Лекция VII. Русская музыка XVIII века в советском музыкознании

В XVIII столетии музыкальное искусство развивалось столь же стремительно, как и литература. От музыки начала столетия, продолжившей непосредственно традиции XVII века, до последних его десятилетий шел непрерывный и интенсивный процесс качественного обогащения музыкального мышления, музыкального языка, всех жанровых форм художественного творчества при одновременном усилении социальной функции музыкального искусства в жизни народа. Огромное реформаторское значение в народном творчестве имело рождение нового пласта фольклора,- городской народной песни, оказавшей большое воздействие на дальнейшее развитие русского музыкального искусства.

Почвой для бурного развития русской культуры этого периода была возросшая к этому времени роль России, как державы, по образному определению Белинского, способной "...держать судьбы мира на весах своего могущества"^*. Широко известна оценка Ф. Энгельсом состояния России после преобразований Петра I: "Таким образом, в Европе оставались лишь три державы, с которыми приходилось считаться: Австрия, Франция, Англия... И вот, лицом к лицу ... с этими тремя великими державами, раздираемыми вечными ссорами в силу своих традиций, экономических условий, политических или династических интересов или завоевательных устремлений, постоянно стремившимися друг друга перехитрить, - стояла единая, однородная, молодая, быстро возвышающаяся Россия, почти неуязвимая и совершенно недоступная для завоеваний..."^**.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 9. М., 1955, с. 441.)

^** (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 20-21.)

В XVIII веке укрепилось международное значение России, о чем свидетельствуют многие факты^*. Западная Европа ищет сближения с Россией в целях развития торговли; расширяются дипломатические связи; пробуждается интерес к России и в странах Востока. Со стороны русских тоже проявляется большой интерес к зарубежной жизни, экономике, искусству, нравам и обычаям. В течение XVIII века в Россию приезжают и нередко остаются там жить и работать немцы, французы, итальянцы, чехи.

^* (См. кн.: Международные связи России в XVII-XVIII веках. Экономика, политика, культура. М., 1966.)

Более частым становится непосредственное соприкосновение разнонациональных культур. Как известно из многих источников, для музыкального развития России этого времени большое значение имел приезд итальянской оперы и, в целом, итальянских музыкантов; несколько позже интенсивно развивается творческое общение с французской культурой, особенно во второй половине века в связи с развитием русского Просветительства. Но поездки русских во Францию и Италию для получения образования начались еще при Петре I, а в 1717 году русский царь сам посетил Париж, где им было куплено много книг. Для этой цели, а также для приобретения инструментов, картин, посылались с 1717 года во Францию и специальные люди. Из Франции в 1716 году приехал знаменитый архитектор, итальянец по происхождению, Бартоломео Растрелли, оставшийся навсегда жить в России. В 1760-е годы широко проникают идеи французских просветителей, особенно Ж.-Ж. Руссо, взгляды которого были близки Радищеву и другим русским просветителям.

Но расширение международных связей России во всех областях жизни было лишь одной из основ развития искусства этого века. Одновременно огромную роль играл и другой фактор - шел процесс обострения классовых противоречий внутри государства, а вместе с этим рост антифеодальной борьбы народа за свободу, что содействовало усилению демократических тенденций во всех областях искусства. Они достигли своей кульминации к концу столетия и идейно связаны с потрясшим всю страну восстанием под предводительством Пугачева. Эта крестьянская война (1773-1775) протекала при объединении русского крестьянства, заводских рабочих, казачества и угнетенных царизмом малых народностей и имела глубокое воздействие на самые различные стороны жизни русского государства.

Подъем крестьянского движения нашел отклик и в творчестве самого народа. Подобно тому, как XVII век породил цикл народных песен о Степане Разине, так и эта эпоха отразилась в исторических песнях о Емельяне Пугачеве^*. Иногда же песни разинского цикла непосредственно переосмыслялись в соответствии с новой ситуацией - например, песня "Емельян Пугачев в Астрахани" явилась переработкой песни о сыне Степана Разина^**.

^* (См. сб.: Русские народные песни о крестьянских войнах и восстаниях.)

^** (См.: Исторические песни. - Библиотека поэта (малая серия), с. 186-187 и 263-264.)

К концу века музыкальное искусство не выделило фигуры, равной по идейной цельности и яркости Радищеву в литературе. Но в лице многих талантливых музыкантов, выступавших в различных сферах творчества, явно зазвучали гуманные демократические устремления, отразившие общий дух эпохи, стремление сблизить искусство с жизнью простых людей, утвердить реалистический метод в отображении действительности.

В русской литературе на протяжении XVIII века можно достаточно ясно проследить смену стилевых течений: сначала классицизм, достигший своего расцвета к 1760-м годам, затем сентиментализм и предромантизм - в последней трети века.

В музыке же стилевые тенденции развивались сложнее, без столь четкой последовательности и смены друг друга. Классицистские, сентименталистские, предромантические и реалистические черты часто сосуществовали одновременно в творчестве одного и того же композитора, что значительно затрудняет исследование этих явлений, тем более, что сложен был порой в музыкальном произведении и тот "интонационный сплав" чисто русских истоков с истоками, связанными с другими национальными культурами и переинтонируемыми в произведениях тех или других музыкантов с разной силой проявления самобытности.

Эта эпоха в развитии русской культуры давно привлекала к себе внимание ученых. Однако научное исследование русской музыки XVIII века по сути начато лишь советским, музыкознанием. Те немногие работы, которые были созданы до 1917 года, в своем большинстве не представляют научной ценности, так как они почти не касаются изучения самих музыкальных памятников и недостаточно точны в изложении историко-культурных фактов^*. Начатая же Финдейзеном еще до Октября систематическая работа по изучению музыкальной культуры XVIII века была опубликована лишь в 1928 - 1929 годах^**.

^* (Перечень и краткая аннотация основных из них см. в кн.: Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века, с. 5. В этой же работе дан последовательный обзор исследований о музыке XVIII века в советском музыкознании. О развитии русской мысли о музыке XVIII века см. также: Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2-х т., т. 1, с. 21-25.)

^** (Имеется в виду его двухтомный труд "Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века".)

Примечательно, что явления XVIII века не привлекли специального внимания выдающихся музыкантов и критиков XIX века. Одоевский, Серов, Стасов, Ларош, увлеченные богатством музыкальных явлений своей современности и остротой выдвигаемой ею проблематики, почти не обращались к прошлому русской музыки или же проявляли интерес к более ранним периодам^*. Больше того, они обнаружили непонятную для нас "глухоту" к такому выдающемуся факту в истории развития музыкального мышления XVIII столетия, как уже упоминавшееся рождение нового пласта русского народного творчества - городской народной песни. Восприняв ее как нарушение исконно русских крестьянских песенных традиций, публицисты XIX века нередко выступали и с резкой критикой тех композиторов, которые опирались на эти истоки в своем творчестве.

^* (Некоторым исключением являются беглые высказывания Серова в статье "Опера в России и русская опера". - Критические статьи, т. 4. Спб., 1895, и краткий обзор XVIII века в труде В. В. Стасова "Искусство XIX века". - Избр. соч., т. 3. М., 1952, с. 714-717.)

Напомним для примера два факта. В. Ф. Одоевский, излагая свое понимание подлинной связи композитора с народными истоками, называет жанр русской песни в творчестве А. Е. Варламова "пошлой итальянской болтовней", а характер варламовского обращения к "простонародным" (термин Одоевского) напевам рассматривает как попытки, которые "...могли прийти в голову лишь Варламову и другим, подобным ему, вполне невежественным музыкантам"^*. Серов, оценивая некоторые юношеские романсы Балакирева, пишет: "...В конце двадцатых годов и в начале тридцатых... над русскими романсами тяготела еще во всей силе пошлость, приторность мелодического характера - та "варламовщина", которая и теперь еще возбуждает симпатию очень обширного круга "любителей музыки", но теми "кто почище" отводится на свое настоящее место, в слой из леровских концертов и полулакейских вечеринок, под "треньканье" гитары"^**. Лишь советское музыкознание поставило проблему о народно-национальном в русской музыке на научно-историческую основу, раскрыв разнообразие форм его проявления^***.

^* (Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956, с. 372.)

^** (Серов А. Н. Избр. статьи, т. 1. М.-Л., 1950, с. 340.)

^*** ("...Песня в городе, в обрамлении городского инструментализма, есть новое образование, новый слой, новый жанр..." (Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1968, с. 58).)

Советская музыкальная наука, как и советское литературоведение^*, прошла в изучении XVIII столетия через несколько этапов. Лишь постепенно осваивались и общая для этого века проблематика и особенности тех его отдельных периодов, о которых была речь в первой лекции. Естественно, что актуальнейшей задачей начала 1920-х годов явилось изучение самих музыкальных памятников этой эпохи, прежде всего, оперы. Уже в конце 1920-х годов мы встречаемся с интересной попыткой наметить на основе ставшего известным материала стилевые тенденции в развитии музыки XVIII столетия в целом и сформулировать ведущие проблемы для дальнейшего ее изучения. Это было сделано Асафьевым в работе "Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского"^**. И хотя автор начинает свою работу с утверждения, что XVIII век в русской музыке "...далеко еще не весь созерцаем. Многое сокрыто..."^***, ему удается все же выдвинуть ряд положений с широкой перспективой для понимания процесса развития музыкального искусства этого столетия. Кратко их можно сформулировать следующим образом:

^* (См.: Берквв П. Н. Итоги, проблемы и перспективы изучения русской литературы XVIII века. - В кн.: XVIII век. Сборник 3 М.-Л., 1958.)

^** (Опубликована в кн.: Музыка и музыкальный быт старой России. Л., 1927; с некоторыми сокращениями перепечатана в кн.: Асафьев Б. В. Избр. труды, т. 4.)

^*** (Асафьев Б. В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского. - Избр. труды, т. 4, с. 25.)

1) Глинка, при всем значении его гениальности для русской музыки, многим обязан творческим достижениям XVIII столетия.

2) XVIII век - важнейшая эпоха в русской музыке с точки зрения становления и развития в ней многообразных связей с другими национальными культурами, в первую очередь с итальянской и французской. Эти связи развивались одновременно с непрестанным воздействием на русскую музыку русской и украинской народной песенности.

3) В многожанровом искусстве XVIII века сосуществовали различные стилевые тенденции, порой проявляясь в творчестве одного и того же композитора.

Эти три положения в дальнейшем были разработаны в трудах самого Асафьева и в многочисленных работах других музыковедов. Они остаются актуальными и для настоящего времени, особенно в области конкретного анализа интонационных взаимовлияний различных национальных культур, а также форм проявления различных стилевых тенденций.

Интенсивность изучения русской музыки XVIII столетия усиливается к концу 1930-х годов. Большое значение в этом имело появление работы Ливановой "Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры", в которой впервые XVIII век рассматривался в его связях с веком XVII и в параллелях с зарубежным искусством, что позволило установить некоторые общие закономерности в развитии музыкального мышления. Диапазон изучения XVIII столетия значительно расширился: хронологические рамки исследования - вторая половина XVII - 70-е годы XVIII столетия. Но, как явствует из слов автора, работа должна была быть продолжена и доведена до второй четверти XIX века^*. То, что в основу периодизации был положен не "чисто" XVIII век, а захватывались определенные периоды века предшествующего и последующего, было новым и безусловно верным, так как подчеркивало неразрывность всего процесса становления светской направленности в искусстве на пути к классике XIX века. Но, к сожалению, это исследование Ливановой встретило резко критическое отношение к себе со стороны некоторых музыковедов, увидевших в нем лишь негативные стороны (отсутствие освещения народного творчества и его значения для профессиональных жанров, односторонне-преувеличенную оценку роли западноевропейской музыкальной культуры и т. п.), и не было тогда продолжено.

^* (См.: Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, вып. 1, с. 26.)

Излишне критически отнесся к данной работе позднее и сам автор^*. В дальнейших исследованиях XVIII века, пойдя по иному пути, Ливанова так и не осуществила, к сожалению, второго выпуска "Очерков". Отключение же на некоторое время из поля зрения советских музыковедов проблемы связей русской музыки с другими национальными культурами, несомненно, в значительной мере затормозило общий прогресс в изучении этой эпохи.

^* (См.: Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2-х т., т. 1, с. 23-24.)

Заметным событием в музыкальной жизни Ленинграда стали в конце 1930-х годов выступления А. С. Рабиновича с докладами, сопровождаемыми музыкальными иллюстрациями и пропагандирующими оперную музыку XVIII века. Тогда же им были подготовлены исследование о русской музыке XVIII столетия и ряд материалов для публикаций. В центре внимания автора - достижения музыкального театра, творчество авторов первых опер. Но труд Рабиновича увидел свет лишь в 1948 году. Таким образом, воздействие его практически началось уже после Великой Отечественной войны, то есть в новый, третий, период изучения музыкальной культуры XVIII столетия советским музыкознанием.

Книга Рабиновича^* стала настольной для всех музыковедов, занимающихся русской музыкой. Талантливое, проницательное вникание автора в стиль музыки разных по индивидуальности композиторов XVIII века, заложивших основы русской оперы, сочетается в этом исследовании с интересными общеэстетическими наблюдениями над стилевыми тенденциями эпохи и их взаимодействием с некоторыми явлениями зарубежного искусства, а также с развитием русской и зарубежной литературы. Особенно ценны главы о творчестве Е. И. Фомина и Д. С. Бортнянского.

^* (Рабинович А. С. Русская опера до Глинки. М., 1948.)

Подчеркивая в исследовании большую роль русской оперы как ведущего жанра эпохи, автор указывает на два основных пути в становлении национального языка русской музыки этого периода: 1) обработка отечественного материала на основе использования приемов классической музыкальной техники и 2) модификация материала зарубежной классики через приближение ее к слуховому восприятию русского общества^*. Отмечая же многообразие различных стилевых направлений в русском оперном искусстве XVIII века и их глубокие связи с русской национальной песенной культурой и с иными национально-интонационными истоками (итальянскими, французскими, австрийскими), автор указывает на многосоставность русского оперного стиля этой эпохи.

^* (См. там же, с. 34.)

Поставленные в книге Рабиновича проблемы продолжают и сегодня приковывать к себе внимание исследователей; они пока еще далеки от решения, так как выходят за пределы XVIII века и сохраняют свое значение для всего дальнейшего развития русской музыки.

Начавшийся после Великой Отечественной войны третий период в изучении XVIII века характеризуется, прежде всего, значительно расширившимся кругом исследователей, обратившихся к изучению этой эпохи^*. Расширилась, естественно, проблематика изучения. Все более осмысливалось значение XVIII века как эпохи, когда произошло становление русской национальной композиторской школы, сыгравшей значительную роль для развития искусства XIX века. Прежде всего, это явственно выступает в работах Асафьева 1940-х годов, посвященных русской музыке XIX века и в которых постоянно встречаются экскурсы в век предшествующий. В первую очередь, следует назвать его монографию о Глинке, где продолжает развиваться мысль о связи Глинки с музыкальной культурой XVIII столетия. Исходный тезис Асафьева таков: "...Вне понимания исторического содержания музыкальных явлений русского XVIII века трудно осознать не только отдельные высказывания Глинки о музыке и музыкантах, но и все развитие глинкинского творчества, да и сущность народного в глинкинской музыке"^**. По словам Асафьева, "Глинка чутко подметил главное, основное, чем занимался русский XVIII век в области музыки: неизбежное перерастание песенной попевочно-подголосочной культуры древней Руси в городскую прогрессивную культуру западноевропейского инструментализма" 21(Там же, с. 150.).

^* (См. их перечень в кн.: Келдыш. Ю. В. Русская музыка XVIII века, с. 9.)

^** (Асафьев Б. В. Глинка. - Избр. труды, т. 1. М., 1952, с. 62.)

В этой же работе Асафьев уточняет поставленный им еще в очерке о Бортнянском вопрос о "подражательном" в XVIII столетии: "Русский музыкальный XVIII век, - пишет исследователь, - был процессом исторически-закономерного освоения западноевропейской культуры^*, вокальной и инструментальной. Но происходило это освоение далеко не примитивно и подражательнонаивно или механично. С одной стороны, дело было в сложном перемещении творчества с привычных закономерных и традиционных навыков музыки устной, с ее логикой развития подголоска и с ее техникой "распевания", на совсем иной склад мастерства. И к тому же это была культура преимущественно песенная.

^* (Об "европеизации" русской культуры в XVIII веке как органическом явлении исторического развития и, вместе с тем, ее большой самобытности говорят и литературоведы (см., например, статью П. Н. Беркова "Итоги, проблемы и перспективы изучения русской литературы XVIII века". - В кн.: XVIII век. Сборник 3, с. 14-17).)

С другой стороны, с развитием художественных потребностей в развивающихся русских городах-центрах западноевропейский инструментализм далеко не так импортно-насильнически извращал бытовую песенную культуру. Уродства, конечно, бывали. Но в основном страна уже была подготовлена к органически-закономерному принятию передовой музыкальной культуры, а не отдавалась на милость завоевателям-варягам. Поэтому и в городских культурных центрах и в поместно-усадебном музицировании внедрение инструментализма было вместе с тем и создаванием творчески-исполнительских лабораторий, очагов опытных культур по раскрытию и эволюции богатого распевно-песенного наследия феодальной эпохи..."^*

^* (Асафьев Б. В. Глинка. - Избр. труды, т. 1, с. 61.)

Большое место заняла у Асафьева проблематика музыкальной культуры XVIII века в первом очерке - "Напутствие" - из книги "Музыка моей родины" (1944). Начав с освещения сущности восприятия западноевропейского в музыкальной культуре этого века, Асафьев в процессе изложения своей мысли включает здесь два новых момента: важность борьбы за профессиональное мастерство в процессе синтеза интонационных культур и распространение этого, нового слоя культуры через многочисленные демократические очаги бытования русской музыки. По его словам, именно в "...бесчисленных очагах музицирования по всей стране, а не в эрмитажных залах и партерах придворной оперы, происходили столкновения "натуральной" русской песенности с иноземным строем музыки. Можно сказать, что повсеместно образовывались "лаборатории перестраиваемого слуха" и, конечно, сперва с неизбежным перевесом на стороне европейской ладовой системы мажора-минора и прогрессивных норм тонико-доминантовой гармонии"^*.

^* (Асафьев Б. В. Музыка моей Родины. - Избр. труды, т. 4, с. 72.)

В целом XVIII век Асафьев образно определяет, как "век метаморфоз русской песни и песенности, очень изысканных и творчески изобретательных"^*.

^* (Там же, с. 73.)

Подчеркивая широкую жанровую "ветвистость" музыкального развития в XVIII столетии, Асафьев поднимает попутно и важнейший вопрос о роли для дальнейшего развития русской музыкальной культуры маршевых вариантов канта: "Не на них ли, - пишет исследователь, - постигалось русскими искусство строить период?"^* А в пышном хоровом мотетно-кантовом концертирующем стиле видит исток для последующих циклических форм русской музыки в XIX веке.

^* (Асафьев Б. В. Музыка моей Родины. - Избр. труды, т. 4, с. 73.)

В работе "Композиторы первой половины XIX века" (1945) музыкальная культура XVIII столетия затрагивается Асафьевым в связи с русской демократической лирикой начала XIX века, выросшей из вокальной светской лирики века XVIII, названной автором лабораторией "..."переработки живых песенных интонаций" в новейшие формы городской песни-романса, маршевых кантов, здравиц, характерного куплета с его гибкими, лаконичными и легко запоминаемыми формами напевов и инструментальных наигрышей и отыгрышей..."^*

^* (Асафьев Б. В. Композиторы первой половины XIX века. - Избр. труды, т. 4, с. 40.)

И здесь же снова уточняется вопрос о сущности интонационной взаимосвязи русской и зарубежной культур: "Освоение западноевропейских форм музыки, столь интенсивно начатое в XVIII веке, мало-помалу теряет свой наивно-подражательный и школьный характер и приобретает самостоятельные черты. И крупные и малые формы музыки, особенно полюбившиеся у нас формы вариаций и хоровых концертов, получают свой российский национальный колорит и свои стилевые обороты, свой особый склад распевности. И если народные песни в их городских переработках теряют под воздействием западного инструментализма многое из своего ладового своеобразия, то и обратно: европейский инструментальный стиль, пронизанный песенностью, ласкаемый прирожденной русской распевностью, становится явлением национальной русской культуры и дает на новой почве юные свежие всходы и молодую поросль"^*.

^* (Там же, с. 39.)

Музыкального искусства XVIII века Асафьев касается и в статье "Композитор из плеяды славяно-российских бардов: Алексей Николаевич Верстовский" (1946). Здесь им выдвигается новая проблема: XVIII век как лаборатория формирования "славяно-российского стиля" в русской музыке, корни которого Асафьев видит в широком и интенсивном общении с западнославянскими музыкальными странами, что сказалось, по его словам, прежде всего "на технике обработки русских песен"^*. Славянизмы западного происхождения присущи многим страницам русской музыки. Но особенно ярко они выступают в творчестве Верстовского. Здесь, как пишет Асафьев, "сказывается наследие славянороссийских идей XVIII века в патриотической окраске русской интеллигенции александровского времени"^**. О XVIII веке и ценности его музыкальной культуры пишет Асафьев и в одной из самых последних своих работ - в клинской новелле "Времена года" (1948), особенно акцентируя здесь роль крепостных усадебных оркестров для дальнейшего развития русской инструментальной музыки. По его словам "...скромнейшие труженики крепостных оркестров, истинные создатели великой культуры русской симфонии и русского симфонизма до сих пор не выявлены и ждут исследовательской монографии и хотя бы серьезного собирания и обнародования материалов..."^***

^* (Асафьев Б. В. Композитор из плеяды славяно-российских бардов: Алексей Николаевич Верстовский. - Избр. труды, т. 4, с. 59.)

^** (Там же, с. 61. Мысль об интонационных связях с западным славянством проходит и в статье Асафьева "Из области югославянского народного музицирования и взаимосвязи русской и славянской музыки" (там же, с. 307 - 309).)

^*** (Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Избранное. Л., 1972,. с. 204.)

Для развития в советском музыкознании проблематики музыкального искусства XVIII века примечательна и статья Оссовского "Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков"^*. Уже ясно из самого названия, что эти два века, как и в работе Ливановой, рассматриваются в тесной связи друг с другом. По отношению же к XVIII столетию исследователем особенно подчеркивается важность овладения музыкальным профессионализмом. Такой акцент обоснован, ибо эта проблема выступает в XVIII веке как одна из самых существенных для русской музыкальной культуры, которая развивалась стремительно, но все же с некоторым опозданием в сравнении с литературой.

^* (См.: "Сов. музыка", 1950, № 5.)

Значительно расширила проблематику изучения музыкальной культуры XVIII века двухтомная работа Ливановой "Музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом" (1952-1953), хотя в прессе она была встречена, как и первое исследование автора, весьма критически^*. Большой документальный материал, включенный автором в работу, наглядно выявляет огромную роль, которую сыграла русская литература XVIII века и, конкретно, отдельные русские писатели, поэты, публицисты в становлении музыкальной эстетики и творческой практики, особенно во вторую половину столетия. Здесь впервые подробно освещается проблема канта - бытового жанра, его интонационных истоков и многообразных форм проявления в жизни, а также раскрывается через публицистические выступления в журналах борьба за национальные пути развития русского музыкального театра. Все это, несомненно, внесло новый вклад в изучение русской музыки.

^* (См. рецензию К. К. Розеншильда "Книга о русской музыкальной культуре". - "Сов. музыка", 1954, № 12, с. 130-133.)

Оценивая сделанное по изучению русской музыки XVIII столетия и отмечая, что в области исследования нотных первоисточников "делается уже много и делается не плохо", Ливанова отмечает: "Гораздо медленнее развертывается другая часть работы: исследование жизни музыки в XVIII веке, музыкальных воззрений, интересов, споров, связей музыки с другими искусствами, всего того, что тоже образует музыкальную культуру столетия в широком смысле слова"^*. Перечисленные автором аспекты и составляют основное содержание этого труда, написанного на основе обследования множества литературных источников: журналов, художественных произведений русской литературы, поэзии, публицистики и других. Благодаря этому в работу вошли такие проблемы, как "Русские поэты и музыка", "Русские журналы и музыка", "Из истории русской народно-бытовой песни".

^* (Ливанова Т. Н. Музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2-х т., т. 1, с. 25.)

Кроме Ливановой и другие авторы, изучавшие в 1940-е и 1950-е годы музыкальное искусство XVIII века, также шли путем "разведки" новых участков музыкальной культуры этого периода, ее проявления в различных музыкальных жанрах. Большой вклад внесли С. С. Скребков - в изучение хоровой культуры XVII и XVIII веков в ее взаимосвязях, О. Е. Левашева - в исследование важнейшей для становления национальных особенностей музыкального языка русской музыки вокально-камерной сферы, А. Д. Алексеев и другие - в освещение развития камерно-инструментальной музыки. Обратил на себя внимание музыкально-библиографический труд Б. Л. Вольмана "Русские печатные ноты XVIII века" (Л., 1957), уточнивший целый ряд фактов творчества. Много материала о развитии русского музыкального театра содержит книга А. А. Гозенпуда "Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки" (Л., 1959). Вышедший первым изданием еще в 1940 году первый том "Русская музыка в нотных образцах", подготовленный С. Л. Гинзбургом, выполнил важную роль пропагандиста сочинений этой эпохи.

Работой, подытожившей все предшествующее развитие мысли о музыкальном искусстве XVIII века и поставившей на новую ступень изучение музыкального наследия этой эпохи, явилась книга Келдыша "Русская музыка XVIII века" (1965)^*. Большой исторический материал, привлеченный автором, четкость поставленных для исследования задач и их решение, методологическая обоснованность сложных проблем, в частности - связи русской и зарубежных культур, делают эту работу на данный момент вершиной в изучении русской музыкальной культуры XVIII века. Особо следует подчеркнуть освещение автором таких проблем, как "Освоение и развитие новых форм музицирования", "Народная песня и ее судьбы", "От канта к "российской песне""; интересен обзор литературы иностранных трудов о русской музыке этого периода^**.

^* (См. также раздел "Русская музыкальная культура XVIII века" в учебнике "История русской музыки", т. 1, написанный О. Е. Левашевой.)

^** (Следует также упомянуть, что почти одновременно с книгой Келдыша появились новые интересные работы других авторов, исследующих вопрос о русско-польских связях - см. кн.: Русско-польские музыкальные связи. Статьи и материалы. Под ред. И. Бэлзы. М., 1963 (особенно нужно выделить в ней статью Левашевой "Песни Козловского").)

Появление такого монументального труда, естественно, не только не закрыло тему "Музыкальная культура XVIII века", а, наоборот, открыло новые интересные перспективы для ее изучения. И оно продолжается. Назовем, например, публикацию О. Е. Левашевой "Русская вокальная лирика XVIII века" в первом выпуске серии "Памятники русского музыкального искусства" (М., 1972), статью В. В. Протопопова "Музыка петровского времени о победе под Полтавой"^*, расширившую наше представление о стилевом развитии канта, и уже упоминавшуюся его публикацию музыки петровского времени и исследование об этом в той же серии "Памятников" (вып. 2. М., 1973).

^* ("Сов. музыка", 1971, № 12.

Большую ценность представляет диссертация Е. А. Левашева о творчестве Пашкевича, основанная на новых материалах (см. также его статью "Существовал ли композитор Матинский?" - "Сов. музыка", 1973, № 5).)

За последние годы в серии "Памятники русского музыкального искусства" изданы также партитуры и клавиры опер "Скупой" Пашкевича (вып. 4. М., 1973), "Сокол" Бортнянского (вып. 5. М., 1975), "Ямщики на подставе" Фомина (вып. 6. М., 1977).

Возможности дальнейшего расширения изучения проблематики разносторонней музыкальной культуры XVIII века огромные. Многое еще предстоит сделать и в области новых изысканий в архивах, которые несомненно откроют немало интересных фактов творчества и музыкального быта.

Но уже и сейчас поднятая советскими музыковедами проблематика имеет очень большое значение не только для изучения самого XVIII века, но и шире - для понимания и анализа тех процессов в общеевропейской культуре XIX столетия, которые обусловлены зарождением и интенсивным развитием различных национальных школ. Неизбежно встает при этом необходимость найти верный путь к органическому сочетанию национально-самобытной основы творчества композиторов с интернациональными музыкальными достижениями и максимально высокого уровня профессионализма.