Лекция VI. XVII век в развитии русской музыки

Русская культура XVII столетия в целом до сих пор еще остается мало изученной. Это относится в основном ко всем ее областям. Правда, в последние годы, в связи с появлением трудов, посвященных зарубежной и русской литературе этого века, произошел известный сдвиг. Большой интерес представляют не только для литературоведов коллективные исследования "XVII век в мировом литературном развитии"^* и "Русская литература на рубеже двух эпох (XVII - начало XVIII)"^**, где связь этих столетий рассматривается как единый неразрывный процесс преобразований. В качестве основной проблемы, выдвигаемой в вводных статьях упомянутых изданий, предстает проблема связей XVII века с одной стороны с эпохой Ренессанса, с другой - с эпохой Просвещения. Исследователи пытаются по-новому взглянуть на эти соотношения и установить более точно сам момент качественного скачка к принципиально новому методу художественного отражения жизни в произведениях литературы.

^* (Под ред. Ю. Б. Виппера, Н. И. Конрада и др. М., 1969. Русская литература XVII века освещается в этой книге в статье Лихачева.)

^** (Отв. ред. А. И. Робинсон. М., 1971.)

Выдвинутая в литературоведении проблема очень важна и для понимания русской музыки этого столетия. Именно в XVII веке происходит, как уже отмечалось, качественный перелом в системе всего музыкального мышления, нашедший свое выражение в рождении к середине столетия партесного стиля пения и внецерковного по своей функции жанра канта.

Во вступительной статье Ю. Б. Виппера вопрос о культуре XVII столетия освещается под углом зрения перехода европейских стран от феодальной к капиталистической формации. Но автор специально подчеркивает, что в XVII веке капиталистические тенденции уже выступают "... на новом, более сложном и более высоком по своему развитию уровне социальных отношений" и что XVII век качественно "...дальнейшая ступень в обозначившемся процессе распада феодального общества и в ходе формирования идущего ему на смену... капиталистического строя"^*. XVII век - "...заметный скачок в становлении капиталистических отношений",- пишет исследователь^**.

^* (Виппер Ю. Б. О "семнадцатом веке" как особой эпохе в истории западноевропейских литератур. - В кн.: XVII век в мировом литературном развитии, с. 16.)

^** (Там же.)

Эти положения нельзя не учитывать и историку - исследователю русской музыки. Однако их приложение к русской музыке и, в целом, к русской культуре может быть сделано лишь с учетом существенных особенностей складывания феодальной формации в русском государстве и ее перехода к формации капиталистической.

Феодальные взаимоотношения в России выступали, с одной стороны, уже не в их "чистом" виде на самых же ранних этапах развития русского общества, а с другой - сохранялись в ряде явлений русской жизни и далее, внутри капиталистической формации, вплоть до середины XIX (крепостное право) и даже по сути до самого начала XX века.

Ленин назвал XVII век началом нового периода русской истории. "Только новый период русской истории (примерно с 17 века), - писал он, - характеризуется действительно фактическим слиянием всех... областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано было не родовыми связями... и даже не их продолжением и обобщением: оно вызывалось усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 153-154.)

Этот процесс шел параллельно с дальнейшим, интенсивным расширением границ русского государства и его централизацией. Начавшееся еще в XVI веке присоединение обширной территории Сибири^*, а в середине XVII века - Украины^** и Белоруссии, оказало несомненно большое воздействие на содержание и характер развития русской культуры. Во всех ее областях устанавливаются разнообразные творческие контакты русских, белорусских и украинских деятелей. Через Украину во многом проникают западноевропейские влияния, сказавшиеся как в литературе, так и в музыке. Как уже упоминалось в первой лекции, именно в это время и происходит переориентация в развитии русского искусства с византийско-восточных зарубежных связей на западноевропейские.

^* (Многочисленные факты о развитии культуры Сибири в XVII веке содержатся в кн.: Ромодановская Е. К. Русская литература в Сибири первой половины XVII века. Новосибирск, 1973. В частности, для исследователя русской музыки здесь интересны сведения о путях проникновения в Сибирь общерусской церковной и светской литературы, о роли переселенцев и ссыльных в развитии культуры Сибири, о значении Сибири как очага старообрядчества и о борьбе церкви со скоморошеством.)

^** (Присоединение левобережной Украины к России произошло в 1654 году.)

Поездки русских людей за границу в составе посольств, приезды в Россию различных деятелей зарубежной культуры стали явлением постоянным. А наряду с этим в русской культурной жизни начинают принимать непосредственное участие и некоторые деятели, переехавшие в Москву из Украины и Белоруссии. Особо следует отметить приезд украинского филолога Епифания Славинецкого и белорусского поэта, ученого, полемиста, талантливого проповедника и педагога, известного переводчика Симеона Полоцкого, автора двух монументальных поэтических сборников: "Вертоград многоцветный" (1678), содержащий дидактические стихотворения автора, и "Рифмологион" (1679) со стихами панегирического содержания.

Симеон Полоцкий оказался особенно тесно связанным с музыкальным искусством, сделав в 1678 году перевод на славянский язык "Псалтыря царя Давида", который затем в 1680 году был положен на музыку Василием Титовым. Псальмы Титова на эти тексты и считаются в нашем музыкознании началом кантовой традиции в русской музыке, хотя, видимо, дальнейшее и частично уже начавшееся изучение различных архивов позволит установить и более ранние музыкальные памятники этого жанра^*. Названные выше поэтические труды Полоцкого ввели в литературную практику почти все известные в то время поэтические жанры и узаконили различные типы силлабического стихосложения^**, которое сыграло немалую роль в развитии кантов.

^* (В литературоведении в последнее время началось специальное изучение роли в XVII веке взаимно плодотворных творческих связей русской и румынской культур в развитии гуманистических традиций славянского и румынского Возрождения. См., например, статью Е. М. Двойченко-Марковой "Из истории русско-румынских культурных взаимосвязей XVII века". - В кн.: Русская литература на рубеже двух эпох (XVII-начало XVIII). М., 1971. Особый интерес для музыкантов представляют приводимые в этой статье сведения о "Рифмованной псалтыри" молдавского митрополита Дософтея, созданной в 1673 году и являющейся одним из первых переложений стихами псалмов Давида и, можно предположить, известной Полоцкому.

В области музыкознания эти связи почти не изучены. Однако зная, что после падения Константинополя православный Восток имел основной оплот в Московской Руси, можно высказать гипотезу, что определенное соприкосновение идей и различные культурные взаимосвязи имели место и здесь.)

^** (Об этом см.: Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. - Труды Отдела древнерусской литературы ИРЛИ АН СССР, т. 6. М. - Л., 1948; Панченко А. М. О рифме и декламационных нормах силлабической поэзии XVII в. - В кн.: Теория стиха. М. - Л., 1968.)

В истории русских поэтических стилей имя Полоцкого связано со стилевым направлением барокко, характерным для всех западноевропейских культур XVII и первой половины XVIII столетия. Оно протекало параллельно со стилем классицизма и имело в каждой из стран свои особенности. Очень своеобразно развивалось барокко как художественное направление в России и, пожалуй, более чем в других странах, одновременно отражало связь с другими стилевыми направлениями: с традициями Ренессанса, с развивающимся европейским классицизмом.

Исследователи-литературоведы видят одну из причин этого в том, что Россия не прошла стадию сложившегося, законченного Ренессанса, а лишь восприняла его отдельные элементы.

По мнению Лихачева, русское барокко приняло на себя и функцию эпохи Возрождения, включив в круг своей образности такие характерные для Ренессанса тенденции, как утверждение радостного приятия мира, ценности человеческой личности, просветительской роли искусства. Подобная направленность уводила от средневековой религиозной тематики, аскетического отношения к жизни, но в то же время присутствующие в барочной литературе драматические образы, основанные на противопоставлении человека и окружающей среды, вносили черты явно уже не согласующиеся с гармоничным жизневосприятием художников эпохи Ренессанса.

Эти особенности русской литературы во многом присущи и музыкальному искусству XVII века, хотя следует оговорить, что до настоящего времени эстетическая проблема "Ренессанс - барокко - классицизм" в русской музыке еще не получила специальной научной разработки, несмотря на явно усиливающийся интерес советских музыковедов к этой эпохе (имеются в виду работы С. С. Скребкова, В. В. Протопопова, Н. Д. Успенского, Ю. В. Келдыша и других). Для постановки вопроса о русском музыкальном барокко большую ценность представляют некоторые работы советских музыковедов, в той или иной степени освещающие эту проблему на материале зарубежной музыки. К числу их, в первую очередь, следует отнести статьи Т. Н. Ливановой "Проблема стиля в музыке XVII века"^*, "На пути от Возрождения к Просвещению"^** и книгу С. С. Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей", где четвертая глава включает специальный раздел о барокко^***.

^* (В кн.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. М., 1966.)

^** (В кн.: От эпохи Возрождения к двадцатому веку. М., 1963.)

^*** (См. также его более раннюю статью "Художественные принципы музыкальных стилей". - В кн.: Музыка и современность, вып. 3. М., 1965. В связи с проблемой развития музыкального театра и его значения для симфонической музыки большую ценность представляет книга В. Д. Конен "Театр и симфония" (Изд. 2-е. М., 1975).)

Выдвинутое Скребковым понятие о "принципе централизующего единства" или "динамической функциональности", намеченные три стадии его развития от барокко до симфонической музыкальной драматургии Моцарта и Бетховена^*, освещение в связи с этим вопроса об эволюции ладовых закономерностей мажора и минора, эволюции контраста, интермедийности и некоторых других конкретных закономерностей западноевропейского музыкального мышления важны и для анализа русской музыки XVII столетия. Приложимо во многом к развитию русского музыкального барокко и утверждение Скребкова, что "эпоха барокко обнаруживает в музыкальном искусстве неожиданное и причудливое многообразие возможностей, подчас пестроту и даже эклектичность средств ... и сама эволюция стиля барокко за сто лет протекает крайне неравномерно, несогласованно, зигзагами"^**.

^* (См. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973, с. 12-16.)

^** (Там же, с. 112.)

Если наивысшими завоеваниями зарубежного барокко можно считать творчество таких музыкантов, как Гендель, Рамо, Франсуа Куперен, Вивальди, Доменико Скарлатти, Перголези, а вершиной - творчество Баха, то в русской музыке на рубеже XVII-XVIII столетий барочные тенденции наиболее ясно проявились у авторов партесного концерта во главе с талантливым композитором Василием Титовым, творчество которого в настоящее время глубоко проанализировано в работах Протопопова^*, а освещение этого явления в связи с проблемой русского музыкального барокко дано в статье Келдыша^**.

^* (См.: Протопопов В. В. Творения Василия Титова - выдающегося русского композитора второй половины XVII - начала XVIII века. К. проблеме партесного стиля. - В кн.: Musica Antiqua. III. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1972; его же: Музыка Петровского времени о победе под Полтавой. - В кн.: Памятники русского музыкального искусства, вып. 2. Музыка на Полтавскую победу. М., 1973.)

^** (Келдыш Ю. В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII веков. - "Сов. музыка", 1973, № 3, с. 60-61. См. также главу 4 в "Истории русской музыки", т. 1, написанную этим же автором.)

О большой содержательности и многообразии русской музыкальной культуры свидетельствует уже само народное творчество этого века, воплотившее широкий круг тематики, связанной со своей современностью. Напомним, что уже на рубеже XVI-XVII веков начинаются крестьянские войны. Наиболее значительной из них было восстание под предводительством Ивана Болотникова (1606-1607), которому предшествовали восстание Хлопка (1603) и движение народных низов, связанное с Лжедимитрием (1604-1606). Эта борьба, переплетаясь с борьбой против польско-литовских и шведских феодалов, продолжалась до 1614 года. Первая крестьянская война - восстание Болотникова - протекала на большой территории государства и была связана с участием в ней, кроме крестьян и городских низов, казачества, стрельцов. Итогом ее были некоторые уступки восставшим, проявившиеся в том, что юридическое оформление крепостного права было на несколько десятилетий задержано - до Соборного уложения 1649 года.

В последней же трети XVII века началась новая, вторая крестьянская война под предводительством Степана Разина (1667-1671), ярко воплотившаяся в народнопесенном искусстве. По словам специалистов-историков, восстание Степана Разина явилось "...ответом на окончательное юридическое оформление крепостного права, рост феодально-крепостнического гнета, массовые репрессии властей в связи с сыском беглых крестьян и холопов и возвращением их господам"^*. Причем одну из характерных ее особенностей составило участие в борьбе наряду с русскими также нерусских национальностей.

^* (Буганов В. Труды советских историков о крестьянских войнах в России. - "Правда", 1971, 21 августа.)

Крестьянские войны - яркое свидетельство роста демократических тенденций в сознании русского общества той эпохи. Это наглядно отразилось в творчестве самого народа - в жанре исторической народной песни, содержание которой включило в себя борьбу с польско-шведской интервенцией, эпизоды из жизни Степана Разина, многочисленные портретные характеристики членов царской семьи и различных государственных деятелей. По утверждению исследователей-литературоведов, именно на рубеже XV-XVII веков и определяется окончательно поэтическое своеобразие исторической песни "...как жанра вполне ясно отличающегося от традиционного героического эпоса русского народа"^*.

^* (См. вступительную статью В. И. Чичерова к кн.: Исторические песни.- Библиотека поэта (малая серия). Изд. 3-е. Л., 1956, с. 36.)

В XVII веке историческая песня существует в двух видах: как песня казачья и как песня крестьянская. Самые ранние ее записи (1619-1620) были сделаны для английского священника Ричарда Джемса, приезжавшего в Россию с английским посольством. Среди них песня-плач Ксении Годуновой, песня о набеге крымского хана Девлет-Гирея, песня о смерти М. В. Скопина-Шуйского. Вот один из примеров такого поэтического творчества русского народа:

       Плач Ксении Годуновой 
 Сплачется мала птичка, 
 Белая перепелка: 
 "Охти мне, молоды, горевати! 
 Хотят сырой дуб зажигати, 
 Мое гнездышко разорити, 
 Мои малые дети побити, 
 Меня перепелку, поимати". 
 Сплачется на Москве царевна: 
 - "Охти мне, молоды, горевати 
 Что едет к Москве изменник 
 Ино Гриша Отрепьев расстрига, 
 Что хочет меня полонити, 
 А полонив меня, хочет постричи, 
 Чернеческий чин наложити! 
 Ино мне постричися не хочет, 
 Чернеческого чину не сдержати: 
 Отворити будет темна келья, 
 На добрых молодцев посмотрети. 
 Ино, ох, милые наши переходы! 
 А кому будет по вас да ходити 
 После царского нашего жития 
 И после Бориса Годунова? 
 Ах, милые наши теремы! 
 А кому будет в вас да сидети 
 После царского нашего жития 
 И после Бориса Годунова?"*

^* (Исторические песни. - Библиотека поэта (малая серия), с. 164-165. О связи этой песни со свадебными песнями-плачами см.: Шептаев А. С. Заметки о песнях, записанных для Ричарда Джемса. - Труды Отдела древнерусской литературы ИРЛИ АН СССР, т. 14. М. - Л., 1958.)

Записи мелодий исторических песен содержатся во многих сборниках народных песен. Существует и специальный сборник, посвященный теме освободительной борьбы русского народа: "Русские народные песни о крестьянских войнах и восстаниях"^*. Среди вошедших в него песен есть относящиеся и к рассматриваемой нами эпохе. Правда, записи их, как и вообще всех народных песен, сделаны уже позже, в конце XVIII века, в сохранившейся устной традиции. По мнению фольклористов, "именно в песенной поэзии антикрепостнических движений и войн, впервые начиная с XVI века, появляются новые герои, протестующие против насилия и гнета, стихийно стремящиеся к лучшей жизни. Герои эти - "казаки люди вольные", "голытьба", "голь бедняцкая", собиравшаяся под предводительством Степана Разина "во единый круг", в иных случаях одинокий "удалый добрый молодец", "детинушка крестьянский сын"^**.

^* (Сост. Б. М. Добровольский и А. Д. Соймонов. М. - Л., 1956.)

^** (Русские народные песни о крестьянских войнах и восстаниях, с. 5-6.)

Эти песни повествуют о выборах атаманов и есаулов, о сборищах под их предводительством, об отдельных эпизодах борьбы и столкновений с властью. Наиболее ранние из песен связаны еще с концом XVI века, с походом Ермака. Они в наибольшем количестве, по указанию составителей сборника, сохранились на Дону, на Нижней Волге, на Кубани и Тереке, а также на Урале, в Зауралье и Сибири. Таким образом, географический диапазон развития исторических песен достаточно широк. Первые исторические песни еще имеют много общего с былинами и в поэтической манере изложения, и в мелодике. Затем идет постепенный процесс исторической конкретизации их тематики, их лиризация.

В качестве примера исторической песни, еще связанной с былинной традицией, можно указать на песню "Ермак взял Сибирь" (XVI в., царствование Ивана Грозного). Ярко выступает в ней столкновение с властями "удалых добрых молодцев", которым:

 В Астрахани жить нельзя, 
 На Волге жить - ворами слыть, 
 В Яик идти - переход велик, 
 В Казань идти - грозен царь стоит, 
 Грозен царь государь, Иван Васильевич, 
 В Москву идти - перехватанным быть, 
 По разным городам разосланным, 
 И по темным тюрьмам рассаженным*.

^* (Цит. по сб.: Русские народные песни о крестьянских войнах и восстаниях. Приложение II, № 1.)

Песня кончается призывом: "Пойдемте мы в Усольс к Строгановым"^*.

^* (Место, сыгравшее большую роль и в развитии профессионального музыкального жанра - партесного многоголосия.)

Но особенно содержателен в творчестве народа "Разинский цикл" песен, связанный с традицией героических песен казачьей вольницы XVI века. Вместе с тем, этот цикл прокладывает путь и к следующему столетию - к песням о третьей крестьянской войне - восстанию Пугачева.

Сюжетная канва разинских песен разнообразна: выборы Разина в атаманы, воспевание разинского войска, столкновения Разина с казачьим кругом, характеристика "голытьбы", объединившейся вокруг Разина; здесь характеризуются и походы Разина вдоль Дона и Волги, и его поход в Персию, взятие Астрахани, имеются песни о так называемом "сынке" Разина - разинском посланце-разведчике^*. Исследователи обращают внимание на важный для развития всей дальнейшей русской культуры факт, что именно в "Разинском цикле" песен впервые появляется в музыкальном искусстве собирательный героический образ бедноты ("голытьбы"), восставшей против гнета. Мелодиям этих песен свойственны большие интонационные диапазоны, широкие распевы (см., например, песни "Ты взойди солнце красное", "Ах, соберемся, ребятушки", "Ай, на вольных степях", "Как у нас было на Волге").

^* (В сб. "Русские народные песни о крестьянских войнах и восстаниях" приводится тринадцать вариантов песни о "сынке" из различных областей нашей страны.)

Не только народное творчество, но и профессиональная музыка во многих жанрах достигает в XVII веке огромных, качественно новых завоеваний. Ее развитие, как и развитие литературы, живописи, идет по пути все большего усиления светского начала, причем светское проникает и в саму церковную музыку, коренным образом меняет ее характер и формы воплощения. В XVII веке авторитет церкви явно падает, да и в рамках самой церковной жизни, в проведении церковных обрядов возникает стремление все критически осмыслить, проанализировать. Известно, что XVII век в русской церкви характеризуется расколом, отразившемся на проведении самого культового богослужения и на его музыкальном оформлении^*.

^* (Раскол в русской церкви связан с именем патриарха Никона - сторонника новых форм церковного пения. В сане патриарха Никон был с 1652 по 1658 год.)

Этот процесс "обмирщения" в русской жизни XVII века нельзя рассматривать вне его связей с мировой историей развития человеческого мышления по пути все более глубокого, научного освоения окружающего мира. Тенденция поднять значение разума, знания - явление общее для этой эпохи, при всем индивидуальном его проявлении в разных национальных культурах. И XVII век в мировом искусстве, в целом, может быть охарактеризован как эпоха интенсивной борьбы за утверждение "разумного человека", за установление принципов разума и просвещения.

В этом отношении XVII век с полным правом "соперничает" со своим преемником - веком XVIII, как по своей целеустремленности к утверждению "разумной истины", так и по сложности "лабиринта", которым шла эта борьба. Именно сложность пути развития научного мышления эпохи, противоречивое сочетание долгое время старых и новых форм в искусстве или же их сложное переплетение, нередко приводящее к стилевой двойственности и пестроте, и являются причиной того, что до настоящего времени изучение XVII столетия еще не привело (в отличие от изучения XVIII века) к достаточно четким и лаконичным определениям идейно-эстетической сущности данного времени в целом. Э. Б. Модина и У. И. Франкфурт справедливо пишут, что "в истории науки XVII век, в отличие от XVIII, имел много названий и ни одного однозначного"^*.

^* (Модина Э. Б., Франкфурт У. И. Из истории научной мысли XVII века. - В кн.: У истоков классической науки. М., 1968, с. 326.)

XVII век в Западной Европе - эпоха бурного расцвета научной и технической мысли. Достаточно вспомнить, что еще в середине XVI века появился реформаторского значения труд Н. Коперника "О вращении небесных сфер", а в 1616 году его учение было объявлено церковью еретическим. Но еще и до этого, в 1609 году, "Звездный вестник" Г. Галилея был воспринят правящими кругами как протест против теологии в науке. Вспомним имена таких представителей научной мысли XVII века, как И. Кеплер, В. Гарвей, Г. Лейбниц, как И. Ньютон с его знаменитым исследованием "Математические начала натуральной философии", как Р. Декарт - родоначальник рационализма в философии. Последний, в то же время, был автором выдающихся трудов по физике. Все работы Декарта - его физико-математические изыскания, философские фрагменты (1618- 1629), "Трактат по механике" (1618), "Правила для руководства ума" (1628-1629) и другие были направлены на утверждение разума человека как единственного источника познания.

Известно, что среди работ, оставленных Декартом, был и "Краткий курс музыкального искусства" - "Компендиум музыки" (1618), опубликованный после смерти автора в 1650 году. Он содержит учение о звуке, интервалах и тонах. Опираясь и здесь на изучение математических закономерностей музыки и их значение при ее психо-физиологическом восприятии, Декарт в этом труде делает первую попытку применить в области музыки созданную им рационалистическую теорию аффектов, оказавшую затем большое воздействие на музыкальную эстетику XVIII века. К идеям, высказанным в "Компендиуме", он возвращается неоднократно и в письмах к М. Мерсенну^*.

^* (См. публикацию "Компендиума" Декарта в кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971, с. 342-351.)

Характеризуя основную тенденцию развития философской мысли XVII века, Н. В. Мотрошилова справедливо пишет: "Примыкая к гуманистической культуре эпохи Возрождения, философия XVII столетия буквально поклоняется Разумному Человеку. Уважение к человеку и его потребностям, в том числе и к его природным, "естественным" желаниям, горячее стремление способствовать прогрессу личности и общественному благу, непоколебимая вера в силу человеческого разума, прославление науки - все это делает произведения мыслителей XVII-XVIII веков великолепными документами гуманизма"^*.

^* (Мотрошилова Н. В. Познание и общество. Из истории философской мысли XV-XVIII веков. М., 1969, с. 13.)

При этом характерно, что философы одновременно разрабатывают естественнонаучные проблемы. "Сами они - Бекон и Декарт, Галилей, даже более абстрактный философ Спиноза, а позднее и Лейбниц - были не просто универсально осведомленными учеными, но зачастую и подлинными творцами в различных областях научного знания",- подчеркивает исследователь^*.

^* (Там же. с. 45.)

Всеобщим методом познания эпохи являлся математический метод. Математическое знание стало критерием истины, а вместе с этим оно внесло потребность именно через механические аналогии объяснить все явления жизни. Тенденция к упорядоченности, ясности, порой схематичности, сказалась и в гуманитарных науках, и в самой практике искусства. Особенно проявилась она в развитии классицизма, где на первый план выступает стремление соразмерить построение художественных образов, установить четкие грани художественных представлений и законов, притом в их общих для всех искусств формах, независимо от национальной специфики. Глубоко права В. Д. Конен, когда утверждает, что в художественных принципах эпохи французского классицизма, к которой принадлежал Ж. Б. Люлли, на первый план выступают "...те элементы, которые выражали универсальное, вненациональное начало и тяготели к строгой упорядоченности формы. Мы имеем в виду,- поясняет исследователь, - черты, связанные с метроритмической структурой музыки"^*.

^* (Конен В. Путь от Люлли к классической симфонии. - В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1967, с. 13. В той же работе Конен метко называет этот принцип упорядоченности - "типизированной упорядочностью" (с. 15).)

Поиски законов четкого структурного оформления материала занимают огромное место и в русской музыке XVII века - в ее новых, рожденных этой эпохой жанрах канта и партесного многоголосия.

Можно утверждать, что основные тенденции общеевропейской науки были присущи и движению научной мысли в России. Хотя в ней и не было в то время таких выдающихся имен, как Коперник, Декарт, Галилей, Спиноза, Ньютон, но в рамках меньших по дарованию явлений также проявлялся аналогичный по своей устремленности процесс. Особенно сильным в русской науке XVII века было стремление к накоплению конкретных практических знаний о жизни.

Наиболее ярко это проявилось в области географии. Русскими учеными были сделаны важные географические открытия на севере и северо-востоке Азии, связанные с именами ученых И. И. Реброва, Ильи Перфильева, М. В. Стадухина, В. Д. Пояркова. Русские ученые Ф. А. Попов и С. И. Дежнев проплыли из Ледовитого океана в Тихий, установив, что Азия отделена от Америки морем. В этом же столетии русскими путешественниками были составлены описания Китая и Монголии. Собранные русскими учеными данные привлекли внимание зарубежных исследователей, использовавших эти материалы при разработке своих географических карт. Интересным трудом явилась составленная еще в 1627 году для "государевой службы" "Книга большому чертежу" с перечнем городов и сведениями о них. В конце XVII века развертывается деятельность ученого-географа С. У. Ремезова, известного и в качестве живописца, картографа, этнографа, архитектора и историка Сибири; в 1701 году им был составлен атлас Сибири. Достижениями русской научной мысли отмечены и другие науки - математика, химия, физика, военная наука.

Что касается музыкальной науки XVII века, то ряд исследований последних лет уже дает достаточный материал для того, чтобы говорить о глубоком знании русскими музыкантами-теоретиками основных достижений западноевропейской теории и эстетики музыки и шире - зарубежного искусства. Об этом свидетельствуют труды Тихона Макарьевского, Иоанникия Коренева, Николая Дилецкого^*. Связь с европейской наукой подтверждает и деятельность открывшейся в начале XVIII века Академии наук в Петербурге (1724). В качестве примера можно указать на разнообразные исследования выдающегося музыкального теоретика и в то же время физика, астронома, математика Леонарда Эйлера (последователя системы Пифагора), который применял в своем анализе явлений музыкального искусства математический метод исследования. Известно также, что все три отделения Академии наук в том или ином ракурсе были связаны с музыкой, а одно из них - математическое - опиралось на традиции Лейбница, считавшего, что музыка - это "...скрытая работа ума, не сознающего, что он занят исчислениями"^**.

^* (См. упомянутые уже исследования последних лет М. В. Бражникова. В. В. Протопопова, Ю. В. Келдыша.)

^** (См. об этом и в целом о деятельности Л. Эйлера в обстоятельном очерке А. В. Оссовского "Музыкально-эстетические воззрения, наука о музыке и музыкальная критика в России в XVIII столетии". - В кн.: Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л., 1968, с. 131 - 134.)

Усилению светского начала во всех формах культурной жизни XVII века различных государств во многом содействовали (а по сути и сами являлись проявлением той же тенденции) открываемые одно за другим учебные заведения различного типа. В Западной Европе методам университетского образования, ставшими к этому времени схоластическими и находящимися еще под воздействием церковных принципов воспитания человека, все более противопоставляются свободные творческие содружества ученых, перерастающие во второй половине XVII столетия в сеть академий^*.

^* (Характерно, что XVII век выдвигает и специальную постановку вопроса о самой организации научной деятельности. Так, английский философ-материалист Ф. Бекон создает трактат "О достоинствах наук", переизданный в 1623 году под названием "О Достоинствах и приращении наук".)

Аналогичное явление наблюдается и в России. Сначала возникают начальные, а затем средние частные и правительственные школы, готовящие специалистов в различных областях знаний. В 1687 году под руководством братьев Лихудов открывается "Славяно-греколатинское училище", переименованное затем в Академию. Славяно-греко-латинская академия явилась первым высшим учебным заведением в России и сыграла большую роль в развитии дальнейшего образования и просвещения в стране. Она давала по тому времени достаточно высокое образование. В ней по учебникам братьев Лихудов шло преподавание логики, психологии, физики; большое внимание уделялось изучению латинского и, особенно, греческого языков. Один из выпускников Академии - П. В. Постников - был первым русским, получившим докторскую степень медицины и философии в Падуанском университете.

Во второй половине XVII столетия наблюдается большой интерес в высших слоях русского общества к изучению иностранных языков, что отразилось и на росте числа библиотек, в которых, наряду с церковной литературой, были иностранные книги из области технических наук и художественной беллетристики на иностранных языках и в переводах. Среди последних, например, был труд Н. Меркатора - "Книга, глаголемая космография" (переведена в 1637 г.), атлас В. Блау и география Луки де Линде, в которой пропагандировалась теория Коперника. Изложение системы Коперника было дано и в изданной в 1670-е годы на русском языке книге астронома И. Гевелия "Селенография" ("Описание луны"). Из крупных библиотек этой эпохи выделялись библиотеки А. Л. Ордына-Нащокина, А. С. Матвеева, князя В. В. Голицына, патриарха Никона.

Содержание упомянутых русских библиотек является также свидетельством расширяющихся международных связей. То же подтверждают и факты издания за рубежом лицами, посетившими Москву, книг о русской истории и переводов из русского фольклора. Один из примеров - книга работавшего при дворе Алексея Михайловича английского врача С. Коллинза "Нынешнее состояние России, изложенное в письме к другу, живущему в Лондоне"^*, написанное им по возвращении домой. Или - появившаяся в 1647 году на немецком языке книга математика и библиотекаря голштинского герцога Эльшлегера Адама Олеария "Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно", изданная им после второго посещения Москвы в 1635 году^**.

^* (На русском языке издано в переводе П. Киреевского (М., 1846).)

^** (На русском языке см. издание: Спб., 1906 (введ., пер., примеч., указ. А. М. Ловягина).)

Процесс обмирщения содержания художественного творчества проявляется во второй половине XVII века во всех видах искусства. Особенно ярко он выступает в литературе, где возникает новый жанр - бытовая повесть, в центре которой становится "средний" человек и окружающий его быт. В бытовой повести большую роль играет и сама обстановка, в которой раскрывается судьба героя. Иногда это и гульба кабацкая, иногда и разбой. По словам Лихачева, "литература быстро движется вперед и стремится освободиться от прежней скованности историческими темами, в первую очередь историческим именем литературного героя"^*.

^* (Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси, с. 111.)

Одной из наиболее ранних бытовых повестей, выделяющейся по художественным достоинствам, является "Повесть о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молодца во иноченский чин". Хотя эта повесть дошла до нас уже в списке первой половины XVIII века, по свидетельству литературоведов, ее создание относится к XVII веку. В ней еще немало связей с церковной сюжетикой и моралью, но одновременно выступает и опора на фольклор; главное же заключается в том, что центральный образ героя взят из простой среды. На рубеже XVIII века создается "Повесть о Савве Грудцине", для которой характерна уже большая конкретность в обрисовке характеров. Ее герой - представитель торгового сословия. Литературоведы утверждают, что эта повесть написана по реальным материалам хроники торговых людей Грудциных - Усовых^*.

^* (См. Бакланова Н. А. Эволюция русской оригинальной повести на рубеже XVII-XVIII вв. - В кн.: Русская литература на рубеже двух эпох (XVII - начало XVIII).)

Во второй половине XVII века в жанре бытовой повести появляется и "История о дворянине Фроле Скобееве", в которой новое уже окончательно побеждает старые традиции как в содержании, так и в языке.

Для историков музыкального искусства особый интерес представляет сатирическая повесть в стихах о жизни певчих дьяков - "Стих о жизни патриарших певчих", впервые опубликованная Лихачевым по списку XVIII века. Написана она раешным стихом, как обычно это имело место в сатирической литературе XVII века. В содержании повести явно выступает социальная направленность: подчеркивается имевшееся действительно в жизни патриарших певчих дьяков неравенство в положении различных категорий певчих и, вместе с этим, противопоставление богатства и бедности:

 Горе вам, бедныя воспеваки, - тако вам говорят поляки 
 Як же кто поет на глас, тот носит атлас. 
 Патриаршим воспевакам як дуракам 
 велят им петь гладко, а поят и кормят их гадко. 
 Слушати пение любять, а доброе все сами лупят. 
 В чин малых побрали, а под старость их всех попрали: 
 пока есть глас, то и ходит по нас, 
 як же стал глас нехорош, то и поди куды хош. 
 Пел бы дондеже есть, да нечево стало есть*.

^* (Стих о жизни патриарших певчих. - Труды Отдела древнерусской литературы ИРЛИ АН СССР, т. 14, с. 425.)

Действие повести происходит в монастырском подворье, где бытует жестокое обращение с низшими певчими: "Чернецы бы и умны, но да нравы дурны. На чеп сажают, да долго не спущают". А в конце такая строка: "Не разумеет богатый убогому, так же и сытый голодному"^*. По утверждению Лихачева, стих был составлен не ранее 1684 года, когда "часть патриарших певчих была поселена в Москве на земле, прирезанной от соседнего подворья Сергиева монастыря"^**. В этой повести, как и вообще в бытовой повести XVII века, много оборотов обыденной речи и наряду с церковными терминами нередко также встречаются украинизмы (например, "спеваки"), что, как известно, характерно и для поэтической традиции многих русских кантов.

^* (Там же.)

^** (Там же, с. 423.)

Одновременно с бытовой повестью, значительную трансформацию претерпевает жанр "жития святых", образы которого становятся более связанными с реальной жизнью. Ярким примером этого служит появление "жития" как своеобразной автобиографической повести. В частности, "Житие протопопа Аввакума", высоко оцененное за свои художественные достоинства Горьким, сочетало религиозные образы, понятия с обычной разговорной народной речью с ее "бытовизмами".

И в бытовой повести, и в изменившемся жанре "жития" углубляется психологическое начало - большее внимание уделяется личности, внутренним переживаниям человека. И здесь выступает еще одна особенность этой исторической эпохи: столкновение с препятствиями и трудностями в итоге выявляет все же беспомощность личности перед существующей реальностью бытия, перед своим "фатумом", судьбой. А само понятие "судьба" человека, как справедливо подчеркивает Лихачев, воспринимается "...как нечто, навеянное со стороны, "приставшее" к человеку, как его второе бытие и часто отделяется от самого человека, персонифицируется"^*.

^* (Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси, с. 118.)

Светская тенденция в XVII веке проявилась отчетливо и в русском изобразительном искусстве. Она ярко пронизывает творчество художника С. Ф. Ушакова, в котором явно видно стремление к изображению конкретных, реальных лиц. Та же тенденция характерна и для расцветшей в это время деревянной скульптуры. Показательно в этом отношении собрание деревянного зодчества, хранящееся в Пермском музее, где многие из скульптур даже с явно религиозной тематикой воплощают человеческие страдания и напоминают по характеру изображения крестьянские реальные лица. Сошлемся хотя бы на скульптуру Параскевы-пятницы: традиции древнерусской религиозной живописи трактуются здесь в духе народных поверий о Параскеве - заступнице женщин в их трудной доле. "От икон у нее - крест и свиток с "символом веры" в руках. В остальном - это образ строгой волевой женщины. С сосредоточенным вниманием она смотрит на окружающий мир"^*. В Пермском музее собраны памятники северной и западной части Урала.

^* (Серебрянников Н. Н. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967, с. 15.)

О светской тенденции свидетельствует и ряд замечательных памятников церковной архитектуры XVII века в Москве, Ярославле, Рязани, где стены церквей расписаны талантливыми русскими мастерами. Например, в Ильинской церкви Ярославля многокрасочные циклы картин-фресок в реалистических тонах рисуют "Житие Ильи Пророка", "Житие Елисея", выполненные артелью из тринадцати художников во главе с Гурием Никитиным и Силой Савиным. И нередко на первый план в сюжете фрески выходят не облики пророков, а бытовые сцены, ярко изображающие картины торга, жатвы и другие эпизоды повседневной жизни.

В музыкальном искусстве XVII века также ярко обозначилась светская тенденция.

Во-первых, ее характеризует, как уже упоминалось, зарождение и исключительно быстрое разностороннее развитие жанра канта. Хотя некоторые его разновидности были связаны с религиозной тематикой (псальмы), кант представлял собой уже полностью внекультовую форму музицирования и непосредственно соприкасался с народной песней.

Во-вторых, светское начало проявилось в рождении "концертности" в самом церковном "обиходе" с момента распространения в нем нового стиля многоголосия - партесного пения, что привело к возникновению и интенсивному развитию жанра партесного концерта.

Наконец, в-третьих, огромное значение для развития светской направленности искусства в XVII столетии имели театральные формы, прежде всего школьный театр, в котором музыке обычно уделялось значительное место.

Особенности жанров канта и партесного концерта достаточно обстоятельно освещены в советском музыкознании. Здесь следует назвать в первую очередь двухтомное исследование Т. Н. Ливановой "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом". В четвертом разделе первого тома автор рассматривает широкий круг вопросов, связанных с возникновением канта и с особенностями его развития, бытования, изучения. Наибольшее внимание уделяется интонационному генезису канта, его связям с народной песней и с мелодикой знаменного распева. Наряду с этим устанавливаются типичные общие признаки стилевой природы канта и характеризуется роль его различных видов в музыкальной жизни России второй половины XVII и первой половины XVIII века.

На наш взгляд Ливанова очень удачно освещает многообразные функции канта в развитии русской культуры, акцентируя жизненность кантов: и в драматических спектаклях при русском дворе, и в школьном театре, и в празднествах по поводу одержанных военных побед, и в лирике повседневного быта, и при воплощении философских размышлений о жизни. Она также подчеркивает, что кант, порой, почти неотделим от народных песен, являясь, по сути, как бы одной из его разновидностей. В связи с последним, особого внимания требует к себе замечание автора о том, что сборники кантов нередко вбирали в свое содержание русские народные песни, записанные в кантовой манере, причем это было "...задолго до того, как появились печатные сборники русских народных песен"^*.

^* (Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром, бытом. В 2-х т., т. 1. М., 1952, с. 461.)

К сожалению, наша фольклористика этим вопросом пока не занималась и, видимо, требуется еще предварительное изучение многочисленных областных архивов, хранящих ранние сборники кантов, чтобы более глубоко и всесторонне осветить его. Это, в свою очередь, значительно прояснит проблему взаимоотношения и взаимовлияния, в целом, народного и профессионального искусства на данном историческом этапе.

Поставленный Ливановой вопрос о канте, как основном бытовом письменном поэтико-музыкальном жанре этого периода, занимающим как бы среднее место между искусством народным и профессиональным, а также как о первом, после церковной музыки, письменно зафиксированном жанре, нашел некоторое развитие в книге Келдыша "Русская музыка XVIII века", включающей в свое содержание ряд новых музыкальных материалов, а также в исследовании Протопопова "Музыка Петровского времени о победе под Полтавой"^*. Изучение этого интереснейшего интонационного пласта русской музыки, зародившегося и утвердившего себя в XVII столетии, продолжается, как в плане собирания самих музыкальных памятников, так и в обосновании различных теоретических закономерностей этого жанра и его значения для дальнейшего развития русской музыки.

^* (В кн.: Памятники русского музыкального искусства, вып. 2. Музыка на Полтавскую победу (М., 1973).)

Основные черты музыкальной стилистики канта к моменту его расцвета в первой половине XVIII столетия можно кратко суммировать следующим образом:

- Четкая периодичность структуры, ее симметричность, основанная на принципе куплетной повторности с внутренним членением куплета по формуле А-В-А-В, то есть как двухчастное построение.

- Все большее прояснение в процессе развития жанра мажорного или минорного кадансирования с подчеркнутым "гармоническим" ритмом, акцентирующим опору на тонике.

- Трехголосное изложение a cappella (инструментальное сопровождение канта встречалось, но все же было редким явлением) с преобладанием терцовой параллельности в движении двух верхних голосов (их "связанность") и с функцией басового голоса как ведущего в гармоническом развитии канта.

- Наличие повторяющихся попевок - мелодических формул, переходящих из одного канта в другой, независимо от их поэтического содержания и являющихся метроритмическим, "лейттемным" каркасом всей интонационной сущности канта^*.

^* (См., например, приложение к первому тому названного выше труда Ливановой - Сборник кантов XVШ века. Вопросу гармонических особенностей кантов посвящена статья Т. И. Калужниковой "У истоков русской гармонии". - В кн.: Научно-методические записки Уральской консерватории. Свердловск, 1973, с. 73-97.)

Последняя черта позволяет выдвинуть предположение, что, видимо, существовали, подобно "памятогласиям" в знаменном распеве, некие обобщенные мелодикоритмические обороты, выражающие определенные ритмоформулы рождающегося силлабо-тонического стиха, которые и возникали, возможно, одновременно с музыкальным ощущением их произношения^*.

^* (Известно, что, например, Тредиаковский некоторые свои стихи сочинял специально, имея в виду их исполнение как кантов.)

Перечисленные черты стилистики кантов, естественно, скадывались постепенно. Они проявлялись с различной степенью отчетливости в зависимости от того, какие интонационные истоки лежали в основе мелодики канта, а, следовательно, в зависимости от его интонационно-образного смысла, жанровой разновидности. Обычно выступает такая закономерность: чем больше связан кант с танцевально-песенной народной мелодикой, тем определеннее периодичность структуры, рельефнее ритмика и связь с мажоро-минорным гармоническим мышлением. И, напротив, канты, опирающиеся на знаменные мелодические традиции, имеют меньшую отчетливость в членении из-за меньшей тонико-доминантовой ясности кадансов.

Примечательно, что аналогичное явление происходит и в поэзии того времени, переходящей от силлабики к силлабо-тонике: этот процесс становится интенсивнее, когда силлабические вирши в своих ритмоинтонационных истоках связаны с традициями народного "раёшного стиха"^*, имевшего свои разновидности и широко применявшегося в народном кукольном театре.

^* ("Раёшный стих" - древняя форма народного русского стиха со смежными рифмами, определяемыми, по словам А. П. Квятковского, "интонационно-фразовым и паузным членением" (См.: Поэтический словарь, с. 235). Раёшный стих применялся многими русскими поэтами вплоть до нашего времени. Яркий пример раёшного стиха - пушкинская сказка "Про попа и его работника Балду".)

Традиции канта ясно прослеживаются в дальнейшем развитии русской музыки - в кантатах, ораториях, операх, симфонической музыке, притом в самых различных аспектах, в зависимости от той или иной художественной задачи.

Кантовая фактура с характерным для нее терцовым или секстовым параллельным движением верхних голосов нередко выступает в ранних "российских песнях". Один из примеров - широко известная песня "Стонет сизый голубочек" Ф. М. Дубянского:

Ф. Дубянский. 'Стонет сизый голубочек'

В финале оперы "Иван Сусанин" Глинки - "Славься" - "виватные" черты кантов сливаются с включенными в этот победный гимн преображенными интонациями знаменной мелодики^*.

^* (См. об этом в кн.: Протопопов Вл. "Иван Сусанин" Глинки. Музыкально-теоретическое исследование. М., 1961, с. 213.)

Глинка. 'Иван Сусанин'. Эпилог

Таким образом происходит синтез двух, совершенно различных в своей первоначальной функции, жанров, но в данном контексте подчиненных одной цели - воплощению чувства радости, большого эмоционального подъема.

В хоре Интродукции из той же оперы проявляется сочетание кантовости с протяжной песенностью:

М. Глинка. 'Иван Сусанин'. Интродукция

Яркие примеры преломления традиций кантов имеются в операх "Пиковая дама" Чайковского, "Война и мир" Прокофьева:

П. Чайковский. 'Пиковая дама', 3 К

С. Прокофьев. 'Война и мир', 2 к

Широкое развитие традиции кантов получили и в советской музыке, особенно, в ораториях и массовых песнях.

Процесс развития русского партесного искусства от его ранних форм до развитого концертного жанра начала XVIII века освещен в исследовании С. С. Скребкова "Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века". В предисловии к этому (изданному посмертно) ТРУДУ Келдыш подчеркивает, что автор рассматривает разные стилистические формы русского хорового искусства "не изолированно, а в их исторической взаимозависимости и противоречивом единстве"^*. Существенным и ценным дополнением в изучении партесного концерта XVII века явилось исследование Протопопова "Творения Василия Титова - выдающегося русского композитора второй половины XVII - начала XVIII века. К проблеме партесного стиля"^**, а также его публикация концерта Василия Титова, написанного по случаю Полтавской битвы 1709 года, сопровождаемая исследованием^***. Содержательная статья "Партесный хоровой концерт в эпоху барокко" написана Т. Ф. Владышевской^****.

^* (Скребков С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века. М., 1969, с. 4.)

^** (В кн.: Musica Antiqua. III. Acta scientifica.)

^*** (См.: Памятники русского музыкального искусства, вып. 2. Музыка на Полтавскую победу.

Обе указанных работы Протопопова содержат и сведения о жизни и творчестве Василия Титова, почерпнутые из сохранившихся архивных документов.)

^**** (См. кн.: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века (Труды гос. муз. пед. ин-та им. Гнесиных, вып. 21). М., 1975, с. 72-112.)

Отсылая читателей непосредственно к этим исследованиям, отметим лишь основной для нас в аспекте данной лекции факт: в партесной многоголосной музыке XVII века установилось, как в канте, господство гармонического мышления, с вполне созревшей ладо-функциональной мажоро-минорной системой, которое на данном этапе исторического развития русского музыкального искусства явилось ярким выражением светской направленности художественной мысли. Подчеркивая вслед за другими предшествующими исследователями широкие интонационные истоки партесного искусства, Протопопов справедливо утверждает, что "после аскетической унисонности знаменного пения новое время - со второй половины XVII века - принесло буйный расцвет аккордовых гармонических форм многоголосия, чередующихся с имитационными. Партесная композиция подчас разрасталась до цикла, объединяя группу музыкально-завершенных частей"^*.

^* (Протопопов В. В. Творения Василия Титова - выдающегося русского композитора второй половины XVII - начала XVIII века. К проблеме партесного стиля.- В кн.: Musica Antiqua. III. Acta scientifica, s. 859.)

В этой аккордовой пышности и яркости "концертных" высказываний проявились наиболее полно черты русского музыкального барокко.

Вокальный концертный жанр рубежа XVII-XVIII веков явился предтечей ораториального хорового стиля русской музыкальной классики и творческой лабораторией русского симфонизма. Партесный концерт глубоко впитал в себя интонационные особенности кантов, а сам стиль изложения хоровой партитуры концертов нередко сочетал в себе аккордовые принципы с мелодико-линеарными, при большом разнообразии формообразования.

Что касается зарождения в XVII веке придворного театра при дворе Алексея Михайловича, то в силу кратковременности своего существования он не сыграл существенной роли в развитии музыкального искусства. Это состоится лишь в XVIII веке. Но сам принцип театрализации был подготовлен в русской музыке еще предшествовавшим временем внутри самой церковной службы. В этом опять-таки выступает общая для всего европейского искусства тенденция. Подобно рождению в Западной Европе в XIV веке литургической драмы, в русской церкзи в XVI веке зарождаются театрализованные рождественские представления в виде так называемых "Пещных действ" (см. лекцию IV). Однако, несмотря на их большую популярность, церковь в итоге отказалась от такой театрализации церковной службы из-за включения исполнителями в ее содержание реплик светского характера, не связанных с церковными обрядами. Подобного рода представления существовали до XVII века и в связи с пасхальными праздниками - "Умовение ног"; широкое распространение получило представление "Хождение на осляти", отмененное по инициативе патриарха Иоакима собором 1678 года, как лишенное основы в самих догматах церкви. Традиция церковного театра пришла на Русь, видимо, из Византии, с которой наиболее тесно было связано развитие христианства.

Для формирования музыкального театра более действенными оказались школьные драмы. Они роднят русское искусство с западноевропейскими театральными традициями, возникшими в эпоху Возрождения и связанными с интересом к античности. Начиная с XVII века школьные театры организовывались в духовных академиях, училищах, школах в Москве, Киеве и некоторых Других городах Украины и Белоруссии. Силами учеников таких учебных заведений исполнялись различные драматические спектакли, в которых большая роль принадлежала музыке. В числе авторов пьес были в XVII веке Симеон Полоцкий, Димитрий Ростовский, а несколько позже (в начале XVIII столетия) - Феофан Прокопович.

Велика роль в развитии школьных драм и украинских драматургов. Религиозная, по началу, тематика таких театров стала затем включать в себя пьесы исторические и дидактические. А. Н. Глумов так характеризует музыкальное оформление спектаклей, опираясь на ряд более ранних работ, содержащих фактический материал:

"Началу спектакля обычно предшествовала вступительная сцена, нечто вроде пролога с музыкальными номерами (например, пение ангелов или ария Аполлона и хор его девяти муз). Акты и финал пьесы ("скончеватель") зачастую завершались интермедиями с пением кантов. Эти интермедии иногда выдерживались в серьезном характере, иногда они были шутливы по содержанию.

Музыкальные номера (хоры с инструментальным сопровождением) часто вводились и в действие пьесы. В "Комидии-притче о блудном сыне" Симеона Полоцкого (1675) насчитывается одиннадцать хоровых и инструментальных номеров. В его же пасторалях - "Беседах пастушеских" - применялись свирели и хоровое пение. В заключительной сцене одного из вариантов "Рождественской драмы" Давид "прием гусли и цевницу играет посреде дев в тимпанец, красно припевает". Крайне любопытен эпизод батальной музыки в драме "Ревность православия" (1704): "...млатобойцы творят оружие на брань противу иноверных с пением, их делу приличным""^*.

^* (Глумов А. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955, с. 34. Цитируемый автором материал взят из кн.: Старинный спектакль в России. Л., 1928, с. 90, 93.)

Таким образом, в школьных драмах участвовала и хоровая, и инструментальная музыка. Но особенно велика была роль кантов. По указанию того же исследователя, пение светских кантов сочеталось в одной и той же драме с церковными хорами, причем хоры, как в греческой трагедии, носили резонерский характер. В XVIII веке о роли хора подробно пишет Феофан Прокопович в своем "Курсе пиитики", где также подчеркивает, что хор стоит "вне действия" и исполняется всегда "после акта и говорит о превратностях судьбы, переменчивости счастья". Прокопович называет хор танцем, сопровождаемым пением, что связывает школьную драму с античными традициями^*.

^* (Выдержки из "Курса пиитики" Прокоповича приводятся в кн.: Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, вып. 1. М., 1938, с. 327.)

Особо следует остановиться на традициях украинских "Вертепных драм", памятуя, что сам процесс проникновения в русскую музыкальную культуру кантовых традиций шел через Украину. Да и в целом украинская культура была в XVII веке в значительной мере в поле зрения русских людей. Во второй половине XVII века в Москве получила широкую популярность украинская литература, а вместе с этим и ее отдельные представители. По словам исследователя литературных связей Москвы и Украины И. П. Еремина, некоторые украинские книги в Москве в XVII веке "не только внимательно перечитывались, но и переводились на русский язык, а иногда даже полностью или в извлечениях переиздавались"^*. Известно, например, что в 1644 году в Москве была напечатана "Кириллова книга", которая включала в себя украинские полемические произведения XVI-XVII веков. Получили популярность произведения Ивана Вишенского. Большой интерес у русского читателя вызывала виршевая поэзия. Не позже 1620-х годов стали проникать в Москву из Украины распространенные там вирши полемические, направленные в отдельных случаях и против римско-католической церкви.

^* (См.: Еремин И. П. К истории русско-украинских литературных связей в XVII веке. - Труды Отдела древнерусской литературы ИРЛИ АН СССР, т. 9. Л., 1955, с. 291.)

На Украине еще в 1630-х годах, после реорганизации Киевской духовной академии, митрополитом Петром Могилой создались особенно благоприятные условия и для развития школьного театра^*. Что касается развития вертепной драмы и роли в ней музыки, то одной из работ по этому вопросу является кандидатская диссертация М. С. Грицай "Украинская народная вертепная драма", защищенная в Киеве в 1963 году. По утверждению автора, украинский вертепный театр был затем занесен студентами Киевско-могилянской академии и в Белоруссию, и в Сибирь (Тобольск, Иркутск). Музыкальное оформление вертепных драм сопровождалось кантами и псальмами. В то же время вертеп явно соприкасался и с традициями театра "Петрушки" и вообще связан с кукольным театром других славянских стран. По структуре текста вертепные стихи близки силлабо-тонической системе. Возникновение украинского вертепа исследователи относят к середине XVII века^**. Интересно отметить, что в музыке вертепных драм использовались, кроме украинских, русские, польские, еврейские, цыганские и венгерские плясовые мелодии. Они вводились при характеристике различных по национальности действующих лиц.

^* (См. об этом кн.: Чудновцев М. И. Церковь и театр. М., 1970, с. 9.)

^** (О вертепной драме см. также: Петров К. Старинный южно-русский театр и, в частности, вертеп. Б. м., 1882; Кузьмина В Русский демократический театр XVIII века. М., 1958. Украинский вертеп оказал большое влияние на Гоголя при создании "Вечеров на хуторе близ Диканьки".)

О светской направленности русского музыкального искусства XVII века свидетельствует также и развитие исполнительской практики, в первую очередь знаменитых, сложившихся еще в XV и XVI веках, хоров певчих дьяков, особенно Хора государевых певчих дьяков. В своем полном виде он почти никогда не выступал. Но стало обычаем посылать небольшие его группы для участия в светских торжествах, на приемах, обедах или петь в частных домах. Такие группы певчих пели и светские канты, а иногда выступали и с сопровождением инструментов.

Получает большое распространение в XVII веке исполнение музыки на различных духовых инструментах - трубах, валторнах, гобоях. Среди инструменталистов преимущественно до середины XVII века можно встретить и рожечников и гусельников. Постепенно выделяются как самостоятельные профессии - музыкант-инструменталист и профессионал-певчий. По своему социальному составу это - выходцы из самых разных слоев населения. Среди них можно было встретить и людей из служилого дворянства, и из посадских, и из холопов. Некоторые сохраняли за собой собственность на поместья и даже имели своих холопов, то есть и здесь была своя иерархия (см. выше "Стих о жизни патриарших певчих").

Последние изучения архивных материалов вносят некоторые новые факты и в историю органной музыки в России, значительно меняя сложившиеся о ней представления. Судя по таким документальным свидетельствам, как описи имущества москвичей, сделанных во второй половине XVII века, и описания кремлевских палат, органная музыка в XVII веке была очень распространена^*.

^* (См.: Молева Н. М. Музыка и зрелища в России XVII столетия.- "Вопросы истории", 1971, № 11.)

Известно, что органисты входили, наряду с другими музыкантами, еще при Михаиле Федоровиче в штат Потешной палаты. Но орган в России, в отличие от стран, исповедующих католичество, вызывал к себе отрицательное отношение со стороны духовенства и использовался лишь в светских целях. По своему устройству органы были различного типа - от небольших портативных органчиков, которые во время исполнения перевешивались через плечо, до более усовершенствованных по своему механизму, уже собственно органов, с большим количеством труб, требующие специального человека для накачивания в их меха воздуха.

Большие органы перевозились на подводах, в том числе и в дома Немецкой слободы. Исследователи этого вопроса выдвигают предположение, что в России существовало и свое местное производство органов, как и других духовых инструментов, в частности, гобоя. Один из органистов - С. Шутовский - явился и основоположником нотопечатания в России, сконструировав в 1677 году нотопечатный станок^*.

^* (Попутно заметим, что при дворце была специальная мастерская клавишных инструментов, в которой готовились и клавесины, а в начале 1660-х годов здесь же был изготовлен орган для персидского шаха Аббаса II, преподнесенный ему в подарок. Описание подаренного органа по материалам Оружейной палаты приводятся в той же статье Молевой на с. 153.)

Орган использовался в музыкальном оформлении придворных и школьных театров, в частности пьес Полоцкого, по словам которого играть на органе - значит "сердца в радости возбуждать"^*.

^* (Цит. по статье: Молева Н. М. Музыка и зрелища в России XVII столетия. - "Вопросы истории", 1971, № 11, с. 16.)

По словам Н. М. Молевой, "умение играть на органе было настолько распространено, что зачастую и не рассматривалось как самостоятельная профессия, а совмещалось с какой-либо другой службой. Одаренный органист Л. Патрикеев, успешно конкуриррвавший с жалованными музыкантами при Михаиле Федоровиче, являлся сторожем Потешной палаты"^*. В числе играющих на органе были и крепостные. В сохранившихся приказных делах есть, например, упоминание, что люди бояр Воротынского и Долгорукова с разрешения своих господ ходят по домам, чтобы играть "в арганы и в цимбалы и в скрипки и тем кормятся"^**.

^* (Там же, с. 151.)

^** (Там же.)

Популярность органа остается и в начале царствования Петра I, но во время московского пожара в Кремле в 1701 году погибли инструменты, сгорела мастерская с ее оборудованием. Больше она не восстанавливалась. А перенос столицы в Петербург совпал уже с тяготением к оркестрово-симфонической музыке, к созданию оркестров.

Как выше упоминалось, новые тенденции века нашли отражение и в направленности научной мысли об искусстве. Именно в XVII веке искусство стало предметом глубоких размышлений, уводящих все дальше от воздействия церковной идеологии. Один за другим стали появляться различные трактаты и другие литературные документы, в которых освещались и истолковывались различные теоретические вопросы искусства. Начинается процесс создания определенных систем воззрений на искусство и его функции. Притом работы, появляющиеся в различных областях искусства, оказались (и это естественно) очень близкими друг другу по кругу проблем и их трактовке. Например, трактат Иосифа Владимирова (написанный не позже 1666 года) о задачах русской живописи оказался родственным по направленности выдающемуся труду в области музыкальной теории - "Мусикийской грамматике" Николая Дилецкого. Один ратует за новый стиль в иконописании, за приближение его к реальной жизни, другой - обосновывает новый стиль многоголосного пения, дает практические советы композиторам, как писать музыку, выдвигает принципиально новые общеэстетические взгляды на музыкальное искусство, утверждая его связь с жизнью, с живым миром чувств человека.

Владимиров - друг художника Ушакова - страстно выступает против тех, кто догматически держится за. старину, за то, что "исстари омрачено и обветшало". Писать иконы "смугло и темновидно" Владимиров считает ненужным пережитком. "Кто из благомыслящих не посмеется такому юродству, будто бы темноту и мрак паче света предпочитать следует? Зри, доброрассудный читатель, как много везде в божественных писаниях обретается; темноту и огадение на единого дьявола возложил господь"^*.

^* (Цит. по кн.: История русского искусства. Под общ. ред. И. Э. Грабаря. Т. 4. М., 1959, с. 51.)

Один из теоретических трактатов был написан и самим художником Ушаковым - "Слово к Люботщательному иконного писания". О недостатках в иконописании и необходимости принять меры к их уничтожению выступает в памятной записке для царя Алексея Михайловича и Полоцкий^*. Своеобразный трактат на ту же тему представляет и грамота трех патриархов. И всюду в центре внимания вопрос о происхождении и задачах художественной деятельности человека, о силе ее воздействия. По словам Ушакова, художественное изображение - это "жизнь памяти, памятник прежде жившим, свидетельство прошлого, возглашение добродетелей, изъявление силы, оживление мертвых, бессмертная хвала и слава, возбуждение живых к подражанию, воспоминание о прошедших делах"^**.

^* (См.: Майков Л. Симеон Полоцкий о русском иконописании.. Спб., 1889.)

^** (Цит. по кн.: История русского искусства, т. 4, с. 45.)

Такими же в своем существе представлялись и задачи художественного отображения в музыкальном искусстве, также настойчиво утверждающем свою связь с реальной жизнью, реальным человеком, с его реальноисторическим прошлым и настоящим.