Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)
Ты, Моцарт, бог, и сам того
не знаешь...
По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки. Никто не заставлял меня плакать, трепетать от восторга, от сознания близости своей к чему-то, что мы называем идеал, как он.
Достичь небес - это нечто прекрасное и возвышенное, но и на милой земле несравненно прекрасна жизнь! Поэтому оставьте нас быть людьми.
...Моцарт существует и будет существовать вечно; божественный Моцарт - не имя, но снизошедший с небес дух, который явился в этот мир, провел в нем тридцать с чем-то лет и потом покинул его обновленным, обогащенным и осчастливленным своим появлением.
...Моцарт был универсальным гением, как и все великие художники. Он выразил не только дух, вкус и аромат своей эпохи, но и духовный мир человека - человека всех эпох, во всей сложности его желаний, борьбы и амбивалентности. <...> Некоторым из вас, привыкшим отождествлять Моцарта всего лишь с аристократической изысканностью, это может показаться странным. Как часто мне доводилось сталкиваться с пренебрежительным отношением к нему, к его музыке, напоминающей звяканье колокольчиков в музыкальной табакерке!.. "Эта хорошенькая гостиная не для меня", - говорят такие люди. "Подайте мне страсти - Бетховена, Брамса, трагическое, монументальное..." Такие высказывания могут означать только одно: эти люди не знают Моцарта.
Моцарт - более композитор XX века, чем композитор XIX века, и более композитор XIX века, чем композитор XVIII века, от которого он оторвался и ушел в будущее.
Детство
Вольфганг Амадей Моцарт в столь же малой степени был сыном Вены, как Йозеф Гайдн и Людвиг ван Бетховен, с которыми история искусства постаралась соединить его в триаду "венских классиков". Колыбель Моцарта в Зальцбурге, но родословное древо его отца простирается через границы Австрии и Баварии в Швабию.
Разбросанный по склонам высоких холмов, теснивших быструю и прозрачную реку Зальцах, город, с его чудесными окрестностями, улицами, садами и великолепными по архитектуре дворцами и соборами, был одним из живописнейших уголков Австрии. Обилие солнца и воздуха, яркие краски неба, воды, зелени придавали его облику характерный отпечаток южной, жизнерадостной красоты. Под стать природе были и чисто южные черты в характере и нравах местного населения: общительность зальцбуржцев, их всегдашняя страсть к общественным увеселениям. Ни в одной области Австрии балаганные представления не пользовались большей любовью, нигде не создавалось более задорных и веселых песен, чем в Зальцбурге...
Однако врожденные живость и юмор странным образом уживались с религиозным ханжеством и суевериями, усердно насаждавшимися здесь католическим духовенством. <...>
Мать Моцарта, от природы жизнерадостная, веселая и добродушная женщина, была уроженкой Зальцбурга. Отец, выходец из близлежащего немецкого города Аугсбурга, был человеком иного склада - строгим, замкнутым, полным чувства ответственности. Принадлежал он к почтенной семье ремесленников.
Аугсбургские Моцарты насчитывали несколько поколений каменщиков и переплетчиков - людей честных и трудолюбивых... Музыкальное дарование впервые проявилось у Леопольда Моцарта, отца гениального композитора... <...>
...Для своего времени это был действительно музыкант незаурядный - талантливый, образованный, с большой инициативой. Сильный характер, исключительная трудоспособность, широкий круг интересов и знаний...
Педагогом он был превосходным, и изданная им школа скрипичной игры пользовалась успехом не только в Австрии и Германии, но позднее и в ряде других стран - Франции, Голландии, России. Дошедшие до нас музыкальные сочинения Леопольда Моцарта - светские и духовные - показывают, что он столь-же успешно мог бы работать и в области творческой.
Неутешительны были и материальные условия работы: "С тех пор как вы родились и даже раньше - с того времени, как я женился, - писал Леопольд Моцарт через много лет своему сыну, - мне приходилось очень туго. Нужно было прокормить жену и семерых детей на какие-то двадцать флоринов ежемесячного заработка, выдерживать рождения, болезни и смерти. При таких расходах, если о них поразмыслить, ты поймешь, что я не только ни единого пфеннига не потратил на самое малое развлечение, но, при всех ухищрениях и тяжелой работе, никогда не мог выбиться из долгов".
Из семи детей от этого брака остались живы только двое: дочь Мария Анна, родившаяся 30 июня 1751 года, которую в семье называли Наннерль, и сын Вольфганг, появившийся на свет 27 января 1756 года. Его рождение едва не стоило матери жизни; лишь спустя продолжительное время она смогла оправиться от слабости, внушавшей опасения за ее жизнь.
Дочь проявила столь несомненный музыкальный талант, что отец рано начал заниматься с нею на клавире. Это произвело большое впечатление на мальчугана, которому было что-то около трех лет. Он также усаживался у клавира и мог подолгу развлекаться подбиранием терций. Найдя их, он с радостью повторял созвучия. Он запоминал отдельные места музыкальных пьес, которые слышал. Ему было четыре, когда отец, как бы затевая веселую игру, начал разучивать с ним на клавире некоторые менуэты и другие пьесы. За короткий срок он смог играть их с совершеннейшей чистотой и в строжайшем ритме. Вскоре в нем пробудилось стремление к самостоятельному творчеству. Пяти лет Вольфганг сочинял маленькие пьесы, которые проигрывал своему отцу с просьбой записать их на бумаге.
Истоки большинства анекдотов о детских годах Моцарта, повествующих о ранней вспышке его гения, восходят к письму, которое вскоре после смерти Моцарта по просьбе его сестры написал Иоганн Андреас Шахтнер, с 1754 года служивший придворным трубачом в Зальцбурге. ... Он очень часто бывал в доме Моцартов, и следующее чистосердечное письмо является красноречивым свидетельством его привязанности:
"Высокородная милостивая госпожа!
...О Вашем первом вопросе - каковы были в детстве излюбленные игры Вашего пок[ойного] господина брата (...кроме его занятий музыкой): на этот вопрос невозможно ответить, ибо как только он начал увлекаться музыкой, все его чувства для всех остальных занятий все равно что умерли. И даже ребяческие шалости и баловство надлежало сопровождать музыкой, чтобы они могли стать для него интересными; если мы, Он и Я, несли для забавы игрушки из одной комнаты в другую, то всякий раз тот из - нас, кто шел с пустыми руками, должен был по этому случаю петь и играть на скрипке какой-нибудь марш. Но до этого времени, раньше чем он приступал к музыке, он был столь расположен к любому ребячьему баловству, хоть немного сдобренному шуткой, что за ним мог забыть о еде и питье и всем прочем...
Второй вопрос: как он ребенком вел себя по отношению к великим мира сего, когда, они удивлялись его таланту и искусству в музыке?
Поистине, тогда он ничуть не обнаруживал ни гордости, ни раболепия: ведь он никогда не мог бы лучше удовлетворить оные чувства, как если бы он играл людям, которые мало понимают или вовсе не понимают музыку, однако он никогда не хотел играть, ежели его слушатели не были большими знатоками музыки, или нужно было, по меньшей мере, обмануть его и выдать их за таковых.
Третий вопрос: какие научные занятия он любил больше всего?
...В этом он позволял руководить собой, ему было почти все равно, что ему предлагали изучать, он желал лишь учиться и предоставлял своему искреннейшие любимому Papa выбор того, какое поле он поручит ему возделывать; казалось, будто он понимал, что не сможет найти на свете такого преподавателя, а еще меньше - воспитателя, как его незабвенный господин отец.
Он всегда настолько целиком отдавался тому, чему его заставяли учиться, что забывал обо всем остальном, даже о музыке; например, когда учился считать, то стол, стулья, стены, даже пол, были покрыты цифрами, написанными мелом.
Четвертый вопрос: какие он имел свойства, основные правила, распорядок дня, особенности, склонности к хорошему или дурному?
...Он был полон огня, его симпатию легко вызывал любой предмет; я думаю, что, если бы не столь благодетельное воспитание, какое было у него, - он мог бы стать самым гнусным злодеем, столь восприимчивым он оказывался к каждому побуждению...
Некоторые особые чудесные достопримечательности на его четвертом и пятом годах жизни, в подлинности которых я мог бы поклясться.
Однажды в четверг, после службы, я шел с господином Papa к Вам домой; мы застали четырехлетнего Вольфгангерля, когда он возился с пером.
Papa: Что ты делаешь?
Вольфг.: Концерт для клавира, первая часть скоро будет готова.
Papa: Дай посмотреть.
Вольфг.: Еще не готово.
Papa: Ну и хорош, должно быть, концерт. Позволь посмотреть.
Papa отнял у него и показал мне пачкотню из нот, которые по большей части были написаны поверх чернильных клякс (...маленький Вольфгангерль по неразумению всякий раз окунал перо в чернильницу до дна, поэтому, как только он подносил перо к бумаге, у него обязательно получалась клякса, но он был уже наготове, решительно проводил поверх ладонью и размазывал все, а затем снова продолжал писать по этому); сначала мы засмеялись над этой очевидной галиматьей, но тут Papa обратил внимание на главное, на ноты, на композицию, он долгое время оставался неподвижным и рассматривал лист, наконец из его глаз полились слезы, слезы изумления и радости. "Смотрите, господин Шахтнер, - сказал он, - как все сочинено верно и по правилам, только это нельзя использовать, ибо сие столь исключительно трудно, что ни один человек не был бы в состоянии сыграть оное".
Вольфгангерль вмешался: "Потому что это - концерт, нужно упражняться до тех пор, пока не получится, смотрите, это должно быть так!" Он заиграл, но сумел показать ровно столько, чтобы мы могли узнать, чего он хотел...
Еще одно.
Милостивая госпожа! Вы можете помнить, что у меня была очень хорошая скрипка, которую блаженной памяти Вольфгангерль из-за мягкого и полного тона всегда называл масляной скрипкой... Однажды, вскоре после того как Вы вернулись из Вены [в начале 1763 года], он играл на ней и не мог вдоволь нахвалить мою скрипку; через один или два дня я опять пришел навестить его и застал его как раз за тем, что он занимался своей собственной скрипкой; он тотчас спросил: "Что поделывает Ваша масляная скрипка?", затем продолжал играть на скрипке свою фантазию, наконец немного задумался и сказал мне: "Господин Шахтнер, Ваша скрипка настроена на половину четверти тона ниже, чем моя, если только Вы оставили ее так, как было, когда я последний раз играл на ней". Я засмеялся этому, но Papa, который знал исключительную восприимчивость к звукам и память ребенка, попросил меня достать скрипку и посмотреть, прав ли он. Я сделал это, и все оказалось верным.
Немного ранее этого, в один из первых дней, когда Вы вернулись из Вены и Вольфганг привез с собой маленькую скрипку, полученную им в Вене в подарок, пришел наш прежний, очень хороший скрипач... господин Венцль, который был новичок в композиции; он принес с собой шесть трио... Мы играли - эти трио, и Papa играл на альте партию баса, Венцль - первую скрипку, а я должен был играть вторую. Вольфгангерль попросил, чтобы ему позволили играть вторую скрипку, однако Papa сделал ему выговор за его дурацкую просьбу, ибо он... еще не получил наималейшего наставления в игре на скрипке, и Papa полагал, что он совсем не сможет играть. Вольфганг сказал: "Чтобы играть вторую скрипку, ведь не надо сначала учиться", и'когда Papa настоял, чтобы он тотчас ушел и больше не мешал нам, Вольфганг начал плакать и вместе со своей скрипочкой засеменил прочь. Я попросил, чтобы ему позволили играть со мной; наконец Papa сказал: "Играй с господином Шахтнером, но так тихо, чтобы тебя не было слышно..." И вот Вольфганг заиграл на скрипке вместе со мной. Вскоре я заметил с изумлением, что я здесь совсем лишний; я тихонько отложил свою скрипку и посмотрел на Вашего господина Papa, у которого во время этой сцены по щекам катились слезы удивления и радости...
В заключение. О нежности и тонкости его слуха.
Почти до десятилетнего возраста он непреодолимо боялся трубы, если играли на ней одной и не было другой музыки; даже когда перед ним всего лишь держали трубу, это было все равно, как если бы ему приставили заряженный пистолет к сердцу. Papa желал подавить этот детский страх и однажды приказал мне, несмотря на сопротивление Вольфганга, трубить ему в лицо; но мой бог! Лучше бы я не подчинился. Едва Вольфгангерль услышал оглушительный звук, он побледнел и стал опускаться на землю, и если бы я продолжал дальше, у него наверняка начались бы судороги...
Остаюсь с надлежащим глубоким уважением и почтением
Вашей милости...
преданнейший слуга
Зальцбург, 24 апреля 1792 года.
Путешествия вундеркинда
В жизни Моцарта 1762 год открывает период странствий, который с короткими или сравнительно продолжительными перерывами охватывает целое десятилетие... Леопольд намеревался сначала представить сына музыкальному миру как виртуоза, чтобы таким образом проложить ему путь и как композитору. Этого настоятельно требовал старый обычай, сохранявший свое значение с XVI столетия и вплоть до юности Бетховена: тот, кто хотел заслужить репутацию композитора, должен был прежде зарекомендовать себя как исполнитель.
О первом турне в Мюнхен, которое отец предпринял вместе с обоими детьми в январе 1762 года, нам известно только, что оно длилось три недели и что дети выступали тогда перед курфюрстом. Гораздо важнее была поездка в Вену, куда все трое отправились 18 сентября того же года. <...>
Имелось достаточно причин для того, чтобы Л. Моцарт возлагал надежды именно на Вену. Со времен Максимилиана I музыка здесь достигла такого расцвета, как ни в одном другом немецком городе. В конечном счете это было и заслугой самого императорского дома...
...Высокопоставленные господа были падкими на сенсацию, и, конечно, это сыграло, по меньшей мере, такую же роль, как и художественные интересы знати. Уже на первом выступлении при дворе детям пришлось задержаться с 3 до 6 часов. Император обращался с Вольфгангом действительно как с "маленьким чародеем": кроме правильной игры на клавире, он потребовал всякого рода "кунштюков", вроде игры одним пальцем, игры на покрытой клавиатуре и т. п. Но маленький человечек уже тогда сильно гордился своими правами художника. Недовольный знатными, но несведущими слушателями, он потребовал послать за Георгом Кристофом Вагензейлем (1715-1777), знаменитым пианистом, учителем Марии Терезии и ее детей: "Пусть этот придет, этот понимает". А затем он сказал Вагензейлю: "Я сыграю Ваш концерт; Вам придется мне перелистывать". Еще более располагала к нему окружавших его неподдельная детская искренность. Эрцгерцогиня Мария Антуанетта, позднее королева Франции, пришлась Вольфгангу особенно по сердцу, потому что она по-дружески помогла ему подняться, когда он поскользнулся на гладком полу и упал. "Вы славная, - сказал он, - я хочу на Вас жениться". Для пояснения он добавил: "Из благодарности, ведь Вы были добры ко мне, тогда как Ваша сестра даже не огорчилась". Он вспрыгнул на колени к императрице и отважно .расцеловал ее, а императору, который играл на скрипке с Вагензейлем, пришлось выслушать его критику - в виде доносившихся из вестибюля метких реплик: "Фу! Это было фальшиво!" или "Браво!". Конечно, двор, помимо гонорара, наградил детей многочисленными подарками всякого рода. Наннерль получила придворный наряд эрцгерцогини, Вольфганг - предназначенный для эрцгерцога Максимилиана лиловый костюм с широким золотым позументом...
Не меньше, чем при дворе, детей чествовала светская знать. Всюду их доставляли в карете и блестяще вознаграждали. Естественно, что вскоре в Вольфганга были влюблены все дамы. Но тут сильный приступ скарлатины, который в конце октября на две недели приковал его к постели, внезапно положил конец веселой суете.
...Отпуск отца давно кончился, и надо было спешить в Зальцбург... Однако начало концертной деятельности было положено и через несколько месяцев Леопольд Моцарт, с согласия архиепископа, предпринял новую поездку, на этот раз гораздо более длительную и рискованную, - семья отправилась в Париж...
Восторженные приемы во дворцах и салонах, ласки и покровительство знати, общение с выдающимися людьми искусства и науки, непрерывный поток оваций, похвал и подарков - все это придает детским путешествиям Моцарта по разным странам Европы сказочно-феерический характер... На самом деле это был тяжкий, зачастую непосильный для ребенка труд. Стоит лишь представить себе, сколько городов посетил мальчик хотя бы за первые три года путешествий по Германии, Франции, Англии, Голландии и Швейцарии, не говоря уже о позднейших поездках в Италию, представить количество и характер выступлений, чтобы понять, какой жестокой профессиональной и житейской школой оказалось для него это десятилетие.
Выехав из Зальцбурга 9 июня 1763 года, семья Моцартов прибыла в Париж только в ноябре... Все это время дети концертировали, и не только в больших и маленьких попутных городах, но и поместьях, куда на летние месяцы выезжала аристократия. Слава опережала их; молва о чудесных детях распространялась быстро, тем более что открытые концерты сопровождались широковещательной рекламой. Вот образец одного из таких оповещений о концерте во Франкфурте. "Сегодня, в среду 30 августа, точно в 6 часов состоится последний концерт: девочка по двенадцатому году и мальчик по седьмому году сыграют концерты на клавесине или клавире, причем первая исполнит труднейшие произведения великих мастеров; кроме того, мальчик исполнит концерт на скрипке, проаккомпанирует на клавире во время исполнения симфонии, сыграет на закрытой платком клавиатуре так же хорошо, как если бы она была у него перед глазами: потом из отдаления точно назовет все звуки, которые поодиночке или в аккордах будут взяты на клавире или же любом другом инструменте или изданы предметами - колокольчиком, стаканами, часами. Под конец он будет импровизировать не только на клавесине, но и на органе так долго, как того захотят слушатели, и в любых, даже самых трудных тональностях, которые ему назовут, чтобы показать, что он владеет приемами игры на органе, которые весьма отличны от игры на клавире".
Здесь их слушал и Гете. "Я видел его семилетним мальчиком, - рассказывал он... - когда он проездом давал концерт. Мне самому было около четырнадцати лет, но я еще вполне отчетливо помню маленького человечка в парике и со шпагой".
...В ноябре семья прибыла в Париж.
Захватив рекомендательные письма, зальцбургский капельмейстер отправился к австрийскому посланнику Гримму. Этот любезный, образованный человек принял живое участие в судьбе своих юных земляков. Первое же их концертное выступление состоялось в посольстве. Безукоризненная чистота, и эмоциональность детской игры, смелое чтение "с листа", игра на закрытой клавиатуре - все это заинтересовало и увлекло экспансивных парижан. Но Гримму захотелось поставить перед Моцартом более сложную задачу.
- Вот мелодия менуэта, который я недавно сочинил, - сказал Гримм, передавая мальчику листок нотной бумаги. - Ты видишь, что здесь не хватает баса. Не возьмешься ли, дружок, добавить его?
Менуэт был совсем несложный, подобные пьески Вольфганг сочинял шутя. Вооружившись гусиным пером, мальчик тут же уверенно приписал басовый голос, совсем не прибегая к помощи клавесина. Довольно сложная для восьмилетнего ребенка задача была блистательно решена.
- Сможешь ли ты по слуху проаккомпанировать мне арию, которую я пою наизусть? - обратилась к мальчику одна из молодых дам.
- Попробую, только дайте мне первую ноту, - попросил Вольфганг.
Дама поет итальянскую арию. Вольфганг вслушивается в гибкие переливы голоса, чутко улавливая рисунок мелодии. И когда певица по его просьбе еще раз повторила арию, мальчик в точности воспроизвел мелодию арии, красиво разнообразя сопровождение. Ария была спета трижды, и всякий раз характер сопровождения менялся.
В течение всего концертного сезона маленькие зальцбуржцы были главной новинкой парижской музыкальной жизни. Дети и в самом деле были очаровательны и занятны. В особенности забавным казался Вольфганг.
Ростом мальчик был мал. Одетый в лиловый атласный камзол, с миниатюрной шпагой на боку и треуголкой под мышкой, в парике с косичкой, он смело подходил к клавесину и с милой непринужденностью отвешивал направо и налево поклоны.
А дальше начинались чудеса. Малыш прекрасно играл на клавесине и на скрипке, импровизировал на заданную тему, аккомпанировал певцам...
"Настоящие чудеса так редки, что о них охотно говоришь, когда имеешь счастье видеть их перед глазами. Зальцбургский капельмейстер по имени Моцарт приехал сюда с двумя прелестными детьми. Его дочка, девочка 11 лет, очаровательна и с редкой чистотой играет на клавесине самые трудные вещи. Что касается ее брата, не имеющего еще и семи лет, то это феномен столь необычайный, что, глядя и слушая его, не веришь глазам и ушам своим. Он не только исполняет с безупречной чистотой отделки труднейшие пьесы своими ручонками, едва могущими взять сексту, но еще (и это всего невероятнее) импровизирует целыми часами, повинуясь влечению своего гения. Самый опытный музыкант не может обладать более глубокими познаниями в гармонии и в модуляциях, чем те, с помощью которых этот ребенок открывает новые пути, вполне согласные, однако ж, со строгими правилами искусства... Я боюсь, что у меня голова закружится, если я еще буду его слушать... я теперь понимаю, что можно сойти с ума от созерцания чуда".
Мельхиор Гримм, Париж, 1763 г.
В апреле 1764 года семейство Моцарта морским, путем отправилось в Англию. Целью путешествия их был Лондон.
В Англии зальцбуржцы пробыли более года. Вольфганг и его сестра играли не только при дворе английского короля и в аристократических домах. В Англии, передовой стране того времени, уже устраивались открытые платные концерты. Дети играли в присутствии огромного количества слушателей, и всё это время к ним ничуть не ослабевал интерес.
Разнообразные музыкальные впечатления, полученные юными музыкантами во время пребывания в Париже и Лондоне, заметно расширили их кругозор. В Париже они слушали симфонии тогдашних знаменитых авторов в исполнении лучшего симфонического оркестра. Бывали в оперном театре, где ставились лирические трагедии знаменитых французских композиторов Люлли и Рамо. В Лондоне присутствовали при исполнении героических ораторий Генделя, а в Лондонском театре слушали лучшие итальянские оперы. Тогда же Вольфганг познакомился с замечательным композитором Иоганном Христианом Бахом, сыном великого Иоганна Себастиана. <...>
Каждый год приносил новые доказательства необычайного композиторского дарования юного Моцарта. В Париже были впервые напечатаны композиции семилетнего Вольфганга: четыре сонаты для клавира с сопровождением скрипки.
В Лондоне восьмилетний мальчик пишет еще шесть сонат для клавесина с сопровождением скрипки или флейты и, кроме того, берется за сочинение симфонии. В течение года, проведенного в Англии, музыкальное развитие ребенка заметно продвинулось вперед. Несмотря на переезды с места на место, мальчик систематически занимался под руководством отца и музыкой, и общеобразовательными предметами.
"Все, что он знал раньше, - писал о своем сыне Леопольд Моцарт зальцбургским друзьям, - ничто по сравнению с тем, что он умеет сейчас".
Жаль было расставаться с гостеприимной Англией, но срок отпуска, предоставленного Леопольду Моцарту зальцбургским архиепископом, давно уже миновал. Уступая настойчивым просьбам голландского посланника, Леопольд решил по дороге заехать также в Голландию и Фландрию...
...Повсюду успех был огромный. Как ранее во Франции и Англии, так и здесь детям устраивали восторженные овации, осыпая их лестными похвалами. <...>
Однако на здоровье детей переезды с места на место и частые публичные выступления отражались плохо. Силы их расходовались беспощадно, к тому же брат и сестра часто болели.
В ноябре 1766 года, с триумфом выступив в Париже, ряде городов Швейцарии, Германии, семья Моцарта вернулась в родной город Зальцбург, пробыв за границей почти три с половиной года.
Тотчас по возвращении домой отец возобновил с детьми серьезную и планомерную работу. Продолжались занятия на скрипке, клавесине и органе, серьезно изучалась музыкальная композиция. Успешно шли занятия также арифметикой, историей и географией. Кроме того, Вольфганг приступил к изучению латыни и итальянского языка.
Предстоявшее в конце 1767 года бракосочетание эрцгерцогини Марии Жозефы с королем Неаполя Фердинандом, без сомнения, послужило поводом для того, чтобы Л. Моцарт вместе со всей своей семьей 11 сентября того же года отправился в Вену; он надеялся, что благоприятные обстоятельства помогут ему доказать самой блистательной публике, какие успехи сделал его сын.
В Вене им сразу не повезло. Они не могли попасть ко двору, так как всеобщая любимица прелестная принцесса Жозефа заболела оспой, от которой и умерла, ...естественно, что из-за этого стали невозможными выступления перед знатными семьями... Наконец, в конце октября Л. Моцарт вместе с детьми бежал в Ольмюц от все шире распространявшейся эпидемии. Но все же оба ребенка - сначала Вольфганг, а затем Марианна - заболели. ...Благодаря заботливому присмотру и медицинскому уходу, дети благополучно перенесли болезнь, хотя она протекала в такой сильной форме, что Вольфганг девять дней пролежал ослепшим. <...>
...В Вене, куда Моцарты вернулись 10 января 1768 года, им приходилось преодолевать одну трудность за другой. Правда, они получили доступ ко двору раньше, чем сами того ожидали. Едва лишь императрица Мария Терезия узнала об опасной болезни, перенесенной детьми, которые восхищали ее раньше, как тут же (19 января) приказала вызвать семью к себе... Два часа Моцарты провели в этом семейном кругу. <...> Так как Мария Терезия со времени смерти своего супруга больше не посещала ни оперу, ни комедию и не держала у себя музыкантов, то приглашение играть при дворе могло исходить только от императора. Однако Йозеф II был мало расположен к тому, чтобы проявлять по отношению к артистам ту щедрость, которую раньше считали неотъемлемым признаком высочайшей милости и блестящего положения государя... Дворянство следовало примеру двора и избегало проявлять расточительную роскошь... <...>
...Очарование "чудо-ребенка" было уже утрачено Моцартом. Теперь публика гораздо меньше интересовалась его художественными успехами; товарищи же по профессии признали в нем равного соперника. Они дали ему возможность в избытке узнать старые пороки их сословия - зависть и ремесленническую ревность. Вот что отец рассказывает об этом: "Я понял, что все клавесинисты и композиторы в Вене противятся нашему успеху... Главное правило этих людей - то, что они самым старательным образом избегают любой возможности увидеть и убедиться в познаниях Вольфгангерля. А почему? Дабы в тех многочисленных случаях, когда их спрашивают, слышали ли они этого мальчика и как они его находят, всегда можно было сказать, что его не слышали и невозможно, чтобы это могло быть правдой; что это - мошенничество и шутовство, что, вероятно, условлено давать ему играть музыку, которую он уже знает, что было бы смешно думать, будто он сочиняет, и т. д. ...Один из подобных типов попался на мой крючок. Мы договорились кое с кем, что он тайно даст знать, если такой появится. Он должен был прийти, чтобы передать этому лицу действительно чрезвычайно трудный концерт, который следовало предложить Вольфгангу. Итак, мы пришли ради этого и тем самым оный получил возможность услышать свой концерт, сыгранный с листа Вольфгангом так, как будто он знал концерт наизусть. Удивление этого композитора и клавесиниста, его выражения и обороты речи, которыми он пользовался в момент своего потрясения, позволили нам принять все, о чем я уже говорил выше, и под конец он сказал: "Как порядочный человек, я не могу не сказать, что сей мальчик является величайшим человеком, ныне живущим на свете: поверить в это было невозможно".
...Но тут от самого императора подоспело предложение, выполнение которого смогло бы показать способности Вольфганга в самом блестящем свете. Йозеф II предложил ему написать оперу и подчеркнул при этом, что охотно увидел бы его дирижирующим за клавиром.
...Получение заказа на оперу было большой удачей. Остановились на веселой, забавной пьесе "Притворная простушка". Вольфганг с увлечением принялся за работу над оперой.
По мере того как создавались отдельные ансамбли и арии, композитор показывал их будущим исполнителям своей оперы. Попутно он вносил в партитуру необходимые изменения, чутко согласуй их с особенностями голоса того или иного певца. Все шло хорошо, и работа уже подвигалась к завершению.
Но тут начались неприятности. До этого времени выступлениям юного музыканта сопутствовали удачи. Все восхищались им как забавной игрушкой. Теперь Вольфгангу уже двенадцать лет. Скоро он станет опасным соперником для своих собратьев-музыкантов. Шутка ли, если уже в этом возрасте он начнет сочинять и ставить оперы? Нужно во что бы то ни стало помешать постановке "Притворной простушки".
Те самые композиторы, которые недавно еще восхищались чудо-ребенком, теперь пустили в ход сложный механизм закулисной интриги. Ссылаясь на мнение приезжих итальянских маэстро, они утверждали, что маленький Моцарт пишет музыку не сам. Вся затея с заказом оперы двенадцатилетнему мальчишке - сплошная мистификация и обман. Это хитрый зальцбургский органист сочиняет вместо сына, выдавая свою работу за творчество ребенка, с целью сделать ему карьеру!
Леопольд Моцарт был вне себя от досады и негодования... Генеральная репетиция так и не состоялась. Дирекция театра отказалась заплатить обещанные за оперу 100 дукатов. Поражение было полное.
Зато 5 января 1769 года в доме доктора Месмера силами певцов-любителей состоялась постановка маленькой комической оперы Вольфганга "Бастиен и Бастиенна". Произведение это пленило всех очаровательной мелодичностью, близостью к интонациям австрийской народной песни. А по возвращении Вольфганга в Зальцбург архиепископ, живо принимавший к сердцу его успехи и огорчения, приказал музыкантам своей капеллы разучить оперу "Притворная простушка".
Опера эта и теперь ставится в Зальцбурге. Произведение двенадцатилетнего мальчика слушают многочисленные туристы, приезжающие посетить Зальцбург - город Моцарта.
В этом году [1769] Вольфганг много писал для церкви, создав ряд духовных произведений... но столь же обильную дань отдал бальной оркестровой музыке, занимавшей немалое место в музыкальном обиходе города. 49 менуэтов сочинил он только к зальцбургскому новогоднему карнавалу, в разгар которого вернулся из Вены. <...>
С давних пор здесь укоренилась традиция сопровождать общественные и семейные празднества общедоступными концертами, часто происходившими на открытом воздухе... Именовалась эта праздничная музыка различно - "серенада", "дивертисмент", "кассация", "финальная музыка", "ночная музыка", "ноктюрн", - но по содержанию, характеру и строению была однородной. <...>
Чисто моцартовские черты здесь едва намечаются. И все же в контрастной смене тем - то шумных и блистательных, то задумчивых или детски-шаловливых, - в том, как естественно вплетаются элегические интонации в безмятежно веселое и шутливое настроение, царящее в этих пьесах, уже узнается присущее Моцарту мелодическое богатство.
Поездка в Италию
...Леопольд Моцарт во что бы то ни стало решил повезти сына в Италию: только тот музыкант, который там совершенствовался и получал признание итальянцев, мог рассчитывать на большой и прочный успех.
Они выехали вдвоем в декабре 1769 года... Через неделю путешественники были уже по ту сторону Альп... Едва успев передохнуть, Вольфганг уже выступал в доме барона Тодеши, а когда на следующий день он решил поиграть в церкви на органе, весть об этом собрала такую толпу, что дорогу к хорам пришлось прокладывать силой: впереди Вольфганга шли несколько здоровенных мужчин, расчищавших для мальчика путь.
Подобного рода сцена повторилась в Вероне... Мантуанские газеты писали, что мальчик этот рожден, чтобы затмить всех признанных мастеров музыки.
Программа... состояла из четырнадцати-пятнадцати самых различных номеров: сюда входили собственная симфония, которой он дирижировал, сидя за клавесином, клавесинные и скрипичные концерты, также исполненные автором, и трио, в котором Вольфганг играл партию скрипки; обширную часть программы занимала импровизация в различнейших видах и жанрах музыки...
...В марте 1770 года Моцарт оказался в Болонье - центре научной музыкальной мысли Италии. Среди членов Болонской музыкальной академии самым авторитетным являлся знаменитый падре Мартини - францисканский монах, известный в Европе как выдающийся композитор... теоретик и педагог. ...Мальчик сумел покорить его сердце: фуги, написанные Вольфгангом на заданные ему темы, привели этого выдающегося контрапунктиста в восхищение. <...>
...Певцы сикстинской капеллы в Риме исполняли знаменитое многоголосное "Мизерере" композитора Грегорио Аллегри. Произведение это, написанное для двух хоров, объединенных в девятиголосном заключении, исполнялось лишь два раза в году, причем оба раза на страстной неделе. Рукопись его не показывали никому. Вольфганг после первого же прослушивания записал всю партию по памяти и сделал это без единой погрешности против оригинала.
Получив из рук папы орден "Золотой шпоры", которым из австрийских композиторов до того был награжден лишь Кристофор Глюк, Моцарт... засел за сочинение оперы. ...В августе 1770 года Болонская академия избрала его своим членом, оказав четырнадцатилетнему мальчику честь, которой удостаивались лишь самые выдающиеся композиторы.
Моцарт-отец описывает прием сына в Академию следующим образом. "Он [Вольфганг] должен был явиться 8 октября 1770 года в 4 часа дня в академический зал. Президент Академии и два цензора (все старые капельмейстеры) в присутствии всех членов Академии дали ему антифон из антифонария, который следовало переложить на четыре голоса, сидя в боковой комнате, дверь которой, после того как педель провел его туда, была закрыта.
После окончания работы она была проверена обоими цензорами, всеми капельмейстерами и композиторами, затем началось голосование при помощи белых и черных шаров. И так как все шары оказались белыми, то его вызвали, и при его появлении все присутствующие начали громко аплодировать и желать ему счастья после того, как президент Академии от имени всех присутствующих поздравил Вольфганга с принятием в члены Академии. Он поблагодарил, и на этом все кончилось.
Я в это время был заперт в другой стороне зала, в библиотеке Академии. Все удивлялись тому, как быстро он справился со своей задачей, так как некоторые возились с одним антифоном из трех строк по три часа. Он выполнил свою работу немногим больше чем за полчаса".
26 декабря в Милане состоялась постановка оперы Вольфганга "Митридат, царь Понтийский". <...>
..."Митридат" выдержал подряд двадцать представлений с переполненным залом.
...Не меньший успех имеет... позже и вторая опера Моцарта, "Лючио Силла". Однако постоянного места в Италии юному музыканту получить не удается. Тем временем в родном Зальцбурге происходят события, которые принесли семье Моцарта новые огорчения. Год назад скончался прежний правитель города. Место архиепископа зальцбургского занял теперь граф Иероним Колоредо. Этот угрюмый и надменный правитель не терпит оперной музыки. Он полагает, что подчиненные ему музыканты не должны тратить время на такое неблагочестивое занятие, как писание опер, да еще для заграничных театров. Моцартам (отцу и сыну) было дано предписание спешно вернуться в Зальцбург.
Зальцбург
Кипучая концертная деятельность юноши оборвалась внезапно. В семнадцать лет он испытал уже всю непрочность и изменчивость вкусов публики и понял, что его искусство, пока он был ребенком, служило для нее лишь забавой и развлечением. Теперь, в расцвете своего таланта, он оказался прикованным к провинциальному городку, где все было для него тягостным: и рабская зависимость от местного владыки-архиепископа, и чванство провинциальной аристократии, не считавшей возможным удостоить музыканта кивком головы, и непроходимая ограниченность зальцбургских обывателей... По договору Моцарт обязан был участвовать в домашних концертах как клавесинист и оркестровый скрипач. А так как граф Колоредо сам любил играть на скрипке и охотно садился за пульт, в своем оркестре, то симфоническая музыка исполнялась во дворце ежедневно. <...>
...Вольфганг имел широкую возможность писать для оркестра и слушать свои произведения.
И он, действительно, писал без устали: за годы зальцбургской службы была создана большая часть его симфоний, серенад и дивертисментов...
Архиепископ Колоредо был умен и обладал несомненными качествами государственного деятеля - волей и талантом организатора. Но грубость, нетерпимость и непомерное властолюбие делали его общество невыносимым даже для людей одного с ним круга... Необычайное дарование юноши не могло не импонировать честолюбию архиепископа. Но с первого дня службы и до последнего он неуклонно пытался сломить его волю, принизить и приучить к покорности. Колоредо добивался своей цели грубостью и унижениями, которым постоянно подвергал и Вольфганга и его отца, мелочным" контролем над поведением юноши, его работой, знакомствами. <...>
Но Моцарт не сдавался. Деятельная, жизнелюбивая натура помогала ему выдерживать все испытания...
В те часы, когда он писал, он не чувствовал ни своей унизительной зависимости от архиепископа, ни одиночества...
Огромный запас музыкальных знаний и впечатлений, вынесенных из путешествий, теперь приобрел новое значение и направленность. Вольфганг не отказывался от сокровищ, которыми так давно и прочно владел: его по-прежнему привлекали плавная красота итальянской оперной мелодии, изящество и ритмическая свобода музыкальной речи французов, задушевные интонации чешских, словацких и венгерских песен, слышанных в детстве или воспринятых через музыку венских композиторов...
Он обладал величайшей способностью гения - все видеть и слышать заново. Новым было и содержание его музыки. <...>
...Господствующее место с 1774 года заняли в его творчестве серенада и, несколько позднее, сольный концерт. В этих развлекательных жанрах легче было найти точку соприкосновения с аристократическими любителями. В то же время они были доступны самому широкому кругу слушателей. <...>
Серенады Моцарта представляли теперь обширные сюиты, чаще всего из семи-восьми частей. <...>
Тонкое ощущение оркестровых красок придает бытовой музыке Моцарта особое очарование... В большой ре-мажорной серенаде... средняя медленная часть представляет собой одну из самых поэтических страниц моцартовской лирики. Широкая, необычайно выразительная мелодия концертирующей скрипки дополняется здесь мягким напевом тоже солирующего гобоя; возвышенный, мечтательный характер этой музыки ставит серенаду в один ряд с лучшими юношескими симфониями Моцарта...
Одной из вершин его бытовой музыки является знаменитая Хаффнер-серенада, предназначенная к свадьбе дочери бургомистра Елизаветы Хаффнер. Торжественность события Моцарт подчеркнул усиленным оркестровым составом (струнный квартет, два гобоя, или флейты, фагот, валторны и трубы), обилием частей и их монументальностью. Он создал вдохновенную поэму, охватывающую широчайший круг чувств и настроений, от высокой патетики до интимной лирики и шутки. <...>
Многочисленные развлекательные сюиты, относящиеся к данному периоду жизни композитора, естественно связываются и с обликом Моцарта-юноши и со всем строем зальцбургской жизни, полной своеобразного уюта и общительности.
Но существовала и другая сторона быта, столь же для города характерная; она тоже оставила след в творчестве Моцарта: одновременно с бытовыми пьесами он непрестанно сочинял крупные духовные произведения - мессы, литании, оффертории - и этой области музыки отдавал едва ли не большую часть своего времени и сил.
Симфонии 1773 года
Выдающееся дарование открыло ему двери и в аристократические дома, где преподавал отец и где сам он выступил в домашних концертах. Живой, острый ум юноши, свобода обращения, чувство собственного достоинства, все то, что разъяряло архиепископа, обычно привлекало к нему других...
Но внутренний его мир - мир художника - ничего общего с жизнью зальцбургского обывателя не имел; об этом свидетельствуют симфонии, созданные в первый год его службы, особенно те три, что были написаны в конце 1773 года... Это - вершина юношеского симфонизма Моцарта. Смело раздвигая внешние границы произведения и заставляя все группы инструментов деятельно участвовать в разработке тем, семнадцатилетний автор ставит перед собой сложнейшую проблему - органического развития целого...
Рядом с ля-мажорной симфонией - воплощением юношеской энергии и радостного чувства общения с природой - соль-минорная встает как предвестница скорбных и страстных образов зрелого Моцарта. Резко выделяясь в кругу жизнерадостных симфоний XVIII века, она даже среди произведений Моцарта кажется необычной гостьей. Но именно потому она открывает доступ к затаенным мыслям композитора.
Уже начальная мелодия гобоя, сопровождаемая упрямыми синкопами скрипок, передает состояние человека, полного дерзаний, протеста и скорби. Душевная тревога пронизывает всю симфонию - и первую часть с ее дерзкими акцентами, внезапными взрывами fortissimo после едва слышного piano и короткой траурной кодой, и полную скрытого напряжения медленную часть, и драматический менуэт (своим мрачным упрямством он уже предвосхищает менуэт соль-минорной симфонии 1788 года). Только в трио менуэта, подобно мечте, возникает трогательный лирический образ; но это просветление мимолетно - его сменяет новый порыв горестных и мятежных чувств в финале.
Моцарт неожиданно раскрыл здесь всю меру своей душевной зрелости, высказал давно накопившийся протест против всего, что сковывало его творческую волю, его ум и воображение, надежды, и сделал это с такой смелостью и прямотой, на какую не решался ни один из современных ему музыкантов. Эта драматическая исповедь вводит нас в мир глубоких душевных противоречий - поэтических взлетов и скорбных выводов, идеалистических мечтаний и бурной жажды деятельности - мир, который поэты и драматурги той поры отразили в литературном движении "Бури и натиска".
Симфония Моцарта не случайно появилась в том же году, что и "Гётц фон Берлихинген" Гёте, и только на несколько месяцев опередила "Вертера".
Разрыв Моцарта с XVIII веком был также глубоко трагичным разрывом с горячо любимым отцом - выдающимся музыкантом и образованным самоучкой-просвещенцем, но музыкантом и человеком XVIII века. Он очень испугался, когда по возвращении из Италии в 1773-1774 годах в композициях сына, особенно симфониях, стали проявляться несдержанные взрывы страсти, бешеный бурнопламенный дух; в Моцарте начали говорить "буря и натиск"; вопреки деспотической власти отца, в нем начинал звучать новый мир.
Ряд симфоний Моцарта 1773-1774 гг. поражает этими взрывами чувств нового человека. Особенно замечательна симфония q-moll 1773 года... Ее партитура лежит передо мной: в примитивной и полунаивной еще форме, в соответствии со стилем XVIII века, в ней, однако, самым безудержным и бешеным образом, как бы разрывая форму, льется дикая, страстная скорбь, динамичность нового человека. <...>
...И что же? Отец Моцарта спрятал, скрыл эту симфонию. Позже в письме к сыну (от 27 сентября 1778 г.) он писал: "То, что не делает тебе чести, пусть лучше остается неизвестным. Поэтому я ничего не отдал из твоих симфоний, так как знал наперед, что в более зрелые годы, когда благоразумие возрастет, ты будешь рад, что их ни у кого нет, даже если сейчас, когда ты их пишешь, ты ими доволен. Люди становятся все более разборчивыми". В лице Леопольда Моцарта XVIII век защищал себя от своего разрушителя - Вольфганга Моцарта.
...На втором году службы Моцарта счастье неожиданно повернулось к нему лицом - он получил из Мюнхена предложение написать оперу. <...>
Вскоре Вольфганг получил либретто оперы-буфф "Мнимая садовница". <...>
6 декабря 1774 года Моцарт с отцом выехал в Мюнхен...
Премьера "Мнимой садовницы" прошла с блестящим успехом. Опера пленила мюнхенцев не только легкостью комедийного стиля, изяществом и мелодичностью арий, но в ряде мест жизненностью характеристик. <...>
Вольфганг много выступал при дворе как клавесинист. Готовясь к мюнхенской поездке, он заранее начал работать над репертуаром для концертных выступлений и, заинтересовавшись жанром клавирной сонаты, за короткое время создал целую серию из пяти сонат.<...>
Сонаты эти были приняты в Мюнхене восторженно... <...>
Жизнь окончательно вошла в привычную колею. Он по-прежнему писал для архиепископа церковные произведения, - на 1775 и 1776 годы их падает особенно много, - и снабжал зальцбургские семьи серенадной музыкой. Но основное место в эти годы занял жанр концерта, сначала скрипичного, а затем клавирного. Концерт был излюбленной формой аристократического музицирования, и судя по тому, что в одном только 1775 году Моцарт написал целых пять концертов для скрипки, он в эту пору должен был быть частым гостем зальцбургских салонов. <...>
Тогда же делает он следующий шаг по пути завоевания жанра в четырех клавирных концертах... Они написаны в первые месяцы 1776 и январе 1777 года. <...>
Завоевание независимости
И все-таки осенью 1777 года ему, наконец, удалось осуществить свою мечту - после долгих униженных просьб архиепископ дал ему возможность выехать... Он надеялся, что за время поездки сможет устроиться на службу в другой княжеской резиденции, может быть, в более крупном центре - Мюнхене или Мангейме; в случае же неудачи, заработав по пути денег концертами, отправится дальше в Париж.
Ему шел двадцать второй год, и он был полон надежд и уверенности в своих силах. Как клавесинист, он превосходил наиболее выдающихся виртуозов своего времени; в игре на скрипке и органе тоже стоял выше большинства исполнителей. Как композитор, он в силу необычайно ранней зрелости мог соревноваться с любым опытным прославленным мастером. Он создал почти триста произведений, которые охватывали все области музыки. Не может быть, чтобы для него не нашлось места в музыкальной жизни Европы.
В сентябре 1777 года попутная карета увезла из Зальцбурга молодого композитора. Он ехал в сопровождении матери...
...В Мюнхене, где "Мнимая садовница" два года назад привлекла всеобщее внимание, у курфюрста не нашлось для него свободной вакансии.
Мангейм
Из Мюнхена путь Моцарта лежал на родину отца - в Аугсбург, а оттуда в Мангейм - один из самых значительных музыкальных центров Германии. Еще в 40-х годах XVIII века здесь был создан великолепный симфонический оркестр, во главе которого стоял талантливый дирижер и композитор Иоганн (Ян Вацлав Антонин) Стамиц, по происхождению чех... Знаменитые мангеймские crecendo и diminuendo, то есть длительные нарастания и затухания звучности, тонкость фразировки и умение использовать многообразие тембров прославились далеко за пределами Германии. <...>
В круг мангеймских профессионалов-музыкантов Моцарт попал сразу по приезде. Остановившись у дирижера Кристиана Каннабиха, руководившего теперь этим прославленным коллективом (Стамиц умер еще в 1757 году), он вскоре познакомился с большинством его друзей.
"...Я - композитор и рожден быть капельмейстером; я не могу и не хочу схоронить композиторского таланта, данного мне Всемогущим (говорю это теперь смело, так как чувствую сильнее, чем когда бы то ни было); это - ремесло, отнимающее много времени, и я готов для композиции оставить фортепиано... Писать оперы - моя заветная мечта: скорее французские, чем немецкие, но лучше всего итальянские..."
В Мангейме Моцарт впервые испытал большое, глубокое чувство любви к юной, начинающей певице Алоизии Вебер - дочери суфлера мангеймского театра...
С удовольствием слушая игру Вольфганга, заказывая ему произведения, приглашая давать уроки музыки, влиятельные аристократы Мангейма не торопились предоставить Моцарту постоянную службу. Живя в течение длительного времени обещаниями, Моцарт в конце концов получил отказ под предлогом отсутствия вакантного места... Материальные средства, накопленные для поездки, были почти исчерпаны, ясных перспектив не было - все это заставляло отца напоминать Вольфгангу о его обязанностях перед семьей.
Моцарту пришлось решиться оставить Мангейм. Весной 1778 года Моцарт с матерью выехал в Париж, на который он возлагал большие надежды. Но Моцарту пришлось испытать в Париже горькое разочарование и немало страданий. Он потерял горячо любимую мать, которая умерла у него на руках летом 1778 года. Моцарт остался один в огромном городе, где уже были забыты его детские триумфы и мало кто интересовался приезжим зальцбургским музыкантом.
В мрачный час своей жизни Моцарт написал в Зальцбург, другу их семьи аббату Буллингеру, с просьбой подготовить Леопольда к вести о смерти жены. "Скорбите со мной, друг мой, - это печальнейший день в моей жизни; пишу вам в два часа ночи, но я вынужден вам сказать - моей матери, дорогой моей матери не стало!" Конечно, еще более мрачным были часы, когда он сидел у кровати умирающей и знал, что ее не спасти.
В начале сентября [1778 г.] Моцарт решает вернуться в Зальцбург, правда, с чрезвычайной неохотой.
По смерти матери Вольфганг поселился у Гримма, который отвел ему небольшую комнату в своем обширном помещении. Присмотревшись ближе к молодому артисту, Гримм так описывает его отцу:
"Он слишком доверчив, неловок, не умеет пользоваться случаем, не дает себе труда задуматься над изысканием средств к достижению благополучия. Чтобы выдвинуться здесь, надо быть дерзким, хитрым, решительным. Я был бы рад и спокоен, если бы сын ваш имел вдвое меньше таланта и более сметливости. Здесь можно достичь успеха двумя путями: первый заключается в преподавании, в вербовке учеников посредством шарлатанских приемов; полагаю, что здоровье ему не позволит взяться за этот утомительный способ, да и композиции он не согласится бросить, потому что последнее для него выше всего. Он мог бы предаться ей, но здесь публика не смыслит в этом и придает значение только тому, что носит имя уже известное. Общество исключительно занято забавными спорами о достоинствах Глюка и Пиччини (известные композиторы XVIII века. - Прим. сост.). Сыну вашему трудно добиться чего-либо среди этой борьбы..."
Здесь, у "Гримма, написал Вольфганг еще одну симфонию и десять оперных и балетных отрывков, которые были исполнены под именем не Моцарта, а Новерра. Этот ловкий директор оперы не заплатил юноше даже за работу...
Отцу: "Последнее путешествие не было для меня бесполезно: играю я и теперь так же...
Мои две симфонии имели громадный успех; в настоящее время, когда я объявил об отъезде, у меня просят оперу... а потому я отвечал Новерру: "я останусь еще три месяца и напишу оперу, если вы мне поручитесь, что она будет немедленно исполнена, и назначите плату". Но, конечно, этого не могло быть; предложение мое не принято".
Симфония, о которой пишет Вольфганг, ныне одна из самых популярных и любимых; она написана в D-dur и называется обычно французской или "Парижской".
Мы укажем произведения, которые он сочинил в свое последнее пребывание в Париже: шесть сонат для клавесина, два квартета, пьесу для арфы, симфонию-концерт, Большую симфонию, прозванную парижской, и еще несколько пьес; к этому нужно прибавить хоры... к Мизерере и половину (12 N) балета. Все это было сделано за шесть месяцев и принесло Моцарту 15 луидоров за шесть сонат, проданных нотному торговцу.
Соната ля мажор (1778)
Не всегда Моцарт сохранял традиционный сонатный цикл. Значительным отступлением в этом отношении является соната ля мажор, в которой вовсе отсутствует сонатное аллегро. Такое отступление (соната без сонатного аллегро) продиктовано замыслом этой сонаты, господством в ней лирических и жанровых, но не драматических образов. Этим данная соната отличается от до-минорной и от множества других произведений Моцарта, в которых драматическое содержание, столкновение контрастных образов, диктовало необходимость применения формы сонатного аллегро.
В сонате ля мажор три части: 1) тема с вариациями; 2) менуэт (в сложной трехчастной форме); 3) знаменитый финал alia turca...
Характер и содержание первой части сонаты определяются особенностями самой темы - светлой, лирической, напевной, вокальной по своей природе, эмоционально близкой некоторым лирическим оперным темам Моцарта (например, дуэту Дон Жуана и Церлины: "Ручку мне дашь свою ты"); в этой лирической теме имеются черты танцевальности; в ритмическом отношении она близка сицилиане.
В шести вариациях не происходит коренного изменения образного содержания темы. Мелодические, ладовые, фактурные изменения лишь внутренне обогащают тему, показывают с разных сторон, сохранив при этом ее поэтичность, мечтательно-нежный колорит...
Наибольшее изменение темы происходит в третьей минорной вариации, здесь именно смена мажора одноименным минором и преобладание плавного постепенного движения сообщают теме меланхолически-грустный оттенок, по контрасту еще больше подчеркивающий светлую лирику всей части.
В 4-й вариации применен прием, колористически обогащающий тему: это - переброска левой руки в разные регистры, то ниже, то выше правой, при сохранении сопровождения в одном среднем регистре. Тема распределяется между далеко отстоящими друг от друга регистрами.
В финальной 6-й вариации выдвигается на первый план присущее теме танцевальное начало. Таким образом, все вариационное развитие в первой части ля-мажорной сонаты ведет от лирической песенности к танцевальности.
После последней вариации вторая часть сонаты (Менуэт) воспринимается как ее продолжение; тем более что вторая часть написана в той же тональности ля мажор. В ля-минорном финале (Родно alia turca) имитируются некоторые особенности янычарской музыки (форшлаги в левой руке в мажорном припеве, подражающие ударным инструментам, кода, воспроизводящая целый оркестр с флейтой пикколо и ударными). Вся эта часть основана на контрасте основной темы, грациозной и танцевальной, и тяжеловатого, энергичного, мажорного припева. В основной теме финала с ее восходящей на терцию интонацией имеется родство с темой вариаций первой части.
Это - непосредственный отклик композитора на парижские театральные впечатления, на увлечение "турецкой экзотикой", характерное для комической оперы. Восточный колорит в подобных спектаклях столь же условен, как "сюжет, и заключался главным образом в обильном применении ударных инструментов и подчеркнутой темпераментности исполнения. Эту веселую шумиху и запечатлел, видимо, Моцарт в своем грациозном, блестящем и жизнерадостном рондо.
"...Но должен искренне вам признаться, что я с куда более легким среднем вернулся бы в Зальцбург, если бы не знал, что меня ждет там служба, - одна эта мысль для меня невыносима. Подумайте сами, поставьте себя на мое место - в Зальцбурге я даже не знаю, кто я такой: порой кто угодно, порой совсем никто, а я не требую для себя ни слишком много, ни слишком мало. Мне нужно что-то определенное, конечно, если я это что-то собой представляю; в любом другом месте, я это знаю, тот, кто принят на скрипку, остается при ней, кто на клавир и т. д. ..." <...>
"...А теперь про нашу зальцбургскую историю! Вы знаете, дражайший друг, как ненавистен мне Зальцбург - и не только потому, что моему отцу и мне пришлось изведать там столько несправедливостей, хотя одного этого совершенно достаточно, чтобы навсегда забыть этот город, окончательно вычеркнуть его из своих помыслов. Впрочем, хватит об этом; только бы все сложилось так, чтобы нам можно было жить хорошо, но жить хорошо и жить радостно - два разных понятия, и достичь этого (без колдовства) мне не удастся... Ну, пусть будет, что будет - я, как всегда, с величайшим наслаждением обниму любимейшего моего отца и любимейшую сестру, и чем скорее, тем лучше. Впрочем, не стану лгать, мое удовольствие и радость удвоились бы, если бы это произошло в другом месте, потому что в любом городе у меня было бы больше надежд жить радостно и счастливо!..
...Зальцбург не место для моего таланта! Во-первых, здесь не уважают музыкантов, а во-вторых, здесь нечего слушать: здесь нет театра, нет оперы! - Если бы даже и в самом деле захотели поставить оперу, так кто же будет в ней петь? Вот уже целых пять - нет, даже шесть лет прошло, а зальцбургская капелла по-прежнему полным полна бесполезными, нестоящими и на редкость ненужными лицами, а уж самые необходимые в ней и вовсе отсутствуют. Вот как обстоит сейчас дело..."
...Потеряв надежду устроиться в Париже, Моцарт вынужден был покинуть Францию.
Два года продолжалась унизительная служба Моцарта у зальцбургского архиепископа. Моцарт вынужден был согласиться на условия, ставившие его в очень тяжелое положение: он не имел права никуда выезжать, даже на короткое время, выступать без разрешения хозяина.
В конце 1780 года желание Моцарта исполняется. Из Мюнхена приходит заказ на оперу seria, и он пишет "Идоменея" - единственное в своем роде произведение в его творчестве. Наконец-то Моцарт снова располагает могучими оперными средствами - оркестром, объединившим музыкантов Мангейма и Мюнхена, выдающимися певцами... - и искушенной придворной аудиторией. Опьянев от радости, Моцарт насыщает свое произведение таким обилием музыки, что она непременно ослабила его драматическое воздействие, если бы только оно вообще было присуще этой опере... Моцарт сам сознавал "странности" своей оперы, но любил ее до конца своей жизни...
"...Будьте уверены, что я люблю труд, а не безделье. В Зальцбурге - да, правда, там мне было очень тяжело работать, я почти не мог заставить себя - почему? Потому что на душе у меня было нерадостно; ведь вы сами должны признать, что в Зальцбурге - по крайней мере для меня - на грош нет рассеяния; со многими тамошними жителями мне встречаться не хочется, а для большинства других я сам недостаточно хорош. Никто не поощряет там мой талант! Когда я играю или когда исполняется что-либо из моих сочинений, мне, право, кажется, что слушают меня одни только столы и стулья. Был бы там хоть сколько-нибудь порядочный театр, ведь только в этом и заключаются мои развлечения..."
В творчестве Моцарта "Идоменей" занимает особое, очень важное место: завершая ранний период, эта опера одновременно является началом зрелой поры. В ней, несмотря на условность сюжета и жанра, уже проявились реалистические тенденции Моцарта и его смелое новаторство в области форм, оркестровки, гармонии.
Сюжет оперы - трагическая судьба критского царя Идоменея - история, основанная на распространенной в Греции древней легенде о приношении собственного сына в жертву богам. <...>
...Вся опера была написана в течение четырех месяцев - Моцарт приступил к работе еще в Зальцбурге в октябре и закончил ее... к середине января 1781. <...>
Премьера "Идоменея" состоялась в мюнхенском придворном театре 29 января 1781. Моцарт сам дирижировал первыми спектаклями, вылившимися в настоящее торжество для него. <...>
Ни в одной из последующих опер Моцарта нет таких драматичных, смелых по реализму, разнообразных по характеру и совершенных по мастерству хоров, как в "Идоменее". <...>
В XX столетии "Идоменей" ставился на вагнеровских и моцартовских вечерах в Мюнхене (1926); в 1931 Рихард Штраус поставил ее в Вене; в 1941 году она шла в США под управлением Бруно Вальтера.
Мюнхен, 1 декабря 1780 г.
Мой дорогой отец!
Репетиция прошла исключительно хорошо;
...Не могу вам передать, как все радовались и были ошеломлены. Но я иначе и не предполагал. Уверяю вас, я шел на эту репетицию с таким спокойным сердцем, как будто на какой-нибудь завтрак...
Зальцб(ург), 11 декабря 1780.
Мой дражайший сын!
Я рекомендую тебе во время работы думать не только и не единственно о музыкальной, а также о немузыкальной публике. Ты знаешь, что на 10 истинных знатоков приходится 100 невежд, так Что не забывай о так называемом popolare, которое щекочет и Длинные уши...
Мюнхен, 16 декабря 1780.
Мой дражайший отец!
...О так называемом popolare вы не беспокойтесь, потому что в моей опере есть музыка для всякого рода людей, за исключением длинноухих.
Мюнхен, 27 декабря 1780.
Мой дражайший отец!
Последняя репетиция прошла великолепно. Она происходила при дворе в большой комнате, и курфюрст тоже тут был. На этот раз репетировали полным оркестром... После первого действия курфюрст особенно громко сказал: Bravo, а когда я подошел приложиться к его руке, он сказал: "Эта опера будет charmante, она его безусловно прославит"...
...Он... очень приветливо мне аплодировал и, смеясь, сказал: нельзя было подумать, что в такой маленькой голове кроется нечто столь большое...
Среди мюнхенских знатоков "Идоменей" получил безоговорочное признание... Но для композитора эта работа оказалась Рубиконом. Снова увидев ожившие от его прикосновения сценические образы... он уже не мог больше мириться со своей зависимостью. Протест, накапливавшийся давно, сейчас каждую минуту готов был прорваться; нужен был только внешний повод для того, чтобы Моцарт круто довернул линию своей жизни.
Повод этот вскоре нашелся: прямо из Мюнхена, не возвращаясь обратно в Зальцбург, по вызову архиепископа он должен был выехать в Вену. За время его отсутствия хозяин отбыл в столицу, сопровождаемый всей своей свитой, в том числе и музыкантами, достоинствами которых он хотел блеснуть перед венской знатью.
Вначале Моцарт обрадовался поездке, надеясь на встречи с венской музыкальной средой, но с первых же дней остро почувствовал безысходность своего положения. Кабальные условия службы сохранили силу и здесь: несмотря на многочисленные приглашения, которые он получал от венских меценатов, он был по-прежнему скован своими обязательствами и не имел права выступать без разрешения хозяина. Даже в тех домах, где концерты происходили по воле или с согласия архиепископа, тот не давал права чувствовать себя художником: по приказу Колоредо его музыкантов вводили через черный ход прямо на эстраду, и уходили они тем же путем, не общаясь с приглашенной публикой.
К тому же архиепископ пользовался всяким случаем, чтобы больнее уязвить Моцарта: обедать он заставил его в людской, и место ему было предназначено выше лакеев, но ниже поваров. При этом он без стеснения эксплуатировал дарование своего слуги, заказывая иногда вечером новую сонату, которую тот должен был исполнить на следующий день. В конце концов, заподозрив, что Моцарт найдет случай устроиться помимо него, он счел необходимым удалить его из Вены и потребовал, чтобы Вольфганг немедленно выехал в Зальцбург. Тут возмущение Моцарта прорвалось окончательно: не думая о будущем, ни на кого не надеясь, не имея ни малейшей уверенности в возможности заработка, он пошел на открытый разрыв с архиепископом. Полный негодования, он писал отцу: "...Вам в угоду... я готов пожертвовать своим счастьем, своим здоровьем и своей жизнью, но честь моя - она мне, да и Вам, должна быть дороже всего". "Сердце облагораживает человека. И пусть я не граф, но чести во мне, вероятно, больше, чем у иного графа".
Старый музыкант был в отчаянии. Он пытался образумить сына, уговорить его изменить свое решение, но на этот раз Моцарт был непреклонен. "Счастье мое начинается только теперь", - писал он разгневанному отцу.
Последние встречи с архиепископом Моцарт долго не мог вспоминать без содрогания. Просьба об увольнении, которую он подал, была оставлена без ответа. Архиепископ не поверил, что Вольфганг действительно отважится на такой риск, и заподозрил его в желании выговорить для себя более льготные условия. В ярости своей он потерял всякую сдержанность и осыпал Моцарта гнусными ругательствами. В следующий раз, когда Моцарт снова, со всей твердостью, повторил свое заявление, из кабинета архиепископа вышел его взбешенный обер-камергер граф Арко, бывший покровитель Моцарта в Зальцбурге, и, разразившись бранью, пинком ноги столкнул его с лестницы.
Дрожа и ничего не видя перед собой, Моцарт еле добрался до своей комнаты; несколько дней он был тяжело болен и то бредил, то впадал в состояние почти полной прострации. Но, пережив этот душевный кризис, он вышел из него окрепшим и полным решимости. Теперь он готов был ко всему, что могло его ожидать впереди, - к нищете, голоду, гибели; но больше он не поступится свободой и не сдастся на милость своего просвещенного тирана. Он остался в Вене, имея опорой только свой замечательный талант. Это был первый композитор Австрии, решившийся на такой безумно смелый шаг.
Так кончилась юность Моцарта и началась зрелая пора его жизни, пора создания лучших, бессмертных творений.
Переезд в Вену
В первый год свободной жизни Моцарта в Вене ему пришлось трудно... С раннего утра он писал, до обеда ходил по урокам, по вечерам выступал, а ночью снова писал, пока от утомления перо не валилось из рук. За этот огромный труд он получал вознаграждение, которого едва хватало на оплату комнаты и скудный стол. Забота о гардеробе доставляла ему особое мучение: в грубой зальцбургской одежде невозможно было появиться в столичных гостиных, тем более что внешность и без того была предметом тайных огорчений Вольфганга.
"...Моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать. Я живу своим трудом, другие же продолжают получать жалованье. Дорогой отец, я не прислал вам до сих пор денег; не моя в том вина: летний сезон; имейте терпение!.. Я также им вооружился. Бог свидетель в том, что я не забуду вас. - Пришлите мои платья.
...Траур снят, стало жарко, а вы не присылаете. Я был вынужден заказать новое, так как не могу выйти на улицу в лохмотьях нищего... Белье мое достойно сожаления; нет здесь лакея, который бы имел рубахи из более грубого холста; приличному человеку даже страшно подумать об этом, а между тем - новый расход. У меня была только одна ученица; она уехала на три недели, новая потеря для меня. Тем, не менее, главный принцип - не роптать, иначе потеряешь все..."
Тем временем отношение венского двора к молодому Моцарту несколько изменилось. Император Иосиф II, а за ним и все приближенные стали более внимательны и любезны в обращении с ним: Вольфганг был даже приглашен на ежедневные собрания камерной музыки у императора...
К этому времени относится затаенное императором состязание Моцарта с модным виртуозом Клементи, автором известного "Gradus ad Parnassum". Был устроен концерт во дворце и приглашены избранные слушатели. Бой музыкантов окончился победой Моцарта, получившего в награду за это 50 дукатов.
В письме к отцу он не очень лестно отзывается о знаменитом пианисте... "...Он хороший пианист; вот все, что можно о нем сказать. Он ловко владеет правой рукой, его главное достоинство в исполнении терций, но вместе с тем у него нет ни вкуса, ни чувства... Это какой-то механизм".
...Император Иосиф II, желая осуществить заветную идею - создание национальной оперы, - не мог сделать выбора среди своих любимых венских композиторов: Гайдн славился, преимущественно, как автор инструментальной музыки, Сальери был итальянец, а знаменитый реформатор Глюк был слишком стар. Вот где таится причина неожиданной милости императора к Моцарту, заключавшейся в том, что ему заказана была опера па немецкий текст - "Похищение из сераля".
Сюжет "Похищения из сераля" типичен для оперы XVIII века: в плену у турецкого паши Селима томится Констанца вместе со своей служанкой Блондой. Их находит жених Констанцы Бельмонте, пришедший во дворец паши со своим другом и слугой Педрилло, влюбленным в Блонду. Радостная встреча влюбленных пар после долгой разлуки и освобождение их из плена - такова канва оперы. Типичны для того времени персонажи оперы: нежно любящая Констанца, ловкая и игривая Блонда, лирический любовник Бельмонте, его слуга, хитрый и находчивый Педрилло, свирепый страж гарема Осман; типична условная "турецкая" экзотика, вызвавшая применение элементов янычарской музыки, и использование в оркестре большого (турецкого) барабана и треугольника. Но несмотря на традиционный тип сюжета, ни в одной опере того времени не было такой мягкой и тонкой музыкальной характеристики героев и их чувств, глубокого проникновения в их психологию, такой задушевности и поэтичности в воплощении лирических образов и такого остроумия и юмора в воплощении комических образов, как в опере Моцарта.
Как-то Моцарт поздно вечером прибыл в Берлин. Едва выйдя из кареты, он спросил у слуги в гостинице, дают ли нынче какую-нибудь оперу. "Да, "Похищение из сераля". - "Чудесно!" И он тотчас же отправился в театр, остановился у входа в партер, желая послушать спектакль и вместе с тем остаться неузнанным. Но, то восхищаясь прекрасным исполнением одних арий, то негодуя на манеру пения артистов в других, на неверный темп или произвольные украшения, которые те допускали, он, попеременно выражая восторг или досаду, незаметно очутился у барьера оркестра. Директор театра позволил себе внести некоторые изменения в одну из арий; когда дошли до этого места, Моцарт, не в силах сдержаться, крикнул почти в полный голос оркестру, как именно здесь нужно играть. Все оглянулись на человека в дорожном сюртуке, который поднял такой шум. Кое-кто узнал Моцарта, и тотчас же и музыкантам и артистам стало известно, что он находится в зрительном зале. Некоторые участники спектакля, в том числе одна прекрасная певица, были так поражены этим известием, что отказались играть. Директор сообщил Моцарту о своем затруднительном положении в связи с этим отказом. Тот мгновенно оказался за кулисами и, похвалив артистов за их старание, добился в конце концов того, что они стали продолжать оперу.
Господство в опере идеи верной и беззаветной любви, преодолевающей все препятствия, было в данный момент созвучно личным переживаниям Моцарта. В Вене он снова встретился с семьей Вебер, переехавшей сюда из Мангейма. Алоизия, к которой он испытывал глубокое чувство, сделала блистательную карьеру на оперной сцене, была солисткой венской оперы; Моцарт, живший некоторое время у Веберов, все еще продолжал ее любить. Но o вскоре его чувствами завладела младшая сестра Алоизии Констанца - веселая, жизнерадостная, привлекательная девушка. Дружеские отношения Вольфганга и Констанцы быстро перешли во взаимную любовь. Чувство Моцарта подогревалось совпадением имени его невесты с именем главной героини оперы, над которой он работал в этот период. Однако их желание соединиться встретило препятствие со стороны отца Моцарта и матери Констанцы. Моцарт в августе 1782 года был вынужден увезти невесту из дома матери и тайно с ней обвенчаться.
Четыре года отделяют "Похищение из сераля" от следующей крупной вехи в оперном творчестве Моцарта - гениальной "Свадьбы Фигаро". Эти годы Моцарт жил интенсивной жизнью художника, работая сверх меры и в то же время воспринимая жизнь с жадностью, с той любовью и доверием к ней, которые были характерны для него с ранних лет и до самой смерти. <...>
Дружеские отношения Моцарт всегда завязывал легко, в Вене они оказались особенно широки - искренних почитателей он находил во всех слоях общества. Врожденный такт и умение себя держать снискали ему благоволение светских кругов... С любым из венских вельмож он был так же прост в обращении, как с людьми одного с ним круга.
Профессиональные интересы вскоре заставили его теснее связаться с этой утонченной средой. Традицию домашнего музицирования венская знать поддерживала на высоком уровне; на любительских собраниях исполнялись все виды и жанры музыкальных произведений... Но особенно процветала здесь инструментальная музыка: все крупные вельможи... держали симфонические оркестры. Дворяне, которые не могли позволить себе эту роскошь, довольствовались духовой группой, состоящей из восьми инструментов, - двух гобоев и такого же количества кларнетов, фаготов и валторн. Этот состав, очень популярный в венских концертах, носил название "гармонической музыки". Для него Моцартом была написана гениальная до-минорная серенада (1782 год).
Среди светских дилетантов были люди, не только страстно любившие музыку, но сами владевшие инструментом с профессиональной свободой, такие, как графиня Вильгельмина Тун, - одна из образованнейших представительниц венской знати... Пасынок ее, князь Карл Лихновский, тоже был другом и учеником Моцарта. <...>
Одному из этих высокопоставленных любителей суждено было сыграть особую роль в жизни Моцарта - это был барон Готфрид ван Свитен, австрийский посланник, объездивший Бельгию, Францию, Польшу и Германию. В Берлине ему удалось познакомиться с музыкой немецких авторов первой половины XVIII века; он привез в Вену произведения Баха, Генделя и других представителей этого замечательного искусства и стремился привить к ним интерес в австрийской столице. <...>
...Именно ему суждено было стать посредником между гениальным искусством Баха и молодой венской школой в лице Моцарта.
...В 1782 году он [Моцарт] пишет отцу: "Все воскресения в 12 часов я хожу к барону ван Свитену, и там ничего не играется, кроме Генделя и Баха. Я сейчас составляю себе коллекцию баховских фуг..." <...>
"...Когда Констанца услышала эти фуги, она совсем в них влюбилась, - писал он сестре, - ничего не хочет слушать, кроме фуг, а в этом жанре ничего, кроме Генделя и Баха. Так как она теперь частенько слышит, как я импровизирую фуги, она спросила, не записал ли я какую-нибудь. И когда я сказал ей - нет, она сильно разбранила меня... и не отставала с просьбами до тех пор, пока я ей не сочинил фугу - вот так она и получилась".
Собратья по профессии пользовались особой любовью и уважением Моцарта; он даже для нищего скрипача, который как-то подошел к нему на улице, написал в близлежащем кафе менуэт...
Постоянным гостем в его доме был валторнист Лейтгеб... именно для Лейтгеба написал он свои чудесные концерты для валторны и квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели...
...Однако дружелюбное отношение Моцарта к музыкантам не всегда встречало ответную приязнь. Его острая и смелая критика нередко возбуждала недовольство и объединяла против него людей, задетых его независимостью или острой шуткой. <...>
...Таких недоброжелателей среди венских профессионалов у Моцарта было много, но особого значения их нападком он не придавал. А между тем они ему серьезно вредили, и признания того официального придворного круга, который единственно мог бы материально обеспечить композитора, он так и не получал. Иосиф II не выказывал желания поручить ему более или менее ответственную роль в музыкальной жизни дворца. Это была твердыня, которая строго охранялась несколькими приближенными к императорской семье музыкантами. Среди них наибольшим расположением пользовались старый, независимый, окруженный всеобщим уважением Кристофор Глюк, который из Парижа тяжело больным вернулся на родину, и его бывший ученик, Антонио Сальери, энергичный, быстро выдвинувшийся итальянец, безусловно талантливый оперный и церковный композитор.
...Музыкальным "хозяином" императорского двора оставался Сальери. Отношения с ним у Моцарта вначале сложились внешне Дружелюбные, но вскоре перешли в глухую вражду. По мнению современников, Сальери действительно испытывал ту мучительную зависть таланта к гению, которую так проникновенно сумел раскрыть Пушкин в своей маленькой трагедии "Моцарт и Сальери". Во всяком случае, он делал все, чтобы не допустить Моцарта в сферу придворной жизни.
Но в этот период цветения надежд и сил Моцарт не воспринимал отношение двора так болезненно, как впоследствии, когда он с горечью называл Сальери "злым демоном своей жизни".
Клавирные концерты
Обилие клавирных произведений в 1782-1786 годах прямым образом связано было с концертной деятельностью Моцарта: в это время она достигла наивысшего расцвета. Первенства Моцарта как клавесиниста не мог оспаривать никто; он был самым популярным, самым признанным и любимым музыкантом Вены, бессменным победителем в состязаниях даже со всемирно известными исполнителями... Казалось, что в эти годы к Моцарту вновь возвратилась слава былых его лет: описывая отцу распорядок своей жизни, он прислал ему расписание концертов на несколько недель; оно дает представление о неимоверной, вряд ли для кого-нибудь, кроме Моцарта, возможной нагрузке. Он играл почти ежедневно, иногда выступая по два раза в день; открытые концерты и собственные "академии" - торжественные собрания, на которых исполнялись разнообразные сочинения автора, выступления в аристократических домах, публичные соревнования с выдающимися виртуозами - все это беспрерывно следовало одно за другим, и на каждом из своих выступлений он играл новые вещи, поражая слушателей неистощимой силой вдохновения.
Блестящие данные импровизатора он проявлял и в другом излюбленном своем эстрадном жанре - клавесинных концертах. Это все еще была наиболее популярная форма общения композитора с аудиторией... Он еще в раннем возрасте отказывался играть, если замечал, что слушатели невнимательны. Теперь, в лору расцвета, энтузиазм публики и ее живая реакция по-прежнему являлись для него высшей наградой; ни в какое сравнение не шел с этим материальный успех концерта. "Что меня больше всего обрадовало и удивило - это небывалая тишина и внезапно раздавшиеся "браво", - писал он отцу в апреле 1781 года... <...>
Первые три венских концерта (а их за четыре года было создано пятнадцать) возникли, видимо, во второй половине 1782 года...
Каждый из них представлял собой законченную картину, поражавшую тонкостью и разнообразием красок. Моцарт находил множество индивидуальных оттенков далее в родственных друг к другу образах: одним концертам он придавал торжественное достоинство и величавость, другим праздничный блеск или мужественную веселость. <...>
На первый план здесь выступала специфика чисто клавирного звучания - цепи трелей, мордентов, расцвечивавших мелодию, и гирлянды разложенных аккордов придавали партии солиста нарядность и живописность. При этом каждое украшение было психологически выразительно, и за прозрачным кружевом пассажей чаще всего проступала певучая мелодия.
Большой шаг вперед был сделан в трактовке оркестра. Традиционное его вступление выросло в развернутую симфоническую экспозицию с контрастными темами...
Дальше, правда, активная роль переходила к солисту... Однако с первых же звуков клавира соотношение обеих партий представало как оживленный, а подчас и драматический диалог: солист выступал обычно с широкой, импровизационного характера темой, как бы по-своему освещая мысли, изложенные оркестром. <...>
...Последние его концерты, в особенности оба минорных, появившиеся в конце данного периода, представляли собой явление качественно новое, казались на венской эстраде чем-то чужеродным. Но драматическое начало, лежавшее в основе концертного жанра, именно в них получило наиболее совершенное воплощение.
И тот и другой концерты имеют свой характерный облик, свой круг образов и метод развития мысли, но одно в них является общим: психологический контраст, определяющий взаимоотношения партий солиста и оркестра. Этот контраст и проложил путь к дальнейшим завоеваниям в области концертной музыки.
Не случайно ре-минорный концерт был единственным "чужим" концертом, с которым выступал перед публикой Бетховен: идейная его направленность и средства выразительности, несомненно, предвосхитили существенные стороны бетховенского революционного мышления. Прежнее "собеседование" оркестра и солиста превратилось здесь в подлинно драматическое их столкновение. Суровая экспозиция оркестра, с ее то глухо ропчущими, то гневными фразами, создает впечатление надвигающейся угрозы. Солист же вступает с необычайно искренней, человеческой темой; это - тот тип гибкой, взволнованной, почти речевой в своей выразительности мелодии, которая так характерна для лирических арий Моцарта со времен "Похищения из сераля". Так с первых страниц концерта вырисовывается конфликт, столь знакомый аудитории XVIII века по оперным сюжетам: началу властному, требовательному, массовому противостоит начало личное, то протестующее, то убеждающее, то доверчиво и радостно раскрывающее себя перед слушателем. В этом, казалось бы, неравном поединке партия клавира вовсе не подавляется оркестром: защищаясь и отстаивая себя, она постепенно крепнет, ширится, и лирические ее интонации сменяются активными, мужественными. <...>
Еще явственнее выступает принцип конфликтного противопоставления оркестра и солиста в до-минорном концерте, написанном в 1786 году. Моцарт открыто переходит здесь к воплощению героики: воинственная экспозиция оркестра полна необычной даже для зрелого моцартовского стиля наступательной энергии; энергия эта возрастает по мере развития партии, и вступление солиста предваряется победным и грозным звучанием всей массы оркестра.
После этого победоносного высказывания тема солиста поражает своей непосредственностью; одноголосная, свободного речевого склада мелодия звучит с какой-то трогательной и грустной решимостью. Вначале эта хрупкая тема кажется незащищенной, но скрытая энергия ее обнаруживается по мере развития: во всех Дальнейших фигурациях, в стремительно несущихся гаммах солист как бы набирает силу. Героический подъем, свойственный Начальной оркестровой теме, передается партии клавира, и в разработке, где Моцарт дает виртуозности полный простор, в ней звучит та же твердая уверенность в своих силах, тот же призыв к борьбе, что и в начальной теме оркестра...
После лучезарной средней части образ этот вновь возвращается в финале: заключительная часть концерта дана в форме вариаций; песенная ее тема изложена просто и мужественно, в маршевом ритме, подобно некоторым темам бетховенских финалов...
Таким образом, не в одной только первой части, но во всем строении концерта господствуют действенность чувства, воля и стремление к драматической свободе мышления.
Фантазия и соната до минор
Черты эти, в еще более сгущенном виде, свойственны также замечательному камерному циклу Моцарта: фантазии и сонате до минор, созданным в ту же пору (в 1784-1785 годах). Фантазия была написана позднее сонаты, присоединена к ней самим композитором. Посылая оба произведения своему другу и ученице баронессе Траттнер, Моцарт глухо намекнул на то, что создавал их в момент большого внутреннего напряжения. <...>
...Драматическое зерно фантазии, заложенное в прелюдирующей вступительной части (это - глубокое сосредоточенное размышление, родственное тому, которое Бетховен воплотил в первой медленной части своей сонаты-фантазии), порождает целую вереницу образов, возникающих в смелой, но естественной последовательности: трогательные лирические эпизоды, привлекающие свежестью и непосредственностью бытовой интонации, и вдохновенная поэзия центрального эпизода, звучащего как благоговейный гимн, противостоят виртуозным импровизациям, новизна которых заключена в конкретно-образной, почти программной выразительности; такой могла бы быть в опере сцена грозы...
То же гордое утверждение силы человека воплощено и в следующей за ней сонате, с первых тактов которой рождается образ, характерный для этого "героического" этапа в развитии моцартовского клавирного искусства: образ воли, действия, душевной активности. Его драматичность подчеркивается контрастным строением главной партии, где стремительному натиску басов противостоит молящая интонация верхних голосов. Во всем дальнейшем развитии сонаты Моцарт сохраняет те же четкие мелодические контуры, ту же внутреннюю энергию образа, и отдельные части ее представляют собой лишь различные этапы развития единой драматической идеи. Такая концентрация содержания требовала известной психологической подготовки; возможно, что композитор именно в силу этого соображения объединил фантазию и сонату в единый цикл (подобно фантазиям и фугам или токкатам и фугам Иоганна Себастиана Баха).
Свадьба Фигаро
В 1786 году Моцарт знакомится с аббатом Лоренцо да Понте, разносторонне образованным человеком и к тому же неплохим поэтом. После смерти знаменитого Метастазио, прославившегося сочинением опорных либретто, место придворного поэта при венском дворе пустовало. Аббату да Понте очень хотелось его занять. Нужно было, однако, показать, что он действительно способен создавать оперные либретто.
...7 мая 1783 года Моцарт сообщает отцу: "...У нас здесь в поэтах некий аббат да Понте. У него сейчас бешеная работа в театре над исправлениями. Он должен, во что бы то ни стало, написать совсем новое либретто для Сальери. С этим он раньше, чем через два месяца, не справится. Потом уже обещал написать новое для меня - но кто знает, сможет ли и захочет ли сдержать свое слово... Если он заодно с Сальери, я до конца жизни не получу ничего".
Об интригах, которые постоянно велись против молодого композитора, ему [да Понте], разумеется, было известно. Но это не смутило да Понте. Моцарт с радостью согласился на его предложение. Долго, однако, они не могли найти подходящего сюжета. Все, что предлагал Моцарту да Понте, композитор отвергал. Он забраковал сотни сюжетов.
Идея создания оперы на сюжет знаменитой пьесы Бомарше ("Безумный день, или Женитьба Фигаро") в условиях реакции, царившей в Австрии, была чрезвычайно смелой (постановка этой комедии на сценах австрийских театров была запрещена цензурой. - Прим. сост.). И все же мысль Моцарта пришлась по душе аббату...
В ближайшее время друзья приступили к работе. К великому огорчению, при создании оперного либретто пришлось существенно смягчить социально-политическую остроту комедии Бомарше: изъять нападки на суд и другие государственные учреждения, пожертвовать многими хлесткими словечками и обличительными диалогами. Но основная идея пьесы - духовное превосходство слуги Фигаро над чванливым аристократом - в опере сохранилась.
Никогда еще Моцарт не работал с таким увлечением. Горячие обличительные высказывания Фигаро были ему близки. В памяти вставали недавние годы службы у зальцбургского архиепископа, который всячески оскорблял и унижал его достоинство человека и художника. Сохранившиеся от тех времен письма Моцарта к отцу полны гневными тирадами, напоминающими некоторые из речей Фигаро.
"Вам в угоду, мой лучший отец, я готов был пожертвовать своим счастьем, своим здоровьем, своей жизнью, но честь - она для меня, да и для вас также, должна быть выше всего... сердце облагораживает человека, и пусть я не граф, но чести во мне больше, чем у любого графа" (19 мая 1781 г.).
Бывшему своему покровителю, графу Арко, пытавшемуся сгладить конфликт ссылками на то, что он сам принужден безмолвно переносить грубости хозяина, Моцарт гордо ответил: "У вас могут быть свои причины переносить это, а у меня - свои причины не мириться с этим",
Сочиняя оперу на сюжет знаменитой комедии Бомарше, Моцарт исходил из привычных особенностей итальянской комической оперы. Но по существу композитор вышел за рамки оперы-буфф. Его "Свадьба Фигаро" - замечательный образец оперного реализма, лирическая комедия характеров. Все действующие лица - люди, наделенные ярко индивидуальными музыкальными характеристиками.
Основная мысль оперы - нравственное превосходство простых людей, представителей так называемого "третьего сословия", над чванливым и распутным вельможей. Именно поэтому у Моцарта музыкальные характеристики Фигаро и Сюзанны отличаются особым богатством, яркостью и выразительностью.
Главное действующее лицо оперы - сам Фигаро: деятельный, пылкий, энергичный, находчивый. В зависимости от сценической ситуации в разные моменты действия проявляются различные стороны характера Фигаро: насмешливость и тонкая ирония (каватина "Если захочет барин попрыгать"), мужественная сила (ария "Мальчик резвый"). Интонация тревоги, главного протеста и щемящей боли звучит в арии Фигаро в IV действии ("Мужья, откройте очи").
Столь же разносторонне и многообразно обрисована и Сюзанна. Во многих сценах (дуэт с Фигаро, открывающий оперу, финал II действия и др.) она остроумна, грациозна, весела. Но ее большой арии в саду ("Приди, мой милый друг") присущи и нежность, и психологическая тонкость душевных переживаний, не свойственные традиционным служанкам оперы-буфф.
Глубоким лирическим чувством проникнуты ария и романс юного Керубино, печальная ария тоскующей графини и маленькая ариэтта Барберины ("Уронила, потеряла...").
Иначе очерчены персонажи отрицательные: Альмавива, Бартоло и Базилио. Свойственные партии графа властные, отрывистые и резкие интонации воссоздают облик человека вспыльчивого и деспотичного. В его большой арии "От зависти сгорая" смешаны чувства гнева, уязвленного самолюбия и жажда мести.
Остроумно высмеяны надутый ворчун Бартоло, замышляющий против Фигаро всяческие козни, а также ханжески лицемерный, подобострастный служитель церкви Базилио. Забавна комическая ария об ослиной шкуре. ...
К весне 1786 года опера была закончена. Оставалось лишь сочинить увертюру. Улучив благоприятный момент, да Понте явился к императору Иосифу II с текстом либретто. <...>
Ловкий и хитрый аббат пустил в ход всю свою дипломатию, все свое красноречие. При этом он распространялся не столько о достоинствах моцартовской музыки, сколько о тонком музыкальном вкусе Иосифа II. Согласие на постановку было дано.
Начались репетиции...
Первая репетиция с полным оркестром была для Моцарта настоящим триумфом. Хорошо всем знакомая невысокая и худощавая фигура композитора в красном плаще, небрежно накинутом на плечи, оживленно двигалась по сцене. Музыкантам оркестра он указывал темп исполнения отдельных номеров, певцам, уже хорошо знавшим свои партии, давал советы относительно того, как им следует держаться на сцене. ...
Премьера новой оперы состоялась 1 мая 1786 года. Успех был огромный. Многие арии по желанию приходилось повторять на бис.
Но враги Моцарта не дремали. Иосифу II стали нашептывать, что эти бесконечные "бис" изнуряют певцов. Певцам якобы грозит потеря и порча голоса, так как партии их слишком трудны. Клеветники добились того, что император сделал директору театра выговор за повторения на бис. Раздосадованный монаршим замечанием, директор предпочел на следующий год снять оперу с репертуара, и она скоро была забыта легкомысленной венской публикой.
Не так было в других городах. В Праге - столице Чехии, крупном культурном центре того времени, "Свадьба Фигаро" имела шумный успех также с первого представления и на протяжении всего сезона 1786-1787 года давалась беспрерывно.
Мелодии из "Свадьбы Фигаро" звучали повсюду: на улицах и площадях, в трактирах и на танцевальных вечеринках: их перекладывали для различных ансамблей, превращали в контрдансы и другие бытовые танцы. Даже слепцы и странствующие музыканты, стремясь собрать вокруг себя побольше слушателей, охотно исполняли прекрасный лирический романс Керубино и другие отрывки из моцартовской оперы. Музыка "Свадьбы Фигаро" стала народной.
Из Праги Вольфганг пишет в Вену своему приятелю, графу Жакену.
"...После обеда почтенный граф Тун устроил нам концерт, в котором исполнителями были его домашние музыканты и который продолжался полтора часа. Ежедневно я могу наслаждаться этим Удовольствием. В шесть часов мы с графом Каналь отправились на бал... Я не танцевал, потому что был утомлен, и не ухаживал за дамами, по природной застенчивости, но с большим удовольствием смотрел на эту толпу, вертящуюся и прыгающую под звуки моего "Фигаро", переделанного в кадрили и аллеманды. Здесь только и разговоров, что о "Фигаро"; его играют, напевают; в театр привлекает публику только Фигаро и Фигаро. Честь и слава мне!.." <...>
Еще в 1875 году... когда в Московской консерватории... предполагали поставить "Свадьбу Фигаро", Чайковский сделал полный перевод итальянского текста да Поите и заново написал речитативы применительно к русскому тексту. Это была очень трудная, кропотливая работа. "Взявши на себя труд этот, - пояснял позже Чайковский в предисловии к новому клавираусцугу, - я, разумеется, с должным почитанием отнесся к святыне моцартовской музыки и, вследствие того, поставил себе задачей ни в коем случае не прибегать, ради облегчения себя, к изменению и даже искажению подлинной ритмики (как это нередко позволяют себе оперные переводчики)". В 1884 году П. И. Юргенсон издал клавираусцуг "Свадьбы Фигаро" с этим переводом и речитативами Чайковского, а также с небольшим его предисловием, которое мы только что цитировали. С тех пор в нашей стране, в сознании русских слушателей и исполнителей музыка оперы Моцарта теснейшим образом слилась с текстом Чайковского. Арии "Мальчик резвый", "Сердце волнует жаркая кровь", "Рассказать, объяснить не могу я" столь привычны для нас именно с этими словами, что мы даже забыли, кому они принадлежат! <...>
Будучи в 1888 году в Париже, Чайковский четыре раза посетил спектакли "Свадьбы Фигаро" в Opera comique. Все его письма из Парижа заполнены впечатлениями: "Боже, до чего эта музыка божественно хороша в непритязательной простоте своей!", "Как много величавой красоты в этой бесхитростной музыке... чем больше я живу, чем больше знакомлюсь с ним - Моцартом, тем более люблю его".
...4 апреля 1787 года он пишет отцу последнее письмо: "...Мне сейчас сообщили о вашей болезни. Жду с нетерпением известия от вас лично и надеюсь, что оно будет утешительно, хотя я привык во всем видеть только худшее. Ведь смерть есть неизбежный финал нашей жизни; с некоторых пор я так часто думаю об этом верном и лучшем друге человека, что образ его не только не страшен мне, но, напротив, успокаивает и утешает меня... Ложась спать (как я ни молод), я не забываю того, что могу не видеть следующего дня, и это меня нисколько не печалит. Надеюсь и жду вашего скорого выздоровления".
"Дон Жуан"
Первое представление "Дон Жуна" состоялось 29 октября 1787 года в Праге. Моцарт писал оперу для города, в котором он пользовался горячей любовью и признанием, и это делало работу над ней особенно увлекательней. Либретто снова создавалось в сотрудничестве с да Понте, и хотя на этот раз актеры обратились ее к современному сюжету, а к старинной испанской легенде, они, как и в "Фигаро", нашли общий язык. Пьесы, которые в течение двух веков сочинялись и ставились на этот сюжет в странах Европы, получали, в соответствии с духом времени, разную трактовку - то гротескную, то морализующую. В народных театральных представлениях, где легенда эта разыгрывалась столь же часто, что и легенда о докторе Фаусте, философская глубина и смелость замысла сочетались с площадными комедийными трюками и наивной фантастикой: дерзкие любовные авантюры Дон Жуана, проказы его слуги Лепорелло, грозное появление статуи Командора и эффектный финал, где черти, затащив Дон Жуана в ад, предают его истязаниям, служили неизменной приманкой для широкого зрителя.
Инсценировки легенды в профессиональном театре (главным образом, оперном) отличались меньшей смелостью и глубиной содержания, но охотно заимствовали у народных спектаклей их грубоватые комические эффекты. <...>
Опера [Моцарта] должна была оживить и приблизить к слушателю старинную народную легенду. Однако то равноправие трагических и комедийных ситуаций, которое привлекало Моцарта в народном театре, на оперных подмостках было явлением совершенно необычным, и создать нужную ему литературную основу было делом сложным. Даже да Понте не сумел до конца проникнуться замыслом композитора. <...>
Придать... фигурам сценическую полноту, наделить их богатой душевной жизнью выпало на долю Моцарта как драматурга. Музыка восполнила то, чего не сумел дать либреттист, и очертила эти образы с такой яркостью, что они по праву оказались противопоставлены Дон Жуану и группе комедийных персонажей.
Преобразил Моцарт и некоторые персонажи комедийного плана: в облике Эльвиры, настойчиво преследующей неверного возлюбленного, он подчеркнул не бессильную злобу, а доверчивую, страстную, самоотверженную любовь к Дон Жуану, готовность вытерпеть ради него любые унижения.
Образ Дон Жуана также освободился от снижавших его буффонных черт: лаконичная, волевая музыкальная речь, яркость и упругость мелодий, сплошь построенных в ритме народных танцев, придают его облику обаяние, благородство и силу. Композитор показал Дон Жуана во всем блеске молодости, рыцарской отваги, способности увлекаться и увлекать. Но с не меньшей силой раскрыл он и чувства оскорбленных им женщин, справедливый гнев Командора, вставшего на защиту дочери, искреннее, хотя и нескладно выраженное возмущение Мазетто. В любом эпизоде он показывает героя действующим вопреки стремлениям окружающих, разрушителем их жизни и счастья, и тем самым без всякой навязчивости подводит слушателей к сознанию закономерности роковой развязки.
Благодаря столь отчетливо выраженному музыкально-драматическому замыслу опера, состоящая из множества самостоятельных эпизодов, приобрела цельность и единство. Все действующие лица оказались сгруппированы вокруг обеих центральных фигур - Командора и Дон Жуана, обостряя и углубляя их столкновение. Это позволило Моцарту применить новый музыкально-драматический прием: темы основных действующих лиц - Дон Жуана и Командора - нашли отражение в музыкальных характеристиках Донны Анны, Эльвиры, Оттавио, Церлины и Лепорелло, создав сложноразветвленную, очень своеобразную лейтмотивную систему.
Сознавая, насколько концепция его выходит за рамки обычного комедийного спектакля, Моцарт определил жанр оперы как "веселую драму". Но мы вправе утверждать, что, объединив философское начало с бытовым и уделив основное внимание раскрытию идейно-психологических конфликтов, Моцарт создал в "Дон Жуане" новый тип оперного спектакля - психологическую музыкальную драму - жанр, который прошел огромный путь развития в XIX веке.
Приступили к первой общей репетиции; Моцарт, дирижировавший оркестром, часто прерывал исполнение, чтобы дать необходимые указания: в финале 1-го акта артист, исполнявший роль Дона Оттавио, плохо танцевал менуэт; Моцарт бежит на сцену и, к великому удивлению артистов, исполняет любимый танец со свойственной ему легкостью и грацией.
В том же финале Дон Жуан похищает Церлину; певица, исполнявшая роль наивной крестьянки, издавала при этом глухой, неестественный крик. Моцарт, выведенный из терпения, идет на сцену, велит повторить последние такты менуэта и в момент, когда должен раздаться крик Церлины, схватывает певицу за талию с такой силой, что она невольно вскрикивает.
- Браво! Теперь каждый поймет, - сказал автор, - что ваша невинность в опасности.
29 октября 1787 года состоялась премьера "Дон Жуана". Она прошла с невиданным успехом. Пражане громом рукоплесканий наградили Моцарта, дирижировавшего своей оперой. Спектакль окончился, а овации в честь автора долго еще сотрясали стены театра...
"Дон Жуан" давали часто, он шел при переполненных залах. И каждое представление было для композитора большой радостью. "Хотел бы пожелать моим друзьям... побывать здесь хоть один-единственный вечер, дабы порадоваться вместе со мной, - простодушно признаётся он в письме...
Одно лишь омрачало радость - деньги. Пражские антрепренеры заплатили за "Дон Жуана" смехотворно низкую сумму - каких-нибудь 100 дукатов. Надо было, не задерживаясь, выезжать в Вену - проталкивать "Дон Жуана" на придворную оперную сцену.
В середине ноября Моцарт был уже в императорской резиденции. <...>
И снова, как в пору "Фигаро", началась борьба, тяжелая, изнурительная, выматывающая силы и здоровье. И опять в борьбу включился да Понте... Он добился разрешения поставить оперу. Но это еще не значило, что театр хорошо поставит ее. Театр бурлил и кипел интригами. <...>
7 мая 1788 года "Дон Жуан" был впервые представлен в Вене. И успеха не имел. <...>
Неуспех "Дон Жуана" Моцарт встретил безучастно: слишком устал и измучился он в борьбе... Когда стало очевидным, что "Дон Жуан" в Вене провалился, композитор лишь грустно произнес:
- Эта опера написана не для венцев, скорее - для пражан, а больше всего для меня и моих друзей.
Одним из первых, кто горячо приветствовал появление этой дивной оперы, был Йозеф Гайдн.
Прослушав ее, стареющий маэстро со свойственной ему лаконичностью сказал своему другу:
- Если бы ты ничего другого, кроме "Дон Жуана", не написал - и то было бы предостаточно.
...Иосиф II, всего один раз слушавший оперу, лицемерно заявил:
- Опера превосходна, божественна, - возможно, даже лучше "Фигаро", но этот кусок не по зубам моим венцам.
Когда да Понте передал эту фразу Моцарту, тот невозмутимо ответил:
- Ну, что же, дадим-ка им время ее разжевать.
Самому композитору не суждено было дожить до этого времени. Столица Австрии признала "Дон Жуана", партитуру которого, по словам Россини, можно рассматривать только коленопреклоненным, лишь после того, как гениальное творение Моцарта завоевало многие оперные сцены Европы.
Музыка "Дон Жуана" была первой музыкой, произведшей на меня потрясающее впечатление. Она возбудила во мне святой восторг, принесший впоследствии плоды, Через нее я проник в тот мир художественной красоты, где витают только величайшие гении. До тех пор я знал только итальянскую оперу. Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, я обязан Моцарту. Он дал первый толчок моим музыкальным силам, он заставил меня полюбить музыку больше всего на свете.
Оперы Моцарта, и "Дон Жуан" в особенности, преисполнены высочайших красот, полных драматической правды моментов; мелодии его как-то особенно обаятельно изящны; гармония роскошно богата, хотя и проста. Но кроме всего этого, Моцарт был неподражаемым мастером драматической характеристики, и ни один композитор, кроме него, не создал еще таких до конца выдержанных, глубоко и правдиво задуманных музыкальных типов, как Дон Жуан, Донна Анна, Лепорелло, Церлина... Зато в ансамблях, - в сценах, где развивается драматическое движение пьесы, он дает недосягаемые образцы музыкального творчества. В особенности полны глубокого трагизма все сцены, где является Донна Анна, эта гордая, страстная, мстительная испанка.
Раздирающие крики и стоны ее над трупом убитого отца, ее ужас и жажда отмщения в сцене, где она встречается с виновником своего несчастья, - все это передано Моцартом с такой захватывающей силой, что под стать к нему, по глубине производимого впечатления, разве только лучшие сцены Шекспира.
В противоположность мрачному облику Донны Анны, сколько грации, непосредственности чувства вложил Моцарт в свою Церлину! Как мастерски, как цельно выдался у него Лепорелло в самых разнообразных ситуациях! Наконец, сколько блеска, чувственной красоты, увлекательной веселости в партии самого Дон Жуана.
Жизнь Моцарта никогда не была легкой. Теперь же, после неуспеха "Дон Жуана", она стала еще тяжелей. Ему ничего не заказывали, его не приглашали выступать во дворцах и салонах, а когда он на свой страх и риск объявил академию по подписке, концерт пришлось отменить: на подписном листе стояла лишь одна фамилия.
Моцарта забыли. Для него, лишенного каких-либо других доходов, кроме музыкальных заработков, это означало нищету. ...В самом прямом и беспощадном смысле этого слова. В довершение всего после смерти Глюка он, будто в издевку, декретом императора был назначен придворным композитором: Но если Глюк получал баснословно большое жалованье, то Моцарту была дана ничтожная ставка - всего лишь 800 флоринов в год. За эти жалкие гроши он должен был выполнять всякие мелкие музыкальные поделки - писать танцы для дворцовых празднеств и балов.
Получив свое ничтожное жалованье... Моцарт грустно сострил:
- Слишком много за то, что я делаю, и слишком мало за то, что я мог бы сделать.
Теперь и днем и ночью Моцарта преследовала одна мысль: где раздобыть денег, чтобы сегодня было чем прокормить себя, жену и сынишку? Каждое утро начиналось с беготни по городу в поисках человека, у которого можно хотя бы немного призанять, чтобы хоть как-нибудь, хоть на неделю, выкрутиться - отдать старый долг и кое-как перебиться с семьей...
После долгих и безуспешных поисков он в конце концов опять прибегал к помощи немногих верных друзей, вроде самоотверженно великодушного Михаэля Пухберга - простого венского купца, - и тот выручал - в который раз!.. Но дома - новая беда: опять заболела Констанца... Поправилась жена - нагрянуло новое горе: заболел ребенок, немного прохворал и умер. За последнее время еще двух детей пришлось свезти на кладбище. <...>
Для Моцарта все яснее становилось, что в Вене из нужды не выкарабкаться. И он предпринимает новую отчаянную попытку побороть нищету. ...Весной 1789 года отправляется в концертную поездку.
Дрезден, Лейпциг, Берлин - места новые, а все идет по-старому: множество выступлений - в частных домах и во дворцах, огромный успех и маленький гонорар, похвал - тысячи, а заработок - гроши.
В общем поездка принесла 100 золотых. Их уплатил ему за квартет прусский король Фридрих Вильгельм II.
С этими жалкими крохами он вернулся в Вену. А здесь опять нужда, заботы о куске хлеба, болезни жены, настойчивые и неумолимые кредиторы. И снова Моцарт мечется в поисках денег, снова, как утопающий за соломинку, хватается за Михаэля Пухберга. Письмо к нему, написанное 12 июля 1789 года, преисполнено глубокого трагизма; это одно из самых горестных и смятенных писем Моцарта:
Боже, я в таком положении, какого не пожелал бы и злейшим своим врагам. И если вы - лучший друг и брат - меня бросите, я, несчастный, безвинно пропаду вместе со своей бедной больной женой и ребенком. Уже в последний раз, когда я был у вас, мне хотелось открыть свое сердце, но не хватило решимости! И хватит ли ее? Лишь содрогаясь, осмеливаюсь сделать это письменно. Не осмелился бы и письменно, если б не был уверен в том, что вы меня знаете, что вам знакомы мои обстоятельства, что вы абсолютно убеждены в том, что я безвинно, по несчастью попал в такое в высшей мере трагическое положение. О боже! Вместо благодарности я докучаю новыми просьбами! Вместо расчета - новыми желаниями".
Нищета намертво вцепилась в его горло... Не помог и неожиданный заказ на оперу, раздобытый вездесущим да Понте. <...>
"Все они таковы" - типичная опера-буфф... Музыка оперы полна движения, блеска, необычайно динамична и ажурна. В этом произведении... царствует мелодия - гибкая, выразительная, пленительная в своей свежести и красоте. Партитура изобилует чудесными, виртуозно разработанными ансамблями, великолепными ариями, дающими певцам широчайшие возможности выявить все богатства голосов, продемонстрировать высокую вокальную технику.
26 января 1790 года состоялась премьера оперы. Но Моцарту, как всегда, не повезло. Через месяц умер Иосиф II и "Все они таковы" после нескольких спектаклей исчезла из репертуара...
Непрестанные невзгоды заметно изменили Моцарта. Он осунулся, постарел. В свои тридцать четыре года выглядел пожилым человеком, усталым и замученным...
Но и в этот, один из самых тяжелых, периодов своей и без того трудной жизни Моцарт продолжал создавать величайшие творения.
Последние симфонии
Летом 1788 года написаны три бессмертные симфонии: ми-бемоль-мажорная, соль-минорная и до-мажорная - венец симфонического творчества Моцарта.
Каждая из этих симфоний - самостоятельное произведение, неповторимо своеобразное и законченное, совершенное как в целом, так и в отдельных деталях. А все вместе они образуют как бы симфоническую трилогию, объединенную общей идеей, которая связывает эти столь различные и, казалось бы, совсем не похожие друг на друга создания моцартовского гения.
Симфоническая трилогия - лирическая исповедь композитора. Он как бы философски осмысливает и обобщает свой жизненный путь и провозглашает свой взгляд на жизнь.
Симфония ми-бемоль мажор пронизана светом и радостью. Она словно рассказывает о самой безоблачной и счастливой поре в жизни человека - о детстве и юности.
Человек вступает в жизнь. Приподнято и величаво звучит, вступление в симфонию. Музыка торжественно славит бытие, воспевает самое драгоценное из того, что дано человеку, - жизнь.
Итак, человек начал жить. Величественную патетику вступления сменяют бытовые мотивы и образы. То жизнерадостно веселые, то задумчиво мечтательные, то мужественно волевые, они озарены мягким светом поэтичности.
Солнечный мир окружает вступившего на жизненную стезю человека. Перед ним широкая и ровная дорога. И кажется ему, что если идти по ней, то без труда и усилий достигнешь манящих далей, к которым стремишься.
Но окончилась безмятежная юность, пришла зрелость. И дорога оказалась совсем не такой прямой и ровной, как думалось. Рытвины и ухабы подкарауливают на каждом шагу, крутые повороты над пропастями угрожают гибелью. На самом деле жизнь куда сложней, чем представлялась в юности.
О горькой правде жизни, о жестокой борьбе, которую приходится вести человеку, о тяжком бремени печалей, забот и треволнений повествует симфония соль минор.
Первые же такты симфонии погружают слушателя в атмосферу тревоги и смятения. На фоне пульсирующего аккомпанемента возникают взволнованно торопливые, настойчивые жалобы - вопросы первых скрипок. Горестные вопросы и грустные, покорные ответы. Певучий, подернутый дымкой меланхолии отклик духовых еще больше оттеняет тягостную покорность, страдание. И вдруг резким рывком взметается ввысь мелодия скрипок. Порывистая, сильная, она предвещает борьбу. Но, увы... слишком мало сил у человека. Он снова покорно склоняет голову. И опять звучит первая мятущаяся тема. Возвращаясь, она видоизменяется и при каждом своем появлении окрашивается во все более печальные тона.
Вторая часть - анданте - проникнута мечтательно-лирическим настроением. Колорит ее светлее первой части. Это воспоминания, и, как всякие воспоминания, они милы сердцу. Образы прошлого неспешной чередой проходят перед человеком. И он, мысленным взором окидывая былое, улыбается. Легкие вздохи скрипок, флейты и гобоя напоминают о том, что прошлое безвозвратно минуло и никогда не повторится, и от этого улыбка становится грустной.
Третья часть - менуэт. Мужественная тема менуэта выражает волю к борьбе. Энергичная и целеустремленная, несколько суровая по своему характеру мелодия подчеркивает твердую решимость бороться. И вдруг бесконечно милый эпизод прерывает чеканную поступь главной темы менуэта. Звучит удивительно обаятельная, простая и наивная, напоминающая бесхитростные народные напевы мелодия. В ней проглядывает суровая и красивая душа человека. С открытым сердцем, прямой и чистой, как эта пленительная мелодия, идет он на борьбу. И снова звучит суровая и волевая тема менуэта...
Менуэт соль-минорной симфонии органически вплетен в художественную ткань произведения. Он - один из этапов большой и напряженной борьбы, составляющей содержание симфоний.
Эта драматическая борьба до предела обостряется в финальной части. Подобно морскому валу в злую непогоду, стремительно вздымается исступленная мелодия скрипок. А достигнув гребня и низвергнувшись, бурлит и клокочет. Взлеты и падения, падения и взлеты. Это и есть борьба. Она нерадостна. Слишком неравны силы.
Грустно звучит вторая тема финала симфонии - хрупкая, медленная, страдальчески прерывистая, она контрастирует с первой темой, полной яростно ожесточенного движения. Из этого контраста и рождается общее настроение симфонии - трагическое, скорбное, полное острой, несмолкающей боли.
Но как ни тяжело, как ни мрачно все вокруг, композитор и его лирический герой помнят о том светлом и хорошем, что в основе своей несет жизнь. Жизнь прекрасна. Прекрасна в своем необъятном многообразии, со всеми своими радостями и горестями, счастьем и бедами, красотой и уродством, возвышенным и низменным. Любовь к жизни, к ее чудодейственному зеркалу - искусству - вот источник неисчерпаемого моцартовского оптимизма.
Этим лучезарным оптимизмом пронизана до-мажорная симфония, получившая у слушателей за свою величественную монументальность имя "Юпитерной симфонии".
Героика и лирика, пафос и безудержное веселье, драматизм и задушевность, свет и тени, шутливая беспечность и высокая патетика - самые разноликие, остро контрастные образы, сталкиваясь, теснятся в этом грандиозном творении моцартовского гения. Перемежаясь, они сливаются в единую, стройную и светлую картину бытия.
Пройдя все испытания, миновав все беды и несчастья, человек вышел из борьбы умудренным и обогащенным. Он еще больше любит и утверждает жизнь, он прославляет радость бытия.
Но не только это - до-мажорная симфония прославляет искусство.
Заключительная часть симфонии - вершина мастерства. В финале "Юпитера" Моцарт возвел величественное здание. Три темы, положенные в основу полифонического финала, блестяще, под стать великому Баху, разработаны композитором и образуют удивительно искусное хитросплетение сложнейшего многоголосия. Это гимн великому искусству.
В трех своих бессмертных симфониях Моцарт проложил пути для дальнейшего развития симфонизма. Соль-минорная симфония - предтеча романтических симфоний Шуберта. "Юпитер" предваряет героику симфонических полотен Бетховена.
И еще одна злая шутка судьбы - эти величайшие создания не были исполнены при жизни композитора. Он написал их, видимо, для концертов по подписке, концерты не состоялись, и Моцарт так и не смог услышать свои творения.
Симфония "Юпитер" Моцарта - одно из чудес симфонической музыки, особенно благодаря финалу, в котором полифонический гений великого мастера, обладавший способностью из ничтожного материала строить колоссальные здания, - проявился во всей непостижимой силе. Замечательно, что при самых сложных контрапунктических комбинациях, при самом широком симфоническом развитии тем и неисчерпаемом богатстве чередующихся эффектов контраста Моцарт довольствуется в этой симфонии необыкновенно скромным, умеренным по составу оркестром.
"Волшебная флейта"
"Волшебная флейта" - последняя опера Моцарта - была поставлена в Вене 30 сентября 1791 года, за два месяца до смерти композитора, В ней он снова вернулся к национальному комедийному жанру - зингшпилю, но на этот раз на его основе создал произведение глубоко философское и поэтическое, подлинную национальную музыкальную драму. В доступной и увлекательной форме спектакля-феерии Моцарт воплотил идею, все больше овладевавшую его сознанием, - идею неизбежной победы светлого, разумного начала жизни над силами зла и разрушения...
Моцарт уже несколько лет был членом ордена "вольных каменщиков", то есть общества масонов, объединявшего в тот период многие прогрессивные умы Австрии. Задачей ордена было распространять в стране просвещение, подымать ее национальную культуру и бороться с суевериями, насаждавшимися католической церковью...
Идеи равенства, братства, дружбы между людьми, которые проповедывались в те времена в масонских ложах, не могли оставить Моцарта равнодушным... Мысли, пробужденные взаимоотношениями с "братьями" - членами ложи," нашли в "Волшебной флейте" своеобразное отражение. Воплощая их, Моцарт опирался на народные сказочные образы. Он создал произведение, в котором социальная утопия и фантастика, философия и юмор объединены с той смелостью, которая характерна для зрелой поры творчества композитора.
Сюжет "Волшебной флейты" был предложен композитору его давним приятелем и собратом по масонству Эммануилом Шиканедером, антрепренером одного из общедоступных театров в предместье Вены.
Моцарт почитал "Волшебную флейту" самым лучшим и самым любимым своим произведением. В предпоследний день своей жизни, чувствуя приближение неотвратимой развязки, он признался жене: "Я хотел бы еще раз послушать мою "Волшебную флейту" - и едва слышным голосом начал напевать песенку Папагено "Я самый ловкий птицелов"... И в историю музыки "Волшебная флейта" вошла как "лебединая песня" Моцарта, как произведение, с наибольшей полнотой и яркостью раскрывающее его мировоззрение, его заветные мысли, как эпилог целой жизни, как некое грандиозное художественное завещание...
И тем не менее при первом беглом знакомстве с "Волшебной флейтой" нельзя отделаться от невольной мысли: какое, однако, причудливое и странное это завещание! На сцене фигурируют тигры и пантеры, мудрец Зарастро возвращается с охоты в колеснице, запряженной шестеркой львов, уродливая старуха на глазах почтеннейшей публики превращается в очаровательную дикарочку, царица ночи в соловьиных итальянских колоратурах требует кровавого мщения... грохочет бутафорский гром, скалы разверзаются и вновь смыкаются и т. д. ...С каким бы юмором он ни обрисовал болтливого птицелова Папагено или "страшного" мавра Моностатоса - в последнем счете он вкладывает в "Волшебную флейту" серьезную морально-философскую идею.
Для Моцарта основная тема "Волшебной флейты" - это борьба дня и ночи, света и тьмы, разума и предрассудков. "Волшебная флейта" Моцарта - это гениальная социальная утопия в музыке, и идеологический пафос ее может быть примерно выражен прославленными стихами Пушкина (из "Вакхической песни"):
Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Два мира враждуют в "Волшебной флейте": царство грозной повелительницы ночи и солнечное царство мудреца-гуманиста Зарастро. В лагере царицы ночи господствуют коварство, злоба, черная месть, женская хитрость... Не только мстительные страсти обуревают царицу ночи: она поклялась удержать народ в черном суеверии и разрушить храм мудрости и разума. В этом конечный смысл ее смертельной вражды к Зарастро. Ей прислуживают три дамы в черных одеяниях; они, впрочем, лишены каких-либо зловеще мистических черт... Кроме того, помощником царицы ночи становится и мавр Моностатос, которому Зарастро доверил стеречь Памину и который домогается ее любви с чисто звериной страстью. Царство ночи символизирует мир предрассудков и суеверий, старых воззрений, приводивших к кровопролитию и вражде...
Царству ночи противопоставлено царство мудрого Зарастро - тихая пальмовая роща, где воздвигнуты три храма: Мудрости, Природы и Разума... В мире Зарастро разлит яркий солнечный свет, слышны торжественные звуки труб и тромбонов, царят мир и спокойствие.
Между этими враждующими полюсами - тьмой и светом, царством суеверия и царством разума - мечется ищущий истины человек - Тамино. Подобно Данте в первой песне "Божественной комедии", он оказывается в самом начале оперы - "посреди жизненного странствования" - на перепутье: дорога потеряна, страшный змей преграждает ему путь; перед лицом смерти Тамино безоружен. Но вот появляются три дамы в черном - вестницы царицы ночи. Они убивают змея и вручают Тамино портрет Памины - дочери королевы ночи, похищенной Зарастро. При ударах грома разверзаются скалы и появляется сама царица ночи в усыпанном звездами одеянии: она заклинает Тамино освободить дочь из плена Зарастро. Тамино отправляется на подвиг; ему дан спутник - птицелов Папагено, наивный дикарь в пестрой одежде из перьев; его амплуа - быть своеобразным Санчо Пансой у Тамино; он болтлив и мечтает только о вине и девушке.
Тамино приходит в царство Зарастро и убеждается, что тот, кого он хотел убить, вовсе не является злым волшебником, напротив, это просвященный мудрец, возглавляющий братство свободных и мужественных рыцарей. Похищение же Памины имеет другие, более возвышенные причины: Зарастро спас ее из царства зла и ночи и нашел ей избранника. Этим избранником будет Тамино, если он окажется стойким, добродетельным и чистым. Тамино готов вступить в содружество мудрых и подвергнуться циклу испытаний. Весь второй и последний акт "Волшебной флейты" и посвящен этим испытаниям... Испытание заканчивается моральным торжеством Тамино: он выдерживает искус и на пороге храма мудрости получает руку Памины. Не обделен и... Папагено. Ему в жены достается такая же смуглая и одетая в перья, как и он, дикарочка Папагена: их веселый дуэт - двух цветных попугаев - принадлежит к ярчайшим страницам финала оперы. <...>
Театральные корни "Волшебной флейты" восходят... к народному ярмарочному театру, к балаганному представлению, к кукольным спектаклям (не забудем, что и Гете взял легенду о чернокнижнике - средневековом докторе Фаусте именно из марионеточного, кукольного театра)... к венскому зингшпилю - веселой демократической опере, далекой от пышной торжественности придворного оперно-балетного театра... Моцарт не боится... в "Волшебной флейте", несмотря на кажущуюся "торжественность" действия, перебивать серьезные сцены шутовскими - даже и в моменты испытаний! - окрашивать чудесным юмором самые драматические ситуации и действительно по-шекспировски чередовать патетические эпизоды с балаганно-гротескными. И зритель "Волшебной флейты" все время находится во власти улыбки... <...>
Зингшпильные элементы "Волшебной флейты" предопределяют не только немецкую речь текста либретто, но и всю театрально-музыкальную структуру оперы. Вместо речитативов - прозаические диалоги, вместо арий - народные песни с куплетным построением. Только обе арии царицы ночи обнаруживают итальянское происхождение. <...>
Особое место в опере занимает знаменитая увертюра. Она была написана, как и увертюра к "Дон Жуану", - много позже окончания партитуры оперы, незадолго до первого представления. Опять-таки, подобно увертюре к "Дон Жуану", она состоит из медленного вступления и основной части в форме сонатного аллегро. Вступление, поразительно инструментированное... носит величественный, торжественный характер и открывается трехтактовым мотивом, вернее - фанфарой или возгласом, имеющим символическое значение и встречающимся далее в опере в сценах с Зарастро.
Музыкальная стихия царит и дальше в опере: вспомним, что первый и главный тезис оперной эстетики Моцарта - "поэзия должна быть послушной дочерью музыки". Вся опера делится на два больших акта. I акт открывается драматической интродукцией (Тамино и змей) и терцетом трех дам. Далее следуют: типичная для немецкого зингшпиля песенка Папагено, дающая рельефную характеристику новому персонажу оперы; замечательная лирическая ария Тамино, восхищенного портретом суженой; предваряемая речитативом итальянизированная ария царицы ночи; чудесный квинтет, где особенно комичен мычащий Папагено - его рот скован золотым замком; терцет Памины, Моностатоса и Папагено; дуэт Папагено и Памины и грандиозно развернутый финал. II акт начинается маршем жрецов, играющим роль как бы симфонического вступления... За ним следует торжественная ария Зарастро с хором... затем маленький дуэт двух жрецов о женском коварстве; квинтет, где к Тамино и Папагено вновь являются три дамы; гениальная по юмористической обрисовке ария - песня влюбленного мавра - чернокожего Моностатоса; ария царицы ночи... в виртуозных колоратурах не без пародийного оттенка; ария Зарастро, в своей величавой простоте задуманная как сознательный контраст итальянским руладам царицы ночи... - и вновь широко развернутый финал.
Так, по-шекспировски чередуя возвышенные речи Зарастро и арлекинады Папдгено, сочетая глубочайший лиризм с великолепным и сочным юмором, развертывает музыкально-сценическое действие эта гениальная опера. Легко, прозрачно, без тяжелых метафизических одеяний, без шумной риторики раскрывает она последнюю, наиболее сокровенную идею Моцарта - идею всеобщего братства людей на основе разума.
Это одно из никогда не увядаемых чудес искусства, в котором гениальный мастер из ничтожного материала строит роскошно красивое, совершенное по форме и неиссякаемо богатое в отношении деталей музыкальное здание... скромность и простота задачи, дающая, благодаря силе творчества, богатейшие плоды... логическая связь мыслей, отсутствие швов в форме, непритязательная полновесность в изложении...
Буду как можно больше играть чужой музыки и начал с того, что стал прилежно изучать "Волшебную флейту", оперу Моцарта. <...> Как я благодарен обстоятельствам моей жизни и музыкальной карьеры, которым я обязан тем, что Моцарт для меня ни на волос не утратил своей безыскусственной, обаятельной прелести. <...> Знаете ли, что, играя и читая Моцарта, я чувствую себя моложе, бодрее, почти юношей. <...>
"Лучшая опера Моцарта - "Волшебная флейта", только в ней автор является поистине немцем", - сказал Бетховен.
Тем не менее эта лучшая опера не принесла ему ни гроша, несмотря на условие его с Шиканедером о продаже рукописи.
В октябре 1791 года Констанца вновь захворала; при помощи щедрого Пухберга Моцарт отправил жену... в Баден, а старшего сына, Карла, поместил в пансион... Моцарт остался... один. Он часто навещал жену и сына, но, не довольствуясь этим, посылал ей ежедневно письма. В них он сообщает жене, по обыкновению, мельчайшие подробности своих дел и развлечений, "Милая, дорогая, чудная женушка! - пишет он 7 октября ночью, - сейчас возвратился я из театра, давали "Волшебную флейту". Зал полон, как никогда". <...>
5 ноября 1791 г., суббота, 101/2 ч. вечера.
Дорогая моя!
Как я был рад, получив твое письмо вчера вечером по возвращении из театра. Несмотря на то, что суббота - почтовый день и неудобный для представления, - опера ["Волшебная флейта"] прошла при постоянных бисах и аплодисментах полного театра. Опера идет опять завтра; в понедельник нет спектакля... Мой верный слуга Примус подал мне сегодня очень вкусный кусок зайца; это возбудило еще более мой аппетит, и я послал его найти мне еще чего-нибудь съестного... В ожидании его продолжаю писать Реквием..." <...>
Какая-то неопределенная тоска все более и более угнетала его, все чаще он вспоминал о незнакомце, таинственно явившемся к нему весною.
Это было в начале мая 1791 года. <...> О таинственном незнакомце Констанца рассказывала следующее: "Так как Вольфганг ничего не предпринимал, не посоветовавшись с женой, то он сообщил ей о странном посещении и в то же время выразил желание попробовать свои силы в этом роде сочинений, тем более что высоко-патетический церковный стиль всегда был его любимейшим предметом изучения. Жена ему посоветовала принять заказ, и Моцарт письменно ответил, что берется написать Реквием за известную сумму; что он не может назначить срока окончания, но хотел бы знать, куда послать работу, когда она будет окончена. Через несколько времени тот же незнакомец вернулся и принес не только назначенную сумму, но также обещание большого увеличения гонорара в день, когда партитура будет доставлена, "за то, сказал он, что композитор был так скромен в своих требованиях". Он прибавил, что Моцарт мог не торопиться, но не должен был пытаться узнать имя заказчика: все его розыски по этому поводу будут безуспешны.
В момент отъезда в Прагу, к постановке "Милосердия Тита", когда он садился в карету вместе с женой, таинственный посланный показался опять, как привидение, и спросил, что делается с Реквиемом. Моцарт извинился, ссылаясь на неизбежность путешествия в Прагу, а также на невозможность предупредить таинственного заказчика..."
Больное и расстроенное воображение бедного артиста, истощенного в безнадежной борьбе с нищетой, относилось с ужасом к появлению незнакомца и видело в нем рокового герольда, предвестника смерти.
Старый друг, да Понте, находился в это время в Лондоне... Из Лондона он обратился к Моцарту с просьбой написать оперу на готовый уже текст, ручаясь за успех и хорошее вознаграждение. Моцарт ответил:
"Я бы охотно исполнил вашу просьбу, но это сверх моих сил. Мысли путаются, силы слабнут, а образ незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно торопит меня, упрекает, и требует заказанной работы. Я продолжаю композицию, потому что работа меня утомляет менее, чем бездействие. Чего мне страшиться? Я чувствую, что близок час: близка моя смерть! Я умираю, не воспользовавшись плодами моего гения! А жизнь была так прекрасна! Все возвещало завидную будущность!.. Судьба неумолима... Я кончаю скоро мою погребальную песню, потому что должен оставить ее в готовом виде".
Тихо, незаметно, без видимых признаков определенной болезни угаласа эта жизнь.
К концу ноября здоровье Моцарта не давало уже никакой надежды на поправление, доктора запретили ему заниматься композицией, в особенности рокового Реквиема, который отнимал у больного остаток сил; 15 ноября он закончил собственноручный список произведений, начатый им в 1784 году.
Через несколько дней, окруженный заботами Констанцы, друзей и учеников своих, больной почувствовал облегчение, обмороки прекратились, и больной, все еще шатаясь, мог ходить по комнате. В это время он написал большую часть Реквиема...
Пользуясь одним из редких теплых осенних дней, Констанца повезла Моцарта кататься в предместье Пратер. Выйдя из кареты, они сели под старыми каштанами... Констанца рассказывала Моцарту одну из тех детских сказок, которыми сопровождалось создание многих великих произведений гения... Вольфганг слушал молча, с тихой улыбкой... Вдруг он схватил ее за руку и, не сводя с нее глаз, дрожащим голосом:
"Все кончено! Констанца! Слушай! Меня отравили; да, я отравлен. Реквием, который я пишу только для себя, будет моим лучшим произведением, но и моей лебединой песней!.."
...Домашний врач... нашел, что... больному необходимо лечь в постель и не тревожить себя никакой работой! <...>
Сознавая приближение смерти, Моцарт не спешил исполнить совет доктора, он продолжал проводить дни и ночи в обширном мягком кресле, держа перед собою партитуру Реквиема. Через два дня после поездки в Пратер Моцарту стало хуже...
...Следующие дни больной провел большею частью в беспамятстве; когда же сознание возвращалось к нему, то окружающие старались утешить его и развлечь, рассказывая о лестных приглашениях, которые являлись отовсюду автору модной оперы "Волшебная флейта". Из Пресбурга и Амстердама получены были предложения издателей печатать сочинения Моцарта на самых выгодных условиях; из Венгрии получено приглашение на должность капельмейстера с жалованьем в 1000 флоринов, наконец венский магистрат утвердил Моцарта в звании директора капеллы св. Стефана и назначил щедрое содержание. <...>
Констанца с матерью и младшей сестрою Софиею были неразлучны с умирающим... Только по временам сознание возвращалось на несколько минут. Вечером больной обрадовался, узнав Софию, которая сменила Констанцу.
"Надеюсь, - сказал он ей, - что ты проведешь со мною ночь. Я хочу, чтобы ты была свидетельницей моей смерти..." Потом он положил пред собою часы и мысленно следил за представлением "Волшебной флейты", которая исполнялась в этот вечер в театре Шиканедера.
"Сейчас кончается первое действие, - шептал он, - теперь царица ночи поет свою арию..."
Свояченица стала утешать больного, обещая свезти его через неделю в театр.
"Нет, - ответил Моцарт. - Этому не бывать! Я уже чувствую на теле прикосновение смерти. Прошу тебя не забывать Констанцы, у нее больше никого нет, кроме тебя..." В это время пришел навестить Моцарта ученик его Зюсмайер, которому он завещал окончить партитуру Реквиема. Больной попросил Софию удалиться и, взяв рукопись "лебединой песни", стал делать необходимые указания и объяснения своему молодому ученику. <...>
В десять часов вечера доктор последний раз навестил больного...
Пробило полночь... Дыхание становилось слабее, пульс бился реже и наконец остановился. Это было 5 декабря 1791 года в час пополуночи. Моцарту было 35 лет, 10 месяцев, 1 неделя и 5 часов...
Никто из близких не присутствовал при том, как останки Моцарта опустили в могилу. Биографы и романисты объясняли это тем, что в день похорон бушевала метель: густо падали то снег, то град, и непогода усиливалась с каждым часом. ...Никто из покровителей, друзей и родных композитора не дошел до самого кладбища: у городских ворот все повернули обратно - и любимый ученик Моцарта Зюсмайер, и чопорный барон Свитен, и немногие оркестранты и актеры, пришедшие проститься с великим своим товарищем. Среди музыкантов был и Сальери, присутствие которого многим могло показаться странным. Через несколько лет молва обвинила его в том, что он отравил своего гениального собрата. Слухи эти держались упорно (они и послужили толчком к созданию замечательной трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери"), и причастность Сальери к гибели Моцарта до сих пор является предметом споров и обсуждений в музыковедческой литературе...
...Жена Моцарта была сама в ту пору тяжело больна и в день похорон не в силах была встать с постели. Ошеломленная горем и страхом за будущее - на руках у нее оставалось двое детей... а в доме давно уже царило полное безденежье, - она последовала совету ван Свитена и согласилась на похороны по последнему разряду: тело Моцарта без отпевания, в простом сосновом гробу было отвезено на кладбище Св. Марка и опущено в одну из общих могил для венских бедняков.
Когда впоследствии Констанца попыталась найти место, где был похоронен ее муж, сделать это не удалось: братских могил было много, и они были безымянными; сторож, хоронивший Моцарта, сам успел умереть. А кроме него, никто не мог указать, куда были положены останки великого композитора.
Так кончилась жизнь одного из самых поразительных музыкальных гениев.
"Реквием"
"Реквием" - последнее произведение композитора и одно из самых вдохновенных и глубоких музыкальных творений XVIII века...
Заказ написать "Реквием" (траурную мессу) Моцарт получил в июле 1791 года. Заказчик, незнакомый композитору человек в темном плаще, не пожелал открыть своего имени, но с'большой аккуратностью выплачивал обещанный гонорар.
Впоследствии, много лет спустя после смерти Моцарта, выяснилось, что таинственный незнакомец был управляющим некоего графа Вальзега, меломана и музыканта-любителя. Стремясь прослыть композитором, граф скупал чужие сочинения, переписывал их от руки и выдавал за свои. Так поступил он и с "Реквиемом", который в 1793 году был исполнен как произведение графа Вальзега в память его покойной жены. Когда в начале XIX века в печати появилось сообщение о предстоящей публикации "Реквиема" Моцарта, возмущенный граф потребовал у вдовы композитора "возмещения убытков". <...>
"Реквием" Моцарта написан на традиционный латинский текст католической заупокойной службы, которая сложилась в далеком средневековье. Содержание текста - мольба ... о даровании вечного покоя умершим, мистические картины страшного суда, образ бога - грозного и милосердного, карающего и прощающего.
Этот канонизированный текст послужил Моцарту лишь канвой, по которой устремилась его творческая мысль. Гений композитора возвысился над церковными канонами. Не погребальную мессу - Моцарт создал бесценный памятник своей эпохи великих философов, революционеров, музыкантов... Его "Реквием" - это глубокая и мудрая трагическая поэма о жизни и смерти, о судьбах личности и всего человечества; это взволнованная, трогательная исповедь человеческой души, живущей между отчаянием и надеждой, правдивый рассказ о ее сомнениях и страхах. И что особенно важно, в музыке Моцарта рядом с религиозным смирением, с готовностью предстать перед "высшим судом", клокочет мужественный, страстный протест и неприятие смерти.
Вот почему католическая церковь весьма неохотно допускала исполнение моцартовского "Реквиема" в своих службах, вот почему он стал преимущественно достоянием концертной эстрады и пользуется несравненной популярностью в наши дни.
Произведение состоит из 12 частей:
1. "Requiem acternam" ("Вечный Покой").
Первое слово текста стало названием не только данной части, но и всей траурной мессы. Плавная, медленная музыка проникнута глубокой печалью, просветленное соло сопрано - мелодия старинного хорала "Господь прославит тебя в Сионе".
Центральный раздел части - стремительная и драматическая двойная фуга на слова "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй"). Высокое полифоническое мастерство Моцарта в этой, как и других частях "Реквиема", заставляет вспоминать вдохновенное искусство Иоганна Себастиана Баха.
2. "Dies irae" ("День гнева").
Бурная пламенная музыка рисует картины страшного суда, светопреставления. Очень выразителен диалог: неумолимые, грозные басы и жалобные реплики остальных голосов.
3. "Tuba mirurn" ("Труба предвечного...").
Начинается торжественным сигналом тромбона (труба, возвещающая о страшном суде). Величаво и неторопливо высказывается бас-солист, взволнованно вступает тенор, затем так же по очереди альт и сопрано.
4. "Recordare" ("Помяни").
Прозрачный, светлый по настроению лирический квартет четырех солистов.
5. "Rex tremendae" ("Царь грозный").
В предыдущей части речь шла о мудром, добром и сострадательном суде, здесь же в музыке возникает суровый и неумолимый образ бога, карающего грешников, к нему обращены мольбы о спасении.
6. "Confutatis" ("Отвергнув").
Мрачным возгласам мужских голосов хора трепетно и робко отвечают женские "Woce me" ("Призови меня"). Заключительный раздел полон мистических, смутных ожиданий. Особую выразительную роль приобретают таинственные красочные гармонии.
Следующая часть идет без перерыва.
7. "Lacrimoso" ("Слезный день этот").
Лирический центр произведения. Интонация горестного вздоха лежит в основе вокальной мелодии и ее оркестрового сопровождения. Необычайная задушевность и красота этой музыки сделали ее широко популярной.
8. "Domine" ("Господь").
В музыке - проникновенная мольба и настойчивые, драматические призывы, обращенные к богу. Сложный по структуре хор заканчивается темпераментной фугой.
9. "Hostias" ("Жертва").
Спокойную, благородную музыку, полную внутреннего драматизма, сменяет повторенная фуга предыдущего раздела.
10. "Sanetus" ("Святый боже").
Торжественная хоровая ода...
11. "Benedictus" ("Благословен").
Эта часть написана для квартета солистов...
12. "Agnus dei" ("Агнец божий").
Вступительный раздел возвращает к образам сдержанной благородной скорби. После него повторяется (но уже с новым текстом) музыка первой части "Реквиема". Могучая хоровая фуга венчает композицию всего произведения.
Если Гайдн типичен как "старик Гайдн", то Моцарт может быть назван типичным как "молодой Моцарт"; хотя по времени и по обстоятельствам он находится на одном культурном уровне с Гайдном, но он во всем молод, сердечен, искренен. <...> Не знаешь, чему больше удивляться - его мелодичности или технике, его хрустальной прозрачности или богатой изобретательности! Подле симфонии G-moll (этой "Unicum" симфонического лиризма) последняя часть симфонии "Юпитер" (эта "Unicum" симфонической техники), подле увертюры к "Волшебной флейте" или к "Свадьбе Фигаро" (этих "Unicum" веселости, свежести и божественности) "Реквием" (этот "Unicum" благозвучия в горести), подле "Фантазии для фортепиано" "Струнный квинтет G-moll" (в этом сочинении интересно проследить, до чего богатство и красота мелодии искупает всё в музыке: обыкновенно требуется в камерном сочинении полифонный стиль, здесь же царит гомофония; все мотивы выступают с самым обыкновенным, простым аккомпанементом и наслаждаешься божественной мелодичностью), и в добавок подле всех этих удивительных инструментальных сочинений - его дивные оперы! <...> За Моцартом, кроме высоты музыкального достоинства в опере, еще та заслуга, что он вывел оперу из ледянистого пафоса мифологии в чисто человеческое, в действительную жизнь и еще из итальянского языка на немецкий, а этим на путь национального. Самое замечательное в его операх - это музыкальная характеристика, которую он сумел придать каждой действующей в них личности, так что все они сделались бессмертными типами.
...Попытайтесь вообразить себе XVIII век, как вы знаете его из книг, из живописи, наконец, даже из кино. Мы представляем его себе как эпоху хороших манер, конформизма (по крайней мере, среди дворян), педантичности в соблюдении всех формальностей, сосредоточения внимания на стиле, изысканных жестах, моде, элегантности поведения, установленных формах обращения и тому подобном. Все это, естественно, явилось причиной возникновения огромного количества шаблонов, следовать которым было необходимо каждой благовоспитанной даме или кавалеру; установление столь определенных шаблонов поведения было характерно не только для общественной жизни, но и для музыки, поскольку музыка всегда отражает свое время. Именно поэтому музыка XVIII века так заполнена шаблонами и формулами, доходящими почти до клише.
Остановимся на кадансах... Кадансы представляют собой гармонические последовательности, завершающие музыкальную фразу, подобно тому как запятая, двоеточие и точка приводят словесную фразу к некой остановке. И вот, если дождливым днем вы перелистаете полное собрание сочинений Моцарта, то, к вашему ужасу, обнаружите один и тот же каданс-шаблон, неукоснительно повторяющийся из произведения в произведение, из части в часть и даже из фразы в фразу. Эти кадансы уже не кажутся музыкой - они превратились просто в знаки препинания...
...Что же это означает? Что Моцарт исчерпал себя? Что ему не хватало изобретательности? Нет, конечно. Изобретательность - второе "я" Моцарта. Это означает только то, что он был композитором своего времени, и словарь его был неизбежно ограничен условностями его времени. Удивительно не то, что он пользовался привычными формулами, но то, что, пользуясь ими, он достигал столь потрясающего разнообразия. <...>
Но, может быть, самая характерная черта всего этого периода стилизации - это целое море украшений, неукоснительно присущих XVIII столетию: трели, форшлаги, морденто и рулады обязательно сопровождают мелодии этого периода, точно так же, как разного рода завитушки обрамляют карнизы в здании театра... И Моцарт, этот ангельский глас, мог даже с этими завитушками создавать волнующую великую музыку. <...>
...Украшения не ограничивались трелями... или форшлагами... Они вырастали в целую лестницу пассажей и сложной филиграни...
Таковы некоторые из приемов, с помощью которых Моцарт поднимается над своим временем, вдребезги разбивая его рамки и формулы и даже пользуясь этими самыми формулами, но на свой манер, он создает музыку поражающей оригинальности и мощи. Это та мощь, которая дает ему возможность творить произведения сокрушительной силы, далекие от музыкальной табакерки, в которую не прочь запереть его иные. Возьмем, например, один из его менуэтов. Что может быть большим антиподом мощи, чем изящный менуэт? И вот, тем не менее, возникает мускулистый менуэт из его соль-минорной симфонии, совершенно преображенный сильным и искусным ритмом в музыку, полную пафоса и величия...
Что касается мощи, то достаточно вспомнить о симфонии "Юпитер", в особенности о напряженности последней, полифонической части, которая обращена в прошлое, к Баху, массивной сложностью своей фуги, мужественностью и основательностью архитектоники... Потрясающая мощь! Или вспомните о драматической силе оперного творчества Моцарта, который мог с помощью музыки выявить человеческий характер в его крайнем проявлении - внезапный взрыв у Донны Анны в "Дон Жуане", который устремлен через целое столетие вперед, к Верди... Сколько силы в ее драматическом натистке. Или вслушайтесь в... кусок, тоже из "Дон Жуана", - леденящий душу момент, когда во время ужина появляется призрак статуи Командора. Это музыка обладает почти вагнеровской глубиной и силой... Если, вы внимательно исследуете этот отрывок, то столкнетесь с тем пренебрежением к тональности, которое свойственно XX веку. Некоторые критики называли его даже "первой двенадцатитоновой музыкой, когда-либо написанной". Какая же странная музыка полилась вдруг из музыкальной табакерки XVIII века! ...Это Моцарт. А музыка Моцарта переступила пределы своего времени. Она обращена назад к Баху и вперед - к Бетховену, Шопену, Шуберту, Верди и даже к Вагнеру.
Моцарт - это сама музыка, что бы вы ни пожелали найти в музыке, - вы найдете у Моцарта.
Моцарт, оставаясь самим собою, весь растворяется в явлении, имя которому - "моцартианство", и в моцартовской культуре, создавшейся на переломе от XVIII к XIX столетию и впитавшей в себя мастерство десятков поколений и передавшей его будущим векам...
Решительно не понять, как мог он успеть в короткий срок столько сделать? Не то поразительно, что Моцарт так много написал, а то, что в написанном сконцентрировано все лучшее, чем жила музыка до него.
Облик Моцарта гениально воссоздал в своей трагедии Пушкин, а на ее основе - раскрыл в опере Римский-Корсаков.
Замысел маленькой трагедии "Моцарт и Сальери" возник у Пушкина с величайшей естественностью: он был подсказан поэту окружавшей русской действительностью, горячим интересом русского общества к имени Моцарта. С детства Пушкин слышал музыку Моцарта в домашнем быту... В 1828-1829 годах в Петербурге Пушкин, охотно посещавший оперные спектакли, мог неоднократно слышать оперы Моцарта, в концертах Филармонического общества должен был слышать его "Реквием"... Но особенно глубокий след в этом смысле, вероятно, оставило сближение Пушкина с Глинкой, которые часто встречались в 1828 году, то есть как раз тогда, когда у Пушкина вынашивался замысел его маленькой трагедии... Болдинской осенью, осенью 1830 года, когда Глинка был уже за границей, Пушкин завершил "Моцарта и Сальери", а затем создал другую маленькую трагедию - "Каменный гость", в основу которой положен вариант того же сюжета, что и в "Дон Жуане" Моцарта.
...Советские исследователи убедительно доказывают, как точно и широко знал Пушкин исторические материалы о Моцарте и Сальери. Уже после создания своей маленькой трагедии он возвращался мыслью к судьбе Моцарта. В 1832 году Пушкин отметил для себя:
"В первое представление "Дон Жуана", в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, - раздался свист - все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы - в бешенстве снедаемый завистью.
Салиери умер лет 8 назад. Некоторые нем[ецкие] журн[алы] говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта.
Завистник, который мог освистать "Д[он] Ж[уана]", мог отравить его творца".
Трудно переоценить все значение маленькой трагедии Пушкина для верного понимания облика Моцарта. Вероятно, ни одна биография, ни одно капитальнейшее исследование творчества, его истоков, исторических связей не дают с таким лаконизмом, с такой яркостью и остротой самого важного, самого характерного в облике великого немецкого музыкального классика, как дает его небольшое произведение великого русского поэта. Пушкин художественно заострил самое существенное в образе Моцарта, противопоставив его иному типу художника в образе Сальери. <...>
...Величине Моцарта-художника могло быть пространно доказано автором или широко показано через признание со стороны друзей или последователей; но всего убедительнее, всего острее, всего смелее можно показать его через признание "антагониста" ("Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь") - и Пушкин принял эту версию. Наконец, из-за самой остроты столкновения двух типов художников необыкновенно оригинальна та форма, в которой воплощена идея моральной победы Моцарта, уже обреченного смерти. Последняя, страшная мысль Сальери - о словах Моцарта: "...гений и злодейство - две вещи несовместные": следовательно, отравив Моцарта, его противник доказал, что он-то, Сальери, не гений... <...>
...Пушкин, характеризуя своего Моцарта, предусмотрел исполнение двух едва ли не самых контрастных произведений Моцарта: арии из "Дон Жуана"... и отрывка из "Реквиема". Таким образом, здесь должна звучать самая яркая по выраженному жизнелюбию, смелая, вызывающе-юная музыка - трогательно-скорбная, печальная, похоронная. Пушкин показывает Моцарта также импровизирующим за фортепиано и дает из его уст "программу" этой импровизации:
Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня - немного помоложе; Влюбленного - не слишком, а слегка - С красоткой, или с другом - хоть с тобой, Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Здесь можно представить снова моцартовского "Дон Жуана", в частности финал оперы. Но это как раз не существенно: Пушкин хотел подчеркнуть вообще характерные контрасты Моцарта, столь остро проявившиеся, в частности, в "Дон Жуане", но выступавшие повсюду, например в фантазиях для фортепиано. Итак, несколько штрихов должны дать представление о главном в гениальной музыке Моцарта. <...>
...Моцарт - один из сильнейших образов Пушкина, образ художника, близкий самому поэту!
..."О вы, душу в исступление приводящие", - восклицал Радищев о музыкантах, называя среди них Моцарта. Один лишь образ великого музыканта воссоздал Пушкин - и это был Моцарт, как идеал художника, как "тип непосредственной гениальности" (Белинский). Среди любимых композиторов Грибоедова Моцарт стоит на первом месте. "Без всяких границ" любил Моцарта Герцен. "Всегда в музыке чувствуешь самого человека. Юноша - светлый, непосредственный Моцарт..." - говорил Лев Толстой; об "изумительной красоте печали Моцарта" писал Горький.
Литература
1. Аберт Г. В. А. Моцарт. М., 1978. Часть I. Книга I.
2. Асафьев Б. Избранные труды. М., 1955, т. IV.
3. Берлянд-Черная Е. Оперы Моцарта. М., 1957.
4. Бернстайн Л. Музыка - всем. М., 1973.
5. Корганов В. Моцарт. Биографический этюд. М., 1900.
6. Кремнев Б. Вольфганг Амадей Моцарт. М., 1958.
7. Левик Б. Музыкальная литература зарубежных стран. М., 1959.
8. Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956.
9. Моцарт В. Избранная переписка. М., 1958.
10. Орелович А. Реквием Моцарта. М., 1976.
11. Попова Т. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М., 1976.
12. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. М., 1892.
13. Стендаль. Соч. в 15-ти т. М., 1959, т. 8.
14. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956.
15. Улыбышев А. Новая биография Моцарта. М., 1890.
16. Чайковский П. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. М.-Л., 1934, т. 1.
17. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. М., 1953
18. Черная Е. Моцарт. М., 1966.
19. Черная Е. Моцарт и, австрийский музыкальный театр. М., 1963.
20. Чичерин Г. Моцарт. М., 1970.
21. Шулер Дёрдь. Если бы Моцарт вел дневник... Будапешт, 1965.
22. Эйнштейн А. Моцарт. М., 1977.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://kompozitor.su/ 'Музыкальная библиотека'