Арам Хачатурян (Ин. Попов)

Начальные этапы биографий многих великих мастеров музыки нередко бывают похожи друг на друга. Дарование, раскрывающееся уже в раннем детстве, первые юношеские пробы пера и далее стремительный, как старт космической ракеты, взлет по крутой параболе к вершинам творческого мастерства. Параболы же эти строго индивидуальны, и если продолжать "космические" аналогии, они выводят каждый талант на свою собственную "орбиту". Но стремительность "набора высоты" свойственна началу творческого пути самых различных художников- Моцарта и Бетховена, Шопена и Листа, Рахманинова и Скрябина, Прокофьева и Шостаковича, Россини и Малера...

Подобных примеров можно привести много. Трудно найти противоположные. Они, впрочем, тоже есть - ведь "параболы взлета" строго индивидуальны! Чайковский, Вагнер и Глинка в качестве вундеркиндов перед аудиторией не выступали и не сразу нашли себя в композиторском творчестве; уже будучи военным инженером, начал профессионально учиться композиции Мясковский.

Арам Ильич Хачатурян не был вундеркиндом, но зато первые же его композиторские опусы стали "взрывом сверхновой" звезды на музыкальном небосклоне. Здесь возникает некая параллель с молодым Хренниковым. Тот также после "музыкально-безвестного" детства, всего за несколько лет стал знаменитым композитором. Но Хачатурян, являясь почти однокашником Хренникова по Московской консерватории и ее аспирантуре, старше последнего на десять лет, и поэтому "взрывной" эффект его первых сочинений, пожалуй, был еще неожиданнее.

Сказанное можно объяснить сравнительно просто. И Хренников, и Хачатурян к систематическим профессиональным занятиям музыкой смогли приступить несколько позже обычных сроков. Хачатурян, в сущности, значительно позже - уже почти взрослым человеком. Однако наверстать упущенное в детстве и отрочестве в такой области искусства, как музыка, крайне сложно. Исключения в данном случае лишь подтверждают правило, и можно с полным основанием говорить о "феномене Арама Хачатуряна". Начать учиться музыке чуть ли не в двадцать лет и первыми же сочинениями потрясти мир, кажется, не удавалось более никому...

Арам Хачатурян

Да, именно потрясти! Фортепианная токката, концерты для фортепиано с оркестром и для скрипки с оркестром, Первая симфония - все это и многое другое, созданное молодым композитором, с первой же встречи со слушателем стало популярным. Мелодии, музыкальные образы сразу полюбились каждому, кому дорого искусство музыки, и вместе с тем они явились и по сей день являются объектом внимательнейшего изучения искушенных профессионалов. В этом заключается характерная особенность музыкального языка Арама Хачатуряна.

Вспомним основные вехи его творческого пути. Вспомним с тем, чтобы дальше, легче было вести раз-говор об основных чертах творческого почерка композитора, чтобы, восстановив мысленно в памяти его произведения, создать своего рода аналитический "сектор обзора".

Конец 20-х - начало 30-х годов. Первые инструментальные пьесы и партитуры камерных ансамблей. Танец для скрипки и фортепиано. Вальс-каприс для фортепиано. Поэма для фортепиано. Песня-поэма для скрипки с фортепиано. Фортепианная сюита... Некоторые из этих первых опусов сейчас, естественно, подернуты дымкой времени. Но именно некоторые. Например, Токкату для фортепиано, изданную 45 лет тому назад, знают наизусть едва ли не все, кто хотя бы в малой мере учился музыке и приобщался к ней. Могучая "львиная хватка" динамичных ритмов ее крайних частей, страстная экзальтация мелодического потока среднего эпизода являют собой своеобразный сплав двух полюсов образной палитры композитора - неудержимой моторно-танцевальной энергии и эмоционально-открытой импульсивной лирики. Широко популярно и Трио для скрипки, кларнета и фортепиано, написанное в том же 1932 году. Услышав его впервые при знакомстве с консерваторским классом Мясковского, Прокофьев пришел в такой восторг, что тут же увез рукопись в Париж и открыл тем самым музыке молодого композитора дорогу на мировую арену...

Первая симфония, 1934 год. Первый масштабный цикл, сразу показавший, что дарованию Хачатуряна свойствен размах, "монументальная фресковость", напряженный драматизм симфонического мышления.

Концерт для фортепиано с оркестром, 1936 год. Ослепительная красочность звуковой палитры. Радость, упоение жизнью. Вероятно, в связи с этой партитурой впервые родилась у академика Б. В. Асафьева мысль о внутреннем сходстве музыки Хачатуряна с искусством Ренессанса, с блещущей жизненной силой, живописью Рубенса. Концерт для скрипки с оркестром, 1940 год. Все шире, все с большим "пружинным динамизмом" разворачивается талант композитора. Крылатая фраза Асафьева - "пир музыки" - очень точно и образно передает ощущение от этих партитур, где солист и оркестр соревнуются в виртуозности, где вся музыкальная ткань напоена внутренней энергией столь высокого эмоционального напряжения, что слушатель активно включается в процесс эмоционального сопереживания. А не это ли основная цель музыки?

Музыка к комедии Лопе де Вега "Валенсианская вдова", 1940 год и к драме Лермонтова "Маскарад", 1941 год. Великолепные образцы театральной музыки. Здесь Хачатурян показал себя мастером метких и лаконичных характеристик, умеющим двумя-тремя четкими штрихами очертить героев пьесы, сценическую ситуацию и вместе с тем выстроить единую сюитно-еимфоническую концепцию. При этом каждый музыкальный образ нерасторжим с драматической тканью первоисточника. Попробуйте представить себе бальную сцену лермонтовского "Маскарада" без гигантских эмоциональных волн музыки Вальса Хачатуряна!

И еще одно удивительное умение передавать национальный колорит музыки, оставаясь при этом самим собой. Музыка к "Валенсианской вдове" - ярчайший образец испанской музыкальной речи; музыка к "Маскараду" - столь же впечатляющий пример музыкальной лексики, глубинно связанной с национальным русским мелосом, с традициями русской классики. И вместе с тем это Арам Хачатурян со всей его неповторимой самобытностью.

Вторая симфония, 1943 год. Монументальное эпическое повествование о суровой поре Великой Отечественной войны. Возвышенно-эпическое и трагедийное. Немеркнущий подвиг советского народа получил в "Симфонии с колоколом" музыкально-образное воплощение потрясающей выразительной силы. Художественный масштаб произведения особенно ясно высвечивается, будучи отделен от нас дистанцией времени. Сейчас мы все отчетливее видим, что Вторая симфония Хачатуряна в богатейшей антологии симфонических памятников величайшему историческому подвигу советских людей занимает одно из самых видных мест. Партитура ее стоит рядом с партитурами Седьмой и Восьмой симфоний Шостаковича, Пятой симфонии Прокофьева, Второй Хренникова, "Реквиема" Кабалевского. Эта симфония показала, что Хачатурян не только певец радости жизни, что "рубенсовский пир музыки", изобильная роскошь мелодий, ритмов оркестрового колорита - это лишь одна ипостась его творческого мира. Другая - это сфера драматизма, героики, суровой трагедии.

Балет "Счастье", 1939 год. Балет "Гаянэ", 1942 год. Объединяю эти две партитуры ввиду их тематической родственности. В известном смысле "Гаянэ" продолжает музыкально-образный ряд "Счастья". Продолжает и весьма динамично развивает. Почерк композитора обретает все большую отточенность. Многое из ювелирно-отграненных интонационных комплексов "Гаянэ" принадлежит к вершинным достижениям современного симфонизма. Выразительный диапазон их огромен-от нежнейшей лирики женских образов до ликующей радости свадебных плясок, от хрустальной прозрачности пейзажных зарисовок до всесокрушающей энергии стремительного Танца с саблями, по свидетельству статистики самой исполняемой, самой популярной музыкальной пьесы XX века. Не случайно на основе партитуры балета Хачатурян, в целом отнюдь не склонный к написанию разных вариантов и транскрипций собственных произведений, создал три оркестровые сюиты. Слишком силен был творческий импульс! Сюитный вариант произведения был создан впоследствии только еще на основе балета "Спартак".

Концерт для виолончели с оркестром, 1946 год. Новое расширение образного спектра. В музыкальной ткани сольной партии появляются развернутые монологи, выразительность которых нередко основана на приемах речитативной декламации, идущей от импровизационной виртуозности народного искусства ашугов и сазандаров. Все явственнее ощущается философическая обобщенность мышления, оттеняющая характерные для музыки композитора жанрово-танцевальные, игровые, кантиленно-песенные эпизоды.

Балет "Спартак", 1954 год. Ярчайший взлет творческого гения Хачатуряна. До сих нор отчетливо помню ошеломляющее впечатление от премьеры первой постановки "Спартака" в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова в январе 1954 года. Сейчас мы уже привыкли к этой музыке. Образы Спартака и Красса, Фригии и Эгины, римских нобилей, рабов, томящихся под жесточайшим ярмом одной из самых безжалостных империй истории, и рабов восставших, пастухов и куртизанок, римских воинов и гладиаторов - все они стали для нас хрестоматийными. Да, присутствовавшие на премьере были буквально потрясены. Потрясены буйным кипением страстей, ослепительной даже для Хачатуряна яркостью музыкально-образного ряда, размахом, масштабностью художественного мышления... Впрочем, и сейчас каждая новая встреча с партитурой "Спартака" производит грандиозное впечатление. Замечаешь все новые и новые детали. Яснее ощущаешь гармоничную стройность пропорций целого, отточенность каждого штриха, безупречную логику развития мысли.

Концерт-рапсодия для скрипки с оркестром, 1961 год; Концерт-рапсодия для виолончели с оркестром, 1963 год; Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром, 19Г"8 год. Такова вторая триада инструментальных концертов композитора, знаменующая собой новый этап понимания и трактовки им данного жанра. Этап весьма динамичный и интенсивный и пока еще только вовлекаемый в орбиту аналитического исследования. А в нем много интересного и поучительного: в плане поисков новой концертной формы, новых образных соотношений партий солиста и оркестра, музыкально-драматургических закономерностей. Возникавшие в Концерте для виолончели с оркестром как новый прием квазиимпровизационные монологи солиста, генетически связанные с народной армянской и близкой ей по формам инструментальной монодией становятся здесь одним из принципов конструирования формы целого. Точнее, речь должна идти не об этих рапсодических монологах самих по себе, а об их драматургической "стыковке" с оркестровыми эпизодами, в которой много необычного по сравнению с традиционными для жанра "типовыми" архитектоническими схемами.

Соната-фантазия для виолончели соло, 1974 год. Соната-фантазия для скрипки соло, 1975 год. Вновь активный поиск новых образов, новых выразительных средств. Отчетливо обозначенный интерес к интеллектуализму мышления как важная грань творческого почерка...

Упомянутые сочинения лишь контурно очерчивают творческий путь Арама Ильича Хачатуряна. Их яркость не должна заслонять многие другие его замечательные произведения, среди которых десятки инструментальных пьес, песен, романсов, партитур музыки к кинофильмам и к драматическим спектаклям, партитур для духового оркестра. Одно их сухое перечисление заняло бы несколько страниц.

И все это музыка, сразу находящая путь к сердцу слушателя. Упомянутый "феномен музыкального языка Арама Хачатуряна" заключается прежде всего в необычайной популярности творчества композитора, основанной на том, что он в высшей степени одарен редко встречающейся способностью всегда слышать создаваемое произведение со стороны. Направленность формы на восприятие, о которой говорил в свое время Асафьев применительно к музыке Чайковского и других русских классиков, присуща музыке Хачатуряна в самой высокой степени. Она является органичной чертой его творческого почерка. И это, разумеется, отчетливо чувствует самая разнообразная слушательская аудитория.

Всеобщая любовь к музыке Хачатуряна поразительна. Специализированные организации ЮНЕСКО за последние десятилетия неоднократно пытались установить с помощью разного рода социологических исследований, кто из композиторов является наиболее исполняемым во второй половине XX века. В качестве таковых назывались Бетховен, Чайковский, Прокофьев. Думаю, однако, что если учесть не только "настоящие" концертные эстрады и музыкальные театры, не только официальные каналы радио и телевидения, учебные классы школ, училищ и консерваторий, но все, что называется музыкальным бытом в широком смысле слова, то музыка Хачатуряна по степени всепроникающей популярности может поспорить с музыкой кого угодно. Во всяком случае тот же Вальс из музыки к "Маскараду", многие фрагменты из балетов "Гаянэ", "Спартак", инструментальных концертов, бесспорно, относятся к категории "лейтобразов" музыки современности.

Чтобы создать таковые, необходимо обладать ярчайшей индивидуальностью, талантом огромного масштаба. К дарованию Арама Ильича Хачатуряна смело можно применить эти эпитеты. В чем же заключаются специфические черты композитора?

Прежде всего, видимо, нужно говорить о глубине и яркости отражения жизни в произведениях композитора. "Греческие слушатели получили возможность познакомиться с музыкой одного из великих композиторов нашего времени. Это были замечательные минуты. Поразительно, как чутко услышал композитор мелодии своей великой страны, шепот ее полей, дыхание ее гор, рокот ее морей..." Эта цитата из греческой газеты "Эмпро" типична для огромного пресс-досье Хачатуряна. Она типична признанием как само собой разумеющегося факта, что Хачатурян - великий композитор нашего времени. Она типична тем, что критик услышал в его музыке дыхание самой жизни. Полнокровность мироощущения - характернейшая черта композиторского мышления Хачатуряна. Академик Б. В. Асафьев не случайно еще несколько десятилетий назад сравнивал репрезентативную пышность лексики композитора, ослепительный блеск ее красок с палитрой Рубенса. Т. Хренников образно сказал о цветущих долинах и высоком горном ветре его музыки. Д. Кабалевский провел параллель между музыкой Хачатуряна и живописью Мартироса Сарьяна, у которого тень на картине возникает лишь для того, чтобы ярче светило солнце.

Подобные сравнения в литературе об одном из самых выдающихся композиторов современности встречаются очень часто. И такое восприятие музыки Хачатуряна не случайно. Ее можно сравнить с картинами цветущей природы, бурлящим кипением народных празднеств, с героической борьбой, с победным радостным шествием-танцем многотысячных масс. Музыка композитора отражает явления жизни ярко, конкретно, зримо. Скульптурная рельефность, красочная щедрость образов приближают ее к искусствам, обладающим зрительным рядом. При всем том музыка композитора ничего не теряет в своей эмоциональной глубине и полнозвучии, ибо душевные порывы, воплощаемые ею, всегда отличаются высоким тонусом напряжения. Такие эпитеты, как стихийный и могучий, как нельзя более подходят к таланту Арама Ильича Хачатуряна.

Возникает вопрос: с помощью какой стилистики, каких выразительных приемов воплощается богатство окружающего мира в произведениях композитора?

Музыкальная речь Хачатуряна прочно опирается на интонационные закономерности народного мелоса, народных ритмов (в первую очередь, родного армянского, но не только, а порой и не столько армянского, о чем речь пойдет несколько далее). Второй генетический источник ее - классические традиции, предстающие опять-таки в качестве сложного многосоставного сплава. Третий - интонации современного музыкального быта, воспринимаемые композитором с обостренной чуткостью. Талант его подобен некоему резонатору, чутко улавливающему все художественно-ценное среди "интонационных волн" окружающей нас звуковой атмосферы. Массовая песня, бытовой танец, модные веяния музыкальной эстрады - ничто не остается вне его внимания, внимания четко целенаправленного, отбрасывающего из попевок и ритмов музыкального быта все наносное, случайное и четко фиксирующего каждую интонационную находку, преображающего ее властной силой ярчайшей творческой индивидуальности.

Индивидуальность Хачатуряна поразительно самобытна. Она подчиняет себе с неумолимой императивностью. Все вовлекаемое в ее сферу становится неповторимо хачатуряновским. Музыку многих крупнейших художников узнаешь по первым же нескольким тактам.

Но применительно к Хачатуряну нужно говорить еще и о том, что музыка его окрашивает своим колоритом, освещает своим образным спектром все окружающее ее. У видного мастера армянской музыки Эдварда Мирзояна есть любопытное наблюдение: "Когда иного автора, случается, упрекают в заимствованиях у Хачатуряна, он, обиженный, указывает на первоисточник - народную мелодию. Но "хачатуряновекое" оказывается сильнее первоисточника, мы эти интонации способны воспринять только сквозь призму музыки Хачатуряна". Да, именно так: сильнее первоисточника! Очень многое в народной музыке Армении воспринимается только лишь через специфически хачатуряновские интонации, через характерные звуковые комплексы его лексики.

Думается, это относится также и к взаимодействию музыкального языка композитора с русской и мировой классикой, с музыкой других народов. Повторить после "Болеро" Равеля прием беспредельного нарастания звуковой волны в обнаженно-прямолинейном варианте в "Танце гадитанских дев" мог только Арам Хачатурян. Дмитрий Шостакович в знаменитом марше первой части Седьмой симфонии экстраполировал его в иную драматургическую сферу, поставил в иной смысловой и образный контекст. Хачатурян же откровенно повторил находку Равеля (кстати, "испанско-танцевальные" аналогии обусловлены в "Спартаке" сюжетом, поскольку гадитанские девы были родом с территории современной Испании). Но повторив, остался Хачатуряном, как и в Вальсе из "Маскарада", воспроизводящем характерные для русского классического вальса интонации, в Русской пляске из "Гаянэ", в песне "Море Балтийское", лежащей в основном интонационном русле песенного жанра времен Великой Отечественной войны.

Одна из рельефнейших черт лексики Хачатуряна - танцевальность, пронизывающая самые различные образные сферы. Танцевальность, идущая от чрезвычайно обостренного ощущения ритмической стихии музыкальной ткани. По меткому наблюдению Д. Кабалевского, танцевальность в музыке Хачатуряна "не есть обязательно танец. Это свойство, характер, качество музыки, из танца вырастающее (как песенность из песни), это - само дыхание музыки". Жанровые связи здесь, с одной стороны, прочны, а с другой - ветвисто-многосторонни, они часто приобретают опосредованно-сложный характер. Убедительный пример тому - широчайшая образная амплитуда "Гаянэ" и "Спартака", где музыка, неизменно оставаясь естественно хореографичной по стилистике, проходит самые различные градации эмоций: от трепетной нежнейшей лирики сольных вариаций Гаянэ, дуэтов Фригии и Спартака до вакхической экзальтации танцев Эгины, от огневого напора Танца с саблями до трагедийного величия монологов Спартака, от закованной "в латы" квадратной метрики строгой ритмической пульсации Танца гадитанских дев до "беснующихся" ритмов некоторых кульминационных эпизодов пира у Красса.

В последнем случае налицо характерный результат интереса Хачатуряна к полиритмии. Примечательно, что она всегда возникает у него не как следствие интеллектуально-абстрагированного развития мотивного тематизма, а как результат внимательного вслушивания в ритмическую стихию окружающей звуковой атмосферы. Здесь все идет от испытующего, действенного композиторского слуха, а не от предписаний зашоривающей художественное воображение изначально заданной формальной структуры. Кстати, и полифонию в целом Хачатурян понимает отнюдь не как контрапунктическую "работу" с мелодической темой. Для него полифония - средство к разрастанию мелодического ствола, импульс к мелодическому изобилию. Генезис здесь опять-таки многосоставен. Традиционная для западноевропейской музыки имитационная полифония является лишь одним из компонентов целого: рядом с ней сосуществует полифония подголосочно-гетерофонная, полифония контрастная. И все они служат изобильной роскоши мелодического языка.

Что касается собственно мелодики Хачатуряна, то в ней обычно фиксируют, как наиболее типичные, "интонационные узлы" -танцевально-моторные комплексы и монологи импровизационно-рапсодического склада. Это в общем верно с тем существенным добавлением, что между данными полюсами заключено множество иных характерных мелодических образов. Песенная кантилена, выдержанная в классических традициях, мотивная разработка тематического материала, приемы, характерные для народной мелодики Армении и ряда других национальных музыкальных культур, новаторский поиск необычных выразительных средств, линеарные эпизоды - все это сливается в единый сплав, окрашенный неповторимой авторской интонацией.

Печатью яркой оригинальности отмечен гармонический язык Хачатуряна. Критика долго акцентировала в нем терпкость, остроту звуковых комплексов, тяготение к квартово-квинтовым и секундовым созвучиям, к "пышным гроздьям" остроальтерированных аккордов, идущих от музыкальной лексики народов Востока. С годами становится все яснее, что это лишь одна грань выразительных средств гармоний композитора. Не менее важно иное: прочность его ладовых конструкций. Трактует он их очень широко - аккордовая лексика его чрезвычайно разнообразна. Отнюдь не чужды Хачатуряну и эффекты политональных сочетаний, но основные ладовые устои у него незыблемы. Их прочность, цементирующая сила особенно ясно ощутимы в кадансах, являющихся не формальным заключением музыкальной мысли, а опорной интонационной аркой формы целого.

И, наконец, оркестр Хачатуряна. Обозревая мысленно панораму композиторского творчества XX века, отчетливо видишь, что новаторский поиск уже со времен импрессионистов в значительной степени сконцентрирован в сфере тембров. Все ярче, все многообразнее становится палитра симфонического оркестра, непрерывно пополняется сокровищница новых и новых тембровых находок в партитурах самых различных жанров -симфонических, оперно-балетных, кантатно-ораториальных, камерно-ансамблевых. Музыка Хачатуряна в этом смысле весьма типична. Причем это отнюдь не "среднестатистическая типичность". Все то, что говорилось об изобильной роскоши лексики композитора, локализуется прежде всего в его оркестровой палитре. Сверкающий блеск ее красок - явление уникально-неповторимое. Любопытно, что в этой сфере Хачатурян чаще всего оказывается предвестником нового. Ликующие фанфарные возгласы пятнадцати солирующих труб в Третьей симфонии мощью своего звучания как бы предвосхитили эпоху электроусиливающих устройств. Плотная, насыщенно-вибрирующая звучность смычковых в Вальсе из "Маскарада" начала полно раскрывать свою красоту в теперешних больших симфонических составах, где количество скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов выросло едва ли не в полтора раза по сравнению с составом оркестров несколько десятилетий назад.

Таковы некоторые контурно-эскизные штрихи творческого почерка одного из крупнейших мастеров музыки XX века. Применительно к Хачатуряну слово мастер обретает свой подлинный смысл. Музыка Хачатуряна - ярчайший пример гармонического единения глубины содержания и его совершенного художественного воплощения. Она мастерская в самом полном и точном значении этого слова. И как все подлинно значительное в искусстве, она близка всем категориям слушателей. Об этом феномене его музыкальной речи уже упоминалось. Теперь настала пора остановиться на этом несколько подробнее.

Писать музыку, "равно докладную знатокам и простой публике", трудно, очень трудно. Успешно решать эту задачу удавалось не всегда и великим классикам прошлого. Сложность здесь заключается в том, что новизна содержания необходимо предполагает поиск новых выразительных средств. Сами же средства эти должны опираться на интонации звуковой, точнее музыкально-образной атмосферы, на слуховой опыт слушателя, быть органичным развитием его. Новые интонации должны отрицать старые и быть вместе с тем прочнейше связаны с ними, а не возникать из "безвоздушного звукового вакуума". Редко где в других родах искусства можно встретить проблему столь диалектически противоречивую. Классики решали ее с помощью прочной опоры на народный мелос, вовлекая в сферу развитых профессиональных жанров реально живые интонации повседневного музыкального быта. Бетховен и Шуберт, Глинка и Чайковский, Верди и Брамс, Моцарт и Гайдн, Мусоргский и Бородин - примеры в данном случае хрестоматийные, но оттого ничуть не менее убедительные. И еще одно, весьма существенное: классики прошлого безгранично верили в выразительную силу мелодии - этого самого "сердечно-общительного" средства музыки. Поэтому даже в тех случаях, когда интонационные связи их музыки с "первичной звуковой атмосферой" были более завуалированными, опосредованными, как, в частности, у Вагнера, Берлиоза или в философски концепционных творениях позднего Бетховена, ясно выраженная направленность формы "а восприятие широкой аудитории оставалась четкой и ясной.

Принципиально эти эстетические положения полностью сохранили свою силу и в наше время. Но проблема усложнилась. Прежде всего, интенсифицировался новаторский поиск, поскольку жизнь в XX веке развивается необычайно динамично, и композиторам приходится все время "поспевать за ней". Кроме того, само понятие "первичной звуковой атмосферы", музыкального быта сейчас включает в себя самые различные явления. На-родная песня, принадлежащая к десяткам национальных школ, джаз, поп-музыка, профессиональная музыка всех жанров и исторических эпох - все это воздействует на интонационный мир слушателя с концертной эстрады, в зале музыкального театра и - чего ранее никогда не было - по каналам радио, телевидения, звукозаписи.

Море, океан музыки окружает нас. Это, естественно, вызывает сильнейшее расширение слушательской аудитории, но в то же время и интенсивную дифференциацию ее. Писать музыку, "равно докладную знатокам и простой публике", становится все труднее уже потому, что и знатоки и простая публика представляют собой отнюдь не однородные формации. Если попытаться создать их классификацию, основываясь на эстетических вкусах и пристрастиях каждой слушательской группы, полученная схема окажется многослойной. Одни особенно любят музыку венских классиков, другие - романтиков, третьи - классиков русской школы, четвертые - Баха, пятые - органную музыку, шестые - музыку эпохи Возрождения, седьмые - итальянскую оперу во главе с Верди и Пуччини, восьмые - Вагнера... Ничуть не меньше слушательских "групп по интересам" в сферах современного симфонизма, музыки эстрадной, фольклорной музыки.

Арам Хачатурян принадлежит к тем немногим мастерам, которые в этих труднейших условиях успешно решают поставленную Глинкой задачу. Его музыку любят все. Она близка и дорога каждому, кому дорого искусство звуковых образов. Она вызывает живейший интерес как у мастеров-профессионалов, так и у тех, кого раньше было принято называть меломанами, у тех, для кого собственно и создается музыка. "Каждое новое сочинение Хачатуряна становилось и становится праздником искусства". "Каждая встреча с музыкой Хачатуряна -это настоящая радость". Первое высказывание принадлежит Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Второе - Валентине Николаевой-Терешковой. Глубоко симптоматична их почти текстуальная близость. Думается, что в них очень точно сказано, чем именно дорога нам музыка замечательного мастера, какой отзвук находит она в сердцах людей.

Об огромной популярности его произведений, о всеобщей любви к ним, о характерных особенностях музыки выдающегося советского композитора очень хорошо сказал Леонид Ильич Брежнев: "Трудно, пожалуй, найти сегодня в нашей необъятной стране уголок, где бы не звучала темпераментная, глубоко национальная и в то же время впитавшая в себя передовые достижения советской и мировой музыкальной культуры музыка Арама Хачатуряна". Здесь очень точно отмечена еще одна едва ли не самая существенная черта творчества Хачатуряна - интернационализм его музыки.

За последние годы мы все чаще справедливо говорим о плодотворности межнациональных культурных связей, о взаимообогащении национальных художественных школ. Музыка, не требующая перевода с языка на язык, в этом плане особенно показательна. И едва ли не самый яркий пример тому - музыка Арама Хачатуряна. В ней слились воедино традиции музыки народов Востока, русской и мировой классики. Частично об этом речь уже шла. Теперь взглянем на данную проблему в целом.

Обычно отмечают прежде всего прочность связей музыки композитора с родным ему армянским мелосом, с русской классикой и с русской советской музыкой, влияние которой обусловлено учебой в Московской консерватории у Н. Я. Мясковского и теснейшими творческими контактами со своими коллегами-москвичами. Однако вопрос национальных корней музыки Хачатуряна намного сложнее и шире.

Историческое значение творчества этого выдающегося мастера заключается, кроме всего прочего, и в том, что он оказался первым, даже если иметь в виду крупнейших композиторов России, Франции, Испании, кто вывел музыку народов Востока на мировую арену, изъяв ее из сферы музыкальной экзотики. Перефразируя известные слова Глинки, можно сказать, что ему первому удалось сочетать узами законного брака европейский симфонизм и восточную мелодию. Музыка Хачатуряна является синтезом не только трех компонентов - народной музыки Закавказья, русского и западноевропейского симфонизма. "Национальный спектр" композиторского слуха Хачатуряна значительно шире. Известный советский музыковед, профессор Б. Ярустовский справедливо обратил внимание на то, что в сферу его творческих интересов органично включается кроме армянской и русской также музыка грузинская, азербайджанская, узбекская, таджикская, туркменская, турецкая, испанская, венгерская... Мы не всегда отдаем себе в этом отчет, ибо стихийная сила индивидуальности композитора подавляет нас при непосредственном слушании его музыки. Но все эти интонационные истоки реально существуют, и лишь их сплав образует феномен музыкального языка Арама Хачатуряна. Феномен, который уже вписался ярчайшей страницей в историю мировой музыки. Председатель Международного музыкального совета ЮНЕСКО, видный индийский музыкант Нараяна Менон справедливо подчеркнул, что "для молодых и честолюбивых азиатских музыкантов, стремящихся сочинять музыку с использованием европейских выразительных средств, творчество и достижения Арама Хачатуряна подобны свету маяка".

Творческая личность Хачатуряна примечательна широтой интересов. Все, что касается музыки, ее общественного звучания горячо волнует его. Одна западногерманская газета писала: "Он создает музыку кровью сердца и умеет требовать того же от музыкантов оркестра и даже от публики". Цитата эта взята из рецензии на выступление Хачатуряна в качестве дирижера. В 50-х годах встав за дирижерский пульт как интерпретатор собственных партитур, Арам Ильич быстро вырос в подлинного мастера дирижирования. С его интерпретаторским искусством хорошо знакомы слушатели не только Советского Союза, но и десятков зарубежных стран. Критики единодушно подчеркивают ясность и выразительность его дирижерского жеста, властную императивность, умение воодушевлять музыкантов оркестра. Особенно впечатляет всегда четкость и логичность и вместе с тем импульсивный динамизм его фразировки.

Впрочем, ясность музыкальной мысли Арама Хачатуряна проявляется не только в процессе дирижирования, но и в его авторских указаниях исполнителям. Давид Федорович Ойстрах вспоминал, что еще в 1940 году, во время первых репетиций Концерта для скрипки с оркестром, Хачатурян "был не только требователен, но и очень конкретен в своих требованиях, потому что точно знал, к чему стремится, знал, как лучше выразить свою музыкальную мысль. Легко и радостно было работать с ним, легко было найти ключ к исполнению - у автора был совершенно четкий исполнительский план. В то же время он не стеснял исполнителя, давал достаточную свободу его творческой фантазии, охотно принимал предложения, которые возникали у музыкантов в процессе работы".

Много сил отдает Хачатурян и педагогической деятельности. Уже несколько десятилетий ведет он класс композиции в Московской консерватории и в Институте им. Гнесиных. Среди его учеников десятки известных композиторов из самых различных стран мира. Популярность Хачатуряна-педагога основывается, естественно, прежде всего на его огромном художественном авторитете и затем, что не менее существенно, на чутком, бережном отношении к индивидуальности каждого ученика. В этом отношении Арам Ильич продолжает и развивает традиции своего знаменитого учителя Николая Яковлевича Мясковского. О том, как именно работает Хачатурян-педагог, очень хорошо рассказывает один из его учеников, ведущий румынский композитор Анатоль Виеру: "Прошли многие годы, почти четверть века, но хачатуряновские уроки я помню очень хорошо. Они носили совсем не "академический" характер и проходили в атмосфере обоюдного уважения. Арама Ильича менее всего можно назвать "академическим" педагогом, хотя он и состоит членом различных академий мира. Хачатурян более всего ценит в других "правильное чувство" и сам судит, руководствуясь интуицией, чутьем... Отношение Арама Ильича к своим студентам в известной мере напоминало мне отношение врача к разным больным. Тому ученику, например, который не утруждал себя поисками в области формы, предпочитая самый банальный путь, он говорил: "Будьте формалистом!" Других же Арам Ильич, напротив, просил: "Пишите побанальнее". "Они все равно,- говорил он,- банально не напишут, но зато немного смягчат жесткость своего стиля". Я обратил внимание на то, что Арам Ильич очень ценит студентов, которые умеют отстаивать свои сочинения. Мне часто приходилось спорить с ним по поводу моей музыки. Не всегда мы при-ходили к общему мнению, но Арам Ильич допускал и мою точку зрения. И вообще, уважая труд, он даже в тех случаях, когда ему сочинение не нравилось, никогда не отказывался принять его, если оно было написано хорошо, искренно, если ученик по-настоящему потрудился над ним. И еще он внимательно следил за осуществлением каждого нашего замысла на всех стадиях работы над ним, начиная от первых набросков и кончая исполнением готового сочинения".

Намеренно привожу довольно длинную цитату, по-тому что Анатоль Виеру, на мой взгляд, хорошо раскрыл здесь существо не только Хачатуряна-педагога, но и Хачатуряна-человека, Хачатуряна-художника в его общении с людьми. Все, кому довелось и доводится вступать в непосредственные контакты с ним, единодушно отмечают его доброжелательность, душевную чуткость, сердечность. И вместе с тем - высокую принципиальность во всем и особенно в том, что касается оценок музыки. В настоящее время Арам Ильич готовит к печати собрание своих статей и публичных выступлений. Убежден, что будущие читатели этой книги ясно ощутят, как бескомпромиссен всегда Хачатурян в оценке явлений искусства, как неколебимы его художественные убеждения.

Такой человек, естественно, не может не быть общественно активным. Достаточно вспомнить, что с самого момента организации Союза советских композиторов он играет в его жизни активнейшую роль. Долгие годы Хачатурян возглавлял вместе с Глиэром и Дунаевским Оргкомитет Союза композиторов, на протяжении многих лет является секретарем правления Союза композиторов СССР. Неоднократно избирался Арам Ильич депутатом Верховного Совета СССР. Чрезвычайно активна его общественная деятельность на международной арене. Он один из самых активных участников движения борьбы за мир. В Союзе советских обществ дружбы и культурных связей с зарубежными странами Хачатурян с момента основания на протяжении двух десятилетий является президентом Советской ассоциации дружбы и культурного сотрудничества со странами Латинской Америки.

Художник и общественный деятель подобного масштаба - явление редкое. Музыка Арама Ильича Хачатуряна принадлежит к наиболее выдающемуся и эстетически ценному явлению в искусстве XX века. Она горячо любима миллионами людей. Полный перечень наград и отличий, которых он удостоен и на Родине, и в других странах, свидетельствует об истинно всемирном, всенародном признании.

"Для меня самая великая заслуга его искусства - в обобщенном воссоздании образа народа, во вдохновенно запечатленной характеристике родной природы и духа народного... Он проложил множество путей искусства. По главному из них прошел он сам, Хачатурян. И до сих пор идет своей уверенной поступью...". Слова эти принадлежат Мартиросу Сергеевичу Сарьяну. Точно и ясно определяют они существо творчества замечательного мастера музыки XX века Арама Хачатуряна.

Хачатурян Арам Ильич, родился 6 июня 1903 в Тифлисе. Герой Социалистического Труда (1973).

Систематические занятия музыкой начал в 1922 году в Москве, в Музыкальном училище Гнесиных по классам фортепиано и виолончели. С 1925 посещал класс композиции М. Ф. Гнесина. В 1929- 1934 обучался в Московской консерватории, которую окончил по классу композиции Н. Я. Мясковского с золотой медалью; инструментовку изучал в классах С. Н. Василенко и Н. П. Иванова-Радкевича. В 1939 избран зам. председателя Оргкомитета Союза советских композиторов. С 1957 неизменно избирается секретарем и членом правления Союза композиторов СССР. С 1952 профессор Московской консерватории; ведет также композиторский класс в Институте им. Гнесиных. С 1951 регулярно выступает как дирижер. Избирался депутатом Верховного Совета Армянской ССР (1947) и депутатом Верховного Совета СССР (1958). Член президиума Союза обществ дружбы с зарубежными странами, президент Советской ассоциации дружбы СССР - Латинская Америка (1959), член Советского комитета защиты мира (1962). Действительный член Академии наук Армянской ССР (1963). Доктор искусствоведения (1966). Лауреат Ленинской премии (1959). Лауреат Государственных премий СССР (1941, 1943, 1946, 1950, 1971). Лауреат Государственной премии Армянской ССР (1965). Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1938). Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР (1967). Народный артист РСФСР (1947). Народный артист Армянской ССР (1955). Народный артист Грузинской ССР (1963). Народный артист Азербайджанской ССР (1973). Народный артист СССР (1954). Почетный академик национальной итальянской академии "Санта Чечилия" (I960). Почетный профессор Киевской и Мексиканской консерваторий, Почетный член Международного Музыкального Совета (1977).

Осн. соч.: балеты - Счастье (Ереван, 1939), Гаянэ (Пермь, 1942, 2-я ред. Москва, 1957), Спартак (Ленинград, 1953); для солиста, ансамбля скр. и арф, смеш. хора и симф. орк.- Ода радости па ел. С. Смирнова (1956); для солиста и симф. орк.- Баллада о Родине на ел. А. Гарнакеряна (1961), Три концертные арии на тексты из антологии армянской поэзии (1967); для симф. орк.- симфонии I (1934), II (1943), III (Симфония-поэма, 1947), Танцевальная сюита (1933), Две пляски (1935), три сюиты из балета Гаянэ (1943), сюита из музыки к драме М. Лермонтова "Маскарад" (1944), Русская фантазия (1944), Ода памяти Владимира Ильича Ленина (1948), Сюита из музыки к фильму "Сталинградская битва" (1949), Сюита из музыки к комедии Лопе де Вега "Валенсианская вдова" (1949), Торжественная поэма (1950), три сюиты из балета Спартак (1955), Приветственная увертюра (1958), Сюита из музыки к пьесе Б. Лазренева "Лермонтов" (1959); для ф-п. с орк.- Концерт (1934), Концерт-рапсодия (1968); для скр. с орк.- Концерт (1940), Концерт-рапсодия (1961); для скр. соло - Соната-фантазия (1975); для альта соло - Соната (1976); для влч. с орк.- Концерт (1946), Концерт-рапсодия (1963); для 2-х скр., альта и влч.- Квартет (1931); для кларнета, скр. и ф-п.- Трио (1932); для скр. и ф-п.- Танец № 1 (1926), Аллегретто (1929), Песня-поэма (1929), Соната (1932); для влч. соло - Соната-фантазия (1974); для ф-п.- Вальс-каприс (1926), Поэма (1927), Сюита (1932), Токката (1932), Хореографический вальс (1944), Детский альбом (1946), Сонатина (1958), Соната (1961), Детский альбом (2-я тетр., 1965), Семь речитативов и фуг (1970); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "Дядя Багдасар" А. Пароняна (Моск. армянская театральная мастерская, 1927), "Дело чести" И. Микитенко (совм. с Н. Рахмановым, Москва, театр МХАТ 2-й, 1931), "Макбет" В. Шекспира (Армянский драм, театр им. Г. Сундукяна, Ереван, 1933), "Разоренный очаг" Г. Сундукяна (Моск. армянская драм, студия, 1935), "Большой день" В. Киршона (Центр, театр Красной Армии, Москва, 1937), "Баку" Н. Никитина (Ленинградская театр-студия под рук. С. Радлова, 1937), "Валенсианская вдова" Лопе де Вега (Моск. театр им. Ленинского комсомола, 1940), "Маскарад" М. Лермонтова (Театр им. Вахтангова, 1941), "Кремлевские куранты" Н. Погодина (МХАТ им. Горького, 1942), "Глубокая разведка" А. Крона (там же, 1943), "Последний день" В. Шкваркина (Театр им. Е. Вахтангова, 1945), "Сказка о правде" М. Алигер (совм. с Н. Макаровой, ЦТСА, 1946), "Илья Головин" С. Михалкова (МХАТ им. М. Горького, 1949), "Ангел-хранитель из Небраски" (там же, 1953), "Весенний поток" Ю. Чепурина (совм. с Н. Макаровой, ЦТСА, 1953), "Лермонтов" Б. Лавренева (МХАТ им. М. Горького, 1954), "Макбет" В. Шекспира (Малый театр, 1955), "Король Лир" В. Шекспира (Моск. театр им. Моссовета, 1958); музыка к кинофильмам, в т. ч. "Пепо" (1934), "Зангезур" (1938), "Сад" (1939), "Салават Юлаев" (1940), "Человек № 217" (1944), "Русский вопрос" (1947), "Владимир Ильич Ленин" (1949), "Сталинградская битва" (1949), "У них есть родина" (1949), "Секретная миссия" (1950), "Адмирал Ушаков" (1953), "Корабли штурмуют бастионы" (1953), "Салтанат" (1955), "Отелло" (1955), "Костер бессмертия" (1955), "Поединок" (1957), "Люди и звери" (1962); марши и пьесы для духового орк. (1929- 1972), романсы и песни на ел. поэтов-классиков и современных авторов- более 60; Гимн Армянской ССР на ел. А. Сармена (1944).

Лит.: Хубов Г. Арам Хачатурян. М., 1939; Мартынов И. Арам Хачатурян. М.-Л., 1947; Ванслов В. Скрипичный концерт Арама Хачатуряна. М.-Л., 1951; Мартынов И. Арам Хачатурян. М., 1956; Шнеерсон Г. Две симфонии и три инструментальных концерта А. Хачатуряна. М., 1956; Шнеерсон Г. Арам Хачатурян. М., 1958; Глезер Р. Арам Хачатурян. М., 1959; Страженкова И. "Гаянэ" - балет А. Хачатуряна. М., 1959; Тигранов Г. Балеты Арама Хачатуряна. М., 1960; Шнеерсон Г. Арам Хачатурян. М., 1960; Карагюлян Э. Симфоническое творчество Арама Хачатуряна. Ереван, 1961; Хубов Г. Арам Хачатурян. М., 1962; Персон Д. Арам Хачатурлн. М., 1963; Арам Ильич Хачатурян. Жизнь и творчество. Сборник. М,. 1963; Хубов Г. Арам Хачатурян. М., 1967; А. И. Хачатурян. Нотографический справочник. Сост. Е. Садовников. М., 1967; Арам Хачатурян. Статьи, исследования, высказывания. Сборник. Сост. С. Рыбакова. М., 1974; Арам Хачатурян. Сборник. Сост. Г. Геодакян. Ереван, 1972; Хараджанян Р. Фортепианное творчество Арама Хачатуряна. Ереван, 1973; Тигринян И. Лирические образы в творчестве Арама Хачатуряна. Ереван, 1973; Тигранов Г. Балеты А. Хачатуряна. Л., 1974.