Лекция II. Первоистоки русской музыки

Первоистоки русской музыки, как и других славянских народов, уходят в глубокую древность.

Выше упоминалось, что в их основе, прежде всего, лежит песенное творчество древних славян, которые к VI веку н.э. разделились на три самостоятельные ветви: славяне западные (долгое время известные под названием венедов), восточные (анты) и южные (склавины или славяне). По данным современной исторической науки предками славян был многочисленный народ венетов или венедов, упоминание о которых относится еще к I веку. Самое раннее сообщение о славянах под этим именем содержится в труде "Естественная история" римского историка Плиния. Готский же историк Иордан, живший в VI веке, в своем трактате "О готах" пишет: "От истока реки Вислы на неизмеримых пространствах основалось многолюдное племя венедов. Хотя названия их изменяются теперь в зависимости от различных племен и местностей, однако главным образом они именуются склавинами и антами"^*. Основная часть антов, явившаяся предшественником русской, украинской и белорусской народностей, жила между Днестром и Днепром^**. Ее историческое развитие проходило в тесном соприкосновении с южными славянами. Историк М. Н. Тихомиров пишет: "В VI веке поселения славян и антов примыкали друг к другу и разделялись только Днестром. <...> Если принять во внимание, что склавины были предками южных славян, в том числе болгар, сербов и хорватов, тогда как от антов пошли восточные славяне, то начало исторических связей русского народа с южными славянами надо отнести к очень отдаленным временам. Они коренятся в родственном происхождении этих народов, в общности их языка, нравов и обычаев, в общей борьбе с врагами уже на первых порах их политической жизни"^***.

^* (Цит. по журн. "Вестник древней истории", 1941, № 1, с. 232. Большой фактический материал по истории древних славян до VII века включительно (период расцвета родовых отношений и начала их распада) содержит опубликованная там же статья проф. А. В. Мишулина "Материалы к истории древних славян".)

^** (Напомним, что несколько позднее здесь же находились два восточных племени - уличи и тиверцы.)

^*** (Тихомиров М. Н. Исторические связи России со славянскими странами и Византией. М., 1969, с. 96-97.)

О древних связях восточных и юных славян, а одновременно и об их обычаях и нравах, дает интересные свидетельства Прокопий Кесарийский - один из ранневизантийских писателей, живший в VI веке, который в своем монументальном труде "О войнах Юстиниана" пишет; "Эти племена, славяне и анты, не управляются одним человеком, но издревле живут в народоправстве [демократии], и поэтому у них счастье и несчастье в жизни считается делом общим. Равным образом и во всем остальном, можно сказать, у обоих этих ... племен вся жизнь и узаконения одинаковы. Они считают, что один только бог, творец молний, является владыкой над всем, и ему приносят в жертву быков и совершают другие священные обряды... Они почитают и реки, и нимф, и всяких других демонов, приносят жертвы всем им и при помощи этих жертв производят и гадания. Живут они в жалких хижинах, на большом расстоянии друг от друга, и все они по большей части меняют места жительства"^*.

^* (Цит. по журн. "Вестник древней истории", 1941, № 1, С. 237)

По утверждению Прокопия Кесарийского, у антов и славян "...один и тот же язык, довольно варварский, и по внешнему виду они не отличаются друг от друга. Они очень высокого роста и огромной силы. Цвет кожи и волос у них не очень белый или золотистый и не совсем черный, но все же они темно-красные. Образ жизни у них, как и у масагетов, грубый, безо всяких удобств, вечно они покрыты грязью, но по существу они неплохие люди и совсем не злобные, но во всей чистоте сохраняют гуннские нравы. И некогда даже имя у славян и антов было одно и то же. В древности оба эти племени назывались спорами ["рассеянными"], думаю потому, что они жили, занимая страну "спораден", "рассеянно", отдельными поселками. Поэтому-то им и земли приходится занимать много"^*.

^* (Цит. по журн. "Вестник древней истории", 1941, № 1, с. 237.)

Для понимания процесса становления и развития славянской культуры важно учитывать, что территория, которую занимали славянские племена, все время расширялась. К началу VI века славянские племена подвинулись за Дунай к Эгейскому морю, к середине того же века достигли Адриатического моря, а значительная часть их вошла в Северную Италию. К концу VI века славяне появились в Греции и поселились в Морее. Ко второй половине VII века славяне сплошь заселяют Балканский полуостров. "Произошло великое историческое событие, - пишет Тихомиров, - самый большой полуостров Южной Европы сделался славянским. Недаром же византийский император Константин Багрянородный, живший в X веке, вынужден был признать, что в его время весь Балканский полуостров ославянился"^*.

^* (Тихомиров М. Н. Исторические связи России со славянскими странами и Византией, с. 98.)

Музыка в ее различных формах играла большую роль в жизни славянских племен. Об этом свидетельствуют многие греческие, римские и византийские исторические и литературные памятники. Особенно отмечается в них любовь славян к пению, их называют "песнелюбцами". О славянских песнях упоминает, например, византийский историк VI века Прокопий. Арабский писатель Якуб, восхищаясь славянскими песнями, характеризует их как многозвучные и приятные для слуха. "Они насыщают мою душу", - пишет Якуб^*. Песни были у славян спутниками трудов и повседневного быта, существовали и разнообразные инструменты.

^* (См.: Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. 2, ч. 2. М 1959, с. 291.)

Славянская монодия, долгое время недооценивавшаяся буржуазным музыкознанием, явилась с первых же шагов своего существования значительнейшим фактором в развитии музыкального языка и оказала воздействие не только на развитие славянских музыкальных культур, но и культур других народов. Хорошо известно, как ощутимы, например, следы славянских истоков в музыке венских классиков и ранних немецких и австрийских романтиков. Таким образом, можно с полным правом утверждать, что древние славянские очаги музыкальной культуры - это важнейшие страницы мирового музыкального искусства.

Музыкальная культура древних славян - трудная область для изучения, ибо исследователи могут здесь опираться лишь на косвенные источники: сохранившиеся литературные свидетельства и археологические раскопки. Сама же природа музыкального языка изучается только на основании устной традиции. Поэтому для изучения древних периодов русской музыки огромное значение имеют фольклорные экспедиции, собирающие сохранившиеся народнопесенные образцы различных исторических слоев славянской песенности.

Имеющиеся в настоящее время в нашем музыкознании фольклорные материалы позволяют утверждать, что песенная культура древних славян была представлена двумя основными видами песенного творчества: песнями календарными, обусловленными в своем содержании сменами времен года и, вместе с этим, формами земледельческого труда, и песнями семейно-бытовыми, сопровождавшими жизнь человека от рождения до могилы. Содержание тех и других отражает в себе языческий характер верований славян, их поклонение различным божествам, олицетворявшим обычно силы природы, среди которых центральное место занимал бог солнца, существовавший под различными именами: Даждь-бог, Сварог и другими. Большое место занимало у древних славян и поклонение таким силам природы, как земля, вода, огонь. Все эти образы были источником песенного творчества в сочетании с отражением в них самого трудового процесса, который протекал еще в очень трудных условиях для невооруженного необходимыми орудиями производства древнего славянина.

Ладовое своеобразие, мелодические и ритмические особенности песенного творчества древних славян в настоящее время уже достаточно обстоятельно освещены в работах советских фольклористов. Особо среди них следует выделить исследование Ф. А. Рубцова "Основы ладового строения русских народных песен", где содержится подробная характеристика ладовых закономерностей различных жанровых разновидностей этого древнего слоя славянской народнопесенной культуры. Одноголосие, небольшой по объему бесполутоновый звукоряд (трех- или четырехступенный), чаще всего в рамках кварты или квинты (иногда сексты), ритмическое многообразие, продиктованное характером текста, наконец, переменность заключающего напев тона (его перенос на разные ступени)- вот определяющие черты календарных песен древних славян. В этой же работе имеется и специальная глава, посвященная генезису диатоники этих песен, представляющая научный интерес и требующая дальнейшего развития и обоснования^*.

^* (См.: Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен. Л, 1964, с. 48-66; О календарных песнях и их разновидностях см. также в исследовании: Земцовский И. Мелодика календарных песен. Л., 1975.

О народном музыкальном творчестве древней Руси см. главу 2 в учебнике: Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины ХIХ века. М., 1973, с. 31-44. В дальнейшем ссылки на это издание сокращенно: История русской музыки, т. 1.)

Нельзя не учитывать того обстоятельства, что указанные особенности ладового мышления присущи не только славянским, но и другим древним культурам, отражая общую для определенного исторического этапа закономерность.

Свои особенности имеют и песни семейно-бытовые. Из них особенно следует обратить внимание на жанр плачей, причитаний, сопровождавших не только похоронные события, но и свадебный обряд. В этом жанре песенного творчества славян, связанном тесно с естественным плачем человека и имеющем многочисленные эмоциональные градации, сокрыты и некоторые будущие ростки лирических песен, родившихся как жанр уже в значительно более поздний период (см. лекцию V)^*. "В причитаниях, - пишет Рубцов, - встречаются разные формы воплощения интонаций плача, что обусловлено, по-видимому, различным характером проявления в быту естественного плача, выражавшегося как в монолитном и приглушенном всхлипывании, так и в истерических рыданиях. Однако есть одна общая черта, а именно - слитный диапазон попевок, реальным прообразом которых является "скользящий" характер плачевых интонаций"^**.

^* (Некоторые исследователи видят первоистоки лирического жанра и в ряде кадансовых оборотов календарных песен. См.: Вульфиус. П. А. У истоков лирической народной песни. - В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 1. Л., 1962.)

^** (Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен, с. 58.)

Чаще всего плачевые напевы ограничены диапазоном малой терции, иногда диапазон расширяется до кварты, но опорным тоном все же остается терция. В ряде же плачей, особенно свадебных, происходит "распевание", лиризация мелодики, и именно здесь, видимо, и создается мост к будущей лирической протяжной песне. Для плачей с резко выраженными трагическими, экспрессивно-патетическими эмоциями характерен и прием своеобразного "глиссандирования", передающего как бы "вопль" отчаяния. Здесь уже нет точной фиксации отдельных тонов, а возникает свободноимпровизационная линия восхождения или спуска мелодического движения.

Песенная культура древних славян в обеих своих разновидностях (песни обрядовые и семейно-бытовые) пройдя, естественно, длительный процесс устного переинтонирования ("устная традиция" - Асафьев), прочно вошла в интонационный строй русской классической музыки. Таким образом, для нас она является не только памятником определенной эпохи, но и первоисточником музыки более позднего времени, вплоть до наших дней. Достаточно напомнить хотя бы широкое использование в произведениях многих композиторов древней обрядовой песни "А мы просо сеяли", различные варианты которой содержатся в сборниках русских и украинских народных песен^*. По свидетельству фольклористов, она была распространена и как весенняя игровая, и как зимняя святочная и исполнялась в различных губерниях. По утверждению Е. В. Гиппиуса, ее содержание не ограничивается "... только отображением трудовых процессов. Оно отображает древнейшие, восточнославянские правовые, бытовые и брачные обычаи, на что указывает приуроченность песни также к традиционным брачным календарным периодам"^**.

^* (Их перечень см. в статье: Гиппиус Е. Сборники русских народных песен М. А. Балакирева. - В сб.: Балакирев М. Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано. Ред., предисл., исслед. и примеч. Е. В. Гиппиуса. М., 1957, с. 295-296.)

^** (Гиппиус Е. Сборники русских народных песен М. А. Балакирева. - В сб.: Балакирев М. Русские народные песни, с. 296.)

"Игровое действие, сопровождаемое песней, - пишет исследователь, - было приурочено в областях южнее Москвы к весенним земледельческим календарным праздникам - к освобождению земли от снегового покрова ("красная горка") или к расцвету молодой растительности ("семик", "троица"); на севере - к зимним святочным игрищам"^*. К этой песне, например, обращаются Н. А. Римский-Корсаков в своих операх "Майская ночь" и "Снегурочка", П. И. Чайковский - в музыке к сказке А. Н. Островского "Снегурочка" (он же обрабатывает эту песню в своем четырехручном сборнике народных песен для фортепиано), А. Д. Кастальский - в произведении "Сельские работы в народных песнях" ("Посев"). Нередко можно наблюдать, как в слуховом восприятии народной песни у композитора одновременно сосуществуют различные национальные традиции ее исполнения. С этой точки зрения характерно использование песни "А мы просо сеяли" Римским-Корсаковым в опере "Майская ночь", во вступительном хоре, открывающем первое действие, в двух вариантах - русском и украинском (пример 3):

^* (Там же.)

Н. Римский-Корсаков. 100 русских народных песен, № 48

Художественная музыкальная практика XIX века показывает, что древние славянские напевы выступают в творчестве композиторов не только в качестве тематизма хоровых и сольных номеров опер или симфонических и камерных произведений, но нередко включаются отдельными элементами в диалогические сцены и речитативы. В качестве примера можно указать на интонации Свояченицы в диалоге с Винокуром из той же оперы (второе действие, № 9), где мелодика ее ответной реплики имеет явное сходство с украинской песней "Ой, заржи, заржи, вороний коню":

А. Рубец. 216 народных украинских напевов, №137

От древнего слоя славянских народных песен идут квартовые интонации-призывы в романсе А. П. Бородина "Морская царевна", ладовая основа его "Спящей княжны". Многочисленны связи с украинскими колядками в опере Римского-Корсакова "Ночь перед Рождеством". Ярчайшие примеры различного переинтонирования плачей, причитаний мы слышим в операх "Борис Годунов" М П. Мусоргского, "Князь Игорь" А. П. Бородина, "Виринея" С. М. Слонимского, в вокальном цикле "Русская тетрадь" В. А. Гаврилина, во многих произведениях Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, Г. В. Свиридова и других. Приведем лишь некоторые и сопоставим их с имеющимися записями народных плачей различных типов:

Ф. Рубцов. Основы лапового строения русских народных песен, с. 59

Использование "плачевых" истоков здесь очень разнообразно. Если в "Плаче Ксении" из предварительной редакции оперы "Борис Годунов" (пример 6) и в песне Виринеи с хором (пример 8) они наиболее близки "натуральному" народному причету, то в основной редакции оперы "Борис Годунов" (пример 6 б), в "Плаче Ярославны" из "Князя Игоря" плачевые интонации вбирают в себя мелодическую выразительность лирического распева и большую размеренность ритмического воплощения. Различные претворения плачей мы встречаем и у Шостаковича, Прокофьева, Свиридова, Гаврилина.

Фольклорные записи говорят о большом вариантном богатстве и самих первоистоков - народных плачевых оборотов. Приведенные примеры ясно свидетельствуют, что древнее народнопесенное творчество славян органично вошло в различные жанры русской музыки, в разнохарактерный индивидуальный язык композиторов многих поколений и нашло новую жизнь в разнообразных ладовых, гармонических и фактурных "оформлениях"^*.

^* (Интересно отметить, что "Плач Ярославны", видимо, имел прообразом и конкретный эпизод из былины киевского цикла "Василий Игнатьевич и Батыга", где в зачине так описывается "диводивное" на городской стене:

 А по той стены по городовыи 
 Ходит-то девица душа красная, 
 А на руках носит книгу Леванидову, 
 А не столько читает, да вдвой плаче, 
 Говорит-то ведь турица родна матушка: 
 "Ай-же вы, туры да малы детушки! 
 А й, не девица плачет, да стена плаче, 
 А й, стена-та плаче городовая, 
 А она ведает незгодушку над Киевом, 
 А й она ведает незгодушку великую".

(былина "Василий Игнатьевич и Батыга". - В кн.: Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года, т. 1. Изд. 4-е. М. - Л., 1949, с. 550).)

Кроме песенного творчества, в жизни древних славян известное развитие получила и музыка инструментальная. Об этом свидетельствуют археологические раскопки и изображения инструментов на сохранившихся древних фресках. Древние славяне знали инструментарий различного типа: инструменты ударные (бубен, накры, барабан, орган), духовые (глиняные окарины, многоствольные флейты, сопели, жалейки, свирель, волынку), струнные (гусли, псалтериум^*, гудок)^**.

^* (Щипковый инструмент типа гуслей, видимо, древневосточного происхождения.)

^** (Изображение смычкового инструмента типа скрипки имеется на одной из фресок Софийского собора в Киеве.)

О происхождении древнеславянского инструментария наши сведения пока еще очень скудны. Гипотетически можно полагать, что часть инструментов была заимствованной во время военных походов и культурных связей, часть же, по-видимому, являлась исконно славянской и была неразрывно связана с характером народной песенной культуры. К числу последних можно отнести волынку, свирель, гусли. Явно иноземного происхождения, по мнению исследователей, является псалтериум, перенесенный, видимо, из Византии. Автор статьи "Изображения музыкантов древней Руси" пишет: "В древнерусских письменных источниках слово "псалтирь" для обозначения струнного музыкального инструмента встречается уже в XII веке. Псалтирь обычно упоминается вместе с гуслями, когда речь идет о торжественных песнопениях"^*.

^* (Гурвич Ф. Д. Изображения музыкантов Древней Руси. - "Сов. археология", 1965, № 2, с. 278. Статья написана на основе материалов по изучению двух древнерусских городов - Волковыска и Новогрудка.

О древних славянских инструментах см. также: Беляев В. М. Музыка. - В кн. История культуры древней Руси, т. 2. М. - Л., 1951, гл. 12. Из более ранних работ укажем на составленное А. Л. Масловым "Иллюстрированное описание музыкальных инструментов, хранящихся в Дашковском Этнографическом Музее в Москве". - Труды Этнографической комиссии, т. 2. М., 1911. Под наименованием "псалтирь", видимо, следует понимать "псалтериум".)

Характер звучания многих древнеславянских инструментов, сам принцип извлечения из них звука стали в дальнейшем источником целого ряда характерных национальных приемов русской музыкальной речи. Как и песни, народный музыкальный инструментальный фольклор оказался живым, переинтонируемым элементом музыкального мышления, музыкального творчества в последующие исторические эпохи вплоть да нашей современности. От волыночных басов идут нити к длящимся органным пунктам в произведениях русских классиков, от гуслей - к фактуре многих повествовательных страниц русских оперных и инструментальных произведений XIX-XX века. Глубоко вошли в образный строй русской музыки и сами представители раннего русского музыкального исполнительства: бояны-сказители и "веселые гулящие люди" - скоморохи.

"Скоморошество" - одно из характернейших явлений русского искусства. До настоящего времени в музыкознании имеется лишь одна работа, специально посвященная скоморохам. Это - исследование А. С. Фаминцына "Скоморохи на Руси". Оно содержит большой фактический материал, но, в основном, относящийся уже к XIV-XVI векам, то есть к развитию скоморошьей традиции в русском музыкальном быту, а не к раннему этапу ее возникновения. Поскольку искусство скоморохов письменно не фиксировалось, то опять-таки здесь приходится опираться лишь на косвенные источники и устную традицию. Изображения скоморохов на древних фресках киевского собора свидетельствуют, что Киевская Русь уже знала разнообразные и развитые формы скоморошьего искусства и несомненно его возникновение относится еще к до-киевскому периоду, то есть, как и все искусство родового строя и его распада. В дальнейшем же именно скоморошество заняло в музыкальной жизни место искусства обличающего, высмеивающего уродливые стороны жизни государства и, несомненно, более всего несло в себе антиклерикальную направленность. Асафьев метко замечает: "Это - крайне важный "критический" элемент в бытовом и государственном укладе Древней Руси. Это - кривое зеркало, сатира и на общественные отношения, своего рода общественное мнение и как бы пресса"^*.

^* (Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 91.)

О времени же самого возникновения скоморошества достаточно точных сведений мы не имеем. Еще в работе Фаминцына было выдвинуто утверждение, что скоморошье искусство развивалось не только профессионалами-скоморохами, но существовало и как своеобразная форма любительского музицирования в других слоях населения.

Один из современных исследователей пишет: "Считать скоморошество целиком фольклорным явлением было бы неверным. Оно не было возможно без фолькклора, но фольклор без скоморохов существовал задолго до их появления на Руси и развивался не менее плодотворно после их исчезновения"^*. "Скоморошество было разное, пестрое по своему социальному составу и творческим устремлениям"^**.

^* (Аникин В. П. Русский богатырский эпос. М., 1964, с. 164.)

^** (Там же, с. 163.)

Яркая характеристика роли скоморошества в быту древнего русского государства дана в работе известного филолога А. Н. Веселовского "Музыка славян"^*.

^* (См.: Веселовский А. Музыка славян. - "Русский вестник", 1866, апрель и июль.)

В некоторых старинных рукописях, а также былинах, часто о скоморохах говорится с эпитетами: "веселый", "веселые гулящие люди", "заиграл тут скоморошка до веселах, а во те ли звонцаты гусли".

От искусства древних славян идет и традиция эпического профессионального исполнительства, связанного с образом легендарного певца-сказителя Бояна. Видимо, такого типа музыканты-сказители выступают впервые как хранители и пропагандисты родовых и племенных традиций. Но особенно нужно отметить их роль в создании героических былин (см. лекцию III).

Нередко образы скомороха и Бояна сближаются, а порой и сочетаются в одном лице. Об этом свидетельствует содержание самих былин. В некоторых из них присутствует сюжет переодевания былинного героя в одежду скомороха, например:

 Ай же ты, детина приезжая, 
 Скоморошная, гусельная! 
 Для чего ты долго проживаешься, 
 Проедаешься, пропиваешься, 
 Нейдешь к нам на почестей пир* -

^* (Песни, собранные П. Н. Рыбниковым, т. 1. Изд. 2-е. М., 1909, с. 274.)

слова обращения к Добрыне, пришедшем на пир переодетым скоморохом.

Близость сказителя былин и скоморохов подчеркивает Фаминцын: "Народное предание не делает строгого различия между певцом-гусельником, поющим серьезные героические песни или былины, и певцом потешником и плясуном, забавляющим толпу площадными песнями, шутками и выходками"^*.

^* (Фаминцын А. С. Скоморохи на Руси. Спб., 1889, с. 27.)

Скоморохи всегда желанные гости на пирах русских князей, они принимают участие в увеселениях на пирах в театрализованных действиях в масках, играют на гуслях и других музыкальных инструментах^*. Содержание театрализованных представлений нередко связывалось с древними религиозными обычаями славян.

^* (См.: Липец Р. С. Эпос и древняя Русь. М., 1969, с. 279.)

Следует обратить внимание на то, что скоморохи и певцы-сказители были обычно "странствующими" музыкантами и переходили из одной части русской земли в другую. Географический диапазон их общений, судя по содержанию былин, был весьма широк, а следовательно можно предположить, что одновременно это влекло за собой не только разную сюжетику былин, но и восприятие различных музыкально-интонационных традиций (см. лекцию III).

Для понимания существа и своеобразия тех условий, в которых зарождалась русская музыка, важно также помнить, что развитие всей жизни древних славян протекало еще в преддверии киевского государства, в непрерывном и разнообразном общении с другими племенами. Южными соседями славян были скифы. К северу жили многочисленные угро-финские племена, встречающиеся в русских летописях под общим наименованием "чудь". Многие из этих племен постепенно смешивались со славянами в процессе интенсивного продвижения последних на север. Естественно, что в этом общении происходил и известный культурный "взаимообмен" - заимствования в языке, искусстве, обычаях, иногда и в религиозных представлениях. Так, например, историки высказывают предположение, что от угрофиннов вошло в религию славян божество Мокошь, как олицетворение ночи, влаги: представление об этом долго сохранялось на севере Руси, в Новгородском и Олонецком краях.

Однако, как протекали эти соприкосновения древних славян и что именно вносили они в их музыкальный язык и музыкальное восприятие, остается, к сожалению, еще "белым пятном". Это можно сказать и о проблеме культурных взаимосвязей различных этнических групп до становления русской и других славянских народностей, еще крайне мало разработанной в нашей науке. Общие же исследования по русской и всемирной истории, осуществленные за последнее время, все больше дают основания для специального изучения этого вопроса^*.

^* (См., например, кн.: Конрад Н. И. Запад и Восток. Изд. 2-е. М, 1972.)

В развитии славянских связей, которые были не равномерны на разных этапах развития славянства и различны по своей интенсивности и значению, особенно большое место занимают разнообразные связи древней Руси с Византией, как в период складывания древнерусского государства, так и особенно после принятия Русью христианства. Начиная с IV века н. э. Византия тала превращаться в мощную централизованную империю с высокоразвитой и этнически многоликой культурой. Явившись преемницей Греции, культура Византии оказала большое воздействие на все соприкасавшиеся с ней государства. При этом следует подчеркнуть, что сама Византия развивалась в постоянном соприкосновении и столкновениях с печенегами, половцами, норманнами, турками, волжскими болгарами, а ее население составляли самые различные этнические группы, в том числе и славяне.

Армянский ученый В. К. Чалоян, исследуя вопрос о преемственности в философии античного и средневекового общества, пишет: "Византия стараниями предприимчивых деятелей из числа греков, сирийцев, армян, евреев установила торговые отношения с отдаленными странами Востока на Кавказе, Каспии, в Средней Азии, Сирии, Египте и другими - вплоть до Индии и Китая. Она была связана с придунайскими и причерноморскими странами, с южной Русью. На Западе Византия имела коммерческие связи с приморскими городами Италии и через них с Центральной и Западной Европой. Вместе с тем товары восточного производства поставлялись через Византию в страны Запада. То же самое можно сказать о торговле большого транзитного и местного характера между странами Юга и Севера"^*. Приведенное высказывание дает ясное представление о размахе экономических связей Византии, вместе с которыми, естественно, существовал и широкий культурный обмен.

^* (Чалоян В. К. Восток - Запад. Преемственность в философии античного и средневекового общества. М., 1968, с. 119.)

Различными по своему этническому генезису были и представители науки и искусств Византии. О музыкальной жизни и особенностях музыкально-творческого наследия Византии обстоятельные данные содержит одна из глав фундаментального труда Грубера "История музыкальной культуры". Автор прежде всего подчеркивает, что "Византия "впитывала" в себя элементы разнородных культур, как древних (сирийская, иудейская, персидская), так и более молодых, "свежих" (славянские, германские племена), ассимилировала их в процессе формирования своей собственной многогранной культуры - так называемого "византинизма"". Автор подчеркивает роль славян в истории Византийской империи, которая ранее, обычно, недооценивалась. "...В последнее время все определеннее выясняется, - писал Грубер, - далеко идущее воздействие славянства на Византию, начиная с VI века"^*.

^* (Грубер Р. И. История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М., 1941, с. 434.)

Отсылая читателей к указанному труду для изучения конкретных жанров и форм музыкального искусства Византии, обратим внимание только на два, важных для нас при изучении истоков русской музыки в период становления русского государства, момента: 1) большую связь в Византии музыки культовой и светской и 2) особую роль гимнических жанров. И, видимо, исследователям необходимо проследить общее и отличное в гимнических формулах Византии и "славильных" оборотах русского былинного эпоса, поскольку сам генезис былинного жанра во многом уходит именно к славильным песням на "почестном" пиру, распеваемых в честь того или иного героя.

Вместе с тем, исследователи с полным основанием указывают и на близость былинного пения на пиру святочным колядкам. Так, например, П. В. Владимиров считал: "...Похвальба богатырей... на пирах часто вполне совпадает с колядками, с величальными обрядовыми песнями"^*. Возможно, что и здесь шел процесс, аналогичный становлению форм церковной монодии - знаменного пения (см. лекцию III), когда на раннем этапе развития былинного жанра существовали связи с византийским интонированием и больше проявлялось типично славянского в его поздних пластах. Во всяком случае, уже сейчас можно утверждать, что между гимнической мелодикой Византии и древними славянскими мелодиями в ладовом строе и в объеме звукорядов явно существовала интонационная общность, о чем наглядно говорят следующие примеры:

^* (Цит. по кн.: Липец Р. С. Эпос и древняя Русь, с. 287.)

А. Рубец. 216 народных украинских напевов, № 15

Что же касается упомянутой связи в византийской музыке духовного и светского, то эта черта - подобно сплетению языческого и христианского - крайне характерна и для русской культуры периода Киевского государства. Она находит свое отражение в мелодическом развитии знаменного пения. О близости былинного и церковного свидетельствуют тексты некоторых былин - например, упоминание об обучении былинных певцов церковному искусству пения (см. лекцию IV).

Таким образом, в ранний период становления русского государства былинная и церковно-песенная традиция находились в постоянном соприкосновении и не были интонационно резко отграничены друг от друга, несмотря на то, что они выполняли различную эстетическую функцию и имели резко отличное социальное назначение в жизни общества.

При анализе первоистоков русской музыки не следует забывать о роли общения восточных славян с южными и, в частности, с болгарами, имеющими очень древнюю музыкальную культуру. Напомним, что начало болгарского государства относится еще к 681 году, когда был заключен договор между Болгарией и Византией. Принятие христианства произошло в Болгарии в 865 году, задолго до принятия христианства Русью. Прочные связи церковной болгарской музыки со своим народным творчеством, активная деятельность приехавших в Болгарию учеников просветителей Мефодия и Кирилла, осуществивших перевод на славянский язык церковных книг с сохранением напевов - все это не могло не иметь также своего значения для зарождения русской церковной музыки. Конкретное изучение соприкосновений болгарской и других славянских культур, начатое в настоящее время некоторыми болгарскими^* и советскими исследователями, видимо, даст еще немало интересного материала для обобщения и этих связей русской музыкальной культуры древних веков - как народной, так и профессиональной, а тем самым прольет свет и на уточнение генезиса русской музыки.

^* (См.: Кауфман Николай. Общие черты между болгарскими и восточнославянскими обрядовыми песнями. - В кн.: Славянский фольклор. М., 1972. О музыкальной культуре феодальной Болгарии см.: Крыстев В. Очерки по истории болгарской музыки. М., 1973.)

Пока же можно с полным основанием утверждать, что у истоков русской музыки стояли самые разнообразные культурные традиции, широко и творчески самобытно воспринятые и развитые на Руси. О множественности связей культуры нашей родины ярко и образно говорит Н. И. Конрад в своем ответном письме английскому историку А. Тойнби. Этими словами и закончим настоящую лекцию:

"Попробуем пройтись по границам нашего Союза, - пишет Конрад, - останавливаясь при этом на больших участках - отдельных республиках. На самом дальнем конце нашего Востока мы видим Бурятию, а культура бурятского народа в своем прошлом была самым непосредственным образом связана с культурой Монголии, а через нее - и с культурой Тибета. В Средней Азии находятся Таджикистан, Туркменистан, Киргизстан, Узбекистан, Казахстан. Культура этих республик в прежние времена, особенно в средние века, входила в круг культур иранских и тюркских народов Среднего Востока, а через них переплеталась с культурой Северо-Западной Индии, в древности - даже с культурой Кушанского царства, а через Бактрию - и с культурой эллинизма. Я не говорю уже о сложном переплетении культур иранцев и тюрков с культурой арабов.

Перейдем к Закавказью. Вот тюркский Азербайджан: кроме всех указанных связей, в его истории свою роль сыграли и связи с соседней Грузией и Арменией; что же касается культуры грузинского и армянского народов, то, как Вы знаете, она в прошлом неотделима, особенно в Армении, от культур иранской, тюркской, арабской, от культуры всего христианского Востока, а через него - и Византии, а в древности - и латинского мира.

Передвинемся с Кавказа в Европу. Вот Украина, в прошлом Киевская Русь: в этом прошлом она в аспекте культуры была частью обширного региона, в который входили не только восточные славяне, но и славяне южные, а частично и западные. Культура Белоруссии, как и ее история, в прошлом переплеталась с историей и культурой Литвы и Польши. Культура Литвы исторически связана с культурой русского и польского народов. Латышский народ в своем культурном развитии связан как со славянскими, так и с германскими народами. Эстонцы - с культурой и славян и скандинавов. Я не говорю уж о культуре народа русского, которая и прямо и опосредованно уже давно связана с культурой большей части мира. Таким образом, в русле культуры нашей страны слились самые различные культурные потоки. Может быть, отчасти и этому мы обязаны тем особо острым чувством единства человечества..."^*.

^* (Диалог историков (из письма Н. И. Конрада Арнольду Тойнби). - "Новый мир", 1967, № 7, с. 178-179.)