бытового романса, создаваемого многочисленными и различными по уровню своего таланта и профессионализма композиторами.

Бытовой романс звучал в России повсеместно. Но все же главным его очагом распространения была Москва, где особенно широко вошла в быт городская народная песня: ее можно было слышать на московских и подмосковных гуляньях, в театрах, в домашнем быту. Вероятно, такая интенсивная жизнь бытовой лирики в Москве была обусловлена и тем обстоятельством, что именно здесь, а не в Петербурге, раньше стали активно входить во все сферы деятельности разночинцы, а именно в этой среде особенно излюбленной формой музицирования стал русский бытовой романс. Развивающийся в непосредственном интонационном общении с разнонациональной народной песнью бытовой романс включил в себя не только ее мелодические обороты, но иногда и присущую ей манеру исполнения.

Последнее особенно относится к широко распространенной в эти годы в России манере цыганского пения. Свойственную цыганскому пению подчеркнутую экспрессивность, резкие смены эмоций можно встретить и в русском бытовом романсе. Характерно, что бытовой романс часто звучал у цыган. Н. А. Листова пишет: "В репертуар цыганских хоров сначала входили лишь народные песни (обычно русские и украинские), позже стали вводиться романсы. Первым из них были знаменитый "Соловей" Алябьева, затем романсы Варламова, Гурилева и других авторов"^*. Черты бытового романса, связанные с цыганским стилем исполнения, сохранились в русской музыке и в дальнейшем, например, в некоторых романсах Чайковского ("Цыганская песня", "Ночи безумные" и другие).

^* (Листова Н. А. А. Е. Варламов. Его жизнь и песенное творчество. М., 1969, с. 181. В том же исследовании приводятся интересные высказывания современников Варламова о цыганском пении.)

В жанре бытового романса сложилась своя специфическая музыкальная стилистика. В советской музыковедческой литературе она наиболее лаконично была сформулирована в 1940 году М. С. Пекелисом^*. В последние годы этому вопросу уделили специальное внимание в своих исследованиях О. Е. Левашева, В. А. Васина-Гроссман.

^* (Русский бытовой романс. - В кн.: История русской музыки, т. 1. Под ред. М. С. Пекелиса.)

Основные черты музыкальной стилистики русского бытового романса можно свести к следующему:

- ведущая роль в мелодике принадлежит секстовой интонации в ее двух разновидностях: скачок на сексту вверх, с последующим полным или частичным заполнением, и скачок на сексту вниз, на гармонический вводный тон (обычно в миноре), с последующим разрешением в тонику;

- широкое использование приемов мелодического задержания (подготовленного и неподготовленного);

- мелодические опевания тона, особенно в кадансах;

- частое использование низкого регистра голоса, что придает особый, патетический характер музыке;

- включение речитативных и декламационных оборотов как средства драматизации.

Некоторые из сложившихся в практике бытового романса мелодических оборотов стали затем типичными и для романсного творчества Глинки. Так, например, в романсе "Коварный друг" Н. А. Титова (такты 6-9) явно предвосхищается интонация романса Глинки "Не искушай"; интонационный оборот в романсе "Шарф голубой" Н. А. Титова (такты 10-11) ведет к глинкинскому романсу "Попутная песня". В музыке "Погасло дневное светило" И. И. Геништы (такты 31-43) слышится характер будущих речитативов "Руслана и Людмилы" Глинки. Примеры могут быть умножены.

Стилистику бытового романса определяют и некоторые гармонические особенности. К числу их можно отнести: преобладание гармонического минора; частое применение модуляций как кратких отклонений в ближайшие тональности; сопоставление, как и в романтической немецкой песне, мажора и минора для показа смены настроений; частое использование IV повышенной ступени, что в дальнейшем глубоко войдет в русскую лирику, например, в музыку Чайковского. В стилистике бытового романса нашли отражение и ритмы бытовых танцев, особенно вальса, мазурки, полонеза; типично также и преломление характерных черт серенады.

Фактура фортепианной партии романсов обычно связана с бытовой инструментальной музыкой, о чем свидетельствует частое применение гитарообразных или арфообразных фигураций (преимущественно триольного типа), включение импровизационных пассажей.

Русский бытовой романс в своем развитии тесно связан с русской поэзией, представленной такими поэтами-лириками, как А. Ф. Мерзляков, Ю. Д. Нелединский-Мелецкий, И. И. Дмитриев и другие.

В том или ином его конкретном проявлении бытовой романс стал часто упоминаться в художественной литературе того времени. Укажем на интересные изыскания в этой области Листовой^* в связи с исследованием творчества Варламова. Подобная работа могла быть продолжена и по отношению к творчеству других композиторов, что, вероятно, также дало бы интересные результаты.

^* (Листова И. А. А. Е. Варламов. Его жизнь и песенное творчество (глава "Интермеццо. Музыка Варламова в художественной литературе").)

Бытовой романс внутри себя "многожанров", то есть он существовал одновременно в разных видах^*. Все они связаны с лирической тематикой, которая стала явно превалировать в начале XIX века и в поэзии и в музыке, отражая возросший интерес к психологии личности, к миру чувств простого человека. Склонность к лирическим излияниям особенно проявилась в расцвете элегии. "В русской лирике 1810-1820 гг. выделяются две основные линии - гражданственная и интимная, элегическая, поскольку элегия была ведущим жанром интимной лирики. Оба основные течения нередко противопоставляли себя друг другу, боролись друг с другом, но в конечном счете обе они выражают существеннейшее для эпохи содержание: растущее самосознание личности". И далее: "Один и тот же поэт мог одновременно писать проникнутые разочарованием элегии и боевые политические стихи"^**.

^* (Их систематизация содержится в очерке Левашевой "Романс и песня. А. Д. Жилин, Д. Н. Кашин". - В кн.: Очерки по истории русской музыки (1790-1825). Л., 1956.)

^** (Гинэбург Л. О лирике, с. 21, 23.)

Примерно такая же ситуация создавалась и в музыкальном искусстве. К жанру элегии обращались почти все композиторы, но это не мешало им одновременно быть и создателями других разновидностей романсного жанра, проникнутых романтическим пафосом бунтарства, например - романтической баллады. Кроме того, и сама элегия, как жанр, очень многогранна и сильно эволюционировала в своем развитии от субъективного воплощения скорбных настроений - к элегии-размышлению, направленному на воплощение общефилософских, этических проблем. Как замечает Г. М. Фриндляндер в статье о пушкинской элегии - "романтическая элегия - и любовная, и медитативная - сложна, многоголосна по своему внутреннему строю". Элегия, по его словам, "принципиально дисгармонична, не знает примиряющего, гармонического разрешения отраженных в ней душевных противоречий"^*. О богатстве и большом пути, пройденном этим жанром, наглядно говорит сравнение ранних и поздних элегий Пушкина. Тот же процесс отчетливо выступает и в музыке; достаточно проследить путь элегии от русского бытового романса до "Не искушай", "Сомнения" Глинки и, далее, до элегии "Для берегов отчизны дальной" Бородина.

^* (Фриндляндер Г. М. Безумных лет угасшее веселье... - В кн.: Поэтический строй русской лирики. Л., 1973, с. 83.)

Фактологические сведения о бытовом романсе, его распространении, его видах и авторах, а также анализ музыки содержатся в широко известных в настоящее время исследованиях Васиной-Гроссман и Левашевой^*. В книге Васиной-Гроссман "Русский классический романс XIX века" можно найти сведения о тех журналах и альманахах, которые сыграли роль пропагандистов этой музыки. В очерке Левашевой особо следует обратить внимание на выводы автора, что камерно-вокальное творчество, "...откликаясь на важнейшие события и идейные движения современности... находилось в непрерывном развитии и изменении. Так, в начале 1820-х годов - пору расцвета декабристской идеологии - вокальная лирика обогащается новыми моментами: по новому в ней ставится и разрешается проблема национальной формы, проблема народности. Обогащается сюжетика и музыкальный интонационный строй русского романса. Значительно расширяются его тематические границы, особенно под воздействием Пушкина.

^* (Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века (глава 1). М., 1956; ее же: Музыка и поэтическое слово. I Ритмика. М., 1972; Левашева О. Е. Романс и песня. А. Д. Жилин, Д. Н. Кашин. - В кн.: Очерки по истории русской музыки (1790 - 1825); ее же: глава 6 в учебнике "История русской музыки". т. 1.)

Однако новые жанры не вытесняют полностью старых, а долгое время сосуществуют наряду с ними"^*.

^* (Левашева О. Е. Романс и песня. А. Д. Жилин, Д. Н. Кашин. - В кн.: Очерки по истории русской музыки (1790 - 1825), с. 104.)

Интонационное обновление, происходящее в рамках бытового лирического романса, нашло широкое отражение в музыкально-театральных жанрах, представленных в это время тремя видами: оперой, музыкой к драматическим произведениям и балетом.

В советском музыкознании до последнего времени большее внимание уделялось первому из них. Так, еще в книге Рабиновича "Русская опера до Глинки" (1948), наряду с характеристикой оперной культуры России XVIII столетия, освещается и развитие русской оперы начала XIX века. Большой фактический материал о русской опере доглинкинского периода содержит труд Гозенпуда "Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки" (1959).

Существенным вкладом в освещение развития русской оперной культуры явилось издание "Очерков по истории русской музыки (1790-1825)" под редакцией М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша (1956), где содержится материал об отдельных композиторах, например С. И. Давыдове, К. А. Кавосе, и о развитии тех или иных жанров (см., например, очерк Друскина "Театральная музыка"). В 1971 году вышла в свет небольшая книжка Г. К. Абрамовского "Русская опера первой трети XIX века", в которой имеется специальная глава о романтических операх Верстовского конца 1820-х и 1830-х годов. Большую ценность для изучения русской оперы первых десятилетий XIX века составляет второе издание "Истории русской музыки в нотных образцах"^*, подготовленное С. Л. Гинзбургом.

^* (См.: т. 2 -М., 1969; т. 3 - М., 1970.)

Исключительно интересен первый выпуск сборника "Оперная критика в России"^*. Содержащиеся в нем публикации из журнальной и газетной прессы первых десятилетий XIX века наглядно освещают жизнь оперного искусства, в том числе в его связях с зарубежной музыкой. Безусловно сохранили до наших дней свое значение и те страницы книги Асафьева "Русская музыка"^**, которые дают, хотя и лаконичное, но, как всегда, очень тонкое и обобщенное понимание стилевого развития русской оперы того времени. Кроме того, следует указать на его же работу "Русские композиторы первой половины XIX века"^*** и очерк "Композитор из плеяды славяно-российских бардов: Алексей Николаевич Верстовский"^****, затрагивающие широкий круг проблем, связанных с соотношением музыкального искусства XVIII и XIX веков. Хотелось бы также обратить внимание на те страницы статьи Асафьева "Большой театр", где характеризуются причины популярности Верстовского у современников^*****.

^* (См.: Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. Оперная критика в России, т. 1, вып. 1. М., 1966.)

^** (Асафьев Б. Русская музыка. XIX - начало XX столетия. Л., 1968 (см. также: Глебов Игорь. Русская музыка от начала XIX столетия. М.-Л., 1930).)

^*** (В кн.: Избр. труды, т. 4.)

^**** (Там же.)

^***** (Там же, с. 165-167.)

Но много еще имеется неизученных материалов, характеризующих русский музыкальный театр и в том числе оперу, которые хранятся в архивах различных городов.

За последние годы несколько расширилась научная литература о музыке к драматическим спектаклям конца XVIII и начала XIX столетия, и это очень существенно. Изучая русское музыкальное искусство первых десятилетий XIX века, важно учитывать, что многое в музыкальном стиле и стилистике русской музыки дальнейших десятилетий подготавливалось именно в недрах этого музыкального жанра, в своем развитии связанного с лучшими образцами литературы той эпохи. Наиболее полно этот вопрос освещен в диссертации Н. А. Вольпер "Музыка в русском драматическом театре конца XVIII- начала XIX века" (1970)^* и в ряде изданных на основе этого исследования очерков, опубликованных автором в "Научно-методических записках Уральской консерватории"^**.

^* (Автореферат - Л., 1970. Он содержит и указание на более раннюю литературу по этому вопросу, из которой следует особо выделить уже упоминавшуюся книгу Глумова "Музыка в русском драматическом театре".)

^** (См. вып. 6-8 (Свердловск, 1970-1973). Автор уделяет специальное внимание значению русской литературы для обогащения образного содержания русской музыки начала XIX века.)

Несколько менее освещены в нашей литературе интонационные процессы, характерные для музыкально-хореографического искусства той поры, хотя собран и проанализирован большой фактический материал, связанный с историей музыкально-хореографических постановок и деятельности наиболее выдающихся хореографов. Несмотря на то, что балет в России возник значительно позже зарубежного, он образовал заметное самостоятельное русло в общем развитии отечественного музыкального театра еще начиная со второй половины XVIII века.

В первых десятилетиях XIX века круг музыкально-хореографической тематики был уже достаточно широк; а на рубеже XVIII-XIX веков появились свои отечественные хореографы и композиторы^*. В содержании балетных дивертисментов начала XIX века отразились даже события Отечественной войны 1812 года: "Ополчение, или Любовь к Отечеству" К-А. Кавоса (1812), его же "Торжество России, или Русские в Париже" (1814). Значительное место занимала романтическая тематика, в том числе поэма Пушкина "Кавказский пленник", на основе которой в 1823 году известным балетмейстером Ш. Дидло и композитором Кавосом был создан балет "Кавказский пленник, или Тень невесты". Но особенно следует подчеркнуть, что в балете, еще на рубеже веков, ощутилось стремление к воплощению современной жизни, чувств простых людей. Таков балет С. Н. Титова "Новый Вертер" (1799), где героями стали современные той эпохе жители Москвы. Разнообразная тематика доглинкинского балета естественно давала возможность для использования различных интонационных истоков в музыке этого жанра, но эта область еще ждет своего исследователя.

^* (Обзор развития балетного жанра см.: Музыкальная энциклопедия, т. 1 ("Балет"), М., 1973.)

Интонационный словарь русской оперы начала XIX века был обусловлен:

- широким преломлением русской и украинской крестьянской и городской песенности, с включением в нее иногда и песни цыганской;

- использованием песенно-танцевальных фольклорных истоков западноевропейской культуры в ее различных национальных формах. Особенно значимой была связь с западным славянством, в частности, с польской культурой (полонез, мазурка);

- воздействием австро-немецкой и итальянской профессиональной музыки - симфонической, оперной, камерно-инструментальной и вокальной (часто уже опосредованно, через Бортнянского);

- традициями французской "оперы спасения" и французского водевиля;

- все более и более проникающим воздействием современной западноевропейской романтической музыки, особенно через песню. И именно здесь, на почве развития общительной лирики, возникают наиболее органичные художественные произведения 31(О становлении общительного стиля общеевропейской лирики см. кн.: Асафьев Б. В. "Евгений Онегин". Лирические сцены. - Избр. труды, т. 2. М., 1954 (глава 1).).

Подтвердим сказанное несколькими конкретными примерами.

В одном из первых же оперных сочинений начала XIX века - трилогии А. Н. Титова "Ям, или Почтовая станция" (1805), "Посиделки, или Продолжение Яма" (1808) и "Девичник, или Филькина свадьба" (1809) - связь с мелодикой русского бытового романса явно ощутима. Стилю этого же жанра отвечают и фактура, и гармонический язык трилогии^*.

^* (Примеры такой связи приведены в упоминавшейся выше работе Абрамовского "Русская опера первой трети XIX века" (см., в частности, указание на близость арии Модеста и романса "Коварный друг" Н. А. Титова, с. 7).)

Своеобразно протекает ассимиляция русских и зарубежных истоков в творчестве Кавоса, особенно в его опере "Иван Сусанин". В интонационном строе этой музыки чувствуется опора на русскую народную песенную культуру, притом не только в ее цитатном виде. Так, один из наиболее ярких номеров этой оперы - хор "Не бушуйте, ветры буйные" - свидетельствует о том, что в развитии мелодики несомненно используется ряд приемов, характерных в целом для крестьянской протяжной песни, хотя гармонический язык и фактура изложения еще явно держат автора "в плену" сложившихся традиций западно-инструментальной музыки XVIII века с ее тяготением к четкой метричности и гомофоничности. В той же опере присутствует и другой интонационный слой, который вносит известную пестроту в стиль оперы и не соответствует национально-русскому сюжету. Речь идет о французской "опере спасения", а порой и французской водевильности. В музыке оперы Кавоса просматриваются также связи с оркестровым стилем Моцарта (см. увертюру) и шире - с ранней венской классикой, а стремление к созданию масштабности и героики иногда воплощается в духе инструментальной музыки Э. Мегюля и Л. Керубини.

Значительно более органичным является слияние русских и зарубежных истоков в интонационном строе талантливой оперной музыки С. И. Давыдова, где уже сам выбор интонационной направленности подчинен художественной задаче создания либо определенного характера, персонажа, либо общей смысловой драматической ситуации развивающегося действия. Так обстоит дело в опере "Леста, днепровская русалка", точнее в тех ее последних двух частях, которые целиком написаны Давыдовым^*. Большую роль в ней играют русская и украинская песни (укажем, например, на использование украинской песни "Ехал казак за Дунаем" в арии Лесты "Вы к нам нежность", русской песни "Как на дубчике два голубчика" в партии Ратимы, распространенной песни "Капитанская дочка" в партии Лиды) и "полонизмы", роднящие музыку Давыдова с полонезами М. К. Огиньского. В фантастических же сценах оперы явно выступает тенденция к романтической "музыкальной живописи", которая столь присуща раннему немецкому романтизму и которая во втором десятилетии века получит большое развитие у Ф. Шуберта. Анализу романтической выразительности партии Видостана уделено достаточно внимания в названной выше литературе, особенно в книге "Русская опера до Глинки" Рабиновича. Немало уже сказано и о мастерском использовании Давыдовым семантики отдельных оркестровых тембров, в частности, английского рожка в сцене на берегу Днепра.

^* (Об истории создания этой оперы см. в учебнике "История русской музыки", т. 1, с. 244-245, а также в указанной выше литературе.)

Художественная сила творчества Давыдова в его богатой мелодической одаренности и чутком ощущении особенностей различных жанров. Прав Абрамовский, указывая, что Давыдов не только использует мелодику русских и украинских народных песен, но в ряде случаев создает "оригинальные мелодии в духе городского фольклора"^*. Велика в этой опере и декламационно-речевая выразительность, подготовленная еще "Орфеем" Фомина. Встречаются страницы, связанные с моцартовской стилистикой (например, хор русалок во втором действии).

^* (См. примеры в кн.: Абрамовский Г. К. Русская опера первой трети XIX века, с. 15.)

Ярко проявляются романтические влияния в раннем творчестве Верстовского. В его операх рубежа 1820- 1830-х годов^* они становятся особенно рельефными и опять-таки свидетельствуют о сочетании в их интонационном строе типичных черт национально-русских и присущих зарубежной музыке черт раннего романтизма.

^* ("Пан Твардовский" - 1828, "Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев" - 1832.)

Эти особенности музыки Верстовского глубоко раскрыты в статье Асафьева "Композитор из плеяды славяно-российских бардов: Алексей Николаевич Верстовский". Хотелось бы напомнить и асафьевскую характеристику стиля композитора, данную еще в 1930 году в книге "Русская музыка": Верстовский - композитор- романтик XIX века, "...несмотря на отсутствие гибкой технической сноровки и несмотря на то, что ему, как и Кавосу, не удалось вырвать русскую оперу из-под власти мелких куплетно-водевильных форм. Не надо забывать при оценке Верстовского крайне важного факта: своей "Аскольдовой могилой" он ответил на музыкальные запросы всей страны и тем самым подготовил ее к восприятию более сложных и художественно сильных форм городской музыкальной культуры, как это еще до него в другой области сделал Бортнянский"^*.

^* (Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века, с. 11.)

Асафьеву же принадлежит высказывание о том, что "Аскольдова могила" - это "первая до "Русалки" и Чайковского опера, в которой так ярко, эмоционально оформился русский бытовой романс и его "подвиды" (куплет, баллада и т. д.)"^*. Но "Аскольдова могила" - это уже 1835 год, то есть преддверие появления первого оперного шедевра Глинки.

^* (Из заметок на полях учебного пособия "Истории русской музыки", т. 1, под ред. М. С. Пекелиса. Цит. по машинокопии.)

Новые связи с зарубежным искусством обнаруживает музыка русских композиторов к драматическим спектаклям. Особенно это выступает в творчестве Козловского. Высокие по идейной направленности и мастерству произведения русской литературы, с которыми приходилось сталкиваться русским музыкантам, пишущим для драматического театра, выдвигали новый, по сравнению с оперой, круг образов, а следовательно требовали и новых выразительных средств. Это - образы героической патетики, глубокого психологизма, свойственные произведениям Я. Б. Княжнина, П. А. Катенина, В. А. Озерова, составляющим основной репертуар драматического театра той эпохи. И понятно, что именно здесь ярко выступила связь с музыкой французской революции, то есть с той же интонационной сферой, которая сыграла большую роль для становления стиля Бетховена.

На некоторые конкретные примеры интонационной общности музыки Козловского и Бетховена указывают в своих исследованиях советские музыковеды^*. В частности, Асафьев видит связь музыки Козловского с бетховенским до минором: "...В патетических взрывах, стонах, уверениях, порывах и падениях музыки этой тональности, тональности героической печали раскрывается новый мир чувствований, вырвавшийся на волю в Европе вместе с революцией и докатившийся и до ее северных пределов"^**. В жанре музыки к драматическим спектаклям наиболее ощутимо выступает и связь с традицией К. В. Глюка, раскрывшаяся еще в мелодраме "Орфей" Фомина и сохранившая свое значение вплоть до музыки кучкистов (как известно, Мусоргский специально изучал клавиры Глюка).

^* (См.: Грачев П. Об О. А. Козловском. - В кн.: Очерки по истории русской музыки (1790-1825); Вольпер Н. У истоков романтизма в русском музыкальном театре. - Научно-методические записки Уральской консерватории, вып. 6. Свердловск, 1970. О Козловском см. также Галкина А. Черты героического симфонизма в театральной музыке О. А. Козловского. - В кн.: Из истории русской и советской музыки, вып. 2. М., 1976.)

^** (Асафьев Б. В. Памятка о Козловском. - Избр. труды, т. 4, с. 36 - 37.)

Интонационный диапазон русской музыки расширился и в связи с включением в жанр музыки к драматическим спектаклям программных инструментальных номеров различного типа, нередко перекликавшихся в своих выразительных средствах с западноевропейскими приемами романтической музыки (широкое использование звуко-ассоциативных приемов, отображение бурных пейзажей и т. п.)^*.

^* (См., например, "Фингал" Козловского, а также примеры из музыки Давыдова к трагедии Озерова "Дмитрий Донской" (в статье Н. А. Вольпер "Из истории музыкального прошлого. С. И. Давыдов как композитор драматического театра".- Научно-методические записки Уральской консерватории, вып. 7. Свердловск, 1972).)

Хоровая и камерно-инструментальная музыка развивалась в непосредственной связи с оперой, и ей свойственно многое из тех же особенностей. Пожалуй, можно подчеркнуть лишь особую роль именно для хоровой культуры кантовой традиции.

В использовании тех или других зарубежных истоков И степени глубины их проникновения в язык русской музыки большую роль сыграли факты самого звучания в эти годы в России зарубежной музыки различных жанров. Пока наши сведения в этой области еще очень ограниченны, однако ряд названных выше исследований позволяют все же составить представление о некоторых сторонах музыкальной жизни тех лет Москвы и Петербурга.

Театральный репертуар этих городов составляли, прежде всего, французские комические оперы Э. Дуни, П. Монсиньи, А. Гретри, Э. Мегюля. Начал становиться популярным Ф. А. Буальдье. С первого же десятилетия в нем утверждаются "Элиза" и "Водовоз" Л. Керубини.

В 1801-1805 годах с успехом идет "Волшебная флейта" В. А. Моцарта, а с 1810 - его же "Похищение из сераля"; в 1817 году возобновлена опера "Милосердие Тита". Оперное творчество Моцарта, как и его инструментальная музыка, проникли глубоко в Россию еще в конце XVIII века. Музыка Моцарта звучала в театрах, в концертах, в домашнем быту. Из воспоминаний Глинки известно, что крепостной оркестр его дяди исполнял симфонию соль минор Моцарта, увертюры к его операм "Дон-Жуан", "Волшебная флейта", "Свадьба Фигаро", "Милосердие Тита"^*.

^* (Интересные сведения о проникновении музыки Моцарта в Россию содержит книга Ливановой "Моцарт и русская музыкальная культура". М., 1956.)

В 1814 году в Петербурге поставлена "Весталка" Г. Спонтини, а с 1825 года сначала в Петербурге, а годом позже в Москве широкую популярность завоевывает "Волшебный стрелок" К. М. Вебера - опера, оказавшая наиболее сильное воздействие на развитие музыкального театра доглинкинского периода.

Для более полного представления о характере русской музыкальной культуры первых десятилетий XIX века необходимо кратко остановиться на состоянии русской музыкальной научной и публицистической мысли того времени, развивающихся в неразрывной связи друг с другом и во многом раскрывающих для нас восприятие музыкального искусства современниками.

Непосредственная связь, которая сложилась еще в XVIII столетии между литературой и музыкой, продолжалась и в XIX веке. Именно в литературе раньше всего поднимались те проблемы, которые затем становились ведущими и для содержания музыкальной мысли. В первую очередь это проблемы народного и национального, романтизма и реализма, гуманизма как основы подлинного искусства, историзма. Выступления в печати в 1823 году литератора О. М. Сомова, близкого кругам декабристов, с его пониманием романтизма, и тогда же А. А. Бестужева-Марлинского с призывом "отбросить безнародность", безусловно, имели значение не только для литературы, но и для развития других искусств.

В связи с музыкой эти проблемы встали несколько позже. Таковы статьи Н. В. Гоголя о народных украинских песнях ("О малороссийских песнях", 1833) и его же высказывания об опере Глинки "Иван Сусанин" в "Петербургских записках" (1836).

Многое в выдвигаемой тогда эстетической проблематике концентрировалось и объединялось общими для литературы и музыки проблемами русского театра в различных формах его существования. В совокупности они были направлены на задачу просвещения и эстетического воспитания общества. И в этом также непосредственно продолжались традиции последних десятилетий предшествующего века. Именно теория драмы оказалась в 1820-е годы одной из ведущих в творческих спорах и борьбе мнений, которые прокладывали путь к последующим воззрениям Н. И. Надеждина и В. Г. Белинского на функцию театра. Большое место занимал театр и в социальной программе декабристов^*.

^* (См. об этом кн.: Очерки истории русской театральной критики. Конец XVIII - первая половина XIX века. Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1975 (глава "Театральная критика в 1810-1820-е годы", с. 75 - 76).)

В первые десятилетия XIX века развитие музыкально-научной и критической мысли протекало в недрах философско-эстетических кружков и музыкальных салонов. В частности кружок "архивных юношей" С. Е. Раича и "Общество любомудров" явились той средой, из которой вышли первые музыкальные критики. С начала 1830-х годов такую же функцию выполнял кружок Н. В. Станкевича. Первые, наиболее значительные русские критики XIX столетия были непосредственными участниками эстетико-философских и музыкальных собраний, которые проходили у В. Ф. Одоевского, Н. А. Мельгунова, В. П. Боткина. Музыкальные салоны, где часто выступали и зарубежные музыканты, послужили ареной для сближения русской и зарубежной музыкальных культур, давали материал для обмена мнениями о происходящих явлениях музыкальной жизни, для выработки музыкально-художественных вкусов. Из наиболее интенсивно действующих салонов следует назвать салон Мих. Ю. Виельгорского и княгини З. А. Волконской.

Значительную роль в развитии музыкальной мысли и музыкальных вкусов сыграли и литературные кружки. Так, с 1825 года в Петербурге существовал литературный кружок А. А. Дельвига, на собраниях которого большое место занимала и музыка, особенно пение русских романсов^*. Эстетические взгляды кружка во многом отразила статья поэта П. А. Вяземского "Музыка и живопись", опубликованная в 1827 году в альманахе "Северные цветы" (издавался Дельвигом).

^* (О кружке А. А. Дельвига обстоятельные сведения содержит статья Левашевой "Музыка в кружке Дельвига".- В кн.: Вопросы музыкознания. Ежегодник, т. 2. М., 1956.)

В советском музыкознании роль музыкальных салонов и кружков в становлении музыкально-научной и критической мысли нашла освещение в труде Ю. А. Кремлева "Русская мысль о музыке"^*. В этом исследовании даны и характеристики отдельных представителей русской музыкальной критики XIX века. Здесь же остановимся только на двух вопросах, не затронутых специально в указанной работе. Первый из них - отношение декабристов к музыке, ее понимание, высказывания о ней и пути ее пропаганды; второй - ведущая проблематика в ранних работах Одоевского, отвечающая общим прогрессивным устремлениям первых десятилетий XIX века и связанная с пониманием национального пути развития русского музыкального искусства.

^* (См.: Кремлев Ю. А. Русская мысль о музыке. В 3-х т., т. 1. Л., 1954.)

Музыкальная эстетика декабристов, в отличие от их литературной эстетики, пока еще не изучена с достаточной полнотой. Однако статьи Т. А. Роменской "К вопросу о музыкально-эстетических взглядах декабристов в канун восстания" и "К вопросу о музыкально-эстетических взглядах декабристов в период сибирской ссылки"^* уже дают некоторый материал для постановки этого вопроса. В связи с темой настоящей лекции нас больше интересует первая из них.

^* (Опубликованы в кн.: Вопросы эстетики и музыкознания. Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. Новосибирск, 1968. Статью Т. А. Роменской "Музыка в жизни и деятельности декабристов", содержащую некоторые новые материалы, см. в кн.: Декабристы и русская культура. Л., 1976. В 1975 году вышел в свет популярный очерк Н. А. Хотунцова "Декабристы и музыка" (Л., 1975).)

Автор высказывает мысль о том, что взгляды декабристов на музыку складывались "одновременно и в связи с формированием научного, политического, философского аспекта их мировоззрения примерно на протяжении десятилетия перед восстанием"^* и на основании изученных материалов (переписки, журнальных публикаций и других источников) делает некоторые выводы: а) музыка вызывала интерес декабристов главным образом как средство пропаганды, агитации, а поэтому наибольшее внимание ими уделялось жанру песни и вообще музыке с текстом; б) хотя нельзя еще говорить о какой-либо уже сложившейся в эти годы эстетической системе взглядов декабристов, все же ясно следующее: если в своих высказываниях о литературе декабристы выступали, в основном, как романтики, то на отношении их к музыке чувствуется воздействие эстетики просветителей конца XVIII века, особенно Радищева, чьи взгляды на роль песни и ее понимание, как отражения народной жизни, явно лежали и в основе убеждений декабристов. Недаром В. Д. Сухоруков утверждал, что народная песня - это зеркало, "в котором отражаются и являются в истинных образах все стихии народного духа, вся внутренняя жизнь сердца"^**. Близкий к декабристам Н. Н. Гнедич рассматривал народную песню как отражение политических переворотов в стране^***. О том, что декабристы выступили продолжателями взглядов Радищева и воспринимали песню как средство агитации, говорит и показание на следствии декабриста Е. П. Оболенского: "Пародии на русские народные песни были действительно предлагаемы как средство раскрытия ума простого народа"^****.

^* (Роменская Т. А. К вопросу о музыкально-эстетических взглядах декабристов в канун восстания.- В кн.: Вопросы эстетики и музыкознания. Новосибирская гос. консерватория им. Глинки, с. 184.)

^** (См. там же, с. 168-169.)

^*** (См.: Азадовский М. К. Декабристская фольклористика.- "Вестник Ленинградского университета", 1948, № 1.)

^**** (Восстание декабристов, т. 3. М.-Л., 1925, с. 267.)

Агитационная, пропагандистская роль песни применялась декабристами в самой их революционной практике. Солдатские песни "Царь наш - немец русский", или "Вдоль Фонтанки-реки" не меткому наблюдению Роменской "предвосхищают критический реализм Алябьева и Даргомыжского"^*. К ним можно добавить и широко распространенную песню декабристов "Ах тошно мне", написанную в крестьянской традиции. Но важно подчеркнуть, что любовь к русскому, народному не заслонила для декабристов значения национальной культуры и других стран, в том числе и песенного революционного творчества. Известно, что Н. Н. Гнедич перевел революционный гимн греков "Воспряньте Греции народы", а В. К. Кюхельбекер ответил на этот перевод созданием своей "Греческой песни". В среде декабристов звучала "Марсельеза". Воспитание слуха декабристов в условиях петербургской музыкальной культуры несомненно дало им возможность хорошо узнать и венскую классику, и ранне-романтическое искусство Западной Европы. Об этом свидетельствует и их музыкально-пропагандистская деятельность в Сибири уже во время ссылки: есть сведения о том, что декабристы имели там свой оркестр, ими был создан квартет и другие виды инструментальных ансамблей; исполнялись в переложении произведения Л. Бетховена, мазурки Ф. Шопена, фуги И.-С. Баха, отрывки из "Волшебного стрелка" К. М. Вебера, "Песни без слов" Ф. Мендельсона и другие сочинения^**.

^* (См.: Роменская Т. А. К вопросу о музыкально-эстетических взглядах декабристов в канун восстания.- В кн.: Вопросы эстетики и музыкознания. Новосибирская гос. консерватория им. Глинки, с. 172.)

^** (См. об этом: Франиев М. Д. Воспоминания о декабристах.- "Исторический вестник", 1880, т. 32-33; Роменская Т. А. К вопросу о музыкально-эстетических взглядах декабристов в период сибирской ссылки.- В кн.: Вопросы эстетики и музыкознания. Новосибирская гос. консерватория им. Глинки.)

Среди русских музыкальных критиков первых десятилетий XIX века наибольшее значение для дальнейшего развития русской мысли о музыке имела деятельность Одоевского. В 1822 году появилась первая из известных нам статей Одоевского - "К редактору "Вестника Европы"". Большую известность принесли ему "Письма к Лужницкому Старцу" (1821). Путь Одоевского-критика продолжался до конца 1860-х годов, когда он выступал уже как современник кучкистов и Чайковского.

Идейно-эстетические взгляды молодого Одоевского формировались под воздействием с одной стороны идеалистической философии Ф. Шеллинга, которая была очень популярна в 1810-1820-е годы среди русской интеллигенции и часто являлась содержанием бесед в кружке Раича и, особенно, в "Обществе любомудров"^*, с другой - взглядов его друзей из среды декабристов.

^* (См.: Бернандт Г. Б. В. Ф. Одоевский-музыкант.- В кн.: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие, с. 31-32.

О раннем творчестве Одоевского см. также: Грановский Б. Начало музыкально-критической деятельности В. Ф. Одоевского, - Ученые записки гос. научно-исслед. ин-та театра, музыки и кинематографии, т. 2. Л., 1958.)

Обе стороны оказали разное воздействие на мысль Одоевского и по-разному отразились в его практической деятельности.

Под влиянием шеллингианства Одоевский задумывает создание трактата "Опыт изящных искусств с особым применением оной к Музыке" (остался лишь в набросках); возникает у него и замысел работы под названием "Гномы XIX века" (здесь Одоевский намеревался дать классификацию музыкального искусства по трем категориям: музыка музыки, живопись музыки и поэзия музыки)^*. При всей туманности предлагаемой классификации и незавершенности труда, сама попытка Одоевского подойти к уточнению специфических особенностей музыки безусловно заслуживает внимания и говорит об отклике Одоевского на общую эстетическую проблематику, волнующую передовых деятелей искусства и литературы в те годы.

^* (Обе эти работы Одоевского в настоящее время опубликованы в кн.: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века, т. 2, М., 1974. с. 15.6 - 168 и 171 - 176.)

Большой след в жизни Одоевского оставила дружба с В. К. Кюхельбекером и А. С. Грибоедовым, способствовавшая развитию его интереса к реальным, социальным вопросам современной жизни. Совместно с Кюхельбекером Одоевский работал над изданием журнала "Мнемозина", по своей направленности являвшимся одним из передовых журналов той эпохи. Хотя его существование было очень кратковременным (вышло только четыре номера), журнал все же успел содействовать пропаганде новых музыкальных сочинений: в его приложениях были опубликованы отрывки из водевиля Верстовского "Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом", романс Мих. Ю. Виельгорского "Ее уж нет, моей весны" и "Татарская песня" самого Одоевского.

Журнал "Мнемозина" был близок к декабристам. (Историк М. В. Нечкина утверждает, что "близость в это время - до 1825 г. - к декабристам В. Одоевского - вне сомнения"^* В журнале "Мнемозина" была напечатана статья Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии, особенно лирической в последнее десятилетие", которая явилась своеобразным манифестом гражданского, "антиэлегического" направления в литературе. Как известно, с 1825 года Кюхельбекер был членом тайного Северного общества.

^* (Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы, с. 434.).)

Конец 1810-х - начало 1820-х годов было временем появления ряда талантливейших и передовых по своей идейной направленности произведений русской литературы: в 1817 году Пушкин создал оду "Вольность"; в начале 1820-х годов русское общество уже зачитывалось распространенной во множестве списков комедией "Горе от ума" Грибоедова; в 1824 году появляются "Думы" Рылеева; в 1825 году развертывается творческий спор вокруг первой главы "Евгения Онегина" Пушкина. Все это, конечно, не могло миновать внимания Одоевского и по-своему преломилось в его ранних статьях, обнаруживая критическое отношение автора к "высшему свету". Иногда для подтверждения своих мыслей Одоевский прибегает к цитированию Грибоедова, например, в статье "Взгляд на Москву в 1824 году":

 Что нового покажет мне Москва? 
 Сегодня бал - а завтра будет два. 
 Тот сватался - успел, а тот дал промах. 
 Все тот же толк, и те ж стихи в Альбомах!*

^* (Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие, с. 88.)

Одоевский горячо откликается на полемику между сторонниками Россини и Моцарта, встав на сторону последних и восторженно оценивая музыку Моцарта. Он выступает в поддержку молодых русских композиторов Верстовского и Алябьева. Особенно интересна его статья о кантатах Верстовского. По мнению Одоевского, кантаты Верстовского "...не имеют приторной итальянской водяности, не заглушены ни руладами, ни трелями, ни же какими-либо другими фиглярствами, которыми тщетно хочет прикрыть себя безвкусие..." В кантатах Верстовского певец "...будет иметь случай показать не искусство свое в музыкальных сальтоморталях, но степень рассуждения об изящном - степень своей чувствительности"^*.

^* (Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие, с. 85.)

Выступая поборником отечественной музыки, Одоевский уже в ранних работах умеет оценить и пропагандировать лучшее из музыкального искусства Западной Европы. Так, характеризуя в статье "Взгляд на Москву в 1824 году" деятельность кружка Мих. Ю. Виельгорского, он пишет: "Сюда стекаются все лучшие артисты, приезжающие в Москву, прежде нежели являются на суд публики; здесь разыгрываются лучшие древние и новейшие музыкальные произведения, которые без того совершенно не были бы известны не только здешним любителям музыки, но даже и артистам"^*.

^* (Там же, с. 88.)

Но особенно подтверждает интерес Одоевского к зарубежному искусству его страстная любовь к музыке Бетховена, которую он пронес через всю жизнь. В 1827 году, через месяц после смерти Бетховена, Одоевский замышляет написать статью о личности и жизни великого немецкого композитора. В 1830 году появляется его романтическая новелла "Последний квартет Бетховена", привлекшая внимание Пушкина и Гоголя, а позже, в 1844 году, с дополнениями, включенная Одоевским в его "Русские ночи" - произведение столь же литературное, сколь и музыкальное (сделанные дополнения как бы обобщают его мысли о Бетховене). Приведем высказывание одного из героев этой новеллы (в новой редакции): "Ничья музыка не производит на меня такого впечатления: кажется, что она касается до всех изгибов души, поднимает в ней забытые, самые тайные страдания и дает им образ: веселые темы Бетховена - еще ужаснее: в них, кажется, кто-то хохочет - с отчаяния..."^*. В 1836 году Одоевский, как известно, выступил инициатором исполнения в России высоко ценимой им Девятой симфонии Бетховена и опубликовал в печати свою характеристику этой симфонии, предпослав ее исполнению, то есть готовя слушателя заранее к восприятию этого произведения^**.

^* (Цит. по кн.: Бернандт Гр. В. Ф. Одоевский и Бетховен. М., 1971, с. 27.)

^** (См.: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие, с. 114-115.)

Долгое время Одоевского причисляли к музыкантам-дилетантам, что, конечно, было глубоко несправедливым. В одной из своих, еще ранних, работ Асафьев писал: "Я бы от души желал, чтобы многие музыканты были такими немузыкантами, каким был он"^*. Нельзя забывать, что в годы, когда выступил Одоевский, как и тогда, когда начинали свою деятельность Серов и Стасов, в России еще не было высшего профессионального музыкального образования. (Первым критиком, получившим теоретическое образование в консерватории, был Г. А. Ларош.)

^* (Глебов Игорь (Асафьев Б. В.). У истоков жизни. Памяти Пушкина.- В кн.: "Орфей", кн. 1. Пб., 1922, с. 33.)

Одоевский - несомненно один из самых образованнейших музыкантов первой половины XIX века; он пробовал свои силы и в композиции, много читал по различным вопросам науки. О том, как подходил Одоевский к научному знанию, как понимал, что такое знать, ярко свидетельствует сохранившаяся в его "Малой дорожной книге" запись: "Ученый не тот, кто все знает - такого нет; не тот, кто и много, знает - тут нет границ; ученый - тот, кто знает: что можно знать и чего не знать в науке в данную минуту, другими словами, который знает, до каких пределов простирается его незнание. Знать этот предел - важное дело. Не многие знают пространство своего незнания"^*.

^* (Цит. по статье: Бернандт Г. Б. В. Ф. Одоевский-музыкант.- В кн.: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие, с. 27.)

Такой подход к работе критика-публициста присутствует уже в ранних работах Одоевского и определяет его индивидуальность. Деятельность Одоевского в 1820-х - начале 1830-х годов, несомненно, заложила основы русского профессионального музыкознания.