Лекция V. Достижения русской музыки XV-XVI веков

Большой подъем всей русской культуры начинается с конца XIV века, после исторической битвы 1380 года на Куликовом поле, когда под предводительством московского князя Дмитрия Донского был нанесен сокрушительный удар татаро-монгольским завоевателям. Это явилось мощным толчком для поступательного движения во всех областях русской жизни, хотя до полного освобождения Руси потребовалось еще столетие. В стране шел двойной процесс: борьба русского народа против захватчиков русской земли и борьба удельных княжеств между собой с постепенным объединением их под властью московского князя. "... В России покорение удельных князей, - писал К. Маркс,- шло рука об руку с освобождением от татарского ига..."^*

^* (Маркс К, Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 416.)

В то же время процесс объединения вокруг Москвы означал и процесс становления русской народности. Именно в этот период три, выросшие из Киевской Руси, культуры - русская, украинская и белорусская - получают каждая свое специфическое качество. Русское искусство этого времени в своем развитии опиралось на острое ощущение современности и выдвигаемых ею национальных задач, обусловленных особым характером исторического процесса. Обосновать мировую роль русского государства, подчеркнуть давность традиций русского народа, раскрыть мощь и силу складывающейся империи - вот основные устремления, которые сквозят в большинстве исторических и литературно-художественных памятников этой эпохи.

Такой же цели служит созданный в конце XV - начале XVI века "Русский хронограф"; еще ярче и величественнее идея о могуществе русского государства воплощается в знаменитом никоновском "Лицевом своде" (XVI в.), включившим в себя все предшествующие летописи и доведшем историю Руси до середины царствования Ивана Грозного. Целый ряд художественных патриотических откликов вызвала в русской литературе и сама Куликовская битва. Так, в конце XIV века появляется выдающееся произведение "Задонщина", известное также под названием "Слово о великом князе Дмитрее Ивановиче и о брате его князе Владимиере Андреевиче, писание Софония старца рязанца"^*. В нем нашли непосредственное продолжение традиции "Слова о полку Игореве". Откликом на Куликовскую битву явилось "Сказание о Мамаемом побоище" (начало XV в.), запечатлевшее доблесть русских воинов. Битва на Куликовом поле стала упоминаться в народных былинах, а имя хана Мамая постепенно превратилось в синоним всякого врага. Напомним, что памятные образы этой знаменитой русской битвы воскрешаются и в нашем веке, например, в поэзии Блока (цикл "Родина", 1907-1911).

^* (См.: Адрианова-Перетц В. П. Задонщина. Текст и примечания.- Труды Отдела древнерусской литературы ИРЛИ АН СССР, т. 5. М. - Л., 1947. Приведем начало этого памятника: "...Свидемся, братия и друзи и сынове Русский, составим слово к слову, возвеселим Русскую землю и возверзем печаль на восточную страну в Симов жребий и воздадим поганому Мамаю победу, а великому князю Дмитрию Ивановичу похвалу, и брату его князю Владимиру Андреевичу и рцем таково слово".)

Отражением перелома в мировоззрении русских людей на рубеже XIV-XV веков явилось, несомненно, творчество выдающегося русского художника Андрея Рублева - автора всемирно известной "Троицы". Светлый тонус восприятия жизни, глубокая человечность художественных образов, простота и гармоничность композиции - вот черты, характерные для всего творчества Рублева-художника, "одержимого", по словам Грабаря, "... красочными исканиями и умеющего не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармонические впечатления"^*.

^* (Грабарь И. Андрей Рублев. - В кн.: Вопросы реставрации, вып. 1, с. 83.)

Кроме известной рублевской "Троицы" нельзя не вспомнить в связи со сказанным и одну из фресок Успенского собора во Владимире, где в 1408 году работал Андрей Рублев вместе с художником Даниилом Черным и группой своих учеников над росписью стен обновляемого в то время замечательного памятника русского зодчества. Речь идет о фреске "Идут святые в рай", пронизанной также реально-гуманистическими представлениями о жизни и человеке. Выдающимся явлением русского изобразительного искусства той же эпохи является творчество художника Дионисия - автора фресок Ферапонтова монастыря.

Все искусство этого времени устремилось от церковного аскетизма к живому человеку, от абстракции к реальным человеческим эмоциям, к ясности мысли. И в этом отношении оно было действительно "ренессансным"^* по духу, по прогрессивности своих идеалов, хотя находилось, в основном, под эгидой церкви и было сковано религиозной тематикой.

^* (Освещение вопроса о характере и истоках ренессансных тенденций в русском музыкальном искусстве см. в "Истории русской музыки", т. 1, с. 24-25.)

Начавшийся в конце XIV столетия общий подъем русской культуры стал особенно многогранным на протяжении XV и XVI веков. Именно тогда появились наиболее яркие достижения во всех областях искусства. Но прежде чем перейти к их характеристике, необходимо хотя бы кратко напомнить ведущие факты самого процесса объединения Руси и той общеисторической ситуации, в которой он протекал.

Объединение удельных княжеств вокруг Москвы, обозначившееся еще в конце XVI века, наиболее интенсивно протекает во второй половине XV и в XVI столетии. Неуклонно укрепляется роль Москвы как центра экономической, политической и культурной жизни. В некоторых зарубежных работах Русь просто именуется "Московия". Так называет ее и в одной из своих работ Маркс (см. ниже). Недаром же сложилась русская народная поговорка: "Москва не город, а целый мир", а эпизоды Киевских былин стали воспроизводиться с перенесением места действия в Москву.

Политическое объединение было завершено, в основном, в 60-80-х годах XV столетия, во время княжения Ивана III. В это время в Московское княжество были включены княжества Ростовское, Ярославское, а в конце 1470-х годов присоединен Новгород. Укрепление обороны государства и его дальнейшая централизация были интенсивно продолжены в XVI веке Иваном Грозным, именовавшим себя с 1547 года уже царем Руси. Москва начинает восприниматься как "Третий Рим" по своей силе и мощи. "Изумленная Европа, - пишет Маркс,- в начале княжения Ивана III едва ли знавшая о существовании Московии, стиснутой между татарами и литовцами, была ошеломлена появлением огромной империи на восточных своих окраинах"^*.

^* (Маркс К. Секретная дипломатия XVIII века. - Цит. по кн.: История дипломатии, т. 1. М., 1941, с. 197.)

Русское государство стало могучей силой, но, вместе с этим, внутри его неизбежно шел процесс классовой дифференциации, обострялись социальные противоречия. Произошло расслоение высших слоев общества на старое боярство и дворянство. В 1565 году была организована опричнина, ставшая орудием насилия в руках Ивана Грозного. Свои осложнения в политическую жизнь и в экономику государства внесла Ливонская война (1558-1583). Об обострившейся социальной атмосфере свидетельствует и поход Ермака в 1581 году в Западную Сибирь, нашедший яркое отражение в народных исторических песнях.

Сложным и противоречивым был рубеж XVI-XVII веков, вошедший в историю под названием "смутное время", также отраженный во многих народных исторических песнях^*. Этот период русской истории дал позже стимулы к созданию выдающихся произведений русской классической музыки, в том числе шедевров русской оперной классики - "Ивана Сусанина" Глинки и "Бориса Годунова" Мусоргского. Но и в свою эпоху насыщенная противоречием жизнь нашла отражение во многих произведениях русского искусства, раскрывших ведущие устремления своего времени, характер мышления и круг волнующих русское общество эмоций.

^* (Например, "Плач Ксении Годуновой", "Про Гришку-расстрижку" и другие.)

Содержание художественных образов этой эпохи многообразно и достаточно специфично для каждого вида искусства. Но имеется и общее для всех начало: это тенденция к созданию единого русского стиля, что явилось, в свою очередь, выражением процесса становления русской ("великорусской") народности.

Яркое проявление русское искусство этого периода получило в архитектуре, занимающей везде, в условиях средневековья, особенно большое место^*. Естественно, что формами его выявления было, прежде всего, церковное зодчество. По данным археологии и летописей, в Москве и вокруг нее только за период с середины XIV до 20-х годов XV века было возведено пятнадцать монументальных каменных сооружений и построены белокаменные стены Кремля. На протяжении XV и XVI веков русская архитектура достигла огромнейшего прогресса. Достаточно напомнить такие памятники, как архитектурный ансамбль Московского Кремля, с его Архангельским, Благовещенским и Успенским соборами; сооружение Покровского собора на Красной площади (храм Василия Блаженного) с типичным для русского стиля этой эпохи восьмиугольным шатровым верхом. Или такой выдающийся памятник русского зодчества начала XV века, как собор Андроникова монастыря над Яузой-рекой!

^* (На это указывал еще В. Гюго: "Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом, словно testudo из бронзовых щитов, не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их иллиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям... Архитектор-поэт... объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движение колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания, чтобы приобрести хоть какое-нибудь значение..." (см.: Гюго В. Собор Парижской богоматери. М., 1956, с. 150-151).)

Специалисты в области русской архитектуры так оценивают основную тенденцию русского зодчества этой эпохи: "... местные оттенки художественной культуры начиная с XVI века постепенно утрачивают свое самостоятельное значение, растворяясь в общерусском стиле"^*. Примечательна и следующая характеристика архитектурного стиля этой эпохи: "С одной стороны, воздвигаются грандиозные, величественные мемориальные сооружения, не имеющие себе равных ни в предыдущем, ни в последующем зодчестве, с другой - появляются небольшие посадские или монастырские храмы. В большинстве построек все настойчивее дают о себе знать светские общенародные мотивы. Эти здания своеобразно преломляют чувства национальной гордости, силы, радости в связи с одержанными страной успехами и победами"^**.

^* (История русского искусства. Под общ. ред. И. Э. Грабаря. Т. 3. М., 1955, с. 239.)

^** (Там же, с. 336.)

Более противоречиво развивалась после Рублева русская живопись в XV и XVI веках. Представленная различными по своей социальной принадлежности художниками, она по-разному отображала жизнь, различной была и тематика. Часто прогрессивные художники были выходцами из простых кругов и явно стремились к реально-жизненному отображению человека. Особенно широко привлекались сюжеты из Ветхого Завета, из Апокалипсиса, использовались всякого рода аллегории. Одним из самых выдающихся памятников в живописи рубежа XV-XVI веков являются фрески Благовещенского собора в Московском Кремле. К концу же века видное место начинает занимать так называемая "Строгановская школа" с ее стремлением уже к более детальному отображению внешнего мира, его частностей и в этом отношении значительно уводящая от психологических идеалов Рублева.

Что касается "очеловечивания" содержания русской литературы, то этому вопросу посвящено большое исследование Д. С. Лихачева "Человек в литературе древней Руси", где основная мысль сводится к следующему: "Если в XII-XIII вв. изображения людей статичны и монументальны, напоминают собой геральдические фигуры, взяты как бы в их "вечном" смысле, то в житийной литературе конца XIV - начала XV в. все движется, все меняется, объято эмоциями, до предела обострено, полно экспрессии. Авторы конца XIV-XV вв. как бы впервые заглянули во внутренний мир своих героев, и внутренний свет их эмоции как бы ослепил их, они не различают полутонов, не способны улавливать соотношение переживаний"^*.

^* (Лихачев Д. С. Человек в литературе древней, Руси. М., 1970, с. 74.)

Как одну из самых ведущих черт конца XV и XVI века исследователь отмечает "... повышенный интерес к биографиям крупных государственных деятелей: московских государей и их предков - князей владимирских, тверских и других, митрополитов, русских святых и т. д."^*. По сути собранием биографий различных исторических лиц является и "Степенная Книга" - один из выдающихся литературных памятников XVI века.

^* (Там же, с. 97.)

В музыкальном искусстве создание русского единого стиля протекало в непосредственной связи с процессами, происходящими в самом русском языке, где в это время сплетались воедино различные областные русские говоры (типичное для юго-востока "аканье", свойственное для северо-запада "оканье" и т. п.). Складывается новый среднерусский, мягкий и певучий интонационный стиль русской речи, главным образом, опирающийся на ростово-суздальский диалект.

Аналогичный процесс идет и в музыкальном языке: различные областные тенденции интонирования сливаются в общий единый тип русской музыкальной речи. Именно в это время, наряду с сохранением общности с другими славянскими народами, развиваются свои, типично русские ярко национальные особенности музыкальной выразительности, проявившиеся, как уже отмечалось в первой лекции, прежде всего, в создании нового типа мелоса - мелоса протяжной песенности ("русское бельканто"), сложившегося в практике лирической и исторической народной песни и одновременно оказавшего воздействие на усиление кантиленного начала в знаменном пении.

Рождение русской песенной кантилены и следует рассматривать как ведущее достижение эпохи, отразившее в себе общую для нее тенденцию к усилению психологической выразительности, к правдивому воплощению в образах искусства человеческих дум и чувствований, вызываемых реальной жизнью, миром окружающей действительности. И, пожалуй, не будет преувеличенным утверждение, что именно в музыке эта тенденция к концу XVI века оказалась выявленной с наибольшей отчетливостью и яркостью в самом русском народном творчестве - в протяжной русской песне.

Она развивалась на основе двух, тесно связанных друг с другом, жанровых разновидностей: песни лирической и песни исторической. Последняя в своем развитии также все больше и больше стремилась к "лиризации" и содержания и поэтического интонационного строя стиха. Как уже отмечалось, именно протяжная песня и внесла большое своеобразие в русский фольклор, отличающее его от фольклора украинского и белорусского. "... У белорусов и украинцев, - справедливо, на наш взгляд, замечает И. И. Земцовский, - протяжных песен, тождественных русским, нет"^*. Протяжная песня как таковая сложилась, по его утверждению, "... не ранее XIV века, то есть не ранее того, как русские стали русскими. Другими словами - в эпоху русского средневековья, в Московской Руси"^**.

^* (Земцовский И. Русская протяжная песня. Опыт исследования, с. 14.)

^** (Там же, с. 14-15.)

Укажем еще на одно, уточняющее эту мысль, высказывание того же исследователя: "Распевные лирические песни разных народов сходны с русскими протяжными по своему значению как высшие в данной национальной культуре формы лирической песенности определенной (обычно крестьянской) традиции. Но все они в той или иной мере отличны друг от друга, и отличия эти обусловлены их национальной самобытностью. Таким образом, протяжная песня как особая форма русской песенной лирики имеет аналогии среди наиболее распевных форм песенной лирики многих народов, но как форма национально специфичная, не тождественна им"^*.

^* (Там же, с. 19.)

Новому типу мелоса, с его вариантно-подголосочным принципом мелодического развития, суждено было сыграть очень большую роль в кристаллизации именно неповторимо национальных русских особенностей музыкального мышления, музыкального языка. Из наблюдений над этим типом мелоса выросло, широко вошедшее в нашу музыковедческую практику, асафьевское понимание русской песенности как "искусства распева тонов" и "искусства варианта"^*. Асафьев утверждает, что "... область русской протяжной песни действительно является одним из высших этапов мировой мелодической культуры, ибо в ней человеческое дыхание управляет интонацией глубоких душевных помыслов, на несколько веков вперед сохраняя силу воздействия"^**. Направляя читателя для подробного ознакомления с особенностями русской протяжной песни к исследованию Земцовского, укажем лишь самое основное, что определяет этот исторический этап развития русского мелодического языка и его форм выявления.

^* (См.: Асафьев Б. В. О русской песенности. - Избр. труды, т. 4, с. 76.)

^** (Там же, с. 77.)

В основе протяжной песни лежит широкий лирический распев. Как искусство, не связанное с каким-либо его прикладным значением в быту и ритмами того или иного вида труда, шага, танцевального движения и т. п., лежащими вне песни, протяжная песня является выражением, прежде всего, психологического мира переживаний человека. Господствующую роль в ней играет сама музыка, мелодия, полностью подчиняющая себе словесный текст и часто акцентирующая по существу "подтекст", который по своему смыслу далеко выходит за пределы прямого значения слов песни. По сравнению с ранним знаменным распевом, былинами, календарными и обрядовыми песнями, протяжная песня отличается большим расширением объема мелодического звукоряда - до септимы и октавы. Ее мелодическому развитию присуща особая сила напряжения; оно исходит обычно из зерна-тезиса, в котором заложена возможность непрерывного качественного обновления мелодической линии.

Протяжной песне присущи такие черты, как прерывы слов, вставки-междометия, вокализация на отдельных слогах текста (внутрислоговой распев), повторы слов ради создания протяженности напева, сцепления строк. Все это создает уже в самом тексте песни известную мелодическую напевность, усиливает эмоциональность произносимого. Например, "Ах, не одна-то, не одна, эх, во поле дороженька", "Соловей-соловейко молодой", "Вспомни, вспомни, моя любезная" и т. п. Характерны в этой же связи и словообрывы в пении, то есть явление недопевания слов. Ритм протяжных песен отличается большим разнообразием и богатством.

Обычная практика исполнения - запев солиста и припев хора. В процессе хоровой "разработки" исходного мотива песни и рождаются принципы подголосочной полифонии, вариантной в своей основе и ставшей одним из истоков полифонического языка многих русских композиторов, начиная с Глинки (напомним Интродукцию в его опере "Иван Сусанин" или уникальный по своей художественной выразительности "Хор поселян" в опере "Князь Игорь" Бородина).

Многие особенности протяжной песни чутко уловил еще Г. А. Ларош, писавший в одной из своих работ: "Русская песня нередко отличается обширностью своего диапазона и качающимся характером движения тонов, которые не повышаются и не понижаются решительно, а постоянно колеблются между той и другой формой движения. Замечательна также в русской песне ее чисто восточная любовь к фиоритуре: мелодические украшения и вообще ноты, не имеющие каждая своего слога в тексте, встречаются на каждом шагу"^*.

^* (Ларош Г. А. Избранные статьи. Вып. 1. М. И. Глинка. Л., 1974, с. 41.)

Характер народной лирической песни и манера ее исполнения нашли отклики в русской художественной литературе - у И. С. Тургенева ("Певцы"), М. Горького ("Как слагали песню") и других писателей.

Лирика русских протяжных песен обычно имеет глубокую социальную основу и часто рождается как реакция на угнетение человека, как его тоска о свободе, как стремление к освобождению от социального гнета. Вот несколько примеров эмоциональных настроений лирических русских песен:

 А мое сердечушко непокорное, 
 А моя головушка непоклончива! 
      (из песни с Вырастала девушка - тонка,
       высока" )

или другой пример:

 Сударыня, моя матушка, 
 Со поклону голова болит, 
 С терпения сердце высохло! 
      (из песни "Через леса, леса темные")

В. Г. Белинский писал о русской лирической песне: "Как отличительный характер эпической поэзии - дух удальства, отваги, молодечества, так отличительный характер лирической поэзии - заунывность, тоска и грусть души сильной и мощной..." И далее: "Грусть русской души имеет особенный характер: русский человек не расплывается в грусти, не падает под ее томительным бременем, но упивается ее муками с полным сосредоточением всех духовных сил своих. Грусть у него не мешает ни иронии, ни сарказму, ни буйному веселию, ни разгулу молодечества: это грусть души крепкой, мощной, несокрушимой"^*.

^* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5. М., 1954, с. 440 и 442.)

Эти качества особенно полно выступают в музыкальном воспроизведении протяжных песен - и лирических, и исторических. Приводим несколько примеров протяжной песни и творческого преломления ее особенностей в русской музыке:

Воздействие протяжной песни сказалось и на развитии знаменного пения. Выше уже говорилось о наблюдениях Бражникова над эволюцией знаменного пения в сторону большего распевания, кантиленности. Вот один из примеров знаменной мелодии начала XVII века по расшифровкам ученого:

Явные черты народной песни широкого мелодического дыхания проступают и в приводимом им же напеве Федора Крестьянина в статье "Русское церковное пение XII-XVIII веков"^* (Федор Крестьянин - современник Ивана Грозного и, как удалось выяснить исследователю, родом "москвитянин"^**. А в некоторых случаях при сравнении духовных песнопений с народными песнями обнаруживаются и конкретные их связи. Так, например, мелодически родственны знаменный напев "Ис полла эти деспота" и мелодия широко используемой в различных музыкальных произведениях русских композиторов-классиков (как в целостном виде, так и в отдельных попевках) песни "Как за речкою, как за Дарьею":

^* (См.: Musica Antiqua Europae orientalis. Bydgoszcz, 1966. Acta scientifica. Congressus I, s. 468.)

^** (Стихиры Федора Крестьянина изданы в серии "Памятники русского музыкального искусства", вып. 3. М., 1074. Там же собраны сохранившиеся сведения о его жизни и творчестве (см. исследование М. В. Бражникова "Федор Крестьянин - русский распевщик XVI века").)

Подробный анализ этой народной песни в ее варианте, записанном Римским-Корсаковым, содержится в учебнике Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана "Анализ музыкальных произведений"^*, где приводится и первая ее музыкальная запись, опубликованная в сборнике М. А. Стаховича^**.

^* (Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, с. 674-682.)

^** (Собрание русских народных песен; текст и мелодии собрал Михаил Стахович. Тетр. 1-4. М., 1851-1854.)

Усиление кантиленного начала в самом знаменном пении в XV-XVI веках - существеннейшее завоевание в области церковного пения. Этот процесс сопровождался и обогащением самого знаменного пения путем возникновения его разновидностей. Так, в XVI веке возникают новые распевы - путевой и демественный. Первый из них подчинен системе осмогласия, второй уже свободен от нее, содержит круг новых интонаций и сложнее ритмически. Свои особенности имеет и кадансирование демественного напева, носящего в целом более яркий, эффектный характер^*.

^* (См. о нем подробнее в кн.: Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971, с. 78-80.)

Приводим примеры новых распевов:

Возникновение этих распевов отвечало общему стремлению московских государей к пышности, торжественности, чтобы ни в чем не уступать византийскому двору и византийской церкви. В этой связи характерны организация в Москве двух хоровых коллективов, значительно поднявших сам уровень исполнительства пения a cappella, - Хора государевых певчих дьяков (XV в.) и Хора патриарших певчих дьяков (XVI в.). Позже, на основе этих двух хоров, были образованы Придворная певческая капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве.

Большим достижением в развитии профессионального музыкального искусства XVI века было возникновение многоголосия в церковной музыке. Точную дату этого события установить невозможно. Но известно, что указом Стоглавого собора 1551 года многоголосие было уже официально узаконено в практике церкви. Что касается многоголосных форм в народной музыке, то, безусловно, они существовали и значительно ранее как явление, сопровождавшее становление лирической протяжной песни.

По утверждению Бражникова, "первые певческие рукописи, обнаруживающие своеобразные приемы изложения в них многоголосного пения, относятся к XVI веку. Это рукописи демественного многоголосия. С течением времени оно получает более разнообразные формы, вырабатывает собственную техническую терминологию и исполнительские приемы. Обычное число голосов поздних демественных "партитур" - три или четыре. Если говорить о почвенном многоголосии (церковном), то его следует искать среди демественных многоголосных памятников"^*.

^* (Бражников Максим. Русское церковное пение XII-XVIII веков.- В кн.: Musica Antiqua Europae orientalis. Bydgoszcz, 1966. Acta scientifica. Congressus I, s. 464.)

Раннее русское церковное многоголосие получило название строчного и представляет собой полифонический многоголосный стиль с самостоятельной ролью движения каждого голоса. Как правило, оно было двух- или, чаще, трехголосным. Верхний голос назывался "верх", нижний - "низ", средний - "путь". Функция среднего голоса в развитии русского многоголосия сходна с функцией cantus firmus в западноевропейской церковной музыке. Еще остается неизученным, были ли в этой области какие-либо соприкосновения, но ясно, что такие принципы раннего русского многоголосия, как параллельное движение голосов, в том числе параллельными квартами и квинтами, напоминают стилевые черты "ленточного" зарубежного многоголосия.

Наиболее полно вопрос о многоголосии в церковной русской музыке освещен в упоминавшейся работе Успенского "Образцы древнерусского певческого искусства". Автор выдвигает точку зрения о существовании трех стилей русского церковного многоголосия: 1) с употреблением мелодики знаменного распева; 2) путевое многоголосие и 3) многоголосие демественное. Наиболее ранний из них первый. Именно он и получил название строчного многоголосия. Путевое и демественное многоголосие по своим принципам близки друг к другу и в своей основе имеют линеарное контрапунктирование нескольких мелодий, вызывающих нередко по вертикали диссонантное звучание. Демественное пение часто прибегало к сольному запеву, а затем уже вступали прочие голоса. Как считает Успенский, более широкое распространение получили два первых вида многоголосия^*.

^* (См.: Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства, с. 142-157.)

На протяжении XV-XVI веков шло организационное упорядочение церковной службы в целом, в том числе ее музыкальной части. На основе различных областных традиций создается единый круг знаменного пения, чему способствовало создание в XV веке специального собрания песнопений, подобранных по службам, - так называемый "Обиход". В процессе развития русской государственной жизни, наряду с церковными песнопениями при величании царей, стали включаться и формы полусветского характера - демественное пение, которое, как уже упоминалось, не подчинялось системе осмогласия, и "пение с разводами".

Многообразными были формы музыкальной жизни при дворах русских царей (ранее - князей), уже не связанные с церковной обрядовостью. Так, на протяжении XV и XVI веков, несмотря на гонение со стороны церкви, продолжает развиваться искусство скоморохов. Московские князья привлекают скоморохов для увеселений на праздниках и в повседневном быту. Скоморохи даже специально выписываются из Новгорода. Иван Грозный лично принимал участие в скоморошьих ряжениях и плясках, а нередко в наказание заставлял плясать со скоморохами и своих бояр^*. По утверждению Фаминцына, при Иване Грозном "русские скоморохи, представители веселой игры, играли при царском дворе еще видную роль: с ними царь сам пел на своих пирах разгульные песни и плясал в ,,машкарах"; их плясками, несомненно связанными с игрой, царь забавлял немецких гостей, присутствуя на свадьбе Магнуса Голштинского с княжной Марией, их игра на волынке (вероятно и на других инструментах) сопровождала медвежью комедию, которой забавлялся царь"^**.

^* (Однако пение со скоморохами не мешало Ивану Грозному участвовать в то же время и в составлении новых церковных песнопений и петь самому на заутрене и литургии. О последнем, например, гласит надпись от 1564 года, сохранившаяся в Никитском монастыре в Переяславле-Залесском.)

^** (Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси, с. 151. Попутно заметим, что медвежьи забавы были очень распространены в быту князей и царей, в частности, Грозного. Они протекали по-разному. Медвежья комедия заключалась в представлениях учеными медведями, умеющими плясать, подражать действиям человека. Эта традиция также вошла в содержание ряда русских опер (например, "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова). Но иногда медвежьи потехи сводились к травле медведей собаками, а иногда и к жестокой травле медведями подвластных людей.)

Понятие "скоморох" стало на Руси этого времени сближаться и с понятием домашний "шут" или "дурак". Шут был постоянным "увеселителем" повседневной жизни князей и всех дворцовых людей. Шутки, остроумие таких придворных шутов иногда переходили в обличение лжи и несправедливости.

Но несмотря на допущение скоморошьих и шутовских потех во дворцы князей, церковь последовательно и неумолимо вела свое гонение на этот вид искусства. Для церкви скоморохи продолжали оставаться представителями дьявола. Инструменты скоморохов назывались "бесовскими гудебными сосудами" и т. п. И все же, на протяжении XV-XVI веков явно усиливается интерес к различного типа инструментальной музыке, даже среди церковников.

Исследователь музыкальной жизни Москвы того времени Кузнецов пишет: "Интереснее всего то, что страсть к инструментальной музыке распространилась вплоть до центра московской церковной жизни, вплоть до московского митрополичьего Успенского собора. "Враг" укрепился в самой его цитадели, где должно было бы блюстись строго вокальное, хоровое и всего менее светское искусство"^*. И вслед за сказанным приводит цитату из поучения митрополита Даниила: "Встречается ныне кое-кто и из лиц духовного звания, священники, дьяконы, поддьяконы, чтецы и певцы, которые веселятся [глумятся], играют в гусли, в домры, в смыки [скрипки], а кроме того увлекаются игрой в кости, в шахматы, в шашки; они предаются песням бесовским, они погрязают в безмерном премногом пьянстве"^**. Отмечая, что в данном перечислении инструментов значительную часть составляют струнные, Кузнецов делает и следующий важный вывод: "... гонение на инструментальную музыку, какое с особой силой проявилось у нас на Руси к середине XVII века, смяло ростки русского музыкального инструментализма XV-XVI веков. Они возродились уже позже, к XVIII столетию, совсем в иной исторической обстановке; но благая традиция не могла быть все же целиком забыта"^***.

^* (Кузнецов К. Из музыкального прошлого Москвы. Этюд первый. - "Сов. музыка", 1947, № 5, с. 37.)

^** (Там же.)

^*** (Кузнецов К. Из музыкального прошлого Москвы. Этюд первый.- "Сов. музыка", 1947, № 5, с. 37.)

Интенсивно развивающееся гонение на скоморохов достигло кульминации к середине XVII века, когда царем Алексеем Михайловичем в 1648 году была создана специальная грамота (указ), направленная против "скоморохов с домрами и с гусльми и с волынками и со всякими бесовскими играми"^*. Скоморохи изгонялись из города, их имущество бросалось в Москву-реку. Инструменты сжигались.

^* (Выдержки из этой грамоты приводятся в книге Фаминцына "Скоморохи на Руси" в главе "Конец скоморохам". Там же дано перечисление и всех других постановлений и документов, направленных против скоморохов.)

В музыкальный быт московских князей и царей все больше и больше стали проникать и музыкально-бытовые традиции Западной Европы, а вместе с этим и западноевропейские инструменты. Так, в быту царского двора появился орган; в 1490 году приезжает органист Сальватор; в 1586 году жена Федора царица Ирина получает в подарок от английской королевы клавикорды.

На протяжении многих веков развивается ратная музыка, которая вошла и в быт московских царей. О ее роли во время военных походов свидетельствуют еще произведения древнерусской литературы, например, "Задонщина", "Мамаево побоище". ("Кони ржут на Москве. Бубны бьют на Коломне. Трубы трубят в Серпухове. Звенит слава по всей Земле Русской",- читаем в "Задонщине"; описание боя и победно звучащих труб, сурн, литавр содержится в "Мамаевом побоище".)

Для понимания дальнейшего развития русского театрального искусства представляет интерес практика различных "чинов", закрепившихся в русской жизни этого времени. Один из них - чин приема иностранных послов, который развивается и в XVII веке. Кузнецов называет его "государственным" чином-"обрядом". Он имел свои этикетные формы, где были и музыкальные моменты. "В московском посольском обычае одним из существенных элементов являлся торжественный въезд иноземного посольства в Москву. При въезде в город посольская и московская музыка, сопровождавшая посольский "поезд" с самого начала, принималась играть еще громче... Возникало своего рода "соревнование" между русским и иноземным инструментальным составом, и такое соревнование не могло не быть на пользу прогресса русского музыкального искусства"^*.

^* (Кузнецов К. Из музыкального прошлого Москвы. Этюд первый.- "Сов. музыка", 1947, № 5, с. 38-39. Справедливо и замечание автора, что такое использование музыки является интересным примером "публичной нецерковной процессии" (там же).)

Другой чин-действие, продолжающее народные обычаи,- это "свадебный чин", также распространенный и в XVI и в XVII веках. Связанный с древними брачными обычаями, он в то же время вносил и черты своего времени. По словам Кузнецова, "в новом свадебном чине архаика присутствует среди всей пышности новой обрядности"^*. Свои особенности вносили в этот чин и социальные условия: где, в какой среде происходила свадьба. Ряд характерных описаний такого свадебного чина содержат некоторые страницы "Домостроя"^**.

^* (Там же, с. 38.)

^** (См. там же, с. 37, 38.)

Глубоко прав Кузнецов, видевший в различных "чинах" XV-XVII веков один из истоков русского музыкального театра.

В заключение следует напомнить, что развитие русского искусства в XV и XVI столетиях протекало в условиях более интенсивных и разнообразных по формам связей с другими государствами. В этот период на Русь приезжают многие иностранные художники, принимавшие участие в расписывании московских церквей, появляется много различных книг, которые затем переводятся с греческого языка на русский. Известно, что в Греции существовала постоянная русская колония, а в Москве греческий монастырь "Никола Старый". С XV века существовали уже и прямые отношения и с Грецией, и с Мореей. Иван Грозный специально берет на себя заботу об афонских монастырях.

Тесными на протяжении этих столетий были и связи со славянскими странами - с Болгарией, Сербией. Пословам историка Тихомирова, "хорошее знание Сербии и Болгарии чувствуется в большом литературном памятнике-хронографе"^*. Ряд болгарских и сербских деятелей переезжает в XVI веке на Русь.

^* (Тихомиров М. Н. Русская культура X-XVIII веков, с. 229.)

Начали устанавливаться торговые связи с Англией, затем с Голландией, расширяется торговля с Востоком. Приобретает большое значение Волжский торговый путь.

Процесс развития интернациональных - экономических и творческих - связей найдет свое продолжение и в следующем столетии.