Лекция I. Аспекты изучения. Вопросы периодизации

Неизмеримо богатство русской музыки. На протяжении свыше десяти столетий складывались и развивались ее традиции в тесном соприкосновении с музыкальной культурой других стран и в постоянном взаимодействии с другими видами художественного творчества. Вот почему, обращаясь к изучению истории русского музыкального искусства, неизбежно приходится сочетать одновременно несколько аспектов ее рассмотрения.

Русская музыка - важнейшая часть русской культуры. Подобно русской литературе, поэзии, живописи, театру, она ярко отражает все этапы общественной жизни, становление русской философской и эстетической мысли. В ее многообразных жанрах и формах нашли свое воплощение история народа, его освободительная борьба, характер русского человека, своеобразие русской природы и быта.

В то же время русская музыка - великая страница мировой культуры, важнейшее звено в общей цепи исторического развития музыкального мышления, в рождении и смене стилевых течений в европейском музыкальном искусстве. Ни одно более или менее значительное достижение русской музыки никогда не было национально ограниченным, а имело всегда глубокое международное значение. И к моменту ее классического расцвета сама широта интернациональных связей стала яркой национальной чертой русской музыки, обеспечившей не только ее мировое признание, но и ведущую роль во всемирном прогрессе музыкальной культуры.

Русская музыка - одна из ведущих славянских культур. С культурой других славянских народов она связана со времени своего зарождения, возникнув, как и все они, из музыки древних славян. Поэтому глубокие интонационные взаимоприкосновения выступают здесь особенно ярко, о чем свидетельствуют, особенно начиная с XVII столетия, широкое использование в творчестве русских композиторов мелодики украинского, белорусского фольклора, фольклора южных и западных славян, а также процесс становления различных профессиональных жанров. Поэтому при изучении истории русской культуры в целом, и музыки в частности, этот факт тесных славянских взаимосвязей нельзя не учитывать. Еще М. В. Ломоносов в известном труде "Древняя российская история от начала российского народа До кончины великого князя Ярослава Первого или до 1054 года" ставил своей целью дать историю России в непосредственной связи с историей славянских народов^*. Советские историки много сделали для изучения истории славянства, раскрыв роль славянских народов в мировом историческом процессе. Этот аспект в рассмотрении истории развития русского музыкального искусства долгое время недооценивался в нашем музыкознании.

^* (См.: Ломоносов М. С. Полн. собр. соч., т. 6. М. - Л., 1952.)

Важно подчеркнуть также связи русской музыки с музыкальной культурой Закавказья, пока еще очень мало и эпизодично освещаемые в нашей музыкальной науке. Но есть основания утверждать, что восприятие русскими композиторами различных видов фольклора кавказских народностей и многогранное преломление его в их музыкальном творчестве сыграло немалую роль в развитии стиля русской музыки классического периода и, в частности, в формировании особенностей русского романтизма. По словам Б. В. Асафьева "Кавказ в своем сплетении "музыкальных языков и диалектов" значим в эволюции музыкально-интонационной речи человечества не менее, чем в истории языка и словесноязыкового мышления"^*.

^* (Асафьев Б. В. Пути развития советской музыки. - Избр. труды, т. 5. М., 1957, с. 60. "В нашей великой стране, - пишет Асафьев во второй книге о музыкальной форме, - "звучат музыки" далеких архаических ритмо-интонационных и мелодических культур. На Кавказе и в Закавказье интонационные пласты сплелись в сложный клубок" (Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л., 1971, с. 308).)

Советский историк М. Н. Тихомиров утверждает, что "...история славян и история России, трактуемая в отрыве от истории Востока, от истории Западной Европы, от истории Византийской империи и Средиземноморья, всегда будет представляться несколько неясной и случайной"^*. Эти слова - верный ориентир и при изучении русской музыки.

^* (Тихомиров М. Н. Русская культура X-XVIII веков. М., 1968, с. 395-396.)

Понятие "история музыки" множественно по своим слагаемым. Ее изучение не может ограничиться только рассмотрением творчества композиторов и музыкального фольклора различных народов. Немаловажную роль при определении сущности тех или иных музыкальных явлений играет общественная функция музыкального искусства в жизни государства, состояние музыкального просвещения и образования, степень развития исполнительской культуры и научной мысли о музыке, уровень эстетического восприятия музыкального искусства отдельными социальными группами. Все перечисленное не нашло пока всестороннего освещения как в существующих учебниках и учебных пособиях по истории русской музыки, так и в научных исследованиях. Порой требуется большая работа даже по собиранию самих исторических фактов и их предварительному обсуждению.

К числу еще до конца нерешенных и дискуссионных относится также и вопрос о периодизации истории русской музыки. Советским музыкознанием в этой области сделано уже немало. Однако ряд исторических граней еще требует дальнейшего уточнения. Остановимся на этом подробнее.

Периодизация истории русского музыкального искусства, как и всякая другая периодизация художественной деятельности человека, имеет, естественно, в своей основе закономерности развития общественной жизни - смену общественно-экономических формаций. Этот исходный момент определяет крупные поворотные этапы в развитии культуры, объясняет нам принципиальные изменения условий для ее развития, сущность ее общей идейной направленности. Однако при периодизации столь сложной области, как искусство, необходимо одновременно учитывать и те имманентные, внутренние закономерности, которые вытекают из специфики его собственного развития. Общей же методологической основой для их понимания, как и всего исторического процесса в целом, служат для нас известные положения, вытекающие из ленинского научного наследия, а именно:

1. Относительность, а не абсолютность исторических граней: "...Все вообще грани в природе и в обществе условны и подвижны, относительны, а не абсолютны"^*.

^* (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 26, с. 143.)

2. Определение исторических граней как смены ведущей тенденции развития: "Надо уметь найти в каждый особый момент то особое звено цепи, за которое надо всеми силами ухватиться, чтобы удержать всю цепь и подготовить прочно переход к следующему звену..."^*.

^* (Там же, т. 36, с. 205.)

3. Необходимость учета связи различных явлений друг с другом, их диалектической взаимообусловленности в историческом развитии: "Весь дух марксизма, вся его система требует, чтобы каждое положение рассматривать лишь (α) исторически; (β) лишь в связи с другими; (γ) лишь в связи с конкретным опытом истории"^*.

^* (Там же, т. 49, с. 329.)

Известно, что развитие различных видов искусств происходит далеко не равномерно и не синхронно. Перенесение периодизации одного вида искусства на другой, хотя бы и близкий, приводит нередко к схематизму оценок, не вскрывает сущности художественного явления и тем самым не позволяет использовать принцип периодизации как важнейший фактор для обобщения ведущих, социально-обусловленных особенностей того или иного стиля в искусстве и тех или других форм бытования музыкальных жанров. Следовательно, история развития музыкального искусства - искусства интонационного - не может рассматриваться без анализа характера коренных изменений в интонационной системе мышления - интонационных переломов, которые, как показывает история музыки всех стран, происходят наиболее интенсивно в периоды больших общественных сдвигов в истории народа.

При периодизации истории музыкального искусства большую помощь оказывает введенное Асафьевым в его теории интонации понятие "переинтонирование", определяющее "сущность процесса обновления музыкального смысла или, как пишет Асафьев, "перестройку звуко-мышления"^*. Неоднократно возвращаясь в своих трудах к уточнению этого понятия, Асафьев дает и такие его характеристики: "Практика переосмысления напевов, перевода их в новый эмоциональный строй", "борьба за новый смысл музыки"^**.

^* (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2, с. 358.)

^** (Там же, с. 305 (примечание).)

Будучи явлением, постоянно присутствующим в развитии и народного и профессионального музыкального искусства, процесс "переинтонирования" в то же время имеет свои наиболее яркие, переломные моменты, когда происходит качественный переход от одной системы музыкального мышления к другой, от одного исторического периода развития к следующему^*.

^* (О диалектичности процесса переинтонирования справедливо пишет Е. А. Ручьевская в статье "Интонационный кризис и проблема переинтонирования". - "Сов. музыка", 1975, № 5, с. 132.)

Процесс переинтонирования протекает сложно, порой очень многоступенчато, синтезируя в себе традиции и новаторство. Ранее "услышанное" и закрепившееся в сознании с определенными смысловыми ассоциациями, попадая в новый контекст, переосмысляется, варьируется в своем значении, а одновременно и обогащается новыми интонационными образованиями: мелодическими и ритмическими формулами, гармоническими оборотами, тембровыми и формообразующими приемами. В итоге этого создается новая интонационная система выразительности, отражающая и определенный исторический этап музыкального мышления в целом, и различные его индивидуальные преломления в музыкальном стиле отдельных композиторов и творческих направлений.

Таким образом, понятие "переинтонирование" является на наш взгляд "путеводной нитью" для установления смены присущих музыкальному искусству этапов развития и, следовательно, для уточнения наиболее существенных изменений в его языке и формах.

Естественно, что в рамках вводной лекции можно будет лишь наметить главные переломы в развитии русской музыки, учитывая при этом и общие для всех искусств социально-обусловленные изменения в идейной направленности содержания художественного творчества.

Трудности для установления периодизации истории русской музыки возникают при определении первой же исторической вехи - времени самого зарождения русской музыки как профессионального искусства древней Руси.

Если историки русской литературы, на основании сохранившихся письменных памятников, датируют начало русской письменной литературы X веком, то значительно сложнее обстоит дело с фиксацией зарождения русского музыкального искусства. Выдающийся исследователь древней русской музыки М. В. Бражников пишет: "Знаменные рукописи известны, начиная с XII века. Более древних памятников нет, из чего, однако, еще нельзя делать вывод, что их вообще не было: они могли просто не сохраниться, ибо после официального крещения Руси (988 г.) христианское пение звучало на ее просторе почти два столетия...". И далее: "...фактическим рождением русской музыкальной письменности приходится считать не X, а XII век"^*. Но, определяя время возникновения русского профессионального музыкального искусства, следует шире привлечь и некоторые косвенные источники, которые позволяют более уверенно утверждать, что зарождение музыкального искусства древней Руси произошло, по крайней мере, в X веке, а возможно еще и на рубеже IX-X веков. Сошлемся хотя бы на такой факт, как упоминание о церкви св. Ильи в договоре Киевской Руси с Византией от 945 года (то есть до официального крещения государства): "...а христианскую Русь водима в церковь святого Ильи яже есть над руцьем..."^**.

^* (Бражников Максим. Русское церковное пение XII-XVIII веков, - В кн.: Musica Antiqua Europae orientalis. Bydgoszcz, 1966. Acta scientifica. Congressus I. Warszawa, 1966, s. 458.)

^** (Цит. по кн.: Аничков Е. В. Язычество и Древняя Русь. Спб., 1914, с. 310.)

О том, что уже в XI веке в Киеве было большое количество православных церквей свидетельствуют другие летописные и археологические данные. Так, в Лаврентьевской летописи под 1124 годом упоминается о пожаре, в котором "церквей единих погоре близ 600". В немецкой хронике Титмара Мерзебургского (конец X - начало XI вв.) сообщается: "В этом городе, являющемся столицей государства, было 400 церквей, 8 рынков, а народа несчетное число". Проведенные в 1963 году раскопки в районе Кловского монастыря показали, что фундаменты церкви могут быть датированы концом XI -началом XII века. Известно, что в 1070 году Всеволод Ярославович заложил Михайловский монастырь^*. Подобные факты, которые могут быть умножены, дают основание предполагать, что церковная христианская служба широко проводилась в церквах еще до XII века - следовательно, уже существовало и церковное пение, ставшее началом русской профессиональной музыки.

^* (Цитаты и хронологические данные приводятся по кн.: Толочко П. П. Древний Киев. Киев, 1970, с. 30, 29, 28. См. его же: Киевская земля. - В кн.: Древнерусские княжества X-ХIII вв. М., 1975.)

Итак, видимо, на рубеже IX-X веков начался первый период в развитии русского музыкального искусства. Он протекал на относительно целостной интонационной основе примерно до конца XIV столетия и условно может быть назван периодом раннего русского музыкального средневековья. Это было время, когда в общественном строе русского государства происходил переход от родового строя к феодальному.

Естественно, что внутри этого периода имелись вехи, продиктованные изменением самих условий для развития искусства. Одной из таковых является конец первой трети XIII века, когда из-за страшного для всей Руси нашествия татаро-монгол переместились центры развития музыки, равно как и других видов искусств^*.

^* (Уже в 1237 году ряд русских городов - Рязань, Суздаль. Владимир - был разгромлен татаро-монгольскими завоевателями; летом 1238 года монголы подошли к Киеву, а в 1240 году, после героической борьбы, Киев был захвачен врагом. Суздальский летописец так пишет об этом трагическом событии: "Того же лета взяша Киев татарове и святую Софью разграбиша, и монастыри все, и иконы, и кресты, и все узорочья церковные взяша, а люди от мала и до велика вся убиша мечем" (Толочко П. П. Древний Киев, с. 58). Археологические раскопки подтверждают летописные свидетельства об огромном количестве погибших киевлян.)

Но следует подчеркнуть, что это именно было изменение самой ситуации для развития, а не интонационного содержания русской музыки: здесь еще не произошло существенного качественного скачка в строе музыкального мышления и его формах. Вот почему существовавшая в некоторых старых работах историков периодизация с выделением так называемого "домонгольского периода" не является убедительной ни для развития экономической жизни древней Руси, ни для развития ее музыкальной культуры.

Как известно, до половины XIII века (точнее до конца первой трети) центром всей русской культуры был Киев; примерно с середины XIII века выдвигается Новгород, сыгравший очень большую роль в развитии русской музыки не только в XIII и XIV веках, но и в последующий период, когда основным центром всей государственной и культурной жизни стала Москва.

Вместе с тем, Новгород не был единственным, помимо Киева, очагом музыкальной культуры как до его разгрома, так и после. Музыкальная жизнь развивалась в древней Руси во многих феодальных княжествах. Еще в 1950 году А. В. Оссовский справедливо писал:

"За последние годы в советской исторической науке появилось столько трудов, по-новому освещающих историю Приднепровья, что историкам музыки надлежит заново пересмотреть установившиеся взгляды на музыкальную культуру Киевской Руси... Исконная русская культура цвела и на Северо-Западе, и не только в Великом Новгороде, а во всем Приильменье: Старая Ладога, один из самых древних городов в этом крае, существовала уже в VI веке, то есть она старше Новгорода... Наконец, русская культура искони развивалась и на Северо-Востоке: Ростов, Великий Суздаль, Углич, Переяславль-Залесский, Владимир-на-Клязьме, Старая Рязань и другие города - вот центры этого обширного древнерусского края. Его музыкальная культура еще совсем не исследована"^*.

^* (Оссовский А. В. Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII вв. - "Сов. музыка", 1950, № 5, с. 53.)

И если такое заключение могло быть сделано еще в 1950 году, то в настоящее время материалы, содержащиеся в работах историков по экономическому и культурному развитию древней Руси, дают еще больше оснований расширить наше представление об очагах музыкальной культуры древнерусского государства.

Первый период русской музыкальной культуры был разнообразным по тематике, жанрам, интонационным истокам и имел огромное значение для всего последующего развития русской музыки. Он характеризуется достаточно сложными интонационными процессами в эволюции музыкального мышления.

Унаследовав сложившуюся в условиях родового строя и его постепенного распада культуру древних славян, то есть в первую очередь песенное народное творчество, представленное двумя жанрами песен - календарными ("земледельческого круга", по терминологии: Ф. А. Рубцова) и семейно-бытовыми - с ладово-мелодическими особенностями каждого жанра (см. лекцию II), Киевская Русь внесла и свои новые интонационные завоевания. В народном искусстве это - былинный, напевно-декламационный в своей основе тип интонирования (истоки его уходят также к родовому строю), в церковном - попевочно-кантиленный мелос (знаменное пение; см. лекцию III). В дальнейшем это послужило прочным фундаментом для развития музыкального эпоса в творчестве русских композиторов-классиков и в переинтонированном виде составило основу музыкального тематизма многих оперных, симфонических и камерных произведений, наряду с ярким отражением в них же и интонационного пласта древнепесенного искусства славян.

И былина, и знаменный распев, введя в русскую музыку новый круг музыкальных образов, были еще тесно связаны с ладовыми принципами древней песенной культуры славян и во многом опирались на них в своем развитии.

Второй крупный центр русской культуры этого периода- Новгород - внес свои варианты в развитие былины и знаменного пения. Именно в Новгороде получил широкое распространение своеобразный повествовательный жанр - "скоморошины" или, как называют его некоторые исследователи, "былины-скоморошины" (см. подробнее в лекции IV). От Новгорода же, в первую очередь, вошло в русскую музыку, как одна из ее ярко национальных черт, и искусство колокольного звона.

Следующий период в развитии русской музыкальной культуры начинается примерно на рубеже XIV - XV веков^* и простирается хронологически до середины XVII века. На протяжении этого времени идет процесс утверждения феодальной (крепостнической) формации, который к XVII столетию завершился созданием русской абсолютистской монархии.

^* (Несмотря на то, что новое в интонационном строе заметно проявлялось на протяжении всей второй половины XIV столетия.)

В общественной жизни Руси конец XIV века связан с исторической датой - 1380 годом, когда под предводительством Дмитрия Донского русские войска нанесли сокрушительный удар татаро-монголам, сломав тем самым убежденность в их непобедимости. И хотя еще целое столетие отделяет это событие от окончательного освобождения страны от иноземного ига, во всей русской жизни, а вместе с этим и в культуре, начинается период роста национального самосознания и большого творческого подъема, вызвавшего у некоторых исследователей наименование его (по аналогии с зарубежным искусством) периодом "возрождения". Этот же период характеризуется интенсивным стремлением к объединению феодально-раздробленной Руси вокруг московского княжества^*.

^* (Это явление в истории Руси обычно называют "централизацией". Однако в ряде выступлений специалистов гражданской истории выражается сомнение в возможности применения такого термина по отношению к развитию русской экономической жизни того времени (см. материалы Киевской Всесоюзной научной сессии 1965 года, опубликованные в кн.: В. И. Ленин и историческая наука. М., 1968, с. 328-329).)

Одновременно идет единый и целеустремленный процесс, направленный на все большее и большее выявление общенациональных черт русского искусства, как и русского словесного языка, и с неповторимым своеобразием и явными отличиями от других славянских культур-сверстниц - украинской и белорусской. Местные, областнические тенденции сливаются и в языке и в музыке в единое - общерусское, общенациональное. Причем эта эволюция художественного мышления идет по пути все большего выявления светского начала - внимания к человеку, его личности, - хотя музыкальное искусство еще продолжает находиться под господством церкви.

Этот период имеет свои качественно новые интонационные особенности музыкального мышления и может быть назван периодом позднего русского музыкального средневековья.

Его важнейшие интонационные завоевания связаны в первую очередь с развитием народного творчества. В этот период складывается новый тип русского мелоса на основе двух видов протяжной народной песни: лирической и исторической^*. Именно в этих видах песен психологическое начало, то есть раскрытие душевного мира человека, начинает проявляться с особой силой. В протяжной песенности формируется своеобразное "русское бельканто" - мелодия широкого дыхания, широкого диапазона (см. подробнее в лекции V). Отметим также, что под влиянием народного искусства тенденция к усилению распевности все более отчетливо, как показали труды Бражникова, наблюдается и в эволюции знаменного пения XVI - начала XVII века.

^* ( О возникновении и развитии протяжной русской песни см. в кн.: Земцовский И. Русская протяжная песня. Опыт исследования. Л., 1967.)

Новым существенным завоеванием в музыкальном языке этой эпохи является зарождение и развитие многоголосия подголосочно-полифонического склада в народной протяжной песне (точно установить возникновение многоголосия в народном творчестве в его более простых формах пока не представляется возможным) и в церковной музыке. В профессиональных формах последней русское народное многоголосие синтезируется с приемами западноевропейской полифонии.

Русская музыка первой половины XVII столетия тесно связана с искусством XVI века и непосредственно продолжает его жанровые традиции (см. лекцию VI).

Рассматриваемый период ознаменован большими достижениями и в исполнительской жизни, вызванными, в свою очередь, интенсивным развитием многообразных форм знаменного пения (см. лекцию V).

В период позднего русского средневековья сложились многие важнейшие традиции русского искусства, способствующие его дальнейшему самобытному развитию и отражающие процесс становления русской народности, протекавший на всем протяжении указанного периода^*.

^* ("Важнейшим фактором развития культуры в XIII-XV веках, - пишет советский исследователь, - был развившийся в то время процесс формирования русской (великорусской) народности, унаследовавшей культурные традиции древней Руси. Именно в этот период стали складываться специфические особенности русской народности, нашедшие свое воплощение во всех областях материальной и духовной культуры" (Сахаров А. М. Русь и ее культура в XII.-XV веках. - В кн.: Очерки русской культуры XIII-XV веков, ч. 1 М., 1970, с. 29). Попутно заметим, что примерно в то же время идет процесс формирования украинской и белорусской народностей и, следовательно, самобытных черт их культуры.)

К началу второй половины XVII столетия в развитии русской музыки наступает следующий период. Пользуясь достаточно широко распространенным в исторических трудах определением, назовем его новый период, который ознаменован все более ощутимым развитием в русской экономической и общественной жизни капиталистических отношений.

В музыке в это время достигает кульминации кризис знаменного пения и возникает принципиально новый тип музыкального интонирования - гомофонно-гармонический. Вместе с этим изменяются связи русских музыкантов с другими культурами: провизантийская восточная тенденция ранних периодов постепенно заменяется на ориентацию западную. В этом большую роль сыграла Украина, тесно связанная, в свою очередь, с польской музыкальной культурой. Глубокие связи с последней обнаруживаются и в развитии русской теоретической мысли в трудах выдающегося деятеля этой эпохи Николая Дилецкого.

Вторая полозина XVII столетия характеризуется качественно новыми явлениями в русской музыке: рождаются два, тесно связанные друг с другом жанра - партесное пение и кант, - которым свойственны новые черты мелодико-гармонического языка и принципы формообразования. На первый план выступают гармоническая вертикаль, четкая метричность, интенсивное становление мажора и минора как основы ладового мышления (см. лекцию VI).

Нам представляется целесообразным хронологически обозначить этот новый период в русской музыке от середины XVII столетия до начала XIX века.

Что касается развития музыкального искусства внутри XVIII столетия, то его вехи в советском музыкознании уже достаточно четко намечены в фундаментальных исследованиях Т. Н. Ливановой и Ю. В. Келдыша, хотя выдвигаемые этими авторами точки зрения не во всем совпадают. Периодизация развития музыкального искусства в XVIII веке, предлагаемая Ливановой, несколько более дробная и включает в себя пять разделов (см. Вступление к книге "Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом", т. 1. М., 1952). Более крупными историческими звеньями рассматривает развитие музыки в XVIII веке Келдыш в монографии "Русская музыка XVII века" (М., 1965). Он строит периодизацию по трем внутренним периодам: начало века (в основном, время царствования Петра I); середина века (до 60-х годов) и последняя треть века как вершина в развитии музыкального искусства этого столетия.

Отталкиваясь от этой периодизации развития русской музыки в XVIII столетии и учитывая сказанное о переломном значении середины XVII века, можно, на наш взгляд, наметить следующее членение нового, третьего периода в развитии русской музыки:

1. Вторая половина XVII и первые, примерно три десятилетия XVIII века - формирование нового типа музыкального мышления.

2. 1730- 1750-е годы - расширение русско-зарубежных связей, преимущественно с итальянской музыкальной культурой, и стремление к усилению своего национального начала в профессиональном искусстве. Примером "совместимости" этих двух тенденций явилась постановка оперы "Цефал и Прокрис" с музыкой итальянского композитора Ф. Арайя, но на русское либретто А. П. Сумарокова, осуществленная силами русских исполнителей (1755). О подобных тенденциях говорит и появившийся в конце 1750-х годов сборник Г. Н. Теплова "Между делом безделье", где традиции метрических формул зарубежных танцев сочетаются с явно национальными тенденциями, идущими от стилистики русской кантовой культуры.

3. 1760-1770-е годы - интенсивнейшее освоение русскими музыкантами национальных основ профессионализма и дальнейшее развитие связей с зарубежной культурой, особенно с французской. Это же время отмечено появлением нового пласта в русском народном творчестве - городской народной песни, вобравшей в свой интонационный строй и мелодическое богатство крестьянской песенности предшествующих столетий и гомофонно-гармонический склад западноевропейской музыки. Городская песня стала и основным интонационным фундаментом первых русских опер конца 1770-х годов.

4. Последние два десятилетия века - возникновение первой русской музыкальной профессиональной школы, представленной творчеством таких талантливых музыкантов, как В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский. Эти десятилетия в то же время создают предпосылки для развития русской музыки, вошедшей в историю как русская музыкальная классика XIX века.

На протяжении всего XVIII столетия идет сложный процесс включения в слух русского общества различных типов зарубежного интонирования: здесь и итальянская опера (сначала seria, позже buffa), и итальянская концертно-инструментальная музыка, и французская комическая опера, и музыка композиторов Германии, Чехии. При этом следует напомнить, что многие зарубежные композиторы жили и творили в самой России. Так возникает живая "обратная связь" - проникновение русских интонационных завоеваний, в первую очередь русской песни (преимущественно в ее городском варианте), в творческую практику иностранных композиторов. Яркий тому пример - творчество К. Кавоса.

Итак, интонационный строй музыки XVIII века - это сложный сплав разнонациональных истоков, среди которых ведущее значение имеет русская городская песня. Именно в ней происходит переосмысление ранее сложившегося принципа русской крестьянской песенности и создается новое качество мелодической распевности, новый тип "русского бельканто"; он получил яркое развитие в лирических жанрах русского романса начала XIX века, а затем в творчестве А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, М. И. Глинки, в музыке П. И. Чайковского.

Следующий период в развитии русской музыки начинается с творчества Глинки и продолжается до новой- советской - эпохи. Его по праву можно назвать классическим периодом. Три этапа освободительной борьбы русского народа, охарактеризованные в трудах B. И. Ленина, им же отмеченная быстрая демократизация освободительного движения в XIX веке при резком изменении классового состава революционных сил^*, интенсивность развития русской общественной мысли - вот основные истоки, питающие русское передовое искусство этого столетия, его тематику, круг образов, эстетические критерии. Вместе с тем, передовые устремления русских писателей, художников, музыкантов протекали в условиях непосредственной идейной борьбы, столкновений взглядов, что еще и еще раз подтверждает ленинское теоретическое положение о двух национальных культурах в условиях классового капиталистического общества.

^* (См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 95.)

Быстро, порой буквально "стреттно", в русской музыке этого века сменяются различные стили и стилевые течения. Проявившееся при этом многообразие тематики, форм отражения действительности, творческих индивидуальностей, естественно, приводит к необходимости рассматривать классический период русской музыки не только как некое единство, но одновременно и как цепь "малых" исторических звеньев, каждому из которых присущи свои особенности.

В существующей практике обзора истории русской музыки XIX века, на наш взгляд, есть неверная тенденция рассматривать как единое целое всю первую половину XIX века^*. В действительности же, здесь налицо несколько отличных друг от друга исторических "малых звеньев". Прежде всего, это первые десятилетия века, примерно до середины 30-х годов, неразрывно еще связанные по своим тенденциям с последними десятилетиями XVIII века. Идейно-эстетические положения, заложенные в трудах выдающегося просветителя-демократа А. Н. Радищева и ряда его соратников, по своей сути уже "смотрят" в XIX век, в эпоху преддекабризма. К музыке XIX века направлены и поздние произведения Фомина, Бортнянского. Непосредственным продолжением XVIII века являются завоевания первых десятилетий XIX века в области народной песни, русской камерно-вокальной лирики, оперы (см. лекции VIII и IX).

^* (См., например: История русской музыки, т. 1. Под ред. М. С. Пекелиса (М., 1940); Келдыш Ю. В. История русской музыки, ч. 1. (М., 1948); История русской музыки, т. 1. Под ред. Н. В. Туманиной (М., 1957).)

М. И. Глинка, подобно А. С. Пушкину, положил зрелыми произведениями начало классического периода русской музыки. В то же время своими операми "Иван Сусанин" и "Руслан и Людмила" он открыл новый этап в развитии мировой музыкальной культуры (см. лекцию X).

Отдельного рассмотрения при изучении истории русской музыки требуют и те полтора десятилетия после "Руслана" Глинки, которые внесли принципиально новые творческие тенденции и новое интонационное содержание в русскую музыкальную культуру (см. лекцию XI). Об этом свидетельствуют поздние сочинения самого Глинки и, особенно, творческие устремления его младшего современника - А. С. Даргомыжского. Последние годы творческой жизни Даргомыжского сливаются с начавшейся деятельностью композиторов "Могучей кучки" и Чайковского, то есть еще с одним значительным историческим звеном в развитии русского музыкального искусства. Обычно оно кратко называется "эпохой шестидесятничества", хотя под этим наименованием имеется в виду весь временной отрезок от конца 1850-х до середины и даже конца 1870-х годов - вершины творческой деятельности содружества "Могучая кучка" и первой ярчайшей кульминации в творчестве Чайковского (Четвертая симфония и опера "Евгений Онегин").

Самостоятельное значение внутри XIX века имеют два последние десятилетия, когда поколение "шестидесятников" (П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков) активно откликается на новые явления общественной жизни России, вступает в полосу расцвета, а на арену русской музыкальной жизни входит уже следующее поколение - А. К. Глазунов, С. И. Танеев, А. К. Лядов и их сверстники. По-разному эти молодые композиторы отражают в своей музыке современность, по-разному проявляется и их связь с предшествующим поколением, но в совокупности "старших" и "младших" музыкантов продолжается и в новых условиях поступательное развитие реалистических принципов русского музыкального искусства. Для одних становится характерным усиление трагедийного восприятия существующей действительности (Чайковский), в творчестве других, при некотором снижении открытой реакции на социальные явления эпохи, центр внимания переносится на общеэтическую проблематику, рассматриваемую через образы внеэпохальной значимости (Танеев), или же на воспевание прекрасного в жизни природы, в народном искусстве, в характере русского человека (Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов и другие).

Новым, сложным по своему содержанию, историческим звеном в развитии русской музыки являются первые десятилетия XX века, в свою очередь распадающиеся на десятилетие, обусловленное подъемом революционного движения в период подготовки первой русской революции 1905 года (оно нашло яркое отражение, хотя и опосредованное, в музыке этих лет - А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова), и десятилетие после подавления революционного восстания и постепенного, очень своеобразно и противоречиво отразившегося в искусстве, накопления новых революционных сил на пути к свершению Великой Октябрьской социалистической революции. Ведущими новаторами последнего предоктябрьского десятилетия стали И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский (см. лекции XVI и XVII).

Если попытаться оценить классический период в русской музыке в целом, то прежде всего следует охарактеризовать его как период исключительно стремительного и многогранного интонационного обогащения всех сторон музыкального искусства. Этот процесс интонационного обновления протекал на основе богатых традиций, сложившихся в отечественной культуре, интенсивно развивающихся связей с современным зарубежным искусством, которые были эффективными взаимно. Русская музыка, черпая для себя новые творческие стимулы из общения с культурой других стран, одновременно оказывала все большее и большее воздействие на их развитие. Это нашло отражение в творчестве зарубежных композиторов-современников, в растущей роли русских музыкальных сочинений в зарубежной концертной и театральной жизни, в откликах на творчество русских композиторов в музыкальной прессе в различных странах, в личных высказываниях о русской музыке крупнейших музыкантов Западной Европы^*.

^* (См.: Оссовский А. В. Мировое значение русской классической музыки. - В кн.: Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л., 1968. Взаимосвязи русской и зарубежной музыки нашли отражение также в кн.: Письма зарубежных музыкантов. Из русских архивов. Л., 1967.)

Признание за рубежом русская музыка завоевала еще при жизни Глинки. Его поездки в Италию, Францию, Испанию имели публицистическую и исполнительскую реакции. Известно, что сочинения Глинки, написанные во время его пребывания в Италии, сразу исполнялись итальянскими музыкантами, а известный итальянский издатель Дж. Рикорди выпустил их в свет. Высоко оценил музыку Глинки Берлиоз, выступивший в печати со специальной статьей о его операх^*.

^* (Напечатана в "Journal des Debats" 16 апреля 1845 года (см.: Берлиоз Гектор. Михаил Глинка. "Жизнь за царя". "Руслан и Людмила".- Избр. статьи. М., 1956, с. 134-141).)

Еще заметнее становится роль русской музыки для зарубежного искусства в послеглинкинский период, ознаменованный личными связями русских композиторов-кучкистов и Чайковского - со многими зарубежными музыкантами и все возрастающей ролью русской МУЗЫКИ в исполнительской жизни зарубежных стран. С конца 1870-х и начала 1880-х годов широко входят в концертный репертуар многих стран Западной Европы симфонические произведения А. П. Бородина, П. И. Чайковского и других русских композиторов, исполняемых под руководством таких выдающихся дирижеров, как Г. Бюлов, Г. Рихтер, Э. Колонн.

В 1878 году на Всемирной выставке в Париже состоялся цикл русских концертов под управлением Н. Г. Рубинштейна. Позже подобного рода концерты проводились под руководством Римского-Корсакова и Глазунова. В Парижской консерватории в конце 80-х годов профессором Л. Бурго-Дюкудре были введены специальные лекции по русской музыке. К. Дебюсси, проведя несколько лет в России, хорошо познакомился с русской музыкой и испытал на себе ее влияние. В одной из своих публицистических статей он восторженно отзывался о новаторских качествах симфонии "Антар" Римского-Корсакова. Известно также о большом восхищении русской музыкой М. Равеля, с юных лет изучавшего произведения композиторов "Могучей кучки". В 1907 году в Париже были организованы пять русских концертов с участием крупнейших русских исполнителей (в их числе Ф. И. Шаляпин, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов и другие). С 1908 года в Париже начались "русские сезоны", пропагандировавшие русскую музыку; особенная слава выпала на долю русского балета.

Русская музыка становилась все более известной в Чехии (где под руководством М. А. Балакирева в 1867 году были исполнены оперы Глинки), в Венгрии, в Германии (здесь очень широко звучали произведения Чайковского^*, в Бельгии. В 1891 году призыв следовать примеру русских музыкантов прозвучал в книге "За нашу музыку" испанского композитора Ф. Педреля.

^* (Показателен, например, следующий отзыв Г. Бюлова: "В современной России нет недостатка в высокоодаренных творческих талантах во всех областях музыки, но Чайковский - единственный из них, кто займет место рядом с Глинкой по силе таланта и вечному стремлению к совершенствованию своего мастерства" (цит. по кн.: Оссовский А. Воспоминания. Исследования, с. 412-413). Связи Чайковского с зарубежными музыкантами нашли отражение в кн.: Чайковский и зарубежные музыканты. Л., 1970.))

Русская музыка в период своего классического расцвета воспринималась передовыми музыкантами зарубежных стран как свежий исток для новых творческих завоеваний, как стимул к новаторскому развитию мировой музыкальной культуры. Несколько позже известный французский музыковед Ж. Комбарье в трехтомном исследовании "История музыки" писал, что русская музыка "...образовала одно из главных художественных течений XIX века, чтобы достичь самых смелых форм передовой музыкальной эстетики. Она положила конец мировому музыкальному первенству Германии"^*.

^* (Цит. по кн.: Оссовский А. Воспоминания. Исследования, с. 415.)

Наряду с этим большое значение, начиная с последних десятилетий XIX века, имело расширение воздействия русской музыки на развитие различных национальных музыкальных культур внутри Российской империи. Этому способствовало то обстоятельство, что многие из музыкантов - украинцы, белорусы, представители кавказских народностей и Прибалтики - получили музыкальное образование в Петербургской и Московской консерваториях, прожив ряд лет в центрах русской музыкальной культуры. В дальнейшем это сыграло большую роль в формировании советского многонационального искусства^*.

^* (См.: Гинзбург С. Из истории музыкальных взаимосвязей народов России в конце XIX - начале XX века. - В кн.: Русская музыка на рубеже XX века. Л., 1966.)

Отметим также, что рост культурных связей в области музыкального искусства одновременно сопровождался и демократизацией самой русской слушательской аудитории - процесс, активно начавшийся еще с середины XVIII столетия.

Общие тенденции в развитии русской музыки классического периода в то же время специфически преломлялись в каждом из "малых звеньев", находя в различные десятилетия свое индивидуально-характерное воплощение как в стилевых творческих устремлениях, так и в характере восприятия музыки других национальных культур.

Подводя итоги рассмотрения наиболее целесообразной, на наш взгляд, периодизации всего процесса исторического развития русского музыкального искусства, мы можем суммировать ее, изложив следующим образом:

 I   период: раннее музыкальное средневековье (от рубежа IX-X веков до рубежа XIV-XV веков). 

 II  период: позднее музыкальное средневековье (от рубежа XIV-XV веков до середины XVII века). 

 III период: "новый период" русской музыки (со второй половины XVII века до начала XIX века). 

 IV  период: классический период (XIX и первые два десятилетия XX века).

Разумеется, что предложенные наименования периодов и их хронологические грани лишь примерно отражают исторический процесс развития русского музыкального искусства, но и они достаточно ясно дают представление о ведущих, переломных вехах в интонационном строе русской музыки, а внутренние "малые звенья" дополняют наше представление о путях развития русского музыкального искусства и шире - русской музыкальной культуры в целом в наиболее сложные века и десятилетия.

Однако, пользуясь предложенной периодизацией, следует учитывать социальные особенности, которые присущи общественному развитию русского народа при переходе от феодальной формации к капиталистической. Они до сих пор остаются предметом специального изучения советскими историками. Так, еще в 1965 году в Москве была проведена научная конференция, организованная Научным советом по проблеме "Закономерности исторического развития общества и перехода от одной социально-экономической формации к другой", посвященная вопросу перехода России от феодализма к капитализму^*. В коллективном докладе (от лица Научного совета) "Переход России от феодализма к капитализму" читаем:

^* (См. опубликованные материалы Всесоюзной дискуссии на эту тему в кн.: Переход от феодализма к капитализму в России. М., 1969.)

"Проблема перехода России от феодальной формации к капиталистической сложна и многопланова. Это определяется прежде всего своеобразием феодально- крепостнической формации в России, в недрах которой рос капиталистический уклад, ее весьма значительными отличиями от считающегося классическим феодализма "к Западу от Эльбы". Там капиталистический способ производства утвердился в то время, когда было "уже давно уничтожено крепостное право". В России его формирование до самой реформы 1861 года происходило при господстве крепостнической системы. Отсюда более сложные противоречия переходной эпохи. Характер перехода к капиталистическому способу производства обусловлен был также и многообразием естественно-географических и социально-экономических условий огромной Российской империи. Многоукладность российской экономики, наличие территории с дофеодальными и феодально-патриархальными отношениями сильно осложнили процесс замены феодально-крепостнических отношений капиталистическими и придали ему специфические черты"^*.

^* (Переход от феодализма к капитализму, с. 5.)

Это суждение необходимо учитывать и при анализе развития отечественного искусства, не проводя, конечно, прямых параллелей и помня о внутренних закономерностях развития каждого вида художественной деятельности человека.