Георгий Свиридов (А. Сохор)

В "Патетической оратории" Свиридова среди суровых и возвышенных картин революции, борьбы и стройки возникает в начале 4-й части - "Наша земля" - необычный эпизод: звучит нежный и узорчатый наигрыш флейты, напоминающий пастушью свирель, и рождается картина русских степных просторов, полей, овеянных тихой грустью. Отчего же появился в оратории на слова В. Маяковского такой есенинский по своему духу музыкальный образ? Должно быть, оттого, что представление о "нашей земле", о родине у Свиридова связывается прежде всего с его родными местами, со средней полосой России, где Прошло его детство.

Георгий (Юрий) Васильевич Свиридов родился в Курской губернии, в небольшом городке Фатеже. Через много лет композитор дал одному из своих песенных циклов на стихи Есенина название "У меня отец - крестьянин". И оно в большой мере автобиографично: отец Свиридова происходил из крестьян.

Георгий Свиридов

Первые впечатления детских лет - а они запоминаются обычно на всю жизнь - у будущего композитора были связаны с русской природой, с народной песней. И тогда же в его жизнь вошла революция.

Свиридов вырос в революционную эпоху. Его детство пришлось на первые годы Советской власти, когда в огне гражданской войны и в борьбе с разрухой утверждал себя новый общественный строй. Отец Георгия Васильевича в начале революции вступил в Коммунистическую партию, а в 1919 году погиб, защищая Советскую власть.

И впоследствии тема революции вместе с темой ро-дины стала основной в творчестве Свиридова. Его "Патетическая оратория" открывается картиной шествия огромных революционных масс. Никакого вступления, никакой подготовки... Мощный удар оркестра, и тишину взрывают громовые ораторские призывы. Возгласы певца перебиваются могучими, гулкими аккордами. Здесь каждое слово, каждый звук - как пушечный выстрел по старому миру, что рушится под натиском революции. А потом начинается марш. Его поступь тяжела и грозна. То шагает сама революция!

В начале 20-х годов семья Свиридовых переехала в Курск. Здесь будущий композитор начал учиться музыке, играл в самодеятельном оркестре народных инструментов. После окончания средней школы он приехал в Ленинград и поступил в музыкальный техникум.

Первое знакомство публики с его творчеством состоялось в 1936 году. Наша страна готовилась отметить приближавшееся 100-летие со дня смерти Пушкина. Многие композиторы создали тогда новые произведения на стихи поэта. Но, пожалуй, ни одно из них не имело такого мгновенного и единодушного успеха, как романсы Свиридова. Они сразу покорили аудиторию своей самобытностью, первозданной свежестью. Свиридов словно снял с поэзии Пушкина "хрестоматийный глянец". По-юношески искренне, прямодушно выразил он и глубокие раздумья поэта ("Роняет лес багряный свой убор"), и его пылкость, увлеченность, щедрое жизнелюбие ("Подъезжая под Ижоры").

В наше время пушкинский цикл Свиридова стал уже советской музыкальной классикой. Но в середине 30-х годов имя его автора еще никому не было известно. Ведь когда Свиридов сочинял этот цикл, ему было всего лишь девятнадцать лет.

Пушкинским циклом Свиридов обратил на себя всеобщее внимание. Он был принят в Ленинградскую консерваторию и вскоре стал студентом Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, в классе которого провел четыре года.

По словам Шостаковича, ученик поражал его своей необыкновенной творческой активностью, рано приобретенным мастерством и в то же время самокритичностью, заставляющей его переделывать даже те сочинения, которые были исполнены и имели успех. Уже тогда Шостакович называл Свиридова "надеждой советской музыки". А Георгий Васильевич вспоминает с глубокой благодарностью о том, как серьезно, с крепкой опорой на классику, но и с привлечением более современного творческого опыта преподавал композицию Шостакович, с каким гигантским количеством старых и новых произведений знакомились студенты в его классе, как уважительно и необыкновенно доброжелательно относился профессор к своим ученикам.

Консерваторию Свиридов закончил в июне 1941 года. В военную пору он создал ряд массовых песен, музыку к нескольким театральным спектаклям, героическую музыкальную комедию "Раскинулось море широко" по пьесе В. Вишневского, А. Крона и В. Азарова. Ее поставил в Камерном театре Александр Яковлевич Таиров. Несколько лет тому назад вышел сборник записок, статей, бесед, речей и писем режиссера. Там можно прочесть строки Таирова, обращенные к Всеволоду Вишневскому: "Чудесную музыку написал Свиридов, мажорную, как ты этого хотел, и очень остроумную".

Великая Отечественная война оставила глубокий след в музыке Свиридова. Драматические события и настроения тех лет непосредственно отразились в его произведениях середины 40-х годов - фортепианной сонате и трио, близких по стилю к Шостаковичу. Но еще сильнее воздействие войны сказалось на последующем, уже полностью оригинальном творчестве композитора. Патриотическая героика вокальной поэмы "Страна отцов" на стихи Аветика Исаакяна; тема родины и русского народа в "Поэме памяти Сергея Есенина" и "Патетической оратории"; фигуры мужественных и честных воинов в цикле на стихи Роберта Бернса - трудно сказать, нашло бы всё это столь живое и убедительное воплощение в музыке Свиридова, и наполнилась бы она такой эпической силой, таким органичным, почвенным ощущением народности, если бы композитор не был современником великой битвы за русскую, за советскую землю.

Именно в послевоенные годы, начиная со "Страны отцов", Свиридов окончательно обрел собственный путь в искусстве, и у него полностью сложилось то бескомпромиссно серьезное и возвышенное понимание идейной, духовной сущности искусства, общественных задач творчества, нравственной миссии художника, которое обращает на себя внимание каждого, кто соприкасается с ним и с его музыкой. "Георгий Васильевич всегда ставил перед собой и перед своим музыкальным творчеством высокие, очень высокие требования,- говорил Шостакович.- Он всегда сознавал великое этическое значение нашего искусства. И не терпит никакого, я бы сказал, безыдейного звукоискательства, хотя никогда не устает постоянно пробовать новые формы, творить новый музыкальный язык для выражения своих мыслей".

Свиридовская музыка - это такое искусство, которое Лев Толстой называл "нужным". Подобно народной песне, оно соединяет в себе правду и добро, пользу и красоту. Оно несет мысль о благородном призвании человека, утверждает высокие духовные, нравственные, социальные идеалы. Высота идеалов, претворенных в живую плоть искусства, ставших яркими художественными образами,- ведь этим и определяется, в конечном счете, истинная мера величия художника и общественная ценность его творчества. В каждом из произведений Свиридова выражена значительная нравственная идея, показаны герои, олицетворяющие лучшие качества народного характера.

Одним из таких качеств является для композитора любовь к родине - глубокая и действенная, рождающая воодушевление и мужество.

Впервые тема родины и народа предстала у Свиридова в вокальной поэме "Страна отцов" (1950) на стихи Аветика Исаакяна. Несмотря на свою камерную форму (поэма предназначена для двух певцов и фортепиано), это - произведение большого размаха, широкое эпическое полотно. В необыкновенно ярких образах крестьян, воинов, народного певца-сказителя (гусана), в картинах мирного труда хлебопашцев и жестоких битв с захватчиками Свиридов воплотил центральную тему поэзии Исаакяна - тему исторических судеб армянского народа, его жизни, его борьбы за свободу.

К раздумьям о народных судьбах в переломные эпохи жизни страны и о призвании поэта композитор вновь обратился - теперь уже на родной, русской почве - в "Поэме памяти Сергея Есенина", произведении рубежном по своему историческому значению, обозначившем новую эпоху в развитии советского вокального творчества.

В прошлом, примерно до середины или даже конца XVIII века, самые крупные философско-этические проблемы, самые значительные моральные идеи, способные объединить и духовно возвысить аудиторию, были достоянием хоровых жанров. Но впоследствии их воплощение взяла на себя симфония. Эта традиция сохранилась и на первых этапах развития советской музыки, когда именно в симфониях Д. Шостаковича, Н. Мясковского, С. Прокофьева и других авторов были поставлены некоторые наиболее существенные вопросы взаимоотношения человека и мира, художника и общества в новую эпоху.

Свиридов возвратил важнейшую роль в выражении больших современных социально-философских и нравственных проблем жанрам оратории, кантаты, вокально-симфонической поэмы и тем самым вдохнул в них новую жизнь, дал громадный толчок их развитию. Подступами к решению этой задачи стали его камерно-вокальные сочинения первой половины 50-х годов: "Страна отцов", песни на стихи Р. Бернса. Следующим, решающим шагом явилась вокально-симфоническая поэма "Поэма памяти Сергея Есенина" (1956).

Есенин - один из самых песенных русских поэтов. Стихи его словно бы излучают музыку, сами порождают ее. Но до свиридовской поэмы композиторы замечали в Есенине лишь любовную лирику или пейзажные зарисовки, видели в нем только "певца любви" под гитару. Свиридов же открыл иного, нового для многих музыкантов и слушателей Есенина - великого национального художника "с большой эпической темой" (по выражению самого поэта). "...Более всего любовь к родному краю меня томила, мучила и жгла". Эти есенинские строки стали эпиграфом к поэме Свиридова, определили замы-сел ее и характер.

Первые четыре части поэмы посвящены старой, ушедшей в прошлое крестьянской Руси. Музыка, рисующая нищую, "забытую богом" деревеньку ("Край ты мой заброшенный") и дорогу в Сибирь, по которой бредут каторжники ("В том краю, где желтая крапива"), полна бесконечной щемящей печали. И тут же - иные образы, в которых пробуждаются скрытые до поры до времени богатырские духовные и физические силы русского народа. Это - исполненная могучего размаха картина русской зимы ("Поет зима, аукает") и песнь в честь тяжелого, но благодатного крестьянского труда ("Молотьба"). Таков первый раздел поэмы, который можно было бы назвать "Поэт и Родина".

Содержание следующих двух частей ("Ночь под Ивана Купала") можно определить словами "Рождение поэта". Замечательно тонко и бережно передает музыка поэтичность русской природы и народных обрядов, окрасившую собой все творчество Есенина.

Последние четыре части свиридовской поэмы повествуют о судьбах поэта и народа в революционную эпоху. Сначала перед нами встают события гражданской войны, данные в восприятии русского крестьянина. С трагическим пейзажем военных лет ("1919 год...") сопоставлено яркое, многокрасочное полотно - звонкая красноармейская частушка ("Крестьянские ребята"). А затем композитор опять обращается к образу поэта, к его судьбе. С огромной эмоциональной силой выражены мучительные переживания "последнего поэта деревни": сознавая неизбежную гибель патриархального крестьянского уклада, он прощается с жизнью под звон колокола и панихидное пение хора ("Я последний поэт деревни"). В финале же ("Небо, как колокол") музыка говорит о том, как большой русский художник ощутил и принял вели-кую правду революции. Колокольные звучания, проходящие через всю поэму, выливаются в последней части в грандиозный торжественный "благовест", славящий гибель старого мира - "ради вселенского братства людей".

Раздумья над историческими судьбами России закономерно привели Свиридова к теме революции. Возникнув уже в "Поэме памяти Сергея Есенина", она затем утвердилась с высшим пафосом и могучим размахом в "Патетической оратории" на стихи Владимира Маяковского (1959). Между этими двумя вершинами свиридовского творчества 50-х годов расположились хоры на слова русских поэтов, где также нарисованы картины народной жизни революционных лет ("Повстречался сын с отцом", слова А. Прокофьева), воспета красота русской земли и русской песни ("Табун", слова С. Есенина, и "Как песня родилась", слова С. Орлова), выражены раздумья о человеческой жизни, о судьбе поэта ("О моя юность", слова Н. Гоголя, "Вечером синим", слова С. Есенина). И вот - "Патетическая".

О замысле оратории автор говорит следующее: "Я никогда не ставил себе специальной задачи написать на слова Маяковского. Я пришел к Маяковскому потому, что хотел написать о революции. Это столь грандиозное событие всемирной истории, что художники без конца будут к нему возвращаться. Маяковский написал о нем с колоссальной патетикой, почему я и назвал свою ораторию "Патетической". Я старался не только сказать о революции как о конкретном событии, но отразить смысл революционной эпохи". Этот смысл Свиридов увидел в торжестве творческого духа народных масс, которые преобразуют землю, разрушая старый мир и созидая новый, возводя заводы и города-сады, пробуждая к жизни просторы Сибири... И одновременно композитор вводит в ораторию еще одну важнейшую тему своего творчества - "поэт и революция". В финале "Патетической" прославляется воспетая Маяковским "звонкая сила поэта", который уподоблен здесь солнцу, как источнику всего живого, символу высшего творческого начала.

Свиридов сам создал поэтическую композицию из текстов Маяковского, объединив в ней отрывки из поэмы "Хорошо!" и отдельные стихотворения. При этом композитор выступает в известной мере соавтором поэта, действуя подобно оперному либреттисту, то есть самостоятельно отбирая, по-новому сочетая, а в единичных случаях видоизменяя стихи ради их наибольшего соответствия общему замыслу произведения.

В "Патетической оратории" отсутствует сюжетная канва, но все части цикла скреплены последовательным развитием одной музыкально-поэтической идеи. Его единству способствует и наличие "сквозных" образов, проходящих через всю ораторию: поэта (в котором можно узнать некоторые черты Маяковского) - оратора, трибуна, "агитатора, горлана-главаря" (солист - бас) и революционных масс (хор).

Первые три части оратории посвящены началу революционной эпохи. Открывает произведение "Марш", где в ответ на команду оратора-трибуна: "Разворачивайтесь в марше!"- приходит в движение революционный народ, развертывается грандиозное, космическое по своему характеру шествие свободных, раскованных людей, бросающих гордый вызов самим небесам.

Марш достигает вершины, обрывается - и почти без паузы звучит у хора тихая, далекая молитва. Только что возглашал о себе наступающий новый мир, а теперь отпевает себя умирающий старый. Так начинается вторая часть оратории - "Рассказ о бегстве генерала Врангеля" (на слова из поэмы "Хорошо!").

В музыке изображены и натиск красных войск, и бегство белой армии, и прощание Врангеля с опустевшим городом - последним оплотом разгромленной контрреволюции. Однако все эти зарисовки подчинены обобщающему выражению большого внутреннего смысла происходящего. В поэме Маяковского описание бегства Врангеля - только эпизод, хотя и важный, среди нескольких подобных. В оратории же одно это событие символизирует конец целой эпохи, крушение старой России. Поэтому о нем говорится серьезно, значительно, веско. Не измельчив фигуры Врангеля, Свиридов тем самым возвеличил победу над ним.

Раздается громогласная благодарственная песнь хора, в честь победителей - "Героям Перекопской битвы" (по стихотворению "Последняя страничка гражданской войны") . Ее музыка близка то призывным революционным гимнам, то суровым маршам эпохи гражданской войны, то вольнолюбивой, раздольной песне "Славное море, священный Байкал".

Другие, мирные картины встают в следующих трех частях "Патетической оратории". Четвертая часть - "Наша земля" - ариозо на слова из поэмы "Хорошо!". Из задумчивой музыки оркестрового вступления будто само собой рождается проникновенное высказывание о любви к родине. Все шире льется песня, все сильнее проступает страстное чувство героя. Но вдруг плавный напев обрывается, будто обрубленный резким ударом. Это - напоминание о битвах революции. И певец словно наступает "на горло собственной песне": широкое пение сменяется строгим, суровым маршем, который перекликается с музыкой первой части оратории.

Пятая часть - "Здесь будет город-сад" (по стихотворению "Рассказ Хренова о Кузнеикострое и людях Кузнецка"). Вначале в музыке слышится монотонное завывание ветра, доносится тихий говорок. В среднем разделе сверкают аккорды оркестра, звенят голоса хора - словно "Закудахтали" взрывы в тайге, и "в сотню солнц мартенами" воспламенилась Сибирь. А в конце части музыка разливается широкой волной, расцвечивается хрустальными звучаниями, и возникает пленительное видение будущего города-сада. Весь этот рассказ ведет солистка (меццо-сопрано), и он воспринимается не только как повествование о возвышенной вере и духовной силе строителей новой жизни, но и как памятник особому подвигу женщины-труженицы, как ее прославление.

Мысль о будущем, которое рождается сегодня, продолжена в шестой части оратории - в монологе "Раз-говор с товарищем Лениным". "Не по службе, а по душе" обращается поэт к вождю - олицетворению высшей мудрости и совести народной. Это размышление вслух, исповедь, которая перерастает в клятву.

Мысленный разговор с Лениным становится источником новых сил для героя оратории. И в финале он снова поднимается на ту высокую, космическую трибуну, откуда бросал свои призывы в первой части. Известное стихотворение "Необычное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче" композитор прочел по-своему, по-новому. У Маяковского нарочито "снижено", опущено на землю светило, превращенное в собеседника поэта. А у Свиридова возвышен поэт, поднятый на один уровень с солнцем (поэтому финал и называется "Солнце и поэт"). Торжественная музыка залита ярким светом. То шествует само солнце. И рядом с ним, рука об руку, шагает поэт. Так утверждается мысль о великом призвании художника: нести людям огонь высоких идей и пламенных чувств, "светить всегда, светить везде...".

Значительности содержания отвечает в "Патетической оратории" весь стиль изложения - простой и монументальный. Музыка Свиридова, с ее могучим размахом, мужественностью тона и высоким пафосом, близка по духу поэзии Маяковского. Благодаря этому впервые успешно решилась и задача музыкального воплощения стихов поэта. Долгое время композиторы искали нужные средства для этого главным образом в области речитатива или инструментальной музыки. Свиридов же распел Маяковского, опираясь на русскую народную песню, рабочие революционные гимны. А когда у Маяковского встретились нарочито прозаичные строки, которые не могут и не должны петься, то композитор нашел простой и смелый выход: эти строки читаются на фоне музыки (вторая часть, финал).

Наряду с чертами оратории как концертного жанра, произведение Свиридова содержит некоторые моменты театрализации, признаки "массового действа". Это - своего рода "революционная мистерия" XX века, которая одинаково естественно звучит в огромном концертном зале и на оперной сцене или даже на площади, в исполнении громадных коллективов.

Впервые "Патетическая оратория" была исполнена 15 октября 1959 года в Большом зале Московской консерватории. Вскоре после этого она прошла триумфальным шествием по десяткам городов: за Москвой последовал Ленинград, а далее - Киев, Воронеж, Горький, Саратов, Рига, Свердловск, Пермь, Грозный, Томск, Вологда, Минск, Ворошиловград, Фрунзе, Алма-Ата и многие другие. Неоднократно оратория звучала и за рубежом. При этом едва ли не каждый раз ее исполнение становилось не только большим художественным, но и общественным событием. После Седьмой симфонии Шостаковича история советской музыки еще не знала ничего подобного. В 1960 году за создание "Патетической оратории" Свиридов был удостоен Ленинской премии.

Параллельно с эпическими полотнами о больших событиях всенародного значения Свиридов создал в 50-х годах несколько камерных произведений жанрового или лирического характера. Среди них - вокальный цикл "У меня отец - крестьянин" на стихи Есенина, романсы на слова М. Исаковского, Б. Корнилова, А. Прокофьева, А. Твардовского. Но и здесь в основе лежит та же мысль о духовном величии народа, о его нравственной силе и красоте, что выражена в ораториях и поэмах.

Особенно примечателен в этом смысле цикл песен на стихи Роберта Бернса в переводах С. Я. Маршака. Это - галерея портретных зарисовок и бытовых сценок из жизни трудового люда, простых деревенских парней и девушек. В будничной, прозаичной, на первый взгляд, жизни обыкновенных людей, противостоящих знати и богачам, композитор находит высокую поэзию.

Сколько благородства, например, в герое песни "Возвращение солдата". Бодро шагает он по дороге, возвращаясь с войны, и почти все время мы слышим ритм солдатской походной песни. В этой неизменности - большой внутренний смысл: что бы ни случилось, солдат остается солдатом. Но вот герой рассказывает о том, как увидел снова родные места,- и мелодия теплеет, становится певучей и ласковой. Она говорит нам о том, что за суровой внешностью огрубевшего в походах воина таятся чистые, нежные чувства. Когда же возлюбленная солдата узнает его черты "под слоем серой пыли", в музыке словно слышится биение сердца, готового разорваться от наплыва чувств. Голос умолкает, и только в фортепианной партии звучит знакомый нам мотив солдатского марша - теперь уже ликующе, буйно, восторженно. И мы понимаем: если герой песни суров и прямолинеен, то это - не черствость души, а прямота и верность честного солдата, мужественность человека с большим сердцем.

Бернс писал: "То, что важные сыны учености, тщеславия и жадности называют глупостью, для сыновей и дочерей труда и бедности имеет глубоко серьезное значение: горячая надежда, мимолетные встречи, нежные прощания составляют самую радостную часть их существования". Сам поэт очень серьезно относился к горестям и радостям своих скромных героев. Так же относится к ним и Свиридов. Вот почему в его песнях заключен большой философский смысл, содержатся размышления о смысле жизни, о смене возрастов и поколений, о силе любви и ценности дружбы.

Глубокая мысль звучит, например, в песне "Джон Андерсон". Это - гимн дружбе, выдержавшей все испытания и столь крепкой, что для выражения ее не нужно много слов. Мелодия движется неторопливо и сдержанно, так что чувствуешь значительность, вескость каждой интонации. А аккорды сопровождения тяжелы и медлительны, как поступь согбенных годами людей, и в то же время несокрушимо прочны, как связывающее их чувство.

Стихи Бернса Свиридов прочел как наш современник, как художник Советской эпохи. Это позволило ему в финале цикла на основе насмешливо едких, местами полных язвительной иронии строк шотландского поэта создать мужественный и гневный гимн людей труда. Песня "Честная бедность" пронизана непрерывным движением танца, в припеве слышны наигрыши волынки. Кажется, будто сам народный поэт-певец поет эту песню в окружении приплясывающей толпы его героев. Но в их зеселье скрыта до поры до времени грозная сила. С гордым сознанием собственного достоинства и с верой в будущее глядят они на нас из дали веков...

В 60-70-х годах формы свиридовской музыки несколько изменились. В частности, в вокально-симфоническом творчестве на смену монументальным ораториям и поэмам пришли кантаты (в том числе совсем скромные по размеру, названные автором "маленькими"): "Курские песни" на народные слова (1964), "Деревянная Русь" на стихи С. Есенина (1964), "Снег идет" на стихи Б. Пастернака (1965), "Весенняя кантата" на стихи Н. Некрасова (1972). Но и в новых произведениях звучат те же большие мысли о любви к родной земле, о нравственном величии людей труда, о высокой миссии художника.

Сквозь все жизненные испытания проносит силу духа и чувства русская женщина-крестьянка - героиня "Курских песен". Глубина и красота ее натуры раскрывается в народных напевах, отобранных для этой "фольклорной кантаты" и обработанных Свиридовым. Впрочем, прозаическое, с ремесленническим оттенком понятие "обработки" к кантате Свиридова вовсе не подходит. Не обработал он подлинные старинные песни своей родины - Курщины, а раскрыл их душу, заставил их сиять красками то изысканно тонкими, прозрачными, нежными, "рублевскими", то густыми и темными, как на некоторых старинных иконах, то сверкающими, ослепительными, буйными, как на полотнах Малявина.

Истовую суровость и безыскусную непосредственность народных напевов композитор соединил с тем утонченным изяществом гармонического и оркестрового колорита, которое присуще его письму в последние годы. Да и в сами песни он внес многое от себя, по-своему услышал, дополнил, развил и переосмыслил их образное содержание. Так общее претворилось в индивидуальное, старина сомкнулась с современностью. В результате каждая песня стала восприниматься как выражение собственной мысли композитора о сущности русских характеров, о значении моральных основ народной жизни.

В "Деревянной Руси" музыка необыкновенно тонко и поэтично говорит о духовной чистоте, просветленности и возвышенности как о непреходящих нравственных идеалах, а в кантате "Снег идет"-о взаимоотношениях поэта и времени. В финале этой кантаты звенят чистые детские голоса, поющие о тех, кто в неутомимом исполнении своего долга, в труде для людей находит путь к бессмертию:

Не спи, не спи, художник, 
Не предавайся сну,- 
Ты - вечности заложник 
У времени в плену!

Бессмертие художника - сына своей земли, своего народа воспевает "Весенняя кантата", законченная вскоре после смерти Александра Твардовского и посвященная памяти великого советского поэта, столь близкого Свиридову по духу своего творчества. Та же тема звучит в хоровом "Концерте памяти А. А. Юрлова".

Верен композитор основным тенденциям своего творчества и в новых камерно-вокальных сочинениях, включая многочисленные романсы на стихи А. Блока. Здесь выделяются трагический "Голос из хора" - одна из вершин философской лирики Свиридова - и цикл "Петербургские песни", где, как и в песнях на стихи Бернса, показаны "простые", "маленькие", скромные по общественному положению, но совсем не простые и не маленькие в духовном смысле люди с их повседневными горестями и радостями, глубокими нравственными исканиями и сильными страстями.

В последние годы Свиридов создал и ряд новых инструментальных произведений ("Музыка для камерного оркестра", "Маленький триптих" для симфонического оркестра, оркестровые сюиты из музыки к кинофильмам "Время, вперед!" и "Метель"). Но по-прежнему главное место в его творчестве занимает вокальная музыка, музыка со словами.

Свиридов ценит слово как незаменимое по своей определенности выражение мысли. А вне мысли, без глубокого духовного содержания нет для него и музыки. Поэтому он обращается только к настоящим, подлинно большим поэтам, будь то Пушкин или Лермонтов, Тютчев или Некрасов, Исаакян или Берне, Блок или Есенин, Маяковский или Твардовский. И к каждому из них он находит свой ключ, в каждом видит его особенные черты - индивидуальные, исторические, национальные.

Можно смело сказать, что никто еще в советской музыке до Свиридова не сделал так много для раскрытия и нового осмысления поэзии разных эпох и народов. Аветик Исаакян впервые предстал у него не только лириком, но и певцом героико-патриотической, эпической темы. После "легких" полуэстрадных романсов и песен ряда авторов на стихи Роберта Бернса настоящим откровением для многих было открытие Свиридовым поэта-мыслителя с серьезными, глубокими раздумьями о жизни и человеке. Естественно, что еще увереннее и глубже новаторство композитора проявилось в отношении отечественной поэзии. Первым из музыкантов показал он С. Есенина как одного из великих русских поэтов революционной эпохи. Фактически первым ввел он в большую музыку Б. Пастернака и В. Хлебникова. Ему принадлежит решающая победа в осуществлении задачи, которая долго не давалась советским композиторам: он, как уже говорилось, сумел по-настоящему "распеть" поэзию В. Маяковского. И здесь композитор уловил что-то, ускользавшее прежде от взгляда: не только ораторское начало, но |и песенность, русскую напевность; и по-новому раскрылась для нас национальная природа творчества поэта революции. В "Петербургских песнях", "Голосе из хора" и некоторых других сочинениях последних лет Свиридов представляет нам не совсем обычного, но истинного Блока - эпического поэта России, трибуна и пророка и в то же время художника демократической темы, продолжателя некрасовских традиций. А в "Весенней кантате" свежо, необычно для советской музыки прозвучала и поэзия Некрасова, обернувшись не обличительной своей стороной, а утверждающей, отразившей светлые идеалы народа, его представления о добре и красоте.

Для Свиридова художник, поэт, певец - вещий голос своего народа, олицетворение его мысли и совести, прорицатель и проповедник, несущий людям высокое "слово любви и дружбы" (Мусоргский), зовущий "к новым берегам". Вот почему во многих свиридовских произведениях мы не только слышим голос поэта, но и встречаемся с ним как с действующим лицом.

Разнообразию поэтических индивидуальностей отвечает у Свиридова многогранность и образного содержания вокальных произведений, и их жанрового решения. Он создал новые жанры: многочастную вокально-симфоническую поэму ораториального типа, "маленькую кантату", "фольклорную кантату". Да и традиционные ораторию, кантату, хор, романс, песню композитор трактует каждый раз по-своему: как музыкальные картины или фрески, "плакаты" или "лубки".

Его инструментальные произведения тоже вокальны по своей природе. Их музыка поет. Даже в трио - произведении еще не целиком самостоятельном - наиболее своеобразным и ценным оказался русский песенный склад тематизма, начиная с главной темы первой части (она же образует основу третьей части). Песенные черты отчетливо проступают в "Музыке для камерного оркестра", в ряде фортепианных произведений (из партит, из "Альбома пьес для детей"), в музыке к кинокартинам. Еще показательнее "Маленький триптих" для симфонического оркестра. Три части - "створки" этого музыкального "складня" - как три "песнопения без слов". Оркестр поет будто хор: смешанный, с "солирующими сопрано" - гобоями (первая часть) или мужской, с зычными "тенорами", "баритонами" и "басами" (вторая часть). А в финале льется неизбывною струей чудесная песня сопрановых голосов, сменяемая говорящими (но и певучими!) репликами-жалобами квинтета "певцов" (деревянные Духовые).

Пение для Свиридова - это единство, сплав широкого и вольного мелодического распева с речевой интонацией. "Главная трудность вокальной музыки - это поиск правдивого интонационного языка,- говорит Георгий Васильевич.- Для меня это основное. Нужно найти такие интонации, чтобы речь была правдива, чтобы она не была ни безликой, академичной, ни манерной, нарочито придуманной. Я ищу музыкальную речь, исходя из принципов человеческой речи". В результате же получается мелодия - плавная, свободного дыхания, но притом говорящая и потому живая.

Сознание общественной роли и нравственной миссии композитора, тематика и выбор героев, единство с поэзией и опора на речевую интонацию - все это свидетельствует о прочной связи композитора с традициями русской музыки.

Свиридов - глубоко национальный художник, достойный наследник и продолжатель великих классиков отечественной музыки, и прежде всего Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, а если брать шире, то и передовой русской литературы, живописи, театра, всей духовной культуры России в ее лучших проявлениях.

От русской классической музыки Свиридов унаследовал ее духовную возвышенность и идейную прогрессивность, народность и гуманность, жадный и острый интерес к человеку, пристальное внимание к социально-нравственным проблемам. Особенно близок он к исканиям Мусоргского, обращаясь - подобно автору "Бориса Годунова" и "Хованщины" - к переломным эпохам русской истории, к образу народа - правдоискателя и страстотерпца, борца за волю и справедливость.

Вслед за корифеями русской классики Свиридов устремляется и к далеким истокам отечественной культуры, прежде всего к русской народной песне. Еще задолго до "Курских песен", раскрывших новые возможности творческого освоения русского, да и не только русского, фольклора (недаром по проторенному здесь пути пошли затем многие молодые композиторы), в его сочинениях постоянно звучали русские народно-песенные интонации, гармонии, подголоски. Звучали с первозданной свежестью и вместе с тем современно. Не внешние приметы русского народного творчества, не признаки его, а принципы: коллективистский дух, правдивость, органичность, непосредственность и импровизационная свобода высказывания, обобщение и поэтизация жизненных впечатлений, слияние музыки со словом, когда речь поет, а мелодия говорит,- вот что давно уже воспринято Свиридовым как свое и впитано его художественной натурой.

Русский фольклор не ограничен для Свиридова старинной песней. Крестьянские интонации и ритмы сплетаются в его музыке с городскими. В одном произведении (например, "Поэме памяти Сергея Есенина") бывают представлены - и порознь, и в синтезе - черты самых разных по происхождению и назначению народно-песенных жанров: лирической протяжной песни, обрядовой, сказа, городского романса, солдатской песни, частушки В некоторых сочинениях сюда присоединяются жанровые признаки революционной и советской массовой песни. А из всех разнородных элементов образуется новый прочный сплав особой марки и высшей пробы.

Значение сделанного Свиридовым в освоении и разработке богатств русского фольклора огромно. Еще не так давно было распространено мнение, что якобы после кучкистов, Стравинского, Прокофьева русский национальный музыкальный стиль уже не может развиваться далее. Но когда в 50-60-х годах выдвинулась целая плеяда композиторов, заново, без предвзятости и академических догм вслушавшихся в народную песню и в ней открывших новые источники обогащения национального языка русской музыки, стало ясно, что его возможности безграничны и неисчерпаемы. Свиридов явился первым и самым зрелым, глубоким и разносторонним из обновителей русской музыки, указавшим пути ее развития, вероятно, на многие годы вперед. И что, быть может, особенно плодотворно и поучительно: обогащения национального стиля он достигает, устремляясь не к сложности, а к простоте - редкой в наше время, неожиданной, ошеломляющей. Его простота вбирает в себя сложность, но делает ее ясной. Это - результат не бедности, а богатства ресурсов и отточенного, филигранного мастерства, максимально строгого отбора выразительных средств.

Велик интерес композитора и к старинной русской профессиональной музыке. Движение вперед для него - это одновременно все более глубокое проникновение в коренные пласты национальной музыкальной культуры. Успешно возрождает и обновляет он некоторые принципы древнерусского искусства: исключительную строгость и чистоту чувств, особую возвышенность, предельную скупость выразительных средств при изысканности красок. Слушаешь "Курские песни" и "Деревянную Русь" - и думаешь об Андрее Рублеве, старинных избах, древних соборах...

Свиридов воскрешает - в совершенно иных общественных условиях и на новой идейной основе - такие жанры, свойственные в прошлом духовной музыке, как хоровое песнопение, действо, хоровой концерт, беря не их конкретное, исторически обусловленное содержание, но функцию. Его хоры и вокально-симфонические произведения тоже призваны объединить всю массу и исполнителей, и слушателей общим высоким чувством, одной мыслью, одним устремлением к идеалу. А вместе с назначением наследуются некоторые жанровые особенности: цельность образа, единство состояния, эпическая монолитность. Порою же - как в мужском хоре на 12 голосов "Душа грустит о небесах" (слова С. Есенина) - воспроизводятся и отдельные приемы хорового письма, характерные для старинного (партесного) многоголосия. Более всего приблизился Свиридов к древнерусской традиции в хорах из музыки к пьесе А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (спектакль Малого театра, постановка Б. Равенских). В одном из них - "Покаянном стихе" - частично использован напев Федора Крестьянина (XVI век) в расшифровке известного исследователя знаменного роспева М. В. Бражникова. В двух других хорах напевы оригинальны, но музыка тоже тесно связана со знаменным роспевом (и с тем типом его обработки, какой представлен во "Всенощной" Рахманинова).

Еще один своеобразный пример самобытного и очень современного развития старинной русской традиции - "Концерт памяти А. А. Юрлова" для хора без сопровождения. Стиль этого произведения отнюдь не ретроспективен - напротив, композитор вводит в музыку и новые, свежие мелодические интонации, и некоторые приемы хорового письма XX века, выражая в ней чувства нашего современника. И в то же время выбор жанра и его трактовка (сопоставление немногих возвышенных душевных состояний) рождают ассоциации с "духовными концертами" М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя, которые возродил к жизни и столь проникновенно исполнял со своим хором Александр Александрович Юрлов.

...В поэме Свиридова "Страна отцов" звучат строки Исаакяна, обращенные к родине:

Тебя я вижу, новую и ясную, 
С чертами древней вечной красоты.

Свиридов умеет увидеть и показать вечное в новом и новое в вечном. Его творчество - живое воплощение не только бессмертия традиций русской культуры, но и неисчерпаемой способности ее могучего древа полниться свежими соками, плодоносить, давать новые побеги и ветви. Он трактует наследие индивидуально и современно, как советский художник, с позиций социалистического реализма. Восприняв демократические, общественно прогрессивные заветы национальной культуры, он развивает их на основе новых идей, нового социального содержания, рожденного революционной эпохой, обогащает национальную форму русской музыки, находит ее подлинно современное звучание. Его новаторский вклад в советское ораториально-кантатное, хоровое, романсовое творчество стоит в одном ряду с тем, что сделал Прокофьев для оперы, балета, фортепианной музыки, Шостакович - для симфонии и камерно-инструментальных жанров.

Наследуя традиции русского искусства, Свиридов не ограничивается ими. Как чутко уловил и передал он в своей музыке национальный дух и стихов Аветика Исаакяна (армянский поэт подтвердил это в письме к композитору, благодаря его за "Страну отцов") и поэзии великого шотландца - Роберта Бернса. Бесконечно любя родную музыку, он в то же время многому научился у Бетховена, Шуберта, Грига, Дебюсси, плодотворное воздействие которых ощутимо в ряде его произведений.

Но при этом Свиридов всюду остается русским национальным композитором, вносящим в гармонию мировой музыки свой собственный тон, вплетающим в ее многоголосную ткань особенную мелодию. Не потому ли столь восторженно приняли его "Поэму памяти Сергея Есенина" и "Патетическую ораторию", "Курские песни" и хоры, романсы и "Маленький триптих" музыканты и рядовые слушатели Франции, Англии, Венгрии, Италии, Болгарии, Японии и других стран, где исполнялись эти произведения?

Но - и это вполне понятно - особенной любовью и признанием творчество Свиридова пользуется в нашей стране. Каждая встреча с его музыкой приобретает для слушателей глубокий, важный смысл. На концертах, где исполняются его произведения, царит несуетная атмосфера сосредоточенного внимания, живого соучастия, сопереживания, соразмышления. Публика принимает их непосредственно и горячо, потому что ощущает в них искренность и огромный талант, чувство правды и любовь к людям.

Свиридовская музыка - ценнейшее достояние советской, социалистической культуры, наша общая гордость. Всем, кто с ней соприкасается, она дарит силу, вдохновение, радость общения с настоящим высоким искусством.

Свиридов Георгий (Юрий) Васильевич, родился 16 декабря 1915 в г. Фатеже Курской губернии. Герой Социалистического Труда (1975).

В 1929 занимался в Курской музыкальной школе по классу фортепиано В. В. Уфимцевой и М. А. Кутенского. В 1932-1936 обучался в Первом музыкальном техникуме Ленинграда (позже - Муз. училище им. М. П. Мусоргского) по классу фортепиано И. А. Браудо, по классу композиции М. А. Юдина. В 1941 окончил Ленинградскую консерваторию, где занимался в классе композиций П. Б. Рязанова (до 1937), а затем Д. Д. Шостаковича. В 1942- 1944 композитор и зав. муз. частью Ленинградского театра им. А. С. Пушкина в Новосибирске. С 1956 живет в Москве. В 1962-1974 секретарь правления Союза композиторов СССР. В 1968-1974 - первый секретарь правления Союза композиторов РСФСР. С 1967 избирался трижды депутатом Верховного Совета РСФСР. Лауреат Ленинской премии (1960). Лауреат Государственных премий СССР (1946, 1968). Народный артист РСФСР (1963). Народный артист СССР (1970).

Осн. соч.: муз. комедии - Настоящий жених (1939), Раскинулось море широко (Барнаул, 1943), Огоньки (Омск, 1952); для солистов, смеш. хора и симф. орк.- оратория Декабристы (Песни вольности) на ел. поэтов-декабристов и А. С. Пушкина (1954-1955), Поэма памяти Сергея Есенина на ел. С. Есенина (1956), Патетическая оратория на ел. В. Маяковского (1959), маленькая кантата Деревянная Русь на ел. С. Есенина (1964, 2-я ред. 1966), маленькая кантата Грустные песни на ел. А. Блока (1965), кантата Светлый гость на ел. С. Есенина (1971), оратория Песнь о России на ел. А. Блока (1971); для хора и симф. орк.- кантата Курские песни на народные слова (1964), маленькая кантата Снег идет на ел. Б. Пастернака (1965), кантата Четыре народные песни (1971), Весенняя кантата на ел. Н. Некрасова (1972); для солистов и симф. орк.- поэма Песня странника на ел. древнекитайских поэтов (1943); для симф. орк.- симфонии I (1937), II (1-я часть, 1949); Маленький триптих (1964), сюита из музыки к кинофильму "Время, вперед" (1967); для ф.-п. и симф. орк.- концерты I (1936), II (1942); для струнного орк.- Симфония (1940); для малого симф. орк.- Три танца (1951); для камерного орк.- Музыка (1964); для ф.-п., 2-х скр., альта и влч.- Квинтет (1945, 2-я ред. 1955); для 2-х скр., альта и влч.- квартеты I (1945), II (1947); для скр., альта, флейты и влч.- Квартет (1935); для ф.-п., скр. и влч.- Трио (1945, 2-я ред. 1955); для скр. и ф-п.- сонаты I (1935), II (1941) для ф.-п.- Шесть пьес (1936), Соната I (1940), Соната памяти Ивана Ивановича Соллертинского (1944), Двенадцать пьес (Партита, 1946, 2-я ред. под назв. Две партиты - 1960); Альбом пьес для детей (1948), Семь пьес (Партита, 1957); для хора с ф.-п.- Казачьи песни на народные ел. (1936), Десять дней под Касторной (Песни из литературно-музыкальной композиции на ел. А. Чуркина, 1939), Песня о Кирове на ел. Б. Лихарева (1941), Песня смелых на ел. А. Суркова (1941), Прощальная песня моряков на ел. Б. Лихарева (1941), Марш кировцев на ел. С. Фогельсона (1951), Песня о Москве на ел. А. Барто (1965); для хора без сопр.- песня За Родину на ел. А. Чуркина (1940), Песня 5-й сибирской гвардейской дивизии (1942), Пять хоров на ел. Н. Гоголя, С. Есенина, А. Прокофьева, С. Орлова (1958), песня Душа грустит о небесах на ел. С. Есенина (1967), песня Ты запой мне эту песню на ел. С. Есенина, Два хора на нар. слова (1969); для голоса с ф.-п.- романсы и песни, в т. ч. циклы, Романсы на ел. А. Пушкина (1935), Романсы на слова М. Лермонтова (1936), 6 песен на ел. А. Прокофьева (1938), 3 романса на ел. А. Блока (1940), 3 романса на ел. А. Исаакяна (1949), поэма для тенора и баса Страна отцов на ел. А. Исаакяна (1950), Песни на ел. Р. Бернса в пер. С. Маршака (1955), цикл У меня отец крестьянин на ел. С. Есенина (1956), 8 романсов на ел. М. Ю. Лермонтова (1957), цикл Слободская лирика на ел. А. Прокофьева и М. Исаковского (1958), цикл Из Шекспира (1960), цикл Петербургские песни на ел. А. Блока (1963); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "На бойком месте" А. Н. Островского (Ленингр. театр комедии, 1941), "Русские люди" К- Симонова (Ленингр. театр им. А. С. Пушкина, 1942), "Кремлевские куранты" Н. Погодина (там же, 1943), "Пока не остановится сердце" К. Паустовского (Моск. Камерный театр, 1943), "Отелло" В. Шекспира (Ленингр. театр им. А. С. Пушкина, 1944), "Победители" М. Чирскова (там же, 1946), "Дон Сезар де Базан" Ф. Дюмануа и А. Д'Энери (Ленингр. драм, театр. 1949), "Рюи Блаз" В. Гюго (Ленингр. театр им. А. С. Пушкина, 1952), "Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого (Малый театр, 1974); музыка к кинофильмам, в т. ч. "Поднятая целина" (1939), "Пржевальский" (1951), "Римский-Корсакоз" (1952), "Великий воин Албании Скандербек" (1953), "Полюшко-поле" (1956), "Дон Сезар де Базан" (1957), "Воскресение" (1960-1961), "Русский лес" (1964), "Метель" (1965), "Время, вперед" (1965); обработки русских народных песен.

Лит.: Сохор А. Георгий Васильевич Свиридов. Л., 1956; Сохор А. Георгий Свиридов. М., 1960; Полякова Л. Вокальные циклы Г. В. Свиридова. М., 1961; Сохор А. Георгий Свиридов, М., 1964; Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М., 1968; Полякова Л. Курские песни Г. Свиридова. М., 1970; Георгий Свиридов. Сборник Сост. и общая ред. Д. Фришман. М., 1971; Живов В. Патетическая оратория Г. Свиридова. М., 1973; Фришман Д. Петербургские песни Георгия Свиридова. М., 1973; Г. В. Свиридов. Нотографический справочник. Сост. Д. Персон. М., 1974.