НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Тихон Хренников (М. Яковлев)

Есть художники, чья творческая судьба с особой рельефностью, даже наглядностью, воплощает и отражает судьбу своего поколения, жизнь своего народа, становится неотделимой частью эпохи. Речь идет не просто о факте отражения действительности в искусстве - явлении, в конце концов, несомненном и легко обнаруживаемом в произведениях любого крупного мастера. Речь идет, подчеркиваем, о единстве пути, об органичности и естественности этого единения художника и эпохи, когда сам ход жизни определяет и порождает все аспекты творчества.

Примеры такого слияния не столь уж часты, как может показаться, если вспомнить, что многие большие художники находили себя в мучительных поисках, сомнениях, преодолевая подчас глубокие внутренние противоречия. И вполне закономерно, что именно наша эпоха, как никакая другая, взрастила художников, деятельность которых определяется гармонией личных, индивидуальных устремлений и общественных движений. Творчество таких художников позволяет в новом свете ставить и анализировать извечную проблему взаимоотношений искусства и действительности. И пожалуй, одним из самых ярких подтверждений сказанного в сфере музыки можно считать жизнь и творчество Тихона Николаевича Хренникова.

Имя этого композитора известно ныне каждому любителю музыки и в нашей стране, и за ее пределами. Хренников по праву признан одним из основоположников советской музыкальной классики; вот уже несколько десятилетий его творчество составляет неотъемлемую часть мировой художественной культуры. Оперы, симфонии, инструментальные концерты Хренникова звучат повсюду, завоевывая признание все более широкой аудитории в США и Болгарии, ГДР и Италии, Англии и Японии, Чехословакии и Франции...

Слушая его музыку, часто невольно задумываешься - в чем все-таки состоит неотразимая притягательная сила этого композитора? В безупречном мастерстве? В неиссякаемом мелодическом даре? В эмоциональной непосредственности? Спору нет, все эти качества присущи ему в огромной степени, и сумма их определяет весомость творчества Хренникова. Но присутствует в его музыке черта, которую не взвесишь ни на одних весах, не измеришь никакой меркой. Есть в Хренникове - и в композиторе, и в человеке - какая-то удивительная сердечность. Недаром еще очень давно Ю. Шапорин писал: "Под перо невольно напрашивается слово, которым хочется определить главную черту композитора, пользующегося такой любовью народа. Это слово - щедрость! Щедрость таланта, души, человеческого и художественного обаяния". Вот почему его музыка умеет открыть перед каждым большие мысли и глубокие чувства, разговаривая в то же время со слушателем, как с другом - простым и понятным языком.

Тихон Хренников
Тихон Хренников

Так было всегда - с момента композиторского дебюта и вплоть до наших дней. Да, усложнился интеллектуальный и эмоциональный спектр мировосприятия художника; иной предстает ныне и выразительная палитра мастера; пришла мудрость человеческого и музыкантского опыта, но неизменными остались, пользуясь словами академика Б. Асафьева, "смелость интонационной простоты", "этическое прямодушие". Вероятно, это происходит потому, что сам характер художника заставляет его идти к людям, жить их думами и мечтами. На этих путях к людям - и его кипучая общественная деятельность, и все его творчество; на "перекрестках" современности - лучшее, что им создано. Не потому ли темы и сюжеты его сочинений никогда не бывают умозрительными, схематичными, надуманными, не потому ли сама атмосфера его музыки никогда не бывает "безвоздушной"?..

Отличительная черта любого произведения Хренникова, вне зависимости от жанра и времени его создания, от наличия или отсутствия конкретной программы,- способность верно, точно прочувствовать и воплотить дух, пульс, ритм эпохи, а вместе с ними и ее интонационный строй. Эта удивительная способность не стареть в своем искусстве, идти в ногу со временем, сохраняя при этом все характернейшие приметы собственной индивидуальности, отличает только самых выдающихся художников. Музыку Хренникова можно узнать по нескольким тактам; более того, по нескольким тактам можно определить и время рождения того или иного сочинения, его жизненные связи.

Многие еще помнят, как в далекую уже теперь пору - в середине 30-х годов - в нашу музыку влился яркий молодой талант. И влившись, не затерялся в музыкальном потоке, но нашел в нем свое русло, ускорил его бег. "Таким вот пареньком, как когда-то Есенин, влюбленным в родные песни и поля, пришел в нашу музыку Тихон Хренников, и сразу в ней забурлило, зазвенело что-то новое, живое, очень современное и в то же время очень русское!"- вспоминал тот же Ю. Шапорин.

С той поры и полюбили миллионы слушателей искусство Тихона Хренникова, полюбили за оптимизм и лиричность, лучезарную ясность и мелодическое богатство.

Творческий облик композитора во всем его своеобразии сформировался быстро и слагаемые его нетрудно обнаружить: талант музыканта возрос на благодатной почве народного искусства, обогащенной традициями славной русской композиторской школы.

Музыка вошла в его жизнь с детских лет. Сам воздух маленького среднерусского городка Ельца был, можно сказать, напоен звуками народных песен, городских романсов, а позже и революционных мелодий. В семье будущего композитора почти все пели или играли на народных музыкальных инструментах, и характерно, что первые композиторские опыты юного музыканта (а сочинять он начал очень рано) тоже были выдержаны в песенных и танцевальных формах. Затем в Москве Хренников учился композиторскому мастерству у замечательных педагогов - Михаила Фабиановича Гнесина и Виссариона Яковлевича Шебалина, которые укрепили в нем веру в неиссякаемые возможности фольклора, русской песенности как могучего источника музыкального творчества, а вместе с тем раскрыли ему секреты мастерства, накопленного опытом многих поколений.

Ярчайшая индивидуальность музыканта, его неповторимый почерк с удивительной рельефностью воплотились уже в первых значительных сочинениях Хренникова - симфонии и фортепианном концерте, знаменовавших собой вступление в самостоятельную творческую жизнь.

...Написать концерт и самому исполнить его перед аудиторией - эта задача увлекла композитора. Но работа шла нелегко. Вот уже закончена первая часть. Однако, посмотрев на нее свежими глазами через несколько дней, как это нередко бывает, автор испытал чувство разочарования. Так много хотелось высказать, а получи-лось как-то по-ученически, подражательно, похоже на многое уже слышанное. Нет, это не то! Все надо делать заново. И вдруг за какие-нибудь два-три дня рождается новая музыка первой части - вся по-юношески свежая, задорная, смелая, яркая. А вслед за ней, словно прорвавшийся родник музыки, еще две части - напевное, взволнованное Анданте, захватывающее своей энергией, размашистое Скерцо. Немного позже был написан и финал, в котором вновь переплелись оба движущих начала этой музыки - мягкая, задумчивая лиричность (словно отзвук задушевной русской песни) и неудержимая стремительность. Концерт увлек слушателей не только богатством фантазии, изобретательностью, причудливым сочетанием напевности и ритмической остроты; он весь был полон пафоса утверждения, заряжен энергией движения. Именно таков основной настрой музыки, ее главенствующий музыкальный образ, который запечатлевается в памяти, вызывая ощущение эмоционального подъема, полнокровного восприятия жизни.

Первое серьезное произведение девятнадцатилетнего композитора сразу утвердилось на эстраде, а потом прошло и проверку временем. Но и в ту пору уже было ясно, что с этим сочинением в советскую музыку пришел большой самобытный талант. Ближайшим подтверждением сложившегося мнения стала созданная вскоре симфония - дипломная работа выпускника консерватории.

Диплом композитора - дело особое. Экзаменаторы могут поставить оценку "отлично" именно за профессиональное мастерство, за проявленное умение и знания, за то, чему студент обязан научиться за пять лет учебы. Но что за радость от этой "пятерки", если слушатели останутся равнодушны к сочинению, не найдут в нем главного - таланта? Тогда первое исполнение этого произведения на консерваторском акте может стать и последним. Иной оказалась судьба Первой симфонии Тихона Хренникова, что, впрочем, для многих уже не было неожиданностью. Среди тех, кто сразу оценил дарование Хренникова, был и молодой, но уже известный венгерский дирижер Георг Себастьян, живший тогда в Москве. Он не побоялся взяться за сочинение студента консерватории и работал над ним с увлечением. Имена талантливого композитора и популярного дирижера при-влекли 10 октября 1935 года в Большой зал Московской консерватории множество слушателей.

Музыка сразу же властно завладела вниманием аудитории. Вновь раздался музыкальный голос, полюбившийся со времени фортепианного концерта. Вновь в зале словно пахнуло свежестью, дыханием молодости; в светлых жизнерадостных тонах симфонии явственно ощущался ритм наших дней, дух нашего времени, вырисовывался образ ее героя -молодого человека 30-х годов. Многогранен его духовный облик, душевный мир: радость созидательного порыва, чистота и открытость лирических переживаний, напряженные раздумья... Достаточно вслушаться в драматические, порой тревожные звучания второй части, чтобы понять: этот герой знает, что впереди не безмятежное счастье, но суровая борьба. Но он готов к этой борьбе, он не один в ней - недаром в широких, распевных эпизодах первой и особенно третьей части слышны интонации наших массовых песен, как музыкальный символ единения людей. И в такой борьбе рождается победа, которую утверждает торжествующий финал симфонии.

Содержательность и зрелость определили жизненность симфонии, созданной двадцатидвухлетним композитором. Вскоре после премьеры она зазвучала в наших концертных залах, ее включили в репертуар выдающиеся зарубежные дирижеры, среди которых Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Шарль Мюнш, Гвидо Адлер. Для музыкантов, а вслед за ними и слушателей многих стран, предстал в этом сочинении музыкальный образ молодой Советской страны.

Первая симфония Хренникова стала одним из краеугольных камней советского симфонизма в целом, одним из тех маяков, на которые ориентировались новые поколения мастеров нашей музыки.

С тех пор и по сей день жизнь страны и народа во всем ее богатстве и разнообразии находится в фокусе творческого внимания выдающегося мастера. Не удивительно, что Хренников, художник чуткий и современный, был одним из первых творцов советской музыки, решительно обратившихся к революционной теме, давших классические, неувядаемые образцы ее воплощения. И в этом его неоценимая заслуга перед всем нашим искусством.

Опера Хренникова "В бурю" (по роману Н. Вирты "Одиночество") - подлинная народно-революционная музыкальная драма, созданная композитором по инициативе и при поддержке В. И. Немировича-Данченко, ставшего и ее постановщиком. Вспоминая о работе над оперой "В бурю", выдающийся режиссер писал: "Свежесть мелодического дара Тихона Хренникова, непосредственная простота и выразительность музыки вызвали в театре мечту увлечь Хренникова на совместную работу с театром. Роман послужил отправной точкой для самостоятельного художестйенного произведения, целиком предназначенного для современной оперы. Всю оперу пронизывает идея искания народом личной и социальной правды. Эта жажда правды живет в Наташе, в Листрате, в Фроле Баеве - героической фигуре крестьянина, гибнущего за правду. Пройдя через мучительные испытания, он ясно и открыто узнал ее у Ленина и большевиков. Образ Ленина бросает отсвет на всю оперу и на ее развитие... Хренников просто и глубоко воплотил идею оперы. Он нашел в ней разнообразные музыкальные и вокальные краски, которые волнуют актера и делают создание каждой роли увлекательным творческим трудом... Композитор внес в оперу современную мысль, силу трагического напряжения и нежную лирику".

Премьера оперы, состоявшаяся в октябре 1939 года,- памятная веха истории советской музыки. В этот день увидело свет рампы произведение, в котором с огромной художественной силой воссозданы события революционной поры, судьбы русского крестьянства, ищущего и нашедшего свое место в рядах строителей нового общества. Музыка оперы уходит своими корнями в русскую народную песенность, но, следуя традициям классиков, Хренников далек от пассивного восприятия фольклорного материала: он использует его для создания цельного, драматургически напряженного музыкального действия, для выявления динамики развития образов и сложных коллизий. "В бурю" признана одним из тех завоеваний, которые составили фундамент нашего оперного искусства. События гражданской войны, судьбы русского крестьянства, его поиски и прозрения, его путь в революцию - все это нашло здесь глубокое истолкование. В музыке оперы - кусок самой жизни со всей ее будничностью и красочностью, драматизмом и народным юмором, правдой чувств, яркими народными характерами, динамикой человеческих отношений и социальных преобразований.

Признаем откровенно, современные оперы сравнительно редко утверждаются в репертуаре музыкальных театров. Но уж если так случается, то смело можно считать подобное произведение классическим образцом художественного творчества XX века. К числу таких сочинений относится опера Т. Хренникова "В бурю" - новаторское произведение социалистического реализма. Сотни раз прошел этот спектакль на сценах десятков театров нашей страны. Вновь и вновь обращаются к нему оперные коллективы, потому что это сочинение всегда вызывает ответную реакцию аудитории. (Недавние премьеры в Киеве, Ленинграде, Минске и других городах стали новыми тому свидетельствами.)

Много лет спустя Хренников вновь обратился к теме революционной борьбы - на сей раз борьбы рабочего класса. Страна готовилась отметить 40-летие Великого Октября. Новыми произведениями встречали славную дату и советские композиторы. К числу самых значительных сочинений того времени принадлежит народно-героическая опера "Мать" Т. Хренникова. Рассказ самого композитора о работе над этим монументальным произведением позволяет представить характерные черты творческого метода Хренникова, метода, в основе которого всегда опора на реалистический жизненный и музыкальный материал.

"...Летом 1950 года я перечитал горьковскую повесть. И мне сразу же стало ясно, что обязательно буду писать оперу на ее сюжет. И понятно почему: революционный пафос, острая публицистика соединяются в произведении Горького с глубоким проникновением в тайники человеческой души, раскрытием характера героя через внутренний процесс формирования в нем черт нового человека...

Но, почувствовав сразу неодолимое влечение к по-вести Горького, я долго искал средства ее музыкально-драматического решения. Конечно, здесь не может быть какого-либо одного пути. Каждый композитор вправе избирать свой метод интонационного воплощения образов Горького. Но для меня был единственный путь - я должен был почувствовать интонационную сферу рабочего музыкального быта кануна 1905 года, найти мелодический язык, близкий народнопесенным жанрам того времени. Через них я должен был "услышать" своих героев. Мне захотелось побродить по тем местам, где собирались рабочие на первые маевки, подышать воздухом Сормова, представить музыкальный быт старой фабричной слободы. Я поехал в Горький..."

Композитор встречался с ветеранами революции, слушал рассказы участников первых маевок, песни далекой и славной поры. Так возник оперный спектакль, весь строй которого, по словам самого автора, должен был напоминать зрителям о том, что "герои "Матери" - наши старшие современники, что мы вступали в свою сознательную жизнь тогда, когда они еще жили рядом с нами. Что это не просто история. Что горьковская повесть - это юность нашей революции"...

За несколько десятилетий Хренников создал немало сценических произведений в самых разных жанрах, на самые различные сюжеты. Но глубоко закономерно, что его неизменно волнует и вдохновляет революционная тематика. В дни, когда советский народ праздновал 50-летие Великой Октябрьской социалистической революции, Хренников в содружестве с драматургом Е. Шатуновским выступил с новым произведением для театра - опереттой "Белая ночь". Авторы определили ее жанр подзаголовком - "музыкальная хроника", и в этом есть глубокий смысл. Хренников вновь выступает здесь как новатор, силой своего таланта расширяющий привычные рамки жанра, наполняет его новым, жизненно значительным содержанием, смело ломает устаревшие штампы и каноны. Действительно, до появления этого произведения трудно было предположить, что жанр музыкальной комедии способен воплотить столь широкий пласт исторических событий и лиц - воплотить правдиво, порой с почти документальной достоверностью и вместе с тем увлекательно, необычайно остроумно и легко.

Новый подход к трактовке жанра определил конструктивные и стилевые особенности произведения. Здесь совершенно отсутствуют музыкальные номера вставного характеру, никак не связанные с действием и рассчитанные лишь на внешний эффект. Каждый такт музыки определяется прежде всего художественной цельностью, драматургическим единством спектакля. Это в равной мере касается и развернутых жанровых сцен, и безыскусных куплетных песенок, и ансамблевых эпизодов, и танцевальных сцен. На редкость красочно воссоздает композитор пеструю музыкальную атмосферу того времени. Тут и революционные напевы широкого дыхания, и танцевальные ритмы, характерные для той поры, и сентиментальные романсы с налетом цыганщины... Содержание "Белой ночи" значительно сложнее обычного опереточного сюжета. Острые драматические коллизии; несколько планов действия - героико-революционный, интимно-лирический, сатирический; множество действующих лиц. Все это ставит нелегкие задачи перед постановщиками, но в то же время дает им в руки чрезвычайно благодарный драматургический материал.

Да, неоценимы заслуги композитора перед советским музыкальным театром. И они, конечно, далеко не ограничиваются названными тремя произведениями. Сам склад таланта Хренникова неизбежно должен был при-вести его в театр, и это произошло еще в самом начале творческого пути композитора. Характерно, что поиски оперного сюжета, приведшего его к работе над оперой "В бурю", шли уже параллельно с активной работой в драматическом театре. Известный режиссер Наталья Сац, один из постоянных сотрудников композитора, рас-сказывает: "Это было в Московском театре для детей много лет назад. Тихон Хренников только что приехал в Москву из Ельца, был студентом консерватории, очень стеснялся всех нас и особенно своих неполных девятнадцати лет. Помню, он уже прочел пьесу-сказку "Мик" Н. Шестакова, сидел около макета В. Рындина, слушал мои режиссерские наметки и молчал. Прошло немало дней, прежде чем юный композитор сообщил мне, что многое у него готово, и он просит прослушать его эскизы. Но, странно, как только пальцы Хренникова коснулись клавиш рояля, его робость куда-то исчезла. Передо мной сидел волевой, темпераментный и, как ни удивительно, вполне зрелый художник...

Смелость и самобытность девятнадцатилетнего композитора, который никогда прежде не писал для театра, казались почти невероятными. Радовала и какая-то очень русская основа его дарования. Он и вправду был очень русский - коренастый, хотя и худой, с прямыми русыми волосами, высоким лбом, чудесной улыбкой, которую мы тогда видели очень редко - обычно он был предельно озабочен. Его музыка, как теплая кровь, вливалась в ткань нашего спектакля".

Уже следующие работы Хренникова в драматическом театре принесли ему триумфальный успех. За короткий срок была создана музыка к спектаклям "Много шума из ничего" Шекспира, "Без вины виноватые" Островского, "Я сын трудового народа" Катаева, "Большой день" Киршона, "Романтики" Ростана, "Дон Кихот" Булгакова (по Сервантесу), "Давным-давно" Гладкова. Особенно примечательными для творческой биографии композитора были первый и последний из названных спектаклей. В них был заключен богатейший музыкальный материал, получивший впоследствии развитие в крупных работах Хренникова.

Для коллектива вахтанговцев он написал музыку к комедии Шекспира "Много шума из ничего", ставшую знаменательной вехой на творческом пути композитора. Вся постановка была до такой степени насыщена музыкой, что как-то незаметно превратилась в музыкальный спектакль. Можно было только поражаться, с какой мелодической щедростью одарял композитор шекспировских героев, находя для каждого неповторимые, сочные краски. Удивительные по своей свежести песни Хренникова стали неотделимы от героев спектакля, превратились чуть ли не в основное средство образной характеристики. Подчеркнем еще раз - это происходило в драматическом театре. Но наряду с этим произошло и другое, в каком-то смысле противоположное явление: эти же песни очень скоро как бы отделились от постановки, стали жить самостоятельной жизнью. В Москве, а потом и по всему Союзу буквально не было человека, в сознании которого одни только названия этих песен не вызывали бы соответствующего мелодического образа. Так происходит и по сей день. Нужно ли напоминать, лирические серенады "Ночь листвою чуть колышет" или "Как соловей о розе", песенку коварного Борахио "Сталь толедского кинжала", или, наконец, комедийную "Песню рьяных"?.. Мы назвали только несколько самых популярных номеров, которые постоянно звучат в концертах, вышли в репертуар десятков артистов - от таких выдающихся мастеров оперы, как И. Козловский, С. Лемешев, до молодых певцов современной эстрады. А вместе с тем они вошли и в быт, их напевают простые люди, которым близки полнокровная жизнерадостность и лирическое обаяние музыки Тихона Хренникова.

Музыкальный материал, заключенный в партитуре вахтанговской постановки, оказался столь богатым и перспективным, что спустя много лет он стал основой для создания сразу двух значительных и различных по жанру произведений - комической оперы "Много шума... из-за сердец" и балета "Любовью за любовь" ("случай едва ли не уникальный в мировой практике). Само обращение композитора к раннему опусу было вполне естественным и объяснялось редкой драматургической "пружинностью" музыки к вахтанговскому спектаклю. Вместе с тем, сохранив лучшие фрагменты старой партитуры, Хренников не только сочинил (как для оперы, так и для балета) много новой музыки, но и, главное, объединил все это в цельные музыкально-драматургические произведения, пленяющие органической естественностью сценических образов и ситуаций, сочетанием поэтичной лирики и искрящегося веселья, яркой театральностью в опере и пластическим изяществом в балете; хорошо знакомые мелодии оказались заключенными в строгий драматургический "каркас", выстроились в логическое музыкальное повествование. Говоря об опере, хочется особо подчеркнуть, что здесь нашли еще одно воплощение те черты синтетического музыкального театра, которые вообще характеризуют смелые новаторские искания зрелого мастера в этой сфере.

Тот же процесс во многом оказался характерен и для музыки к пьесе "Давным-давно", получившей исключительно широкое распространение. Здесь, впрочем, сыграли роль и особые обстоятельства. Пьеса эта, по-священная событиям Отечественной войны 1812 года, увидела свет рампы на сцене Центрального театра Советской Армии в годы другой героической битвы - Великой Отечественной войны. И когда композитор писал эту музыку, его пером руководили глубокие патриотические чувства, с огромной силой воплотившиеся в лучших вокальных номерах, снова, как это не раз бывало, превративших драматический спектакль в музыкальную пьесу. Это прежде всего относится к знаменитой лейтмотивной песне "Давным-давно" с ее необычной, своеобразной темой: несмотря на длительную протяженность мелодической линии, ее оригинальную ритмическую структуру, она удивительно легко запоминается и поется. А наряду с этим вновь раскрылись лучшие черты лирического дарования композитора в поэтичной "Колыбельной Светланы", а его остроумие - в буффонадной "Песенке Лепелетье". И через много лет как-то естественно родилась музыкальная кинокомедия "Гусарская баллада". Знакомые мелодии из "Давным-давно" получили новое органичное воплощение.

Да, счастливая судьба выпала на долю музыки Хренникова к драматическим спектаклям. Надолго переживая ту или иную постановку, эта музыка не только остается с нами, но, более того, вызывает к жизни новые произведения, становясь их основой и движущей силой.

То же, в сущности, характерно и для киномузыки Хренникова. Незадолго до начала Великой Отечественной войны композитор впервые попробовал свои силы в кино. С огромным вдохновением работал он в сотрудничестве с режиссером Иваном Пырьевым и поэтом Виктором Гусевым над фильмом "Свинарка и пастух". В результате возникла картина, которую просто нельзя себе представить без музыки - музыки и сегодня удивительно современной, нестареющей.

Создавая партитуру этого фильма, Хренников как всегда стремился раскрыть характеры героев, отталкивался от конкретного драматургического материала, опираясь при этом на соответствующую ему интонационную сферу - в данном случае крестьянский и городской фольклор. Именно народной песенностью, родившейся в деревенском быту, проникнуты такие популярные - мелодии, как "Ах ты, зимушка, зима", песни Глаши и ее подруг; интонации городского романса окрашивают "Серенаду Кузьмы"; своеобразный кавказский колорит определяет характерность вокальных номеров Абдусаллама. На конечно, в центре киноповествования - так почти всегда у Хренникова - лейтмотивная песня, на сей раз "Песня о Москве". Пожалуй, немного найдется примеров такого органичного сочетания высокого патриотического пафоса и глубоко личного, лирического отношения к теме, как в этой песне. Из ее предшественниц ложно вспомнить разве что "Песню о Родине" И. Дудаевского.

Фильм "Свинарка и пастух" вышел на экраны в самом начале Великой Отечественной войны. И несмотря а мирную свою тему, он оказался удивительно актуальным, созвучным тем чувствам, которые испытывали в то время все советские люди. Он воспевал любовь к Отчизне, к ее столице, ко всему, что дорого патриотам, защищавшим Родину. Эта патриотическая сила многократно умножалась музыкой Хренникова. Под свежим впечатлением от картины писатель Лев Кассиль отмечал тогда в газете "Труд": "Громадную роль в фильме ведет музыка. Иногда фильм готов превратиться в перенесенную на экран комическую оперу. И несмотря на это обилие, на эту щедрость, с какой композитор насытил картину мелодиями, почти вся музыка Хренникова запоминается с первого же прослушивания. То широко-песенная, то героическая, то пародийно-озорная, ясная и остроумная, музыка Хренникова, несомненно, перейдет с экранов в жизнь". Это предвидение сбылось буквально сразу же: песни из "Свинарки и пастуха" мигом облетели всю страну. Музыка фильма пользовалась поистине беспримерной популярностью, служила настоящим оружием в борьбе против врага.

Как мы знаем, Хренников не оставляет работы в кинематографе вот уже много десятилетий. И творческое содружество с мастерами нашего кино приносит почитателям таланта композитора все новые и новые россыпи мелодий. Ответственность, с которой этот художник подходит к работе в кино, может служить великолепным примером для молодых композиторов, порой относящихся к этой области творчества недостаточно серьезно. О результатах же этой работы Т. Н. Хренникова лучше всего говорят слова такого мастера киномузыки, как А. Петров: "Вместе с Дунаевским Хренников; можно сказать, создал советскую музыкальную кинокомедию. Такие вещи, как "Свинарка и пастух", "В шесть часов вечера после войны" или "Верные друзья",- классические образцы жанра. Они живут до сих пор, их смотрят, их любят и в этом, думаю, заслуга в первую очередь композитора. В его киномузыке есть что-то масштабное, что не "зажато" в определенные временные рамки, а значит и не устаревает".

Примечательно, что именно с экрана (а также со сцены) пришли к нам лучшие песни Тихона Хренникова. Песен же самостоятельных, не связанных с конкретным драматургическим произведением, композитор почти не писал. Исключение, и притом чрезвычайно важное, составляет его работа в годы Великой Отечественной войны,- в годы, когда перед художниками встали новые, неотложные, оперативные задачи: песня на фронте и в тылу нужна была сейчас, сегодня, нужна была, как штык, знамя и бомба. И Хренников, так же, как и все его собратья по искусству, поставил свое перо на службу великой цели - борьбе против фашизма. Уже в самом начале войны он создал для короткометражного фильма "Возвращайся с победой" песню "Прощание" на слова Ф. Кравченко - гневную, суровую ив то же время полную глубокой сердечности. Сколько песен создано было на эту простую и всегда трогательную тему - девушка прощается с любимым, уходящим на фронт. Но лишь немногие, лучшие, остались и сегодня как образцы лирики военной поры. Осталась и песня Хренникова, благодаря теплоте и доверительности мелодического рисунка, простоте и сдержанному драматизму, благодаря прочувствованному самим композитором и переданному в маршеобразном ритме пульсу военной жизни.

Как и лучшие из первых военных песен, "Прощание" зазвучало по всей стране; ноты песни издавались огромными тиражами. А вскоре, в начале 1942 года в газетах появилось краткое сообщение: "Композитор Т. Н. Хренников выступил в новом для себя жанре, написав строевую песню для Красной Армии. Текст - поэта Виктора Гусева. Песня одобрена Главным военно-политическим управлением, она будет издана миллионным тиражом". В этой заметке шла речь о быстро! полюбившейся народу солдатской походной песне "Все за Родину". Она открыла целую серию солдатских песен, написанных композитором в дни войны. Для многих, ценивших в Хренникове преимущественно талант лирика или юмориста, было неожиданным огромное распространение, которое получили эти песни. Подчиняя свою музу новым задачам, Хренников сумел вместе с тем не только не потерять собственной индивидуальности, но, напротив, вдохнуть в походный марш какое-то особое лирическое чувство. Отвагой и удалью пронизана его песня на слова В. Лебедева-Кумача "Воевать мы мастера", волевым чеканным ритмом увлекает песня "Уральцы бьются здорово" (стихи А. Барто), бодростью и динамизмом - уже названная песня "Все за Родину".

Но наряду с этим композитор написал в военные годы и несколько песен иного характера. Вспомним хотя бы созданную вместе с тем же Виктором Гусевым шуточную, задиристую песню "Есть на Севере хороший городок" (слушая ее, невольно думаешь: такая мелодия, лихая, бесшабашная, открытая, не могла не быть "в репертуаре" Василия Теркина), лирические по духу "Песню о московской девушке" и "Песню о дружбе" на слова А. Барто и написанную несколько позже "Песню о песне" на слова В. Тихонова. И снова приходится поражаться, как в самые суровые, казалось бы, чисто военные сюжеты этот композитор умеет вложить теплоту своей души, простоту высокой человечности. Тогда же написан и цикл романсов на стихи Бернса, остающийся и поныне замечательным образцом советской вокальной музыки.

"Оперативная" песенная работа шла параллельно с созданием одного из самых значительных произведений композитора - оркестровой партитуры, в которой патриотическая тема прозвучала в иных "масштабных измерениях". Это была Вторая симфония, задуманная и начатая Хренниковым еще накануне войны. Вот почему первая ее часть носит сравнительно спокойный, так сказать, "довоенный" характер: это музыкальный рассказ о становлении духовного мира молодого человека 30-х годов. Но дальнейшее повествование, посвященное тяжелым испытаниям, выпавшим на долю советского народа, полно драматизма, острых коллизий. Светлый колорит сменяется напряженными; порой трагическими звучаниями. Однако и здесь Хренников остается самим собой, художником, в творчестве которого ведущим было и остается оптимистическое начало. В интонациях и образном строе музыки мы узнаем дыхание песенных интонаций военных лет, ощущаемое и в драматическом напряжении второй части, и в импульсивных ритмах третьей. Финал же симфонии, как бы подводящий итог борьбе, окаймляется выразительной маршеобразной темой, особенно близкой к военным песням. Музыка Второй симфонии, полная глубокой выразительности и задушевной лирики, поражает прежде всего силой жизнеутверждения, зарядом бодрости, верой в торжество правого дела. Не случайно это произведение и сегодня стоит в ряду вершинных созданий советского симфонизма - музыкальных памятников Великой Отечественной войне, несгибаемой силе советского народа.

Думая о неиссякаемом оптимизме, жизнеутверждающей сути искусства Хренникова, невольно возвращаешься мыслью еще к одному его сценическому произведению - опере "Фрол Скобеев". Примечательно уже то, что замысел этой комической оперы созрел у Тихона Николаевича в дни победоносного окончания Великой Отечественной войны, которое композитор встретил в Берлине. И не менее примечательно, что, взяв за основу сюжет из русской истории XVII века, Хренников поставил своей основной задачей воплотить в герое "лучшие черты русского национального характера"- именно те черты неистребимого жизнелюбия и душевной стойкости, которые во многом помогли русскому солдату дойти до Берлина. Вот почему и обращение к старине не превратило музыкальный материал оперы в архаическую стилизацию. Произведение пленяет остроумием, лиризмом, рельефностью жанровых характеристик, портретной меткостью музыкальных образов. Особенно большой успех выпал на долю второй редакции оперы, получившей название "Безродный зять", где устранение некоторых недостатков либретто сделало произведение еще более близким современному слушателю.

"Безродный зять", к сожалению, остается в нашей музыке пока едва ли не единственным успешным претворением русской исторической тематики в жанре комической оперы. Между тем яркая, национально-характерная и живая музыка Хренникова убедительнейшим образом свидетельствует о плодотворности этого источника, к которому еще несомненно обратятся советские! композиторы.

Премьера "Фрола Скобеева" состоялась в Москве в начале 1950 года. Следующее крупное произведение Хренникова - опера "Мать" - датировано 1957 годом. Учитывая творческую интенсивность композитора в предшествующий период, этот интервал представляется довольно значительным, даже если иметь в виду, что за этот период была написана музыка к нескольким кинофильмам и вокальные миниатюры. Однако такой перерыв объяснялся, как теперь стало ясно, не творческим кризисом, а куда более простыми и вместе с тем куда более серьезными причинами. В 1948 году Тихон Николаевич Хренников был избран Первым секретарем Союза советских композиторов. Нужно ли говорить о том, как высок был уже тогда авторитет тридцатипятилетнего музыканта, если товарищи по искусству доверили ему руководство своей творческой организацией! Легко представить себе также, какая ответственность легла на его плечи в те достаточно сложные для советской музыки времена. Лишь сегодня, спустя без малого три десятилетия, мы можем в полной мере оценить, с каким достоинством, тактом, музыкантской честностью и принципиальностью настоящего коммуниста вывел Тихон Хренников композиторскую организацию страны на верный идейно-художественный курс.

Ясно, что поначалу это было особенно трудно, но с годами приходил опыт, вокруг Хренникова сплотились музыканты разных поколений, и, хотя общественные функции композитора не только не сократились, но и постоянно возрастали, они не становились тормозом в его творческой деятельности. Много позже он скажет: "Несомненно, что общественная деятельность, общение с людьми очень обогащает человека, музыканта и, хотя и отнимает много времени, но я не жалею об этом"... В конце 50-х годов Хренников-комнозитор вновь заговорил в полный голос. Наступила пора бурного цветения таланта зрелого мастера.

Комическая опера "Много шума... из-за сердец" и детская опера "Мальчик-великан", балеты "Любовью за любовь" и "Наш двор", оперетта "Сто чертей и одна девушка" и музыкальная хроника "Белая ночь", четыре инструментальных концерта, Третья симфония... Премьера каждого из этих сочинений становится крупным событием в музыкальной жизни страны, а затем и повсюду в мире, где они широко исполняются. Произведения Хренникова вызывают восторженные отклики критики, служат предметом пристального изучения. О некоторых из этих значительных работ композитора мы уже говорили. В рамках одной статьи невозможно подробно анализировать все, сделанное композитором за последние годы. Напомним лишь бегло о наиболее ярких страницах творчества этих лет, о партитурах, которые хорошо знакомы всем любителям музыки.

Первый скрипичный концерт открывает период нового подъема в творчестве композитора, становится своеобразной увертюрой к художественным свершениям 60-х годов. В нем вновь проявились лучшие черты многогранного таланта: ясность мышления, выразительная простота и доступность музыкального языка, тонкое ощущение формы. Музыка концерта отличается мастерским использованием возможностей солирующего инструмента, изяществом и гармонической легкостью, красочным разнообразием оркестровой палитры. Для воплощения бодрых, светлых настроений, веселого задора, свойственных этой музыке, Хренников охотно обращается к современным песенным интонациям и танцевальным ритмам. В то же время лирическая струя концерта вызывает в памяти поэтичные страницы вокальной музыки композитора.

Светлый настрой, лирическая проникновенность, эмоциональная приподнятость во многом роднят Первый скрипичный концерт со Вторым, также написанным для выдающегося скрипача Леонида Когана и впервые им исполненным в конце 1975 года. Тут, пожалуй, получает новое яркое выражение "концертность", инструментальная изобретательность, составляющая как бы движущую силу произведений Хренникова в этом жанре. И вместе с тем при сопоставлении двух концертов ясно ощущается трансформация выразительных средств композитора, чутко реагирующего на процессы современного музыкального мышления. Иногда она проявляется в заостренной ритмической "колкости", даже жесткости, прямо-таки парадоксально, но органично соседствующей с неизменным лирическим началом; иногда - в нарочитом лаконизме высказывания, как бы интуитивном, но в то же время продуманном "избегании" всякого многословия; иногда - в виртуозной сложности сольной партии, сочетающейся с безусловной ясностью и последовательностью утверждения сквозной идеи.

Премьеру Виолончельного концерта Хренникова любители музыки ждали с особым интересом: лирический по своей природе талант композитора должен был найти исключительно благодатную почву, обратившись к этому инструменту. И ожидания оправдались. Новая партитура отличалась новизной формы, избранной автором для жанра инструментального концерта: две первые части изложены в медленном темпе, носят созерцательно-лирический характер, кульминацией же, эмоциональным центром становится третья часть, вы-держанная в форме сонатного аллегро. Бурный темперамент, яркость сверкающего, как бы заряженного неиссякаемой энергией музыкального потока захватывают слушателя.

Все это выдвинуло концерт в число лучших произведений, написанных советскими авторами для виолончели, и не случайно он сразу же утвердился в репертуаре крупных артистов.

В эти годы неизмеримо активизируется не только композиторская деятельность Хренникова; он все чаще выходит на эстраду и в качестве исполнителя собственных произведений. Слушатели аплодируют ему как тонкому аккомпаниатору в ансамбле с вокалистами, с восторгом и удивлением открывают в композиторе блестящего исполнителя фортепианных концертов.

В середине 70-х годов впервые прозвучал Второй концерт для фортепиано с оркестром, который быстро сравнялся по популярности с Первым и облетел весь мир. Своеобразие диалога оркестра и солиста, богатство и новизна красочной палитры, смелое претворение приемов полифонии, насыщенная экспрессия, праздничная приподнятость - все это особенно ярко выступает, когда за клавиатурой находится сам автор. В связи с этим нельзя не вспомнить высказывание Евгения Светланова - превосходного истолкователя творчества Хренникова: "Исполнительское дарование Хренникова всецело связано с характером его музыки. Вот почему так ярко и неповторимо звучание его произведений в авторском исполнении. Предельная эмоциональность, ясность замысла, большая простота в сочетании с необыкновенной силой жизнеутверждения - вот основные черты хренниковской музы, столь отчетливо предстающие перед слушателями, когда сам композитор - за роялем".

Жанр симфонии для Хренникова, как и для его великих предшественников и современников, всегда был одной из форм высказывания по коренным проблемам бытия. Незадолго до создания Третьей симфонии он говорил: "Некоторые считали, что золотой век симфонизма завершился в конце XIX или начале XX века. Но, к счастью, подобные умозаключения построены на песке, потому что симфонический жанр живет и блестяще развивается, дав великолепнейших представителей и в наше время. Симфония - это живая музыка, это живой жанр, близкий всем подлинным любителям музыки. Это жанр, в котором композитор может крупно, широко, ярко высказать свои думы о жизни, о важнейших событиях, раскрыть свой внутренний мир". Эти слова получают практическое подтверждение и в Третьей симфонии самого Хренникова. В этой музыке безошибочно узнаешь звуковой образ современности со всей ее сложностью; диапазон мыслей и чувств, которыми делится художник со слушателями, необычайно широк; юношеская свежесть и мелодическая ясность, образная емкость заставляют следить за течением музыки с напряженным вниманием, ибо она, по меткому замечанию И. Мартынова, несет большую информацию в сжатой форме. И добавим: несет увлекательно, темпераментно, с устремленностью вперед...

Да, велики заслуги Тихона Хренникова перед советским музыкальным творчеством, велик и разнообразен его вклад в музыкальную сокровищницу современности, необычайно широк творческий диапазон советского художника. Сегодня мы с полным основанием можем отнести этого композитора к числу тех, кому наша страна обязана своим ведущим положением в современном музыкальном искусстве. Но Хренников служит советской музыке не только своими произведениями, не только как крупный педагог, воспитатель нескольких поколений известных композиторов. Сейчас уже настало время по достоинству и но справедливости оценить ту огромную роль, которую играет личность Хренникова - во всей ее многогранности - для нашей художественной культуры в целом. Нельзя не согласиться со словами Родиона Щедрина - одного из талантливейших представителей следующего поколения советских композиторов, выросшего и "ставшего на ноги" как раз в ту пору, когда деятельность нашей композиторской организации, а во многом и вся музыкальная жизнь нашей страны возглавлялась и направлялась Тихоном Николаевичем Хренниковым: "Я думаю, что в значительных успехах советской музыки в последние десять-пятнадцать лет есть определенная личная заслуга руководителя Союза композиторов СССР. Я много лет ежедневно наблюдаю его на этой работе вблизи и, может быть, мне это виднее, чем другим. Что же делает Тихона Николаевича настоящим музыкальным вожаком? Сочетание авторитета музыканта с редкими человеческими достоинствами. Талант радоваться достижениям других - собратьев, коллег. Ничей успех не чужой! Искренний интерес к музыке других. Умение воспринимать услышанное объективно - не через очки своих стилевых пристрастий. Подлинная доброжелательность. Сверхмобильные реакции. Способность все схватить и понять с "четверти тона", мудрость стратегии, колоссальный опыт человеческого общения..."

Музыкант и гражданин... В нашем обществе эти понятия уже давно неразделимы. Освященные традициями прогрессивного русского искусства, они стали законом чести для каждого советского художника, отдающего свой талант народу, выражающего в своем творчестве передовые идеи современности. И столь же естественно, что советский художник не ограничивается ролью наблюдателя, летописца, как бы ни почетна была эта роль, но и сам становится активным участником, строителем нового общества. Именно таков Тихон Николаевич Хренников - композитор, педагог, партийный, общественный и государственный деятель.

Вспоминается, как однажды, оглядываясь на пройденный путь, Тихон Николаевич заметил, что ему всегда "везло на людей". Судя по тому авторитету и любви, которыми пользуется Хренников, можно смело сказать, что ему и сегодня везет на людей. Но не только ему. Везет и всем, на чьем пути встречается этот замечательный человек - тем, кто с ним работает, тем, кто обращается к нему с просьбой или за советом, тем, кто у него учится, и, конечно, в первую очередь тем, для кого звучит его чудесная музыка.

Хренников Тихон Николаевич, родился 10 июня 1913 в г. Ельце, Орловской губернии. Герой Социалистического Труда (1973).

В юные годы занимался музыкой в родном городе под рук. педагогов И. М. Зюзюкина, В. Агаркова, А. Ф. Варгуниной. В 1929- 1932 обучался в Музыкальном техникуме им. Гнесиных по классу композиции у М. Ф. Гнесииа, по полифонии у Г. И. Литинского, по фортепиано у Э. Г. Гельмана. В 1936 окончил с золотой медалью Московскую консерваторию по классу композиции В. Я. Шебалина; по фортепиано занимался под рук. Г. Т. Нейгауза. В 1940-1941 зав. муз. частью Центрального театра Красной Армии. С 1948 генеральный (позднее первый) секретарь Союза композиторов СССР. С 1949 президент Музыкальной секции Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ныне - Ассоциация музыкальных деятелей СССР). В 1951-1961 - депутат Верховного Совета РСФСР, с 1961 - депутат Верховного Совета СССР. В 1961-1976 - член Центральной ревизионной комиссии КПСС, с 1976 - кандидат в члены Центрального Комитета КПСС. Председатель советско-итальянской парламентской группы (с 1970). Профессор Московской консерватории им. П. И. Чайковского (1966). Лауреат Ленинской премии (1974). Лауреат Государственных премий СССР (1942, 1946, 1951, 1967). Народный артист РСФСР (1964). Народный артист СССР (1963). Почетный член Итальянской Тиберийской академии (1976). Премия Международного Музыкального Совета (1977).

Осн. соч.: оперы - В бурю (по роману Н. Вирты "Одиночество", Москва, 1939, 2-я ред. 1952), Фрол Скобеев (Москва, 1950, 2-я ред. под назв. Безродный зять, Москва, 1967), Мать (по повести М. Горького, Москва, Ленинград, Горький, 1957), Мальчик-великан (детская, Москва, 1969), Много шума из-за... сердец (по комедии В. Шекспира, Москва, 1972); балеты - Наш двор (одноактный, Москва, 1970), Любовью за любовь (по В. Шекспиру, Москва, 1976); муз. комедии - Сто чертей и одна девушка (Москва, 1963), Белая ночь (музыкальная хроника, Москва, 1967); для симф. орк.- симфонии I (1935), II (1943), III (1974), сюита из музыки к спектаклю "Мик" (1934), сюита из музыки к спектаклю "Много шума из ничего" (1936), сюита из музыки к спектаклю "Дон Кихот" (1959); для ф-п. с орк.- концерты I (1933), II (1972); для скр. с орк.- концерты I (1959), II (1975); для влч. с орк.- Концерт (1964); для ф-п.- Пять пьес (1933), Три пьесы (1935); для голоса с ф-п.- романсы и песни, в т. ч. Три романса на ел. А. Пушкина (1935), Березка на ел. С. Есенина (1935), Песня о московской девушке на ел. А. Барто (1941), Песня о дружбе на ел. А. Барто (1941), Прощание на ел. Ф. Кравченко (1942), Новогодняя песня на ел. В. Гусева (1942), Пять песен на ел. Р. Бернса в переводе С. Маршака (1944), Песня о песне на ел. В. Тихонова (1944), Ждем домой на ел. Г. Славина (1944), Московские окна на ел. М. Матусовского (1962), Утренняя песня на ел. Я. Хелемского (1962); для хора без сопр.- Три поэмы на ел. Н. А. Некрасова (Перед дождем, Несжатая полоса, Внимая ужасам войны, 1971); для хора с ф-п.- песни, в т. ч. Вороны фашистские будут перебиты на ел. С. Алымова (1941), Воевать мы мастера на ел. В. Лебедева-Кумача (1941), Есть на севере хороший городок на ел. В. Гусева (1942), Все за родину на ел. В. Гусева (1942), Уральцы бьются на ел. А. Барто (1942), Песня Советского Союза на ел. В. Гусева (1943), Песня лучинцев на ел. В. Ромашова (1943); музыка к кино фильмам, в т. ч. "Борьба продолжается" (1938), "Свинарка и пастух" (1941), "В шесть часов вечера после войны" (1944), "Поезд идет на Восток" (1947), "Донецкие шахтеры" (1951), "Кавалер Золотой Звезды" (1951), "Верные друзья" (1953), "Капитанская дочка" (1958), "Гусарская баллада" (1962), "Товарищ Арсений" (1965), "Пароль не нужен" (1967), "Руслан и Людмила" (1972); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "Мик" Н. Шестакова (Моск. театр для детей, 1934), "Много шума из ничего" В. Шекспира (Театр им. Е. Вахтангова, 1936), "Александр Шигорин" А. Файко (совм. с Шебалиным, Театр революции, 1936), "Большой день" В. Киршона (Театр им. Е. Вахтангова, 1937), "Без вины виноватые" А. Н. Островского (Театр им. Е. Вахтангова, 1937), "Шел солдат с фронта" ("Я сын трудового парода") В. Катаева (Театр им. Е. Вахтангова, 1938), "Романтики" Э. Ростана (Центр, детский театр, 1940), "Дон Кихот" М. Сервантеса (Театр им. Е. Вахтангова, 1941), "Давным-давно" А. Гладкова (Центр, театр Красной Армии, 1942), "День рождения" братьев Тур (Центр, театр Красной Армии, 1945), "Офицер флота" А. Крона (МХАТ, 1945), "Умные вещи" С. Маршака (Малый театр, 1965).

Лит.: Калтат Л. Т. Н. Хренников. М.-Л., 1946; Синявер Л. Тихон Хренников. М., 1947; Корев Ю. Т. Н. Хренников и его Вторая симфония. М., 1955; Кухарский В. Тихон Хренников. М., 1957; Ваганова Т. Киномузыка Т. И. Хренникова. М., 1961; Иванова Е. Опера Т. Хренникова "В бурю". М., 1961; Кремлев Ю. Тихон Хренников. М., 1963; Мартынов И. Т. Н. Хренников. М., 1967; Тихон Николаевич Хренников. Сборник. Сост. И. Мартынов; Левтонова О. Симфония и концерты Т. Н. Хренникова. М., 1974; Т. Н. Хренников. Ното-библиографический справочник. Сост. Д. Персон. М., 1973.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"