Лекция III. Киев как первый центр русской музыкальной культуры

"Есть что-то изумительное и загадочное, - пишет Тихомиров, - в том процессе, который привел к созданию Древнерусского государства со столицей в Киеве. Восточные славяне точно внезапно выходят на арену мировой истории и создают великое и могущественное государство"^*.

^* (Тихомиров М. Н. Исторические связи России со славянскими странами и Византией, с. 187.)

Не менее изумителен и загадочен процесс развития всей культуры Киевской Руси, в течение первых же веков ее существования раскрывшейся с огромной силой и многообразием. Само становление этого государства, как известно, произошло в IX веке, а в X и XI веках Киевская Русь - уже грозная, мощная сила, объединившая вокруг себя ряд других славянских областей и подчинившая себе многие неславянские племена. В IX веке Киев становится крупным международным центром, а к началу X - одним из самых крупных по своей территории городов Восточной Европы. К XI веку - это город с большим и разно-этническим составом населения, с широким размахом торговли, с обилием церквей, свидетельствующих о быстром развитии христианства как государственной религии (ее официальное принятие произошло в 988 году). Киев не случайно называют "вторым Константинополем", подчеркивая тем самым и его мировое значение. Вплоть до татаро-монгольского нашествия, Киев - экономический и культурный центр всех восточных славянских земель.

Быстро и исключительно интенсивно развиваются здесь все виды искусства: архитектура, живопись, литература, музыка. Достаточно вспомнить такие всемирно-известные памятники киевской архитектуры, как Софийский собор с его интересными фресками или памятиники древней русской литературы - "Повесть временных лет"^* и "Слово о полку Игореве"^**, чтобы ясно представить себе идейно-образную направленность и художественный уровень искусства первого древнерусского государства.

^* ("Повесть временных лет" - произведение летописного жанра. Ее окончательное оформление, видимо, было сделано монахом Киево-Печерского монастыря Нестером Печерским в начале XII века. В ней использованы русские и иноземные источники. "Повесть" дает много сведений о быте, а вместе с этим и музыкальных обычаях. "Если бы от Киевской Руси не дошло до нас ничего, кроме "Повести временных лет", то и этого одного произведения было бы достаточно, чтобы представить себе высоту ее культуры, - пишет Д. С. Лихачев. - Это целая энциклопедия древнерусской жизни IX-XI вв. - энциклопедия, дающая представление не только об истории Руси, но и о ее языке, происхождении письменности, религии, воззрениях на мир, географических знаниях, искусстве, международных связях и т. д." (Лихачев Д. С. Культура русского народа X-XVII вв. М. - Л., 1961, с. 18-19).)

^** ("Слово о полку Игореве" - величайший памятник русской литературы XII века, неоднократно служивший источником музыкальных сочинений. Имеется огромная литература об этом произведении. Одной из последних работ, положившей конец спорам о времени создания "Слова", является исследование В. П. Адриановой-Перетц ""Слово о полку Игореве" и памятники русской литературы XI-XIII веков" (М., 1968).)

Замечательны и достижения музыкальной культуры этого времени, ставшей затем, как уже упоминалось, непосредственным родником музыкального искусства трех народов: русского, украинского и белорусского. Музыкальная культура Киева представлена разнообразными жанрами народного творчества, первыми формами церковного пения и музыкой, служащей для сопровождения ритуалов быта княжьего двора.

Исследованием музыкальной культуры Киевской Руси занимался К. А. Кузнецов в последние годы жизни. По словам его учеников, к началу Великой Отечественной войны им была подготовлена монография "Музыкальная культура Киевской Руси", к сожалению, так и оставшаяся неизданной. Известно лишь, что в предисловии к книге Кузнецов, говоря о цели своей работы, писал, что в русском средневековье его особенно привлекла эта эпоха, "...ее поразительно яркая, напряженная история, полная сильных людей, больших событий, полная драматических и, вместе с тем, необычайно живописных сцен"^*.

^* (Кузнецов К. А. Предисловие к рукописи "Музыкальная культура Киевской Руси". - Цит. по некрологу Левашевой О. Е., Ямпольского И. М. "К. А. Кузнецов". - В кн.: Вопросы музыкознания. Ежегодник, 1955. М., 1956, с. 326. Авторы характеризуют работу Кузнецова как попытку "воссоздать картину музыкального быта древней Руси на основе широкого документального исторического материала с привлечением данных литературы, археологии, иконографии". Большое внимание, по их словам, он уделял вопросам народной музыки и зарубежным связям. "Эпоха Киевского государства у автора показана как важный этап не только русской, но и мировой истории, а потому и культура древнего Киева трактована в свете ее широкого, международного значения, в сопоставлении с византийской и западноевропейской культурой того времени", - пишут Левашева и Ямпольский (там же).)

В основе музыкального искусства Киевской Руси лежит наследие древнеславянского народного творчества с его двумя основными видами песенных жанров и древнеславянским инструментарием. Но наряду с этим, на протяжении становления и развития киевского государства немалую роль, очевидно, играли и связи с другими культурами. Нельзя забывать, что государственная и политическая жизнь древнего Киева протекала в непрерывных военных столкновениях: с соседями - варягами, жившими на Скандинавском полуострове и стремившимися овладеть путем "из варяг в греки" (из Балтийского моря в Черное), с хазарами, с печенегами, волжскими болгарами^*. Известно, что после окончательного разгрома норманнских племен - варягов, - часть из них осталась на русской земле, быстро усвоив обычаи и язык страны.

^* (Хазарское царство и волжские болгары (живший около теперешней Казани) были окончательно разгромлены в X веке сыном Игоря, князем Святославом.)

Но особенно значимыми продолжали оставаться и интенсивно развивались связи с Византией, против которой киевские князья сначала совершали постоянные походы, а в 911 году между Русью и Византией был заключен первый торговый договор: русские получили право беспошлинно торговать в Царьграде. Международные связи с Византией особенно укрепились при Ярославе. Установлению зарубежных связей Киевской Руси способствовали и семейные взаимоотношения.

Исследователей русской музыки этой эпохи особенно привлекают в музыкальной жизни Киева два явления, на которых и будет сосредоточено внимание в данной лекции. Это - рождение знаменного пения как первой формы письменно фиксируемого в крюковой записи профессионального музыкального искусства и развитие былинного эпоса, воспевающего киевских легендарных героев - защитников родины, а вместе с тем нередко и людей, ярко музыкально одаренных.

В предыдущей лекции указывалось, что эти два русла развития русского музыкального искусства, видимо, интонационно тесно соприкасались друг с другом, несмотря на их различное социальное назначение и эстетическую сущность. О близости их музыкального языка свидетельствует в отдельных случаях интонационная общность ладовой основы и мелодических оборотов, точнее - исходных мелодических формул, при одновременном различии принципов их развития и соотношения текста с напевом. Например:

Поэтому есть все основания рассматривать и былины и знаменный распев как явления, одновременно лежащие у истоков русского профессионального музыкального эпоса, столь ярко и многообразно расцветшего в классический период русской музыки. В творчестве композиторов эти две тенденции приобретали свои эмоциональные оттенки: более лирико-субъективный, сосредоточенно-созерцательный эмоциональный строй присутствует при опоре на знаменное пение и более "объективный", героико-повествовательный - при опоре на былины.

Знаменное пение как первая профессиональная форма церковной музыки и его связи с мелодикой народной песни получили за последние годы достаточно подробное, хотя еще далеко не полное, освещение в трудах советских музыковедов. В первую очередь, здесь следует выделить исследования Бражникова, начиная с его интереснейшей работы конца 1940-х-годов "Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII веков" (Л.-М., 1949) и кончая его статьями в сборниках "Musica Antiqua" (1966, Варшава), "Вопросы архивоведения" (1965, № 11) и большим исследованием "Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV-XVIII веков" (Л., 1972). Значительный вклад за последние годы в изучение знаменного пения внесли труды Н. Д. Успенского: "Древнерусское певческое искусство" (М., 1969; изд. 2-е, доп. - М., 1971) и "Образцы древнерусского певческого искусства" (Л., 1968; изд. 2-е, доп. - Л., 1971)^*.

^* (Знаменное пение охарактеризовано также в главе 3 "Истории русской музыки", т. 1.)

Яркую, эмоциональную характеристику знаменного искусства как явления исконно национального дает Асафьев в статье "Напутствие"^*. Приведем несколько фрагментов из этой статьи, тонкой по наблюдениям и перспективной для дальнейшей разработки вопроса о стиле знаменного пения и его роли в развитии русского искусства.

^* (Статья эта открывает цикл "Музыка моей Родины" - см.: Избр. труды, т. 4. М., 1955.)

"Красота древних роспевов и составляющих их попевок волнует, как то сурово-сосредоточенный, то звонкий язык летописей. Та же сфера чувств, та же дисциплина характеров, та же упорная воля жить, тот же мерный ритм, что и в памятниках древнерусского слова, живописи, резьбы и тканей, в образах фресок и в плавности и мерности их поступи. Надо научиться доводить это напевное богатство до современного слушателя, найти современные формы и варианты для раскрытия перед современным сознанием души древних напевов. И этот якобы замурованный церковностью клад - на самом же деле область народных глубоких дум - раскроется во всей красоте своей и лучистости"^*. Такова исходная мысль Асафьева. Развивая ее, автор подчеркивает, что основной принцип развития знаменного распева - вариантность; само же качество вариантности этого "эпического памятника напевов возвышенного строя" определяется им как ""вышивание" мелодий по стержневым напевам"^**.

^* (Асафьев Б. В. Напутствие. - Избр. труды, т. 4, с. 71.)

^** (Там же.)

Для изучения этого периода русской музыки существенное значение имеют также работы Асафьева "Русская музыка" (где в главе о хоровой культуре есть ряд замечаний о национальных чертах знаменного пения) и "Музыкальная форма как процесс" (книга вторая). В последней, на наш взгляд, особенно привлекает внимание постановка вопроса о соприкосновении античной культуры с культурой Востока: "В период рассеяния античной культуры и соприкосновения с Востоком поздней античности шло синтетическое новообразование музыкальных интонационных культур в центрах образованности тогдашнего мира"^*, - пишет Асафьев. Он излагает эту мысль в связи с возникновением григорианского хорала, но, думается, что она имеет принципиальное значение и для вопроса о генезисе раннего русского церковного пения так же, как и гипотеза Асафьева о том, что "практика христианской пропаганды требовала, - не дожидаясь закрепления новых напевов песнопений, - пользоваться знакомыми бытующими попевками, прилагая к ним поэтическую лирику первохристианства и культовые тексты"^**. При этом, продолжает Асафьев, проходил процесс импровизации напевов "в разнообразнейших "ладовых наклонениях" и с влиянием многообразных национальных культур"^***. Но, конечно, процесс складывания григорианского хорала - явление значительно более раннее, чем складывание знаменного мелоса, к тому же григорианский хорал имел иной путь своего распространения и внедрения в другие национальные культуры, чем глубоко русское национальное явление - знаменный распев. Сложный вопрос о влиянии византийской музыкальной культуры на ранние формы русской церковной музыки еще ждет своего специального изучения и обоснования путем анализа музыкальной практики и Византии и древнего славянства (см. лекцию I).

^* (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2, с. 305.)

^** (Там же.)

^*** (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2, с. 305.)

Из приведенного высказывания Асафьева о природе знаменного напева и особенностях его мелодического строя уже ясно, что в основном представлял собою этот ранний вид церковного пения.

Если же более "технологически" суммировать его ведущие признаки на основе исследований, проведенных Бражниковым и Успенским (а также авторами дооктябрьского периода русского музыкознания), то кратко можно определить их следующим образом:

1) хоровая монодия с большим преобладанием речитации на первых этапах развития и с все большей распевностью мелодики к моменту расцвета знаменного пения в XVI и первой половине XVII века;

2) ритмическая свобода: мелодия льется вне метрических рамок ее членения, льется плавно, при большой роли секундовых связей;

3) диатоническая ладовая основа, с преобладанием дорийской и ионийской терции в строении мелодии;

4) звукоряд от соль большой октавы до ре первой;

5) в отличие от тетрахордного построения греческих песнопений, в основе знаменного пения лежит система небольших по диапазону попевок, и именно они в своих различных вариантах и составляют основу "осмогласия", то есть тех восьми гласов, которые определяют различные типы церковного песнопения;

6) характер существующих обозначений различных разделов знаменного звукоряда ("простое", "мрачное", "светлое" и "тресветлое" согласия) позволяет говорить и о наличии определенного тембрового ощущения напева, играющего также свою выразительную роль.

Знаменные мелодии записывались определенной системой крюковых знаков, напоминающих невменное письмо, и, так же как и невмы, дающих только указазание на общую направленность мелодии, но не фиксирующих точную высоту звука. Крюковая система записи исторически развивалась: вводились новые знаки, так что сам внешний вид рукописи уже дает ключ для определения времени ее возникновения. Лишь постепенно крюковая запись стала уточняться путем введения дополнительных обозначений (признаков), а в помощь певцам стали создаваться специальные руководства - "азбуки" знаменного пения^*. Сложность расшифровки крюковых записей мешает овладению памятниками раннего знаменного пения и до настоящего времени. До сих пор не поддаются расшифровке напевы в так называемой кондакарной записи^**.

^* (См.: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV-XVIII веков, главы 1-4.)

^** (О кондакарном пении и кондакарной нотации см.: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971 (глава 1, с. 45-61). Оно не получило столь широкого распространения, как знаменное. До настоящего времени известны лишь пять кондакарных записей.)

Долгое время существовали различные точки зрения на интонационный генезис знаменного пения, находящиеся в прямой зависимости и от взглядов, тоже различных, на возникновение самого христианства на Руси. Наиболее четко и лаконично эти различные воззрения изложены в статье Бражникова "Русское церковное пение XII-XVIII веков". Приведем текст этого раздела:

"На происхождение русской культовой музыки и русской крюковой нотации существуют различные точки зрения, которые, в основном, могут быть сведены к следующим трем положениям, утверждающим, что русская церковная музыка и нотации:

1. византийского происхождения, причем их дальнейшее развитие все время остается в зависимости от Византии и византийской музыки;

2. византийские по происхождению и форме первоначально, но ставшие русскими в процессе своего дальнейшего многовекового развития;

3. полностью исконно русского происхождения"^*.

^* (Бражников Максим. Русское церковное пение XII-XVIII веков. - В кн. Musica Antiqua Europae orientalis. Bydgoszcz, 1966. Acta scientifica. Congressus I, s. 456.)

В настоящее время большинство исследователей придерживается второй из изложенных точек зрения, то есть не отрицая значения византийских форм в начальный период развития на Руси христианства, связывает его дальнейшее развитие с характерно славянскими, народными чертами. Но продолжаются исследования, изучающие связи русской и болгарской церковной музыки.

Особенностью русской церковной музыки, как известно, является ее чисто вокальный характер. Инструменты, в отличие от католической и протестантской церквей (орган), не допускаются. Это - немаловажное обстоятельство для дальнейшего развития музыкально-профессиональных жанров. Так, например, в XVII и XVIII веках концерт, получивший развитие в искусстве западноевропейских стран именно как инструментальный жанр, в России интенсивно развивается как жанр вокальный.

Мелодика знаменного пения, так же как и мелодика древних жанров славянской песенности и былин, глубоко вошла в строй русского музыкального языка, внеся в него свою семантику. Преимущественно она связана с воссозданием образов сосредоточенно-лирического состояния, порой суровых, аскетических высказываний, но встречается и во многих иных смысловых преобразованиях, нередко одновременно соединяя в себе черты былины и духовного стиха. Последний жанр во многом вырос непосредственно из традиций знаменного пения.

Как и народная песня, знаменная мелодика достаточно широко вошла в музыкальный язык русских композиторов. Иногда в произведения включались подлинные знаменные мелодии, см., например, увертюру "Светлый праздник" Римского-Корсакова.

Приведем ряд других примеров знаменной мелодики и переинтонирования ее ладово-мелодических особенностей в творчестве различных композиторов:

Музыкальные особенности былины, как и календарных, семейно-бытовых песен, мы можем изучать только на основе устной традиции и сделанных в значительно более позднее время записей. В нашем музыкознании еще нет труда, всесторонне и обстоятельно освещающего историю этого жанра и его разновидностей. В существующей литературе, преимущественно в небольших статьях, затрагиваются лишь отдельные вопросы, связанные с различными исполнительскими традициями северных и южных былин, освещаются ладовые основы былинного эпоса и в очень незначительной мере мелодические особенности былин и их связи с другими жанрами^*. Обширна литература о былинах в литературоведении, точнее - в фольклористике, занимающейся поэтическими жанрами. По словам выдающегося исследователя былин А. М. Астаховой, "былина всегда, с самого начала развития русской фольклористики, стояла в центре научных изучений. Огромное историческое, социальное и художественное содержание былин, сложное переплетение в них отзвуков и отражений различных эпох, воплощение в былинных образцах народных идеалов вызвали постановку ряда проблем, ставших основными проблемами фольклористики"^**.

^* (Из дооктябрьской литературы особого упоминания требует работа А. Л. Маслова "Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад" (см. Труды музыкально-этнографической комиссии, т. 2. М., 1911, с. 299-327 и там же, как приложение к статье, нотные записи напевов, с. 393). В 1919 году была опубликована статья Н. А. Янчука "О музыке былин в связи с историей их изучения" (в кн.: Русская устная словесность, т. 2. Былины. Исторические песни. Под ред. М. Сперанского. М., 1919, с. 527-572).

Былины характеризуются также в работах современных фольклористов - Е. В. Гиппиуса, Ф. А. Рубцова, Т. А. Поповой и других. Интересна статья Рубцова "Напевы былин об Илье Муромце" (в кн.: Астахова А. М. Былины об Илье Муромце. М. - Л., 1958). Вопросам ладовой основы былин посвящена кандидатская диссертация В. В. Дубравина (Автореферат. Л., 1971).)

^** (Астахова А. М. Былины Севера. М. - Л., 1938, с. 7. Попутно приведем справку о самом термине "былина", содержащемся в учебном пособии по курсу русского поэтического творчества: "Термин "былина" для обозначения произведений богатырского эпоса утвердился в науке только во второй половине XIX века. В народе богатырские песни обычно называются или "старина", или "старйнка". Однако слово "былина" (но с ударением на конце) в крестьянстве тоже было известно. Оно имело более широкий смысл и обозначало то же, что ,,быль", то есть повествование, противоположное "небыли", "небылице". В таком же смысле, то есть как правдивое повествование, употребляли слово "былина" писатели XVIЦ века и Пушкин в стихотворении "Сват Иван". По-видимому, этим словом обозначались не только песенные, но и прозаические произведения" (Русское народное поэтическое творчество. Под ред. А. М. Новиковой и А. В. Кокорева. М., 1969, с. 205). См. также: Ухов П. Д. К истории термина "былина". - "Вестник МГУ", 1953, № 4.)

В той же работе подчеркивается, что русский эпос "...преимущественно сохранился на Севере, где и в настоящее время наблюдается еще его живое бытование. Значительную часть эпоса представляют героические былины, повествующие о нападении или насилиях врага и о победе над ним русских богатырей. Былины эти пронизаны идеей защиты родины и населения"^*. Перу Астаховой принадлежит и одно из наиболее поздних больших исследований, подводящих некоторые итоги изучения жанра: "Былины. Итоги и проблемы изучения" (М.-Л., 1966)^**. Рассмотрев весь путь развития науки о былине и ту борьбу, которая велась вокруг освещения отдельных проблем, исследовательница называет и ряд вопросов, все еще остающихся до конца не выясненными. К их числу, прежде всего, относится вопрос о происхождении жанра, его исторических корнях и об историзме содержания былин. Эти же вопросы, как спорные, упоминаются постоянно и в работах других исследователей-фольклористов^***.

^* (Астахова А. М. Былины Севера, с. 16.)

^** (Из крупных работ о былине, написанных литературоведами, упомянем следующие: Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин. Саратов, 1924; Пропп В. Я. Русский героический эпос. Л, 1955. В последней работе следует обратить внимание на само определение эпоса. По мнению исследователя, оно "...не определяется каким-нибудь одним признаком", а совокупностью многих. Решающими же из них Пропп считает героический характер содержания (см. с. 5 указ. изд.) и его сложение "из песен, которые поются" (там же, с. 61).)

^*** (Представление об изучении в настоящее время вопросов фольклористики славянских народов, в том числе и жанра былины, дает статья Н. И. Кравцова "Проблемы славянского фольклора (фольклористика славянских стран между V и VI съездами славистов)". - Известия Академии наук. Серия литературы и языка, т. 27, вып. 4. М., 1968, с. 314-327.)

Однако, именно в литературоведении в настоящее время сделана попытка установить некую периодизацию в развитии былины и на этой основе дать ее тематическую классификацию. Этот опыт, несомненно, представляет интерес и для музыковедов. Наиболее собранно и четко возможная историческая периодизация развития былинного жанра предложена в книге В. П. Аникина "Русский богатырский эпос", в свою очередь, опирающегося на известное исследование историка Б. А. Рыбакова "Древняя Русь. Сказания, былины, летописи".

Предлагаемая литературоведами периодизация сводится к следующему:

Мифологический период (IV-IX века) - период возникновения жанра и его развитие в условиях разложения первобытнообщинного строя (то есть до образования Киевского государства). По своему содержанию ранние былины больше всего связаны с традициями греческой мифологии. По словам Рыбакова "...представители разных направлений сходятся в том, что наиболее ранним следует считать былины с мифологическим элементом в них"^*.

^* (Рыбаков Б. А. Древняя Русь. Сказания, былины, летописи. М., 1963, с. 10.)

Вместе с тем, следует заметить, что именно этот ранний период менее всего поддается конкретизации из-за отсутствия достаточных фактических данных и обосновывается по сути лишь гипотетически. А потому, естественно, вызывает больше всего разногласий и споров^*. Наиболее древними по своему содержанию фольклористы-филологи считают былину о влекомом землей богатыре Святогоре и былину, наполненную фантастикой природы, о Волхве Всеславьевиче.

^* (Древнейшим свидетельством об образах былинных героев является немецкая поэма "Ортнид", относящаяся к XIII веку. В ней упоминается среди персонажей "русский Илья" (очевидно, Илья Муромец?). В русских летописях под разными годами встречается имя Александра Поповича как участника битвы на Калке (1223). Но эти упоминания еще, конечно, не дают представления о самом жанре, а интересны лишь как факт проникновения в летописи образов из русского фольклора.)

Киевский период (XI-середина XII века) - период, когда основное содержание былинного эпоса зиждется на образах стольных князей киевских. В этих былинах больше элементов связанных с историей.

Владимиро-Суздальский период - (от середины XII до второй половины XIV века) - период, когда, в первую очередь, оформляется один из важнейших циклов былин об Илье Муромце.

Последний период (XIV - по начало XVII века) - период, когда, по существу, новые былины не возникали, а пересоздавались, перерабатывались в условиях жизни Московского государства. В этот период былину уже все больше и больше вытеснял жанр исторической песни.

Конечно, предложенная периодизация отнюдь еще не разрешает сложного вопроса о генезисе и историческом развитии былины и о ее особенностях на том или ином историческом этапе. К тому же она не является единственной^*. Многое еще остается неясным. Как верно подчеркивает Рыбаков, "производя хронологические подразделения, мы должны учитывать, во-первых, время сложения песен определенного жанра, а, во-вторых, и время их бытования - активную и пассивную форму жизни жанра"^**.

^* (Так, например, можно указать на иную периодизацию и тематическую классификацию былин Т. М. Акимовой, утверждающей, что окончательное оформление жанра былины завершилось в ХIII-XIV веках. И что именно в это время образовались два цикла былин: киевский и новгородский (см.: Русское народное поэтическое творчество, с. 206). По мнению того же автора, такие былины как былина о Святогоре и Волхве Всеславьевиче относятся к древнему слою киевского периода. Вторая группа киевских и новгородских былин - это былины, отразившие жизнь раннего средневековья и имеющие более явные исторические связи. Самая большая группа этого слоя - былины о богатырях-воинах, о борьбе с татарами. Как особую группу исследовательница характеризует новеллистические былины ("Соловей Будимирович", "Дюк Степанович"), Выделяется также группа новгородских новеллистических былин о Садко и Василии Буслаеве. Что касается такой былины как "Вольга и Микула", то она выносится отдельно, как стоящая особняком былина о герое-крестьянине. Приводятся автором и былины более позднего происхождения (см. там же, с. 212).

Классификацию эпического творчества см. также в кн.: Смирнов Ю. И. Славянские эпические традиции. М., 1974.)

^** (Рыбаков Б. А. Древняя Русь. Сказания, былины, летописи, с. 11.)

Но все же такая попытка исторической классификации былины не может остаться неучтенной музыковедами, изучающими этот жанр и пытающимися разобраться в эволюции интонационного строя былины, ее истоков и жанровых разновидностей. Несомненно, например, что только с развитием новгородской жизни с характерными для нее экономическими и политическими чертами могли возникнуть былины с таким новеллистическим, бытовым уклоном, как "Садко" и ему подобные. Несомненно, что не могли возникнуть былины, отражающие борьбу с половцами до наступления самого момента нашествия, или возникнуть ранее XIV века былины, повествующие о каликах перехожих.

Трудность изучения былин связана и с большой условностью привлекаемых в них историко-временных фактов^*. В былинах часто одновременно сочетаются при изложении сюжета самые несинхронные события, то есть присутствует наслоение различных исторических периодов. Так, например, В. М. Жирмунский в книге "Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки" (М.-Л., 1962) пишет о совмещении в одной и той же русской былине событий, связанных с различными периодами нашествия татаро-монголов: одновременно сочетаются рассказы о первых погромах, о многолетнем татарском иге и о разгроме врага.

^* (См.: Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.)

Осложняет изучение былин, хотя в то же время и расширяет перспективу этого изучения, наличие в некоторых сюжетах явных связей с эпосом других народов. Например, былина о Святогоре перекликается с эстонским эпосом "Калиовопоэг", былины "Илья и сын", "Камское побоище" связаны с эпосом и Запада и Востока. Да и упомянутая былина о Святогоре ведет и к библейско-апокрифической литературе и к сказкам "Тысяча и одна ночь".

Поэтому естественно предположить, что и музыкальные истоки былин неоднородны по происхождению и складывались путем сплава многих слуховых впечатлений. К этому выводу приходит и Успенский, дополняя его соображением о том, что образцами для склада былинных напевов могли быть "...образцы не только народного песнетворчестра, но и церковно-певческого искусства. Он аргументирует свое предположение тем, что в былинах, наряду с Киевом, Новгородом и Константинополем, называется и такой город, как Иерусалим, имевший, по словам Успенского, "...в то время только религиозное значение"^*. Но, видимо, аргументацию этого положения в дальнейшем можно будет значительно расширить и укрепить путем специальных аналитических исследований былин в их сопоставлении с эпосом других славянских и неславянских народов, то есть путем выявления с одной стороны - типологических черт общности, с другой - национальной неповторимости именно русских былин.

^* (Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство, с. 36.)

Различаясь по тематике и величине текста, былины в своей музыкальной жизни^* могут быть классифицированы и по типу их исполнения. Одна исполнительская традиция связана с северными былинами, где они исполняются, как правило, соло, одним исполнителем-сказителем. Сама же манера исполнения может быть охарактеризована как напевание-сказание. На юге былины исполняются хором или иногда небольшими ансамблями. Различны и мелодические основы напевов и соотношение их с текстом. Северные былины характеризуются небольшим количеством формул-напевов: обычно на два-три напева поются разные тексты. В былинах южных каждому напеву соответствует свой текст, и в них ощущается большее тяготение к распевности, они ближе к лирической песне. Это можно рассматривать и как признак их более позднего происхождения. (Вместе с тем, возможно, что путь развития былины был аналогичен развитию знаменного распева - от речитации к большей напевности.)

^* (Как справедливо подчеркивает Пропп, "...музыкальное исполнение былин и их содержание не могут быть разъединены" (Пропп В. Я. Русский героический эпос, с. 6).)

Что же касается принципов самого стихосложения в былинах, то филологи определяют его как тоническое, но с "растяжимостью" отдельных слогов, что явно выдает и песенное строение былинного стиха^*. "Стихотворные строки в былине с очевидностью соединяются друг с другом, группируясь сообразно переходу певца от одной относительно законченной картины к другой. В пределах групп стихов существует свое особенное композиционное строение, стилистико-поэтические приемы, звуковая система ассонансов, аллитераций и звуковых повторов"^**. Как частый случай указывается наличие четырех ударений в стихе - два из них падают на третий от конца и последний слоги.

^* (См.: Аникин В. П. Русский богатырский эпос, с. 64.)

^** (Там же, с. 63.)

В музыковедческих работах о характере текста в былинах и его интонационном генезисе были высказаны противоположные точки зрения. Так, Успенский, после интересной попытки разграничения сущности попевки в былинах и знаменном распеве, приходит к следующему выводу о речитативном начале в былинах и знаменном пении: "Речитатив погласицы... больше приближается к псалмодии, речитатив былины - к полуразговорному повествованию"^*. Иную точку зрения высказывает Рубцов: "Былины имеют стихотворный склад, и, говоря о произнесении былинных текстов, мы имеем в виду не разговорную манеру, а именно декламацию, то есть несколько условную, замедленную, размеренную и обобщенную - форму речевого интонирования"^**.

^* (Успенский Н. Д. Древнерусское искусство, с. 89.)

^** (Рубцов Ф. Основы ладового строения русских народных песен, с. 35. Эта точка зрения перекликается с известным высказыванием Римского-Корсакова в связи с его оперой "Садко", где подчеркивается, что язык былин - это "...не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев..." (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955, с. 205).)

Вторая точка зрения, на наш взгляд, более верно отражает сущность былинного жанра: это именно не простая, импровизационно свободная речевая структура, а структура, подчиненная определенной ритмо-поэтической формуле, повторяющейся и наглядно воздействующей и на строение строфы в целом, и на ее малые структурные членения. В этом отношении речитативное начало в былинах и в знаменном пении резко различается по своему генезису, но в то же время непосредственно соприкасается по ладовым, а иногда и контурномелодическим признакам (см. примеры 13 и 14 на с. 55).

Первый сборник былин с напевами был создан лишь во второй половине XVIII века. Предполагается, что его составителем был Кирша Данилов (отсюда название - "Сборник Кирши Данилова"), Первое издание этого сборника (1804) было без напевов. Они вошли лишь во второе издание 1818 года. В настоящее время история этого сборника и особенности всех его изданий подробно освещены в интересной работе В. М. Беляева "Сборник Кирши Данилова. Опыт реставрации песен" (М., 1969). В ней сделана попытка дать текст и напевы одновременно (раньше тексты печатались отдельно от напевов). В связи с уже сказанным об истоках былин, следует обратить внимание на следующее замечание Беляева об их текстах: "Географический же песенный кругозор автора сборника Кирши Данилова обнимает собой всю территорию европейской и азиатской России"^*. Кроме былин, сборник Кирши Данилова включает в себя песни исторические, протяжные лирические и скорые - шуточные.

^* (Беляев В. М. Сборник Кирши Данилова. Опыт реставрации песен. М., 1969, с. 6.)

Для понимания интонационной основы былин важно замечание Беляева о том, что "...нотные записи в сборнике Кирши Данилова - это не столько записи мелодий целиком, в их окончательно отлившейся форме, сколько записи попевок и их мелодических вариантов, употребляемых исполнителями по выбору, в зависимости от желания, а также от других условий, из которых главным является условие конструирования отдельных звеньев былинной формы"^*. И далее: "...былинная форма складывается из законченных в структурно-мелодическом отношении разделов, часто различных по своей величине благодаря тому, что они не всегда состоят из одинакового числа строк текста. В этом главное отличие былинных форм от куплетных, связанных всегда с одинаковыми по количеству стихотворных строк стройными песенно-текстовыми образованиями"^**.

^* (Там же, с. 10.)

^** (Беляев В. М. Сборник Кирши Данилова. Опыт реставрации песен, с. 10.)

Былинные интонационные традиции так же, как и знаменный напев, прочно вошли в язык русской музыкальной классики (иногда и цитатно, например, былина "Жил Святослав девяносто лет" в фортепианной фантазии А. С. Аренского) и оказались исключительно жизненными для советской музыки, особенно в кантатно-ораториальном жанре. Приведем несколько примеров наиболее непосредственных проявлений этих интонационных традиций у различных композиторов:

Но нередки случаи, когда былинные традиции выступают в одновременном сплетении с традициями знаменного пения и духовного стиха.

На духовном стихе, хотя это и выходит за рамки темы данной лекции, необходимо, хотя бы кратко, остановиться. Возникшие, примерно, в XIII-XIV веках как гимническая поэзия калик перехожих и связанные по кругу образов с религиозным восприятием мира, с думами о прегрешениях, о бренности земного, о страшном суде и т. п., духовные стихи в своей музыкальной основе неразрывно связаны с различными народными традициями и традициями знаменного пения. По сути это синтез былинно-знаменного, с включением иногда и мелодических оборотов находившейся в то время в процессе становления лирической песни. В поэзии представление о духовном стихе дают такие памятники народной литературы, как "Голубиная книга", "Алексей, божий человек", "Хождение Павла по мукам". Духовные тексты, подобные названным, распевались каликами перехожими - бродячими сказителями, иногда под аккомпанемент бандуры (на Украине) или скрипицы. Поэтическая структура их - это, по определению специалистов-стиховедов, - "народный дисметрический стих, преимущественно акцентный"^*.

^* (См.: Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966, с. 108.)

"...Без народной песенной основы, - пишет Аникин, - самостоятельное творчество в среде калик вообще невозможно. В песенном творчестве народа калики брали все необходимое для себя: сюжетно-образную систему, приемы стиля и, пользуясь всем готовым, создавали свои особенные вариации народных песен. Такой характер каличьего творчества облегчал возвращение созданных ими устных произведений в народную среду, разумеется, после соответствующей творческой правки этих произведений"^*.

^* (Аникин В. П. Русский богатырский эпос, с. 163.)

Этот же факт подтверждают и известные музыкальные записи песен калик, представляющие собой как бы своеобразные "музыкальные транскрипции" на народные и знаменные напевы, часто в их непосредственном соединении друг с другом. Приводим несколько мелодий духовных стихов различного типа:

Общее в интонационном строе былин, знаменного распева и духовных стихов выражается в родственности отдельных мелодических оборотов. Но в то же время они отличны по принципам соотношения в них мелодии и словесного текста. В былинах текст является, в основном, "регулятором" ритмического движения и важнейшим структурным элементом формы напева. В знаменном распеве, особенно с усилением в нем мелодизации, текст как бы уходит "в подтекст", то есть становится лишь поводом к распеванию мелодики - черта, которая в своей максимальной форме выражения выступает в период развития русской протяжной песни (см. лекцию V). В духовном же стихе встречаются и те и другие особенности, в зависимости от ведущей роли в нем тех или иных жанровых традиций.

В музыкознании вопрос о духовном стихе, с точки зрения его музыкальных истоков, впервые был выдвинут А. Л. Масловым в труде "Калики перехожие на Руси и их напевы"^*. Особенно им подчеркивается значение для духовного стиха былины и церковных песнопений. Значительно позже, в первом выпуске сборника работ этнографической секции Государственного Института музыкальной науки (М., 1926) была опубликована статья Я. А. Богатенко под названием "Напевы народных стихов и псальм (в пении "нищей братии" и в крюковых старообрядческих сборниках)". "Можно сказать прямо и решительно, - пишет автор, - что во всей области русского музыкального фольклора наименее посчастливилось народным духовным стихам... Музыкальная сторона русского духовного стиха, до сего времени, представляет собой почти неисследованную и таинственную пустыню для большинства музыкантов-этнографов, не говоря уже о более широких кругах общемузыкальных деятелей"^**.

^* (Маслов А. Л. Калики перехожие на Руси и их напевы. Историческая справка и мелодико-технический анализ. Спб., 1905.)

^** (Сборник работ этнографической секции ГИМН, вып. 1. М., 1926, с. 91. Статья имеет нотное приложение с пятнадцатью напевами, записанными в различных областях. Один из них приведен в крюковой записи.)

Основная цель статьи и приводимых примеров - показать непосредственную связь мелодики духовных стихов с былинами и напевами древнейших русских песен. Богатенко считает, что влияние специфически церковной мелодики проявляется уже в напевах стихов позднейшего происхождения. Ранние же, напротив, в большинстве своем чисто народного типа. В связи с вопросами о духовном стихе, большой интерес представляет и статья композитора Д. И. Аракишвили "О лирниках Северного Кавказа", опубликованная в "Русской музыкальной газете" (1907, №22/23). Лирники Кавказа как бы продолжают традиции древнерусских калик перехожих; это - еще одно свидетельство связи в развитии русской и кавказских музыкальных культур^*.

^* (Среди записанных Аракишвили духовных стихов кавказских лирников находятся и широко популярные - "О Лазаре", "О блудном сыне", "Об Алексее, божьем человеке", "О прекрасном Иосифе".)

Из более поздних, касающихся духовного стиха, следует выделить исследование Е. В. Гиппиуса "Сборники русских народных песен М. А. Балакирева". Здесь содержится ряд замечаний об этом жанре в связи с характеристикой обработок Балакиревым духовных стихов, различных по своим истокам. По мнению Гиппиуса, "...Балакирев интерпретировал мелодии духовных стихов не только не церковно и не религиозно, а наоборот, резко подчеркнул в обработках свойственные духовным стихам черты бытовизма"^*. Единственным исключением он считает балакиревскую интерпретацию духовного стиха "Страшный суд", видя здесь сознательную художественную стилизацию, исходящую из явной близости мелодии в данном случае именно характеру знаменного пения:

^* (Гиппиус Е. Сборники русских народных песен М. А. Балакирева.- В сб.: Балакирев М. Русские народные песни, с. 225.)

Гиппиус Е. Сборники русских народных песен М. А. Балакирева.- В сб.: Балакирев М. Русские народные песни, с. 225

Напротив, в таком стихе, как "Лазарь", композитор "...выделяет ритмом фортепианного баса явно плясовой склад напева, типичный для балладно-новеллистических "стихов", "старин" и песен"^*.

^* (Там же.

Плясовой ритм, присущий в отдельных случаях духовным стихам, подчеркивает и Римский-Корсаков в одной из бесед с В. В. Ястребцевым (см.: Ястребцев В. В. Воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове, т. 1. Л., 1959, с. 276).)

Как жанр интересный для обработки, духовный стих привлекал и других композиторов, например, Римского-Корсакова и Лядова. Сочетающий в себе одновременно традиции знаменной мелодики, былинной и лирической, духовный стих нередко становился истоком музыкальных образов в творчестве композиторов:

В заключение необходимо снова вернуться к некоторым общим вопросам развития культуры Киевской Руси, которые неизбежно встают в связи с своеобразием русского феодализма (см. лекцию I).

В первую очередь, это вопрос об относительной прогрессивности русского феодального строя на его раннем этапе, когда многие мероприятия, предпринимаемые государственной властью, находили поддержку широких масс, например, организация киевскими князьями обороны против нападающих на Русь кочевников. Это обусловило большую роль патриотической тематики во всем художественном творчестве Киевской Руси и, в частности, в содержании былинного героического эпоса.

Искусство было общенародным и отражало, как справедливо замечает исследователь Н. Н. Воронин, "относительную целостность культуры феодального общества. Здесь еще не обнаруживалась в полной мере резкая противоположность двух культур - культуры народной, демократической, и культуры господствующих верхов, их противоречие в ту пору лишь зарождалось. Это обстоятельство сказывалось и на особенностях развития художественных вкусов господствующего класса и трудящихся масс, на их художественной культуре"^*.

^* (Воронин Н. Н. Древняя Русь: история - искусство. - "Вопросы истории", 1967, № 2, с. 46.)

Свою роль сыграло и существующее преобладание деревни над городом, что приводило к широкому проникновению народного творчества масс и в художественную практику феодалов-князей, и в характер церковного искусства. Вот почему сам княжий двор не вносил каких-либо существенных новых форм в музыкальную практику этой эпохи. Здесь музыкальное искусство также в основном было представлено скоморохами, сказителями - непременными участниками пиров и празднеств, и может быть лишь некоторые черты своего, "особого" вносила ратная музыка военных походов, культивировавшая духовой (победные трубные сигналы) и ударный инструментарий.

Из народа также приходили головщики и демественники - руководители хорового пения - в церкви, где относительная высотная запись крюками позволяла им широко вводить свою манеру интонирования. Это явление - участие певцов из народа в церковном пении - находилось в аналогичной параллели и с фактами в области архитектуры и других форм изобразительного искусства; широкие слои народных умельцев участвовали в строительстве храмов, в убранстве княжьих домов и т. п. К тому же следует добавить, что сами древние русские храмы были не только культовыми по своей функции помещениями, но, во многом, и общественными. "За их каменными стенами, - справедливо замечает Воронин, - хранились богатства государственной казны и правительственные архивы. В них совершались благодарственные молебны и празднества по случаю побед над врагами Русской земли. В городских храмах или около них происходили важнейшие общественные собрания"^*.

^* (Воронин Н. Н. Древняя Русь: история - искусство. - "Вопросы истории", 1967, № 2, с. 47.)

И еще один факт, имевший огромное общекультурное значение для развития всего последующего русского искусства, - это зарождение в Киевской Руси письменности, проникновение из Болгарии двух алфавитов - глаголицы и кириллицы. Уже в XI веке письменность получила в Киеве большое распространение. Стали создаваться хорошо оформленные письменные "книги", а в древних русских летописях стали появляться различного типа "похвалы книгам". Вот одно из них, содержащееся в древнейшей русской летописи 1037 года:

"Велика бывает польза от учения книжного; книгами мы наставляемы и поучаемы на путь покаяния, ибо от слов книжных обретаем мудрость и воздержание. Это - реки, напояющие вселенную, это источники мудрости; в книгах ведь глубина неизмеримая; ими мы в печали утешаемся; они - узда воздержанию. <...> Если прилежно поищешь в книгах мудрости, то найдешь великую пользу душе своей"^*. В Киеве создаются при монастырях библиотеки, старейшая из которых была основана Ярославом Мудрым при Софийском соборе в 1037 году.

^* (Цит. по кн.: Лихачев Д. С. Культура русского народа X-XVII вв., с. 17.)

Все сказанное свидетельствует о значительности русской культуры в первый же период существования русского государства. А одновременно и о прочно заложенном здесь фундаменте для дальнейшего развития глубоко патриотических, демократических традиций русского искусства, его высокоэтической психологической сущности и многообразия художественно-образного эмоционального содержания.