Йозеф Гайдн (1732-1809)
Йозеф Гайдн (1732-1809)
Вряд ли можно найти другого композитора, столь неразрывно и естественно сочетавшего живость эмоций с их полнейшей ясностью, непритязательность с высокой культурой.
Вникая в историю жизни Гайдна, мы сразу улавливаем основные качества его искусства: народность, коренную, всеобъемлющую, и упорный, неустанный культ творческого труда.
Детство. Рорау, Хаймбург
Франц-Иосиф Гайдн родился в последний день марта 1732 года в городке Рорау, расположенном в пятнадцати милях от Вены. Его отец был каретником, а мать до замужества служила кухаркой в замке местного землевладельца.
Владение Рорау с 1524 года принадлежало графам Гаррах, которые во времена Гайдна, как и многие представители их сословия, были большими поклонниками музыки. <...>
"Самым страстным меломаном графского рода" был Карл Леонгард IX, граф Гаррах... он снискал память как покровитель Гайдна и создатель первого памятника композитору, сооруженного еще при жизни великого мастера. Знатность происхождения склонила голову перед знатностью духа, и эта уравнивающая власть искусства, столь характерная для XVIII столетия, добилась здесь одной из самых значительных своих побед. <...>
Где бы ни собиралась аристократия для занятий музыкой, она... привлекала к этому занятию и лиц, не принадлежащих к ее кругу. Все разделявшие их преграды исчезали перед лицом искусства, требующего единства.
Отец Гайдна сочетал со своим ремеслом каретника обязанности приходского пономаря. У него был прекрасный тенор, он любил свой орган и вообще всякую музыку. В одно из странствий, столь часто совершаемых немецкими ремесленниками, он, очутившись во Франкфурте-на-Майне, научился там немного играть на арфе; по праздничным дням... он садился за арфу, а жена напевала. Рождение Иозефа, ничуть не нарушило привычек этой мирной четы. Маленький семейный концерт по-прежнему происходил каждую неделю, и мальчик, стоя перед родителями и держа в руках два деревянных бруска - один из них служил скрипкой, а другой - смычком, всегда аккомпанировал пению матери... Один из двоюродных братьев каретника по имени Франк, школьный учитель в Хаймбурге, однажды в воскресенье приехал в Рорау и присутствовал на концерте этого трио. Он заметил, что мальчик, которому едва исполнилось шесть лет, отбивает такт с поразительной уверенностью и точностью. Франк понимал толк в музыке; он предложил родителям взять ребенка к себе и обучить его атому искусству.
...Итак, он отправился в Хаймбург. Там он... разыскал у своего родственника два тимпана, нечто вроде барабанов... Франк, давая своему малолетнему родственнику, по выражению самого Гайдна, больше тумаков, чем лакомых кусочков, вскоре научил юного тимпаниста не только играть на скрипке и на других инструментах, но и понимать латынь и петь в местном церковном хоре, причем так, что ребенок стал известен во всей округе.
Случайно к Франку заехал Рейтер, регент собора св. Стефана в Вене. Он подыскивал для своего хора мальчиков с хорошими голосами...
Точность, чистота звуков, брио (блеск. - Прим. сост.), с каким мальчик пел, приводят регента в изумление; но более всего он восхищен красотой голоса. Он лишь заметил, что мальчик не делает трелей, и, смеясь, спросил его, почему это так. Тот пылко возразил: "Откуда вы хотите, чтобы я знал, как делать трели, когда мой дядя и тот не умеет?"... Он притягивает мальчика к себе, ставит между колен и показывает ему, как нужно быстро сближать два звука, задерживать дыхание и вибрировать язычком. Ребенок сразу же научился делать трели, причем очень чисто... Рейтер, само собой понятно, вернулся в Вену не один: с ним был и новый мастер трелей. В ту пору Гайдну было около восьми лет.
Вена
В блестящий мир царственного великолепия окунулся Иозеф Гайдн, как только он, восьмилетним мальчиком, впервые ступил на почву Вены, большого города и столицы... Колокольня собора св. Стефана, реющая высоко над морем и над бастионами, конечно, приковала его взор с неодолимой силой, когда он, миновав поле перед городом, приблизился к городским воротам... Тут душу мальчика, привыкшего к деревенским просторам, должны были всколыхнуть новые, неизведанные чувства. Он смотрел вверх, на ряды высоких домов, откуда его приветствовали увенчанные карнизами окна и украшенные затейливыми решетками балконы, а прохладные, тенистые своды ворот гостеприимно приглашали его войти. Он, возможно, слегка испугался, когда увидел над ними полоску неба, такую маленькую, такую узкую. <...>
Мальчик был во власти глубокого душевного волнения. Легко можно было поверить, что человек, открывший миру столько разнообразных душевных состояний, и в детские годы был необычайно впечатлительным. Конечно, и внутренний вид собора вызвал в нем робкое восхищение, и он только шепотом мог выразить свой восторг, когда увидел все это: алтари, зажженные свечи, колонны, терявшиеся в сумраке высоких сводов, кафедру, могилу Фридриха и толпы молящихся. Но наибольшую радость должны были ему доставить четыре органа, особенно самый большой, в западном нефе, с его корпусом, украшенным богатой резьбой, и другой, главный орган, который словно летел над сводами "Исполинских ворот".
Затем юный странник направил шаги к зданию кантората. То была знаменательная минута в его жизни. Калитка, раскрывшаяся перед ним в этот миг, вела не только в канторат, это были ворота в мир музыки. Тогда он еще, конечно, не мог этого знать, но смутное предчувствие, что он вступил на предначертанную ему жизненную стезю, несомненно, в нем жило. Из скупых данных тех лет мы узнаем, что, несмотря на все шалости и проказы, он уже тогда видел в музыке единственный путь своего "я". Крепко сбитой натуре, полученной в наследство от предков, предстояло испытание: юность, вера в свои силы и огромный музыкальный талант были призваны доказать, что в лице Йозефа Гайдна человечество получило в дар гения.
"Всемогущий господь (только его милости я обязан всем) одарил меня, особенно в музыке, такими способностями, что я уже на шестом году от роду смело распевал вместе с хором некоторые мессы, а также, играл понемногу на клавикорде и на скрипке".
Гайдн рассказывал... что с той поры, насколько он помнит, ему никогда не приходилось работать меньше, чем по шестнадцать часов в день, а то и по восемнадцать... Он говорил, что с самого детства музыка доставляла ему необычайное удовольствие. Слушать, как играют на любом инструменте, было для него отраднее, чем бегать со своими сверстниками. Когда, резвясь с ними на площадке по соседству с собором св. Стефана, он внезапно слышал звук органа, он тотчас же расставался с ними и входил в церковь.
В том возрасте, когда он начал сам сочинять, у него уже выработалась привычка к труду.
Гайдн, находивший в музыке такое множество прекрасных идей, всегда ощущал огромное удовольствие от самого, процесса творчества, которое, бесспорно, относится к числу наивысших наслаждений, доступных человеку. ...Гайдн, создавая в своем воображении симфонию, бывал всегда полностью счастлив; ему оставалось лишь испытать чисто физическое наслаждение - услышать, как ее исполняют, и чисто духовное - увидеть, как ей рукоплещут.
Правда, Гайдн был пока лишь бесправным, нищим и безвестным певчим. Но его соприкосновение с венской культурой уже началось. Он впитывал волнующие впечатления прекрасного города, его великолепных зданий и архитектурных ансамблей, его панорам, теряющихся в дымке холмов на горизонте... Вместе с тем, Йозеф слушал много музыки, присутствовал и пел на пышных богослужебных церемониях в огромном соборе св. Стефана, возвышавшем готический шпиль над всеми зданиями Вены. У самого собора находился и дом Рейтера, где жил Гайдн.
Вопреки своим обещаниям родителям Йозефа, Рейтер почти не обращал внимания на подраставшего мальчика. Любопытно, что за время девятилетнего пребывания Гайдна в капелле Рейтер дал ему всего... два урока композиции. <...>
Трудно, конечно, переоценить все значение постоянного соприкосновения Гайдна с художественными образами архитектуры и убранства замков, картин и скульптур - доступных тогда лишь очень ограниченному кругу зрителей. Все это сильно способствовало воспитанию художественного вкуса Гайдна.
С бытовой стороны жизнь при капелле св. Стефана оказалась для Гайдна совершенно непривлекательной. С мальчиками-певчими обращались грубо, их нередко колотили, изнуряли частыми репетициями, продолжительными выступлениями и к тому же плохо кормили. Постоянное ощущение голода Гайдн запомнил на всю жизнь.
Вдобавок юных певчих не щадили в момент перелома голоса и безжалостно выбрасывали на улицу.
Итак, в ноябре мальчик очутился на улице. У него не было ни крова, ни имущества, он был беспомощен и не знал, куда направить шаги.
То было в 1749 году, как раз в тот год, когда Иоганн Себастиан Бах работал над своим музыкальным завещанием "Искусство фуги". Гений эпохи барокко еще один, последний раз подытожил полифонией все, что знал о музыкальной мудрости и мощи человечества. Подобно печати, стоят над этой эпохой - буквы: В-А-С-Н (Бах). Другой гений, гений более нового искусства - "венского классического стиля", не имел крыши над головой и еще не подозревал о своем высоком призвании.
Так странны бывают подчас стыки истории музыки на рубеже двух эпох.
Никому из венских учителей не хотелось давать бесплатные уроки маленькому хористу, не имевшему покровителей. Быть может, этому злополучному обстоятельству Гайдн и обязан своей самобытностью.
...Гайдн купил у букиниста несколько книг по теории музыки... Работая один, без посторонней помощи, он сделал множество небольших открытий, пригодившихся ему впоследствии. Нищий, Дрожа от холода в нетопленном чулане, занимаясь далеко за полночь, борясь с дремотой у разбитого, полуразвалившегося клавесина, он почитал себя счастливцем. Дни и годы пролетали для него незаметно, и впоследствии он нередко говорил, что ни разу в жизни не испытывал такого блаженства. Гайдна страстно волновала скорее любовь к музыке, нежели жажда славы; да и в самом стремлении к славе не было и тени честолюбия. Занимаясь музыкой, он прежде всего помышлял о собственном удовольствии, а не о том, чтобы добиться известного положения в обществе.
...И вот Гайдн находит выход: он поступает в аккомпаниаторы - а в сущности в лакеи - к итальянскому композитору, знаменитому певцу и педагогу Никола Порпора, чтобы хоть изредка пользоваться указаниями своего ворчливого хозяина.
В автобиографической заметке (1776) Гайдн сообщает, что он "удостоился милости изучить истинные основы искусства сочинения у знаменитого господина Порпоры... При этом не было недостатка в обзывании меня ослом, олухом, плутом, в тычках в бок; но я все сносил терпеливо, так как извлекал большую выгоду из указаний Порпоры в области пения, композиции и итальянского языка".
Общение с Порпора было для юноши источником знакомства с блестящей и чувствительной музыкой неаполитанской школы оперных композиторов, наводнившей в те времена своей продукцией всю Европу. Кроме того, благодаря Порпора юноша познакомился с Вагензейлем и другими известными композиторами. Большое влияние на музыкальное развитие Гайдна оказал кружок высокоинтеллигентного любителя Фюрнберга, культивировавший инструментальную музыку, сделавшуюся с тех пор истинной стихией гайдновского творчества. Кружок собирался в имении Фюрнберга, куда Гайдн был приглашен в качестве скрипача-исполнителя партий в квартетах. Для музыкальных вечеров у Фюрнберга Гайдн сочинил свои первые 18 квартетов.
А средства к существованию? Об этом Гайдн в автобиографии говорит кратко: "Мне пришлось целых восемь лет с трудом перебиваться обучением юношества" - и прибавляет с грустью: "От этого убогого заработка многие гении гибнут, ибо недостает им времени для совершенствования". Видно, здесь бывали трудные моменты, крепко врезавшиеся в память; так, в завещании, составленном Гайдном незадолго до смерти, параграф тридцать второй гласит: "Девице Анне Бухгольц - 100 флоринов, ибо дед ее одолжил мне без процентов в моей юности и крайней нужде 150 флоринов, которые я, впрочем, уже пятьдесят лет как уплатил".
Десятилетие 1749-1759 годов, протекшее от изгнания Гайдна из капеллы до перехода его к оседлому и обеспеченному образу жизни, было юностью великого музыканта. То была полоса, полная радостей и тревог, успехов и неудач, восторгов и лишений. В эти годы складывался характер Гайдна, мировоззрение, музыкальный вкус...
Постоянная нужда, трудная борьба за существование, скитания .по окрестным городкам и селам, бесплодные попытки устроиться органистом в какой-нибудь провинциальной церкви. Несмотря на слабость религиозных чувств, упорно всплывающая мысль о поступлении в монастырь, "чтобы наконец разок наесться досыта". И все-таки - никакого уныния. Веселый кружок товарищей, всевозможные озорные проделки, ночные серенады и кошачьи концерты...
Первыми произведениями молодого композитора были несколько сонат для фортепиано, которые он продавал по грошовой цене своим ученицам (ему удалось найти несколько уроков); он писал также менуэты, алеманды и вальсы... Ради собственного удовольствия он сочинил серенаду для трех инструментов, которую он ясными летними ночами исполнял в сопровождений двух своих друзей в различных кварталах Вены. Директором Каринтийского театра (самый популярный из всех трех венских театров) был в ту пору Бернардоне Курц, знаменитый арлекин, умевший восхищать публику своими каламбурами. Бернардоне привлекал в театр толпы зрителей своими чудачествами и хорошими комическими операми... К тому же у него была хорошенькая жена; это и побудило наших неугомонных полуночников исполнить свою серенаду под окнами арлекина. Курца так поразило своеобразие этой музыки, что он вышел на улицу и спросил, кто ее сочинил. "Я", - отважно ответил Гайдн. "Как ты? В твои-то годы?" - "Нужно же когда-нибудь начинать!". - "Черт возьми! Забавно! Идем со мной!" Гайдн поднимается по лестнице вслед за арлекином, его представляют хорошенькой женщине, и, уходя от них, он уносит либретто оперы под названием "Хромой бес". Музыка была написана за несколько дней, имела колоссальный успех, и автору было уплачено двадцать четыре цехина. Но некий вельможа, по-видимому, не блиставший красотой, догадался, что под именем "Хромого беса" высмеивают его самого, и добился запрещения пьесы.
Достаточно взглянуть на географическую карту Австрии, чтобы убедиться, что эта маленькая страна окружена землями, заселенными различными народами, главным образом славянскими: на севере расположены Чехия и Моравия; на юге - Каринтия, Штирия, Крайна, Хорватия, Славония, Босния, Герцеговина и Далмация; на востоке - Венгрия, Словакия, польские и украинские области; наконец, на западе Истрия и Тироль, с их полуитальянским населением. Все эти земли до 1918 года, входили в состав "лоскутной" Австро-Венгерской монархии, граничившей на юге опять-таки со славянами (черногорцы, сербы), а далее на восток - с Румынией. Кроме того, Австро-Венгрия временно владела также Северной Италией. Перечисленные народы издавна обладают ценнейшим, изобильным поэтическим и музыкальным фольклором.
Вена - центр огромной страны - вбирала в себя эти неисчерпаемые фольклорные богатства. Венский простой люд был очень музыкален. В домах и на улицах города, на многочисленных народных гуляниях... наряду с австрийскими песнями раздавались звуки венгерского чардаша и полных глубокого чувства мелодий сердца Европы - западного славянства. Процветали австрийские танцы - лендлеры и вальсы. Полное гражданство приобрели цыганские напевы. Народные мелодии и музыкальные жанры вливались в музыку венских композиторов совершенно естественно, часто неприметно для них самих, а заодно и для их аристократических слушателей.
Богатейший фольклор и органическая связь музицирования с народной стихией составили важную предпосылку возникновения школы музыкального классицизма именно в Вене. Другим фактором была исторически сложившаяся у венцев тяга к инструментальной музыке, начиная от уличных ансамблей и кончая высокопрофессиональными исполнителями, выступавшими во дворцах венской знати. Несмотря на то что аристократия, и в особенности императорский двор, своими отсталыми вкусами тормозила новаторскую деятельность венских классиков, творчество последних имеет глубоко народную основу.
Расцвет музыкального классицизма начался в Вене во второй половине XVIII века и закончился в 20-е годы XIX века, когда уже распустились нежным цветом ростки романтического искусства (Шуберт). Если высшие достижения классического стиля связаны с Австрией, то классицизм сам по себе не может рассматриваться как явление локальное. Он представляет в ту эпоху господствующее течение художественной мысли.
В первое время новое буржуазное направление классицизма довольствовалось жизнерадостными развлекательными формами. Комические оперы, симфонии и сонаты классического направления пленяли нарядностью, чувством меры и оптимизмом, беззлобной насмешкой, легким юмором. Затем музыка стала проникаться серьезными мотивами.
Комическая опера выделила "патетический жанр", возникла музыкальная трагедия Глюка. В инструментальной музыке стало интенсивно развиваться героическое начало. После буржуазной революции 1789 года это активное, действенное начало выявляется все полнее, пока, наконец, Бетховен мощным усилием не создает нового в истории музыки героического жанра, насыщенного идеей революционной борьбы и победы масс... Человек, его горделивый разум, его чувства, страсти, счастье и горе, его порывы к идеалу, его вера - вот что стоит в центре художественных устремлений классицизма и преломляет, подобно призме, все лучи отображаемой действительности.
В предшествующую Гайдну эпоху, закончившуюся около середины XVIII века, пользовались широким распространением многие циклические формы: вариации, сюиты, оперные увертюры. Все они состояли из отдельных пьес или эпизодов, контрастирующих или, вернее, следующих друг за другом в контрастном чередовании: за быстрой частью следовала медленная (или наоборот), за патетической - простодушная, за веселой - грустная, за трехдольной - двухдольная, за песенной - танцевальная... Внутренняя структура каждого танца сюиты, каждой части увертюры оставалась единообразной по ритмике, мелодике, способу изложения.
Классический же инструментализм прибавил к этим внешним контрастам частей цикла еще и внутреннее контрастирование в пределах отдельных частей. Ко времени вступления Гайдна на поприще композитора сформировался тип внутренне контрастных частей. Уже к 60-м годам Гайдн останавливается в своих симфониях на четырехчастном типе, сохраняющем свое значение не только в, продолжении классического периода, но и много позже: первая быстрая часть - allegro, вторая медленная andante или adagio, третья менуэт, четвертая финал - allegro.
Жизнь в Австрии предопределила широкое общение его с различными образцами национальной музыки-австрийской, немецкой, хорватской, сербской, чешской, венгерской, цыганской. Фольклор, с детских лет знакомый Гайдну, составил прочную основу его музыкального мышления.
...Важным фактором в музыкальном развитии Гайдна была венская народная музыка, а также музыка венских ярмарочных спектаклей и импровизационных комедий.
Вена, как уже говорилось выше, была городом, звеневшим музыкой. Не только в домах и дворцах, но и на улицах, и в "кабачках" - повсюду воздух оглашался звуками музыки. Настал ли день рождения или именин любимой - непременно исполнялась в ее честь серенада; был ли в семье знатного аристократа праздник, как тотчас же в доме или перед домом, на улице, раздавалась серенада или дивертисмент. Музыкантов хватало, они гнались за заработком и куском хлеба, и молодой Гайдн тоже частенько оказывался среди них. Много было при этом веселья, и Гайдн, всегда обладавший чувством юмора, принимал в нем самое деятельное участие. Так, однажды он назначил свидание нескольким музыкантам... расставил их по разным углам улицы и договорился, что по условному знаку каждый заиграет, что ему вздумается. Когда начался этот кошачий концерт, он незаметно удалился, а услышав шаги приближавшейся стражи, удрали и другие, только литаврист и один скрипач попались и были задержаны, но вскоре освобождены. Если даже дело происходило не совсем так, все равно история эта неплохо придумана. Она показывает, как жизнерадостна была тогдашняя Вена, живо изображает атмосферу, в какой рос Гайдн.
В 1759 году, по рекомендации Фюрнберга, Гайдн получает место у графа Максимилиана Морцина, игравшего большую роль при венском дворе и содержавшего в своем имении Лукавец в Чехии капеллу из двенадцати музыкантов. Для этой небольшой капеллы Гайдн писал дивертисменты и маленькие симфонии.
Хотя Морцин терпел у себя только холостых музыкантов, Гайдн все же решил жениться, сохранив этот шаг в тайне от своего господина.
Мария Анна Келлер была старшей из двух дочерей "придворного парикмахера". Младшая дочь, в которую, как говорят, Гайдн был влюблен, ушла в монастырь, где и умерла в 1819 году... Теперь же, непонятно по каким причинам, он обратил свое внимание на старшую, и 26 ноября 1760 года обвенчался с нею в соборе св. Стефана; Гайдну было 28 лет, его невесте 32. К сожалению, брак их не был счастлив. Мария Анна нимало не ценила и не понимала гениальности своего супруга; по рассказам, заслуживающим доверия, она рвала его партитуры на папильотки, была сварлива и задириста, отличалась ханжеской набожностью и любила жить не по средствам. Так Гайдн, в сущности, всю жизнь был лишен настоящего, теплого семейного очага... Веселый нрав и любовь к искусству помогали ему забыть все горести, связанные с его семейной жизнью, а когда к концу его дней жизнь с женой стала ему невмоготу, он окончательно разъехался с нею.
В числе гостей, посещавших имение Морцина, блистал богатством, знатностью и положением первого вельможи в государстве владетельный князь Павел Антон Эстерхази. Он был любителем музыки и содержал в своей резиденции в Эйзенштадте (Нижняя Австрия) хорошую капеллу и театр. Исполнявшиеся у Морцина произведения Гайдна ему понравились. Когда граф, вследствие внезапного разорения, был вынужден распустить свою капеллу, Эстерхази пригласил Гайдна занять должность помощника капельмейстера в Эйзенштадте. Гайдн с радостью принял это лестное для него, как и для всякого музыканта того времени, предложение [1761].
В течение тридцати лет Гайдн служил в капелле Эстерхази - сначала в великолепном дворце князей в Эйзенштадте, а затем в летней резиденции, на берегу большого озера Нейзидлерзе, неподалеку от Эйзенштадта.
Эстерхаз
Не прошло и года после вступления Гайдна в должность, как умер князь Павел Антон. Его преемник, Николай Эстерхази, прославился безумной роскошью жизни. Он построил невдалеке от Эйзенштадта огромный дворец в 126 комнат, стоивший 11 миллионов гульденов и хранивший в своих стенах сокровища искусств и иные драгоценные предметы. При дворце были выстроены театры - один для оперных спектаклей со зрительным залом на 400 человек, другой - для марионеток. Гайдн написал много музыки для того и другого театра.
В непрерывной цепи развлечений и удовольствий, составлявших главный нерв жизни Эстерхаза, музыка во всех ее видах являлась едва ли не главным звеном. Гайдн был занят целыми днями. Ранним утром он, надев лучшие свои одежды, садился за стол и в течение нескольких часов подряд сочинял по заказу его светлости очередную симфонию, оперу, мессу или квартет. Днем он разучивал с капеллой пьесы, назначенные к исполнению, а перед обедом выслушивал личные распоряжения князя. Во время обедов музыканты играли развлекательные дивертисменты, каччии и иную "застольную" музыку. Вечера, свободные от спектаклей и балов, посвящались симфонической и камерной музыке. Концерты длились нередко с пяти до одиннадцати часов и включали несколько симфоний, увертюр и других крупных сочинений.
Приступая к описанию нового периода жизни Гайдна, должно сказать кое-что о его служебном положении хотя бы из чувства справедливости по отношению к его работодателю, которому слишком легко приписывали "княжеские капризы". Были, конечно, и капризы, но как раз те князья из рода Эстерхази, при которых служил Гайдн, были намного выше этого: это были, действительно, крупные меценаты искусства и науки. В "подчиненном", служебном положении Гайдна не было ничего унизительного. Прежде всего, таков был обычай того времени, к тому же Гайдн вырос в такого крупного мастера и обладал столь выдающимся умом, что уже этим заслужил уважение со стороны своего князя. Он был у князя Эстерхази "властелином музыки", хотя и оставался его слугой. Более того, несмотря на свое зависимое положение, он прославился на весь мир. <...>
Остается еще отсутствие "свободы творчества". Гайдну приходилось сочинять по заказу, а не по собственному разумению. В XVIII веке в этом не было ничего необыкновенного, ибо почти вся музыка того времени писалась по заказу. Оперы для императорского двора, серенады, праздничная музыка, симфонии, камерные сочинения, церковная музыка - все это заказывалось или изготовлялось в связи с определенными поводами. То было время, когда капельмейстер и композитор объединялись в одном лице: господа желали слушать музыку собственного, находящегося у них на службе "директора музыки", хотя с удовольствием слушали и произведения других композиторов. Кроме того, такой заказ имел неоспоримое преимущество: произведение непременно исполнялось.
Это открывает перед нами и хорошие стороны положения Гайдна. Правда, он всецело зависел от князя и его повелений, но зато был свободен от каких бы то ни было житейских забот. Их убирал с его пути, как и у всех своих служащих, хозяин-князь. ...Все князья Эстерхази... вели себя по отношению к Гайдну весьма великодушно. Не говоря о том, что ему постоянно повышался оклад, он получал и другие доказательства высочайшего к нему благоволения, убеждавшие его в том, что, несмотря на обращение к нему только в третьем лице, его высоко ценили как творческую личность. Далее, для искусства Гайдна было неоценимо то обстоятельство, что он, так сказать, владел собственным оркестром и мог репетировать и заниматься опытами, сколько угодно. Какому композитору XX века предоставляется подобная возможность постоянного музыкального контроля? Вдобавок ему не было надобности ни оплачивать оркестрантов, ни вообще о них заботиться, они просто всегда были к его услугам, и их дело было - играть.
У Эстерхази бывали сотни людей из разных стран Европы, и слава композитора скоро перешагнула рубежи империи. "Не прошло и двух лет, как он начал писать симфонии, а их уже играли в Америке и обеих Индиях", - писал Стендаль... На родине Гайдна называли любимцем нации и приравнивали его музыку к одам и песням Геллерта - прославленного поэта того времени. Начиная с 1764 года инструментальные произведения Гайдна печатались в Париже. К концу жизни его музыка, по свидетельству того же Стендаля, исполняется "от Мексики до Калькутты, от Неаполя до Лондона и от предместья Перы до салонов Парижа". Гайдн - первый из композиторов инструментальной музыки, достигший мировой известности. И это несмотря на то, что он до 60-ти лет прожил в замкнутой среде Эстерхаза...
Основной эстетический тонус искусства Гайдна таков: в нем господствует не оппозиция, не революционный протест, а высокое оптимистическое и монументальное утверждение народного миросозерцания, незыблемости и стойкости народной жизни.
К слову сказать, еще в начале 50-х годов Гайдн написал свою первую мессу - раннюю, еще несовершенную представительницу того типичного жанра "веселой" церковной музыки, к которому принадлежат почти все культовые сочинения Гайдна и который вызвал столько нападок уже при жизни композитора. Сам Гайдн отвечал на подобные нападки очень резонно и остроумно: "Когда я думаю о боге, то мое сердце так полно радости, что ноты бегут у меня словно с веретена. И так как бог дал мне веселое сердце, то пусть уж он простит меня, что я служу ему весело".
В 50-е годы происходит важнейший перелом в творчестве Гайдна. Он начинает работать над камерной (квартетной) и симфонической музыкой. В 1755 году создает он первый квартет. Сочинение симфонии в 1759 году не менее значительное событие его творческой биографии. Как в области квартета, так и в области симфонии Гайдну предстояло определить жанры новой музыкальной эпохи. Как там, так и тут он проявил себя смелым инициативным новатором.
Форма квартетов Гайдна выросла главным образом из многочисленных форм бытового музицирования, симфония же имела своими ближайшими предшественниками трех- и четырехчастность мангеймской симфонии.
В 60-е годы начинает интенсивно развиваться третья значительная область инструментального творчества - его клавирные сонаты. До 1769 года возникает, вероятно, не менее 19 клавирных сонат.
Вначале Гайдн имел дело со следующим составом исполнителей: пять скрипок, одна виолончель, один контрабас, одна флейта, два гобоя, два фагота, две валторны, орган, три певицы и три певца.
...Каждый член подобного ансамбля должен, был быть превосходным музыкантом. В таком маленьком оркестре никто не смел "плавать" или пропустить ноту. Каждый звук должен был звучать чисто и на своем месте. Тот, кто хоть раз заглянул в партитуры тех времен, знает, что в них таится не один камень преткновения для неопытного исполнителя...
В его [Гайдна] распоряжении всегда находился и собственный оркестр, с которым он мог экспериментировать, сколько душе угодно, и театр. Однажды... он сказал: "Мой князь всеми моими работами бывал доволен, мне рукоплескали; как руководитель оркестра, я мог экспериментировать, пробовать, наблюдая, что производит впечатление, что ослабляет его, и таким образом что-то улучшать, добавлять или выбрасывать, на что-то отваживаться. Ведь я был вдалеке от света. Никто рядом со мной не мог поколебать моей уверенности в задуманном, никто не заставлял меня, и я должен был идти своим путем".
По вечерам устраивались иногда музыкальные академии, в которых принимал участие оркестр капеллы и отдельные солисты. В те же дни, когда академий не было, в комнате Эстерхази - лично для "его княжеской светлости" - играли квартеты и трио. Князь Николай особенно любил камерную музыку и сам даже принимал участие в ансамбле, исполняя партию на баритоне - любимом своем инструменте, похожем на виолончель. Это был старинный инструмент, давно уже вышедший из употребления. Инструмент с широкой и высокой шейкой. На семи струнах играли смычком. С задней стороны выдолблено было углубление, над которым, как на арфе, натягивались металлические струны, настроенные по секундам. На них играли большим пальцем и мизинцем правой руки, которая одновременно вела и смычок. Сложный инструмент был этот баритон! Написанные для него пьесы нельзя было исполнять ни на каком другом инструменте. На этих маленьких концертах в комнате князя исполнялись смычковые квартеты и трио для двух баритонов и баса.
Для этого инструмента, на котором играл сам князь, Гайдн сочинил, начиная с 1765 года, когда, как полагают, появились его первые пьесы для баритона, и до 1775 года, не менее 126 трио, не считая концертов, дивертисментов и дуэтов... Представьте себе роскошный покой, со стенами, затянутыми шелком, драгоценной мебелью и венецианскими зеркалами, отражающими блеск множества свечей. Собралось небольшое общество; шуршит шелк, мелькают дорогие кружева. Исполняется музыка. Звучит трехголосная пьеса: альт, виолончель и с ними - чарующе певучий баритон. Благозвучные, с прозрачным голосоведением, нежные и выразительные линии трех инструментов ткут музыкальное кружево, по тонкости рисунка напоминающее шелковую паутину княжеских манжет или воротника. Вновь и вновь князь требует сочинений для своего любимого инструмента. Гайдн всегда должен был быть готов поставлять их... и он в силах исполнить, его фантазия неистощима как в изобретении мелодий, так и в их разработке ив разнообразии форм
Инструментальные произведения. Квартеты
Эти первые опыты Гайдна в области крупных инструментальных форм сразу обнаруживают много ярких и необычных черт, индивидуальный отпечаток автора в них уже есть. Квартеты Гайдна стоят в резком противоречии с традиционными формами той эпохи. Их молодой задор, безудержное веселье, смелое сплетение контрапунктических приемов "высокого стиля" с элементами чисто народного характера и полное отрешение от высокопарно-изысканного языка барокко, естественно, вызывали со стороны консервативной критики разговоры об "оскорблении достоинства музыки", о бессодержательном "баловстве" и т. п. Однако наряду с этим у многих любителей музыки квартеты получают горячее одобрение и признание...
Как и многие реформы на протяжении истории искусств, реформа Гайдна идет под знаком приближения искусства к жизни; это выражается не только во включении в мелодический материал народных, бытовых интонаций, но и в приспособлении гайдновских квартетов для нужд любительского или полулюбительского музицирования: в них - достаточная прозрачность, простота и ясность звуковой конструкции, позволяющая без особых затруднений "войти" в музыку, отсутствие виртуозных эффектов, самостоятельность голосов (для каждого участника "есть что поиграть"), сочные интонации в народном стиле, для которых сразу сама собой находится надлежащая фразировка, и вместе с тем... - известное количество трудностей, преподносимых, однако, в таком увлекательно-веселом ритме, что преодоление их становится забавой. Никакие квартеты не были так любимы исполнителями... как квартеты Гайдна; так же и теперь гайдновские квартеты продолжают сохранять большой интерес и для исполнителей и для слушателей.
Квартеты, как известно, пишутся для следующих четырех инструментов: первой скрипки, второй скрипки, альта и виолончели. Одна умная женщина говорила, что, когда она слушает квартеты Гайдна, ей кажется, будто она присутствует при беседе четырех приятных людей. Она находила, что первая скрипка походит на человека средних лет, наделенного большим умом и прекрасным даром речи, который все время поддерживает разговор, давая ему то или иное направление. Во второй скрипке она видела друга первого собеседника, причем такого, который усиленно старается подчеркнуть блестящее остроумие своего приятеля, крайне редко занимается собой и, заботясь об общем ходе беседы, скорее склонен соглашаться с мнениями остальных ее участников, чем высказывать свои собственные мысли.
Виолончель олицетворяла собой человека положительного, ученого, склонного к наставительным замечаниям. Этот голос поддерживает слова первой скрипки лаконическими, но поразительно меткими обобщениями. Что же касается альта, то это милая, слегка болтливая женщина, которая, в сущности, ничем особенно не блещет, но постоянно стремится принять участие в беседе. Правда, она вносит в разговор известное изящество, и пока она говорит, другие собеседники имеют возможность отдохнуть. У этой дамы, однако, можно подметить тайную склонность к виолончели, которой она, по-видимому, отдает предпочтение перед всеми другими инструментами.
За пятьдесят лет своей творческой жизни Гайдн написал пятьсот двадцать семь инструментальных произведений, и при этом ни разу не повторялся, за исключением, пожалуй, тех случаев, когда он это делал сознательно. В качестве примера можно указать на то, что Тема земледельца в оратории "Четыре времени года" заметна в Анданте одной из его симфоний...
Аллегро его симфоний, как правило, очень живые и энергичные, целиком захватывают вас: они обычно начинаются короткой, несложной и очень прозрачной темой; постепенно эта тема талантливо разрабатывается, повторяется различными инструментами и приобретает, наконец, героический и бодрый характер. Эти красочные, проникнутые серьезностью темы напоминают глубокие тени Рембрандта и Гверчино, которые так эффектно выделяют освещенные части их картин.
Автор как будто ведет нас по краю каких-то обрывов, но чувство непрерывного наслаждения заставляет сопутствовать ему в этой необычной прогулке. Упомянутым выше колоритом отличаются также, на мой взгляд, гайдновские престо и рондо.
Таким темпам, как анданте и адажио, присуще большее разнообразие: монументальный стиль проявляется в них во всем своем блеске и величии.
Музыкальные фразы и идеи прекрасно, широко развиты; каждый элемент их выступает ясно и отчетливо; все в целом необычайно остроумно... Для хорошего исполнения гайдновских адажио нужна, пожалуй, не столько мягкость, сколько энергия. Им свойственны скорее пропорции Юноны, чем Венеры. Более суровые, чем нежные, они проникнуты степенностью, спокойной уверенностью в собственной силе и той тяжеловатостью, которая подчас характерна для немцев.
В анданте эта степенность порою уступает место сдержанно-веселому настроению. И в анданте и в адажио автора подчас увлекают сила и избыток творческой мысли. Этот порыв, эта энергия, бьющая через край, вдохновенно и радостно передается всей композиции, не лишая ее, однако, ни страсти, ни искреннего чувства.
...Его менуэты, подлинно гениальные творения, отличающиеся таким богатством гармонии, вместившие в свои скромные рамки столько мыслей, столько красот, могли бы послужить заурядному сочинителю материалом для целой сонаты... Его творческий гений устремляется по любому пути с быстротой орлиного полета; необычайность и пленительность поочередно сменяют друг друга, сверкая самыми яркими красками. Это богатство колорита, это полное отсутствие скучных мелодий, должно быть, и обеспечили ему быстрое и широкое признание. Не прошло и двух лет с тех пор, как Гайдн стал писать симфонии, а они уже исполнялись и в Америке и в Индии.
За время своей работы в качестве руководителя оперной труппы Гайдн поставил около девяноста итальянских опер. Эти оперы выучивались под его наблюдением, и он ими дирижировал. При этом оперы постоянно шли в редакции Гайдна, который вносил в них те или иные требования собственной эстетики, понимания темпов, оттенков, самого нотного текста.
И оперный, и марионеточный театры вскоре завоевали славу, вышедшую далеко за пределы Эстерхаза. Так, например, австрийская императрица Мария Терезия однажды вызвала всю труппу марионеточного театра в Шёнбрунн, чтобы посмотреть там его спектакли. <...>
Помимо оперных представлений, в Эстерхазе процветала инструментальная музыка. У Гайдна оказалось чрезвычайно много дела...
Тем не менее и в таких трудных условиях Гайдн сумел сохранить большую творческую продуктивность, замечательную организованность труда, подкупающее своим здоровьем равновесие душевных сил.
Он много сочинял, образцово руководил всеми видами музыки и еще успевал в часы досуга наслаждаться обожаемой природой, охотой, рыбной ловлей или игрой в кегли.
Музыканты неизменно ценили и прочно любили Гайдна за доброту и справедливость. Его поведение на репетициях сочетало мягкость с требовательностью. Громадное терпение позволяло Гайдну не выходить из себя. Однако он заставлял музыкантов повторять то или иное место партитуры множество раз, попа не достигал желанного результата. <...>
В качестве солиста сам Гайдн выступал редко. Уже будучи стариком, он признавался Гризингеру: "Я не был чародеем ни на каком инструменте, но я знал силу и действие всех; я неплохо играл на клавире и пел, мог также исполнить концерт на скрипке".
Оркестр Эстерхази в семидесятых - восьмидесятых годах XVIII столетия состоял из 20-24 человек, в первые же годы деятельности Гайдна в состав оркестра входили только: четыре скрипки, альт, виолончель, контрабас, флейта, два гобоя, два фагота и две валторны; при этом кое-кто из музыкантов умел играть на двух различных инструментах, что давало возможность иногда увеличивать струнную группу за счет духовой. Для этого состава инструментов Гайдн и писал свои ранние симфонии.
...В самых первых симфониях Гайдна еще чувствуется значительная зависимость от итальянских и старых венских образцов. Но уже произведения 1761 года обнаруживают много чисто гайдновских черт. Так, финал симфонии № 3 дает образец той характерной полифонии, о которой в конце столетия один любитель старой церковной музыки с сокрушением писал: "Нынешние фуги - шутовская беготня озорных мальчишек, а не усердное подражание хвалебным напевам небес"... Изумительно своеобразен комически-внезапными чередованиями полифонного и аккордового стиля финал симфонии № 13; в этой симфонии участвуют четыре валторны (а, как известно, еще Бетховен в большинстве своих симфонических произведений ограничивался применением только двух валторн). Впрочем, количество и выбор духовых инструментов в симфониях Гайдна определялись в каждом отдельном случае возможностью привлечь к участию музыкантов из княжеского походного духового оркестра или заезжих гастролеров. В том же 1761 году сочинен цикл из трех программных симфоний: "Утро", "Полдень" и "Вечер"; в особенности пленительно "Утро" с чудесными флейтовыми соло в пастушеском стиле. Контраст главной и побочной тем - характернейшая особенность сонатно-симфонической формы - дан у Гайдна чрезвычайно решительно и ярко; столь же ярки и мелкие динамические и тембровые контрастные сопоставления в пределах двух - четырех тактов.
Отметим здесь еще одну черту творчества Гайдна: подавляющее большинство его произведений писалось на заказ. Так, например, симфонии (в количестве трех-четырех в среднем ежегодно) обычно предназначались к исполнению в определенный день того или иного торжества в семье Эстерхази: именины, приезд гостей и т. п. Поэтому Гайдну за редкими исключениями не приходило в голову выразить в каждой из своих симфоний известную последовательность переживаний субъективного порядка... зато с тем большей рельефностью отразились в их совокупности общие устремления эпохи. Подобно большинству композиторов того времени Гайдн не стремился окутать свой творческий процесс туманом "наитий свыше": его творчество было такой же работой, как работа его отца-каретника, и выполнялась она с радостным сознанием ее продуктивности, общественной полезности и технической слаженности. Вот почему столько бодрости, чудесной земной радости и неисчерпаемого юмора звучит в музыке Гайдна...
В связи с этим стоит и колоссальная композиторская производительность Гайдна, написавшего громадное количество разнообразнейших сочинений - симфоний, опер, инструментальных концертов, струнных квартетов и т. п.
В 1766 году о Гайдне впервые упомянула немецкая "Музыкальная газета". Осенью этого же года в "Венском дневнике" была напечатана анонимная статья "О венском вкусе в музыке". Автор статьи посвятил Гайдну следующие знаменательные строки:
"Господин Гайдн - любимец нашей нации, его мягкий характер запечатлен в каждой из его пьес. Его творчеству присущи красота, порядок, чистота, топкая и благородная простота... В своих кассациях, квартетах и трио он подобен чистой и прозрачной воде, которую дыхание юга порой рябит, порой поднимает и бросает волнами... В симфониях он столь же мужественно силен, сколь изобретателен. В кантатах очаровывает, захватывает, вкрадывается, а его менуэты естественны, шутливы, привлекательны".
К этому времени относятся известные портреты Гайдна, дающие представление о его наружности. Он был очень невысокого роста, плотного сложения. Лицо его хранило следы оспы, нос был крупный, нижняя губа выдавалась вперед. Гайдн не носил ни усов, ни бороды. Его грубовато скроенное лицо с необычайно живым, проницательным взглядом, полным юмора и глубокого чувства, часто освещалось доброй, обаятельной улыбкой. Он всегда одевался очень тщательно и аккуратно, но без щегольства. Вообще его отличала любовь к внешним формам быта и традиции.
Опера "Аптекарь"
К 1768 году относится... сочинение итальянской трехактной комической оперы Гайдна "Аптекарь" (на текст Карло Гольдони). <...>
Сюжет "Аптекаря" несложен и характерен для бюргерских тенденций эпохи. Главных действующих лиц всего четыре: старый аптекарь Семпронио, опекаемая им девушка Грильетта, аптекарский помощник Менгоне и молодой богатый фат Вольпино.
Менгоне и Грильетта любят друг друга. Вольпино пытается соблазнить Грильетту, а Семпронио, одержимый старческим сластолюбием и ревностью, намерен на ней жениться. В результате ряда забавных перипетий (переодевание и т. д.) Семпронио и Вольпино оказываются одураченными, а Грильетта и Менгоне счастливо соединенными.
Мы знаем, что Гайдну был в высшей степени свойствен юмор. Естественно, что он дал себя знать и в опере. Весьма комичны две арии Менгоне: "Каждый день, каждый день колотить и растирать; любовь, любовь, куда ты способна увлечь" (№ 1) и "Если у кого болит голова - возьмите этого чаю, а при испорченном желудке верное средство - ревень" (№ 2); комична нарочито патетическая соль-мажорная ария Вольпино "Где боги любви смеются, там ненависть громоздится на ненависть и презрение" (№ 3). Много юмора мы находим и в других фрагментах, например в вокальном квартете сцены ложного бракосочетания.
Далее, обычные великие достоинства инструментальной музыки Гайдна - простота и чеканность мелодий, народность мелодических оборотов - ясно дают себя знать ив "Аптекаре".
1772 год приносит значительное количество сочинений Гайдна, написанных в минорных тональностях (тогда как обычный удельный вес минора в музыке Гайдна очень невелик).
...По-видимому, был обилен тяжелыми переживаниями для Гайдна 1772 год; писем, которые могли бы пролить на это свет, не сохранилось, но о владевших композитором настроениях можно догадываться по сочинениям этого года: "Прощальной" симфонии, "Траурной" симфонии и фортепианной сонате c-moll, в которых явственно звучат необычные у Гайдна нотки душевного смятения и трагизма.
"Прощальная" симфония
Сорок пятая симфония (фа-диез минор, 1772 год) с незапамятных времен носит название "Прощальной", хотя его нет в старейших источниках. Симфонию эту принято также именовать "симфонией со свечами". Такие подзаголовки обоснованы традициями исполнения. В последней части симфонии музыканты один за другим гасят свои свечи и тихо удаляются. Сначала уходят первый гобоист и второй валторнист, а за ними фаготист, второй гобоист, первый валторнист, контрабасист, виолончелист, два скрипача из четырех, альтист - и, наконец, симфония заканчивается при свете двух еще горящих свечей замирающим дуэтом двух скрипок...
Написанная в подвижном, любимом Гайдном размере на три четверти, первая часть сорок пятой симфонии сразу приковывает внимание патетической выразительностью. <...>
Вторая часть "Прощальной симфонии" - один из чудесных образцов жанра Adagio у Гайдна. Обаятельны тут тонкость письма, богатство и разнообразие легких эмоциональных переходов...
Менуэт симфонии любопытен необычной для того времени тональностью - многозначным фа-диез мажором...
Финал "Прощальной симфонии" состоит из двух частей - Presto и Adagio.
Presto привлекает внимание своей легкой скрипичной мелодией...
В этой музыке звучат и печаль, и тревога, и бодрость, глубоко правдиво и естественно сменяющие друг друга...
Музыка Adagio безмятежна, в ней лишь временами мелькают легкие сумрачные тени. Постепенные замолкания и уходы музыкантов незабываемы. Психологическую тонкость образа прощания, очерченного нежными и прозрачными красками мажора, трудно переоценить... Завершается симфония тихо, просветленно, а финальные сексты ля-диез - фа-диез скрипок pianissimo звучат слегка вопросительно, чуть неопределенно.
Не раз трактовали "Прощальную симфонию" как образное воплощение прощания с жизнью. Так воспринимали ее романтики. Роберт Шуман, не очень-то расположенный к Гайдну вообще, писал, однако, в одной из своих статей 1838 года по поводу музыкантов, тушащих свои свечи и уходящих с эстрады во время финала "Прощальной симфонии": "И никто не смеялся при этом, так как было не до смеха".
Очень интересна и своеобразна полуюмористическая версия возникновения "Прощальной симфонии", сохранившаяся со слов самого Гайдна в воспоминаниях его современников.
Согласно этой версии (кстати, не единственной), князь Николай однажды очень долго не отпускал музыкантов из Эстерхаза в Эйзенштадт к их женам. Желая помочь своим подчиненным, Гайдн сочинил заключение "Прощальной симфонии" в качестве тонкого намека князю, выраженной музыкальными образами просьбы о долгожданном отпуске. Намек был понят, и князь поспешил отдать соответствующее распоряжение. <...>
...Сочетание серьезности и вдумчивости с живостью и веселой иронией составило как раз одно из обаятельных качеств характера и творчества автора "Прощальной симфонии". Позднее Гайдн умел добродушно, незлобиво смеяться даже над своими недугами, над своей дряхлостью, отнявшими у него возможность сочинять... Поэтому-то печальные патетические эмоции "Прощальной симфонии" и... служебная роль ее финала как деликатной просьбы об отпуске - вполне совместимы, вполне в духе живого, многостороннего и оптимистически жизненного в своих основных умонастроениях Гайдна.
...Раз Гайдн, стараясь развеселить общество князя, отправился на ярмарку в небольшой венгерский городок по соседству с Эйзенштадтом и накупил там целую корзину свистулек, "кукушек", деревянных труб и прочих инструментов, созданных на потеху ребятишкам. Он не поленился изучить предельные возможности и характерные свойства этих инструментов и написал для них одних самую забавную симфонию, в которой имеются даже сольные партии: "кукушка" в этой пьесе выступает в роли генерал-баса.
Спустя много лет, очутившись в Англии, Гайдн заметил, что англичане, которым очень нравились его инструментальные произведения, написанные в темпе vivo и allegro, обычно дремали во время исполнения andante или adagio, какой бы красотой он их ни наделял. Композитор написал andante, проникнутое мягкостью, нежностью и отличавшееся самой спокойной мелодией; инструменты один за другим словно замирают; вот внезапно среди глубочайшего пианиссимо они вступают все сразу, вдобавок раздается сильный удар в литавры - и задремавшие слушатели подскакивают на месте.
В 1781 году завязалась дружба Гайдна с Моцартом, сыгравшая огромную роль в творческом развитии обоих композиторов. Через десять лет Гайдн оплакивал безвременную кончину своего гениального друга. Современники вспоминали о музыкальных вечерах, где играл квартет в следующем составе: первая скрипка - Диттерсдорф, вторая скрипка - Гайдн, альт - Моцарт и виолончель - Вангаль. Партнерами Моцарта и Гайдна были известные венские композиторы,
В таких ежедневных трудах протекли 30 лет жизни композитора - цветущая пора его творчества. Монотонность этого уклада лишь изредка прерывалась поездками в Вену, куда князь ездил в сопровождении многочисленной челяди и в том числе членов капеллы, которая часто выступала во дворцах столицы и снискала известность среди любителей музыки.
Известно высказывание В. А. Моцарта о том, что он учился у Гайдна сочинять струнные квартеты. Шесть струнных квартетов, посвященных Иозефу Гайдну... являют собой светлый пример восприимчивости гения. Великий Моцарт не боялся учиться, когда к тому предоставлялся случай. <...>
15 января 1785 года Гайдн слушает у Моцарта посвященные ему квартеты, а 17 сентября они выходят у Артариа.
Обращение, озаглавленное "Al mio саго amico Haydn", останется в веках несравненным свидетельством дружбы между двумя великими людьми. В переводе оно читается следующим образом:
"Дорогому моему другу Гайдну!
Отец, решивший отправить детей своих в странствие по белу свету, с радостью отдаст их под покровительство человека прославившегося, особливо ежели к тому же, как того пожелал случай, это еще и лучший друг его. Прославившийся человек и дражайший друг мой, взгляни, вот шестеро детей моих! Положа руку на сердце, признаю: все они - плод долгой и многотрудной работы; однако надежда, что труд сей в какой-то мере удался, - несколько друзей заверяют меня в этом, - придает мне мужества и уверенности в том, что когда-нибудь дети сии будут утешением моим. Ты сам, дражайший друг, в последний свой приезд сюда высказал мне свое столь ободрившее меня одобрение. Оно-то прежде всего и вселяет в меня мужество. Посему я и отдаю их в твое распоряжение с надеждой, что они окажутся не совсем недостойными твоей благосклонности. Прими их и, руководствуясь добротой своей, будь им отцом, наставником, другом! С сей минуты намерен я уступить тебе свои права на них, однако же искренне прошу тебя быть снисходительным к их недостаткам, которые пристрастный родитель, быть может, не разглядел, и, не взирая на оные, сохранить щедрую дружбу к тому, кто столь высоко ценит ее.
Всем сердцем преданнейший друг твой,
А. Моцарт
Вена, 1 сентября 1785 года".
Всю свою жизнь Моцарт был не только ценителем, но и ревнителем музыки Гайдна... <...>
Но и Гайдн отдал должное гениальности своего друга, решительно заявив, например, после венской постановки "Дон-Жуана": "Моцарт величайший композитор, какого сейчас имеет мир".
Игру Моцарта на фортепиано Гайдн не мог забыть вою жизнь. В 1785 году, находясь в гостях у Моцартов, Гайдн, обращаясь к Леопольду Моцарту, произнес слова, ставшие ныне знаменитыми: "Скажу вам, как перед господом, как человек чести: ваш сын - величайший композитор из всех, кого я знаю лично, не только по имени. Он владеет вкусом, и сверх того, высочайший мастер композиции". <...>
Все это произошло на квартире Моцарта...
Нам следует запомнить эту встречу, она достойна того. И дело не только в том, что под одной крышей встретились два величайших композитора века... Без всякой зависти один признавал величие другого, один учился у другого, Моцарт у Гайдна - технике разработки, Гайдн у Моцарта - мелодической выразительности, щедрой живописи, уравновешенной красоте целого.
Моцарт... пользовался каждым случаем, чтобы выразить свое громадное уважение к Гайдну, подчеркивая, что он считает себя его учеником.
...Гайдн с глубоким, почти детским восторгом относился к гению Моцарта...
Искусство Гайдна оказало громадное воздействие на формирование симфонического и камерного стиля Моцарта. Но зато и в поздних произведениях Гайдна мы ощущаем сильное влияние музыки Моцарта - ее пластичной кантилены, тонкости эмоциональных оттенков, гибкости окрестровки и форм.
Уже так называемые "русские квартеты" Гайдна, посвященные великому князю Павлу (будущему русскому императору Павлу I), отличаются чертами "моцартианства". В одном из писем Гайдн называл эти квартеты сочинениями в "совсем новой, особой манере".
К 1784 году относится возникновение известного клавирного концерта ре мажор, к 1785 - интересного произведения "Семь слов спасителя на кресте", одного из наиболее суровых, серьезных сочинений Гайдна.
К 1789 году относится важное событие в жизни Гайдна - начало его знакомства с венским врачом Петером Леопольдом фон Генцингером и его женой Марианной Генцингер.
Знакомство началось с письма Марианны Генцингер от 10 июня 1789 года, посланного из Вены в Эстерхаз. Будучи большой почитательницей музыки Гайдна, Марианна переложила для клавира его симфоническое Andante и послала автору с просьбой просмотреть и оценить ее работу. Гайдн ответил 14 июня теплым, восторженным письмом. Вскоре завязалось и личное общение (во время поездок Гайдна в Вену), продолжавшееся до смерти Марианны (1793 г.) и, позднее, ее мужа (1805 г.).
Письма Гайдна к Марианне Генцингер составляют, бесспорно, лучшую часть его сохранившегося эпистолярного наследия. В этих письмах мы яснее чувствуем Гайдна-человека, глубже всего проникаем в его душевный мир.
Из писем становится очевидным тягостное подчас моральное одиночество Гайдна в Эстерхазе и Эйзенштадте...
Лишь в доме Генцингеров Гайдн изредка (во время своих поездок в Вену) обретал то, чего ему так недоставало...
"Завтра я снова возвращаюсь к грустному одиночеству", - пишет Гайдн Марианне 3 февраля 1790 года, уезжая в Эстерхаз после кратковременного пребывания в Вене.
А 9 февраля, уже в Эстерхазе, возникает письмо к Марианне, полное почти романтических эмоций...
"Теперь я сижу в моей глуши - покинутый - как бедный-сирота - почти без общества людей - печальный - полный воспоминаний о минувших благородных днях - да, увы, минувших - и кто знает, когда эти прекрасные дни придут снова? Эта прекрасная компания, весь круг которой составляет одно сердце, одну душу, - все эти прекрасные музыкальные вечера, - о которых можно думать, но которые не опишешь, - где все эти восторги? - они ушли прочь - и ушли прочь надолго. Не удивляйтесь, Ваша милость, что я так долго ничего не писал Вам о моей благодарности! Я нашел дома все перепутанным, три дня я не знал, капельмейстер я или капельдинер, ничто не могло меня утешить... Я мало спал, и даже сны преследовали меня..." <...>
В письме от 30 мая Гайдн мечтает о "бесценном удовольствии" сидеть за клавиром около Марианны, "слышать исполнение мастерских сочинений Моцарта...".
"Печально все-таки, - читаем в письме к Марианне из Эстерхаза... - быть все время рабом... Я - несчастное создание! постоянная измученность работой, очень редкие часы отдыха..."
Среди клавирных сонат этого времени замечательна ми-бемоль мажор (№ 3, по Петерсу), сочиненная в 1789 г. и посвященная Марианне Генцингер. В этой едва ли не лучшей из клавирных сонат Гайдна богатство эмоционального содержания сочетается с редкостной естественностью, непринужденностью и легкостью форм.
А как поражает "предвосхищение" фигур I части "Аппасионаты" Бетховена в последнем разделе разработки, тонкость чувствительного стиля Adagio с его красками регистров и лирической мягкостью guasi заключительного каданса!
Свободный художник
28 сентября 1790 года умер в Вене после краткой болезни князь Николай Эстерхази Великолепный, завещавший Гайдну пожизненную ежегодную пенсию в размере 1000 флоринов.
Вошедший во владение князь Антон не имел особой склонности к музыке. Он распустил капеллу, сохранив для себя лишь полковых музыкантов. Из числа членов капеллы на службе были оставлены только Гайдн и Луиджи Томазини - с годовым окладом в 400 флоринов каждому.
Должность Гайдна как капельмейстера и композитора на службе у Эстерхази стала фактически синекурой. Он имел теперь годовой оклад в 1400 флоринов, но делать ему в Эстерхазе и Эйзенштадте стало нечего.
И Гайдн почувствовал себя реально, на деле, а не только в мечтах свободным. Он с радостью поспешил переехать в Вену, где его ждали Моцарт, Генцингеры, отрадные беседы среди друзей и приятные вечера домашних музицирований. Ждала его и слава.
Гайдн вступал в последний период своей жизни, но ему еще предстояло впереди много волнений, много деятельности и много творческих подвигов.
Гайдн поселился в Вене - в тихом домике своего друга... с прекрасным видом из окон на каштановые аллеи...
Ему хотелось спокойно работать, и он отклонил предложение стать капельмейстером у графа Антона Грассалковича, не поехал и в Неаполь, где в его музыке был заинтересован король Фердинанд IV, заказавший Гайдну пьесы для лиры.
Но вскоре явился в Вену антрепренер столь настойчивый, что Гайдн не смог воспротивиться его уговорам. Это был Иоганн Петер Саломон, уроженец Бонна, выдающийся скрипач, концертмейстер и концертный предприниматель, уже давно обосновавшийся в Лондоне... и теперь приехавший в Вену с целью заключить с Гайдном контракт на ряд композиций и концертов в английской столице.
Гайдн решил подписать контракт, суливший ему несомненные выгоды.
Правда, Гайдн обязывался по контракту написать оперу, шесть , симфоний, двадцать других музыкальных сочинений и выступать в концертах. Но за это он должен был получить солидное вознаграждение в размере 1200 фунтов стерлингов. <...>
После долгих лет оседлой жизни в Эстерхазе, прерывавшейся лишь однообразными поездками в Эйзенштадт и в Вену, Гайдну страстно хотелось отряхнуть прах привычных мест, увидеть новых людей, набраться свежих впечатлений и полностью ощутить блага той драгоценной свободы, которая пришла к нему только на самом пороге старости. Путешествие в Англию улыбалось и возможностью встретиться с лично не знакомыми, но, как он знал, многочисленными почитателями его искусства. <...>
Многие друзья отговаривали Гайдна ехать, ссылаясь на его возраст. Но он отвечал им, что чувствует себя еще вполне бодрым.
Моцарт также сомневался в целесообразности путешествия. "Папа! - говорил он Гайдну. - Ведь у вас нет воспитания для большого света, и вы плохо знаете языки". - "О! - возразил Гайдн. - Мой язык понимают во всем мире". <...>
В день отъезда (15 декабря 1790 года) Моцарт, провожая Гайдна, воскликнул: "Я боюсь, что это наше последнее прости". Тяжелые предчувствия Моцарта оправдались - ему уже никогда не привелось свидеться с Гайдном.
Путевые впечатления Гайдн бесхитростно, но ярко передает в письме к Марианне от 8 января из Лондона: "Все время переправы я оставался на палубе корабля, чтобы вдоволь насмотреться на море, это чудовищное животное. Пока не было ветра, я не боялся, но под конец, когда разошелся все усиливающийся ветер и я увидел приближающиеся неистовые, высокие волны, мною овладел небольшой страх и вместе с ним небольшое недомогание, но я преодолел все это. Большинство пассажиров, - продолжает Гайдн, - были больны и выглядели как привидения". ...
Гайдн поселился в удобной, но "ужасно дорогой" квартире. Визиты, новые знакомства, посещения разных общественных мест, непривычный по силе уличный шум, чрезвычайная торговая сутолока, конечно, изрядно утомляли Гайдна; но широкое общественное признание вызвало в нем прилив душевных и творческих сил.
Музыкальный стиль Гайдна как будто бы вполне сформировался к тому времени, когда он поехал в Лондон. Но именно под благотворным влиянием новой жизни наступил замечательный расцвет его творчества. Все то, что было создано и достигнуто за долгие годы упорной работы, теперь лишь выявилось с полной силой, словно сконцентрировалось, в его лучших симфонических произведениях, в его квартетах, его ораториях. Но в то же время этот творческий расцвет вполне зрелого художника, несомненно, был прекрасно подготовлен всей его творческой жизнью. Гайдн поехал в Лондон уже будучи замечательным мастером, создавшим огромное количество произведений, накопившим огромный опыт. Последние симфонии, написанные им в Эстерхазе, уже вплотную подводят нас к двенадцати лондонским симфониям.
Можно думать, что лондонские поездки дали Гайдну больше впечатлений, чем вся тридцатилетняя жизнь у Эстерхази. Большой оживленный город, развитая музыкально-общественная жизнь, встречи с огромным кругом культурных людей - все это имело для него особое значение после долголетнего пребывания в имении Эстерхази. Особенно поразил его общественный уклад Лондона как передового буржуазного города, так сильно отличавшегося от Вены. Огромным творческим стимулом оказалось для Гайдна соприкосновение с широкой аудиторией, участие в музыкально-общественной жизни, отсутствие личной зависимости. Он почувствовал себя, наконец, уже не "домашним слугой", а большим артистом. Его кругозор необыкновенно расширился, перед ним словно открылся совсем новый мир.
Его произведения постоянно исполнялись в лондонских концертах, и он с увлечением писал для Лондона симфонии, квартеты, сонаты, оперу, дивертисменты, марши, песни, арии, как он сам с педантичной аккуратностью отмечает в дневнике, перечисляя все написанное для Лондона, "в сумме 768 листов".
В то время Лондон очень сильно привлекал артистов... Лондонские концерты, лондонские музыкальные общества свидетельствовали об интенсивной музыкальной жизни города. В противовес полудомашнему музыкальному быту Вены, лондонская музыкальная жизнь была организована уже иначе, по-деловому, на широкой коммерческой основе. Это должно было показаться очень новым для Гайдна, привыкшего к совсем иным формам музыкального быта.
Оркестр Саломона, для концертов которого Гайдн писал симфонии, вообще был очень значительным по тому времени (12-16 скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 4 контрабаса, флейты, валторны, трубы, гобои, фаготы, литавры и иногда, если нужно, кларнеты), а в особых случаях еще усиливался.
Первый саломоновский концерт состоялся... 11 марта. ... В программу была включена вторая часть "New grand Ouverture" (симфонии) Гайдна... Это была симфония... названная "Волшебной". ... И публика и критика были щедры на похвалу, медленную часть симфонии заставили повторить. Гайдн сам дирижировал, сидя за фортепиано.
Триумф первого концерта нарастал в каждом из последующих одиннадцати. Все концерты устраивались по пятницам, в 8 часов вечера, и представляли собой крупное общественное событие. Гайдн, привыкший к торжественым концертам в Эстерхазе, очутился в совсем иной обстановке. Здесь его встречали аплодисментами, предназначавшимися ему лично, а не князьям, и исходившими не от небольшой группы избранных, а от публики, от всех лондонских любителей музыки.
Почти на всех концертах пришлось повторять медленную часть вышеназванной симфонии. Слушателям очень нравились мелодии и... характер этого произведения. Именно поэтому бенефис Гайдна, состоявшийся 16 мая, прошел с огромным успехом, как в смысле моральном, так и в финансовом.
Летом 1791 года Гайдн посетил Оксфорд, где был 8 июля торжественно возведен в сан доктора музыки... Вечером на концерте Гайдн появился в черной шелковой мантии и четырехугольной шапочке с кистями...
...Впоследствии Гайдн, как известно, был горд полученным званием и трезво оценивал преимущества положения в свете, которые это звание ему дало. Но с присущим ему юмором он смеялся над забавным и стеснительным обычаем, следуя которому ему пришлось целых три дня ходить по улицам в докторской мантии.
В июле же пришло от князя Антона Эстерхази предложение вернуться - для написания оперы к празднику. Гайдн, связанный контрактом с Саломоном, ответил почтительным отказом. ...Все обошлось благополучно: князь стерпел такое противодействие своей воле и не решился уволить всемирно знаменитого композитора. Более того, при последующей встрече с Гайдном он даже шутливо поблагодарил его за избавление от больших расходов на постановку оперы!
...Что касается Саломона, то он... обратился к Гайдну с настоятельной просьбой сочинять новые вещи к каждому концерту. И престарелый мастер блестяще выполнил эту просьбу: он писал одну за другой свои гениальные "лондонские симфонии", а кроме них - множество более мелких сочинений.
Столь интенсивное творчество, естественно, изнуряло Гайдна - его письма этого времени полны сдержанными жалобами на усталость.
К тому же конец 1791 года омрачился известием о безвременной кончине Моцарта.
"Я по-детски радуюсь мыслям о возвращении домой, чтобы обнять моих добрых друзей... но жалею только об отсутствии великого Моцарта... Потомство и за 100 лет не обретает вновь такого таланта".
..."Я был долгое время совершенно вне себя из-за его смерти". <...>
До конца своих дней Гайдн сохранил в душе глубокую печаль о Моцарте, он не мог погружаться в воспоминания о нем без слез.
В конце июня 1792 года, после ряда поездок по Англии... Гайдн отправился на родину.
На обратном пути он... остановился в Бонне, где впервые встретился с молодым Бетховеном. Было условлено, что Бетховен приедет в Вену брать у Гайдна уроки. <...>
...Гайдн благополучно прибыл в Вену и окунулся в дружескую атмосферу, зажив спокойной жизнью и предаваясь заслуженному отдыху. Он купил дом в одном из венских предместий и как будто окончательно устроился в Вене - скромно, как подобает бюргеру с небольшим капиталом, вполне достаточным для того, чтобы безбедно прожить остаток дней.
10 ноября 1792 года Бетховен приехал в Вену учиться у Гайдна. Известно, что эти уроки продолжались недолго и что ученик и учитель не очень поладили друг с другом. Бетховен относился к Гайдну с долей недоверчивости и подозрительности. А Гайдн, не понимая огненного темперамента Бетховена и его бунтарских идей, называл свого непокладистого ученика, "великим моголом" и, видимо, махнув рукой, не слишком тщательно проверял его.
И все же оба, несмотря на неудачу занятий и их кратковременность, несмотря на громадную разницу в летах и художественных воззрениях, сохранили уважение друг к другу. Думается, что общение с Гайдном оказалось все же плодотворным для Бетховена. И позднее, в посвящении Бетховеном Гайдну трех первых фортепианных сонат... опубликованных в 1796 году, дало себя знать нечто гораздо более глубокое, чем простая любезность.
...Старый композитор не успокоился на достигнутом: через восемнадцать месяцев он вторично выезжает в Лондон, где по приглашению того же Саломона выступает в двенадцати концертах и пишет для исполнения в них много произведений, в том числе еще шесть симфоний - свои последние сочинения этого рода. Внешне все обстояло так же, как и в первый приезд: те же восторженные встречи и приемы, тот же огромный успех и та же непрекращающаяся творческая работа. Королевский двор предложил Гайдну остаться в Лондоне, но композитор, не желая покинуть Австрию навсегда, отклонил это предложение.
Подводя итоги двукратному пребыванию Гайдна в Лондоне, длившемуся в общем три года, отметим следующее. Мы стоим перед редким в истории искусства фактом коренного обновления языка и мышления композитора в старческом возрасте. Небывало яркие оркестровые контрасты, необыкновенная ритмико-мелодическая изобретательность и широкие масштабы формы говорят о том, что в двенадцати лондонских симфониях Гайдна предугадываются контуры бетховенского симфонизма (последняя симфония Гайдна была создана в 1795 году, а первые три симфонии Бетховена, включая Героическую, - в 1800-1804 годах). В Лондоне Гайдн написал 768 страниц музыки...
После окончательного возвращения в Вену Гайдн в течение семи лет (1795-1802) проявляет творческую активность: создает квартеты, трио, сонаты, мессы, песни и две ставшие знаменитыми оратории - "Сотворение мира" и "Времена года". Все они носят печать нового стиля Гайдна, утвердившегося в сочинениях лондонского периода...
Оратории
Обе названные оратории Гайдна - крупнейшие произведения композитора - написаны на тексты английского происхождения. "Сотворение мира" имеет основой либретто, составленное Линдлеем по Библии и Мильтону... Текст "Времен года" заимствован из английского источника, его автор - Томпсон. "Сотворение мира" сразу получило широкое распространение и восторженную оценку у аудитории разных стран. После первых исполнений в Вене (1798) оратория прозвучала в Будапеште, Лондоне, Париже, Лиссабоне и везде имела неслыханный успех. На первом концерте петербургского филармонического общества в 1802 году она впервые прозвучала перед восхищенными русскими слушателями. Через несколько лет эта организация вычеканила медаль в честь Гайдна. Сохранилось собственноручное письмо великого старца, где он благодарит русских музыкантов за оказанную ему честь.
"Сотворение мира"
Две первые части оратории повествуют о днях сотворения мира. Третья, и последняя, - о райской жизни Адама и Евы.
Художественный смысл оратории - прославление всего живущего, восторженный пантеистический гимн жизни. Что касается последней части - то тут выступили идеалы чистой, дружеской и мирной семейной жизни. Музыка "Сотворения мира" вновь поражает нас творческим богатством престарелого Гайдна. ... Гайдн делает шаг вперед - к программной музыке нового типа, к романтизму. В качестве примеров достаточно указать: поразительное новаторское вступление (изображение хаоса), где "бесконечная мелодия и гармония"... положительно предвосхищает Вагнера (вплоть до некоторых интонаций "Тристана и Изольды"), волнующий драматизм фантастических сцен (№ 2), где некоторые исследователи видели усвоение Гайдном приемов французской музыкальной драматургии, многочисленные звукописные эффекты - журчание ручья (№ 6), восход солнца (№ 12), пение птиц (№ 15), "портреты" зверей (№ 12) и т. д. Оркестр "Сотворения мира" очень солиден для, того времени, причем Гайдн великолепно пользуется его экспрессивными возможностями.
"Времена года"
Нигде поэтическая народность музыки Гайдна не выступает с такой картинной убедительностью, как в оратории "Времена года".
Эстетика "Времен года" покоится на широчайшей и обостреннейшей наблюдательности, использующей опыт целой жизни.
Так звукозаписать природу - в бесчисленных оттенках ярких, тусклых, бодрых и спокойных красок - мог только человек, страстно ее любивший и глубоко знавший.
Этика "Времен года" также оказывается итогом жизни, утверждением идеала разнообразных, но мирных чувств, оправданных работой, трудом и противопоставленных распущенности, легкомысленности, тунеядству.
Знаменательны и конечные выводы оратории, поднимающиеся до обобщенного взгляда на смысл жизни. Юность, зрелость, старость проходят, как весна, лето, осень. И вот приближается зима, показывая открытую могилу. Исчезают и горделивые планы, и надежды на счастье, и поиски суетной славы, и тяжелое бремя забот. Все улетает, как сон, остается одна лишь добродетель. Конец оратории - торжественный маршеобразный хор - есть в сущности гимн честности, которая делает старость спокойной и умиротворенной.
Симфонии
В творчестве Гайдна обращает на себя внимание тот факт, что от десятилетия к десятилетию число создаваемых им симфоний все уменьшается. Чем глубже становятся композиции, тем меньше делается их число. С 1760 по 1770 год симфоний было написано около сорока, с 1770 по 1780 - всего тридцать, а с 1780 по 1790 - только двадцать одна. Симфонии становились все более серьезным жанром: из застольной музыки, которая должна была придавать трапезе торжественность, из вступления к какой-нибудь постановке или к музыкальной академии постепенно вырос сугубо значительный вид музыкального творчестве. Теперь он является выражением самых больших идей и требует уважения и полного внимания к себе. Путь углубления симфонии Гайдн уже прошел, использовав свои возможности до конца.
В инструментальной музыке Гайдна (сольной, камерной и симфонической) полное и совершенное классическое воплощение получил сонатно-симфонический цикл. Все четыре части произведения, соединяясь в единую художественную концепцию, выражают разные стороны жизни. Обычно первая часть (сонатное аллегро) наиболее драматична, импульсивна; вторая часть (медленная) - это часто сфера лирических переживаний, спокойного раздумья; третья часть (менуэт) переносит в атмосферу танцевальности и связывает сонатно-симфонический цикл с танцевальной сюитой XVII-XVIII веков; четвертая часть (финал) заключает в себе жанраво-бытовое начало и особенно близка к народной песенно-танцевальной музыке. Жанрово-бытовой характер имеет музыка гайдновских произведений в целом (за некоторыми исключениями), танцевальностью и песенностью пронизана не только музыка третьих и четвертых частей цикла, но и первых двух. Но при этом каждая часть имеет свою основную ведущую драматургическую функцию и участвует в постепенном развертывании, раскрытии идеи всего произведения.
Из симфоний 80-х годов наиболее известны так называемые "Парижские" (1786), общим числом шесть, и "Оксфордская" симфония.
"Оксфордская" симфония
Симфония № 92, соль мажор, "Оксфордская" - произведение необыкновенного мастерства и огромного обаяния.
В ее I части гармонические краски позднего Гайдна сияют полным блеском. Яркая смена гармоний, хроматизм, контрасты мажора и минора поражают своей свежестью и напевностью, "элементарной" силой, заставляющей предчувствовать аналогичные качества Шуберта. Выступления деревянной духовой группы в начале разработки и других местах предвосхищают трактовку этих инструментов Бетховеном.
II часть содержит весьма выразительные контрасты спокойной и патетической музыки.
Менуэт "Оксфордской" симфониии - один из лучших менуэтов Гайдна: ритмическая живость, задор, колоритная мелодия и гармонические находки, радостный блеск оркестра - удивительно хороши, цельны, самобытны. Финал превосходно завершает произведение. Содержание его типично для композитора - это ликующий бег, а форма - на редкость стройна. Оркестр безукоризненно прозрачен.
"Лондонские" симфонии
Гайдновские симфонии 80-х годов (в особенности так называемые "парижские"), а также более поздние "лондонские" составили драгоценный вклад в сокровищницу мировой симфонической музыки. Сохраняя связь с народно-бытовыми песенными и танцевальными темами, композитор высоко поднимается над уровнем бытовой музыки, преодолевает "прикладной" развлекательный характер и собственных ранних сочинений. Вместе с тем большинство зрелых симфоний Гайдна сохраняет присущий ранним его произведениям оптимизм, светлое жизнерадостное мироощущение.
Стремление к единству всего цикла еще более характерно для симфоний зрелого периода творчества Гайдна... Контуры их становятся шире и величавей, симфоническое "дыхание" - мощнее, тематические контрасты - ярче и динамичнее, развитие музыкальных мыслей - напряженнее. Все эти новые черты с особенной силой обнаруживаются в первых частях "лондонских" симфоний (равно как и в поздних гайдновских квартетах и сонатах), форма которых складывается из контрастных сопоставлений музыкальных образов. Каков бы ни был идейный замысел первой части той или иной симфонии, квартета или сонаты Гайдна - простодушно веселый, комедийный или же лирико-драматический, в последовательности его раскрытия нетрудно уловить чередование нескольких этапов развития, закономерных для сонатной формы. Наиболее важные... получили название экспозиции, разработки и репризы.
Рассмотрим одну из последних "лондонских" симфоний, так называемую "Симфонию с тремоло литавр". Она открывается величавым медленным вступлением, своеобразную особенность которого составляет начальное тремоло литавр. Таинственное и поначалу глухое рокотание постепенно усиливается, становится мощным, а затем замирает. Вслед за литаврами тихо запевают низкие басовые голоса фаготов, виолончелей и контрабасов, подготовляя вступление высоких голосов оркестра. Сонатное аллегро открывается веселой, светлой мелодией скрипок. Далее дружно вступает весь оркестр. Музыка течет стремительным потоком, постепенно удаляясь от основной мажорной тональности. Из интонаций первой темы возникает новая; начинается как бы диалог, разговор отдельных оркестровых групп. Робко и нерешительно просят о чем-то гобои. Настойчиво и упрямо отвечают струнные. И снова шумно вторгается оркестр. А далее гобои запевают вальсообразную мелодию уличной венской песенки (ею завершается экспозиция).
В своих симфониях зрелого периода Гайдн часто прибегает к подобным ярким контрастам между медленным вступлением и главной темой сонатного аллегро. Настроениям серьезного раздумья, лирической сосредоточенности медленного вступления он противопоставляет энергичную, мужественную или же светлую, искрометно-веселую главную музыкальную тему первой части симфонии.
Серединный отдел сонатного аллегро - разработка - основан на столкновении и интенсивном развитии контрастных музыкальных образов экспозиции. Знакомые уже слушателям темы "скрещиваются", порой образуя новый "сплав", или же, напротив, дробятся на отдельные отрывочные интонации.
Заметим, что от других гайдновских симфоний "Симфония с тремоло литавр" отличается одной особенностью. Торжественно-величавая музыка ее медленного вступления активно участвует в разработке, и это, несомненно, придает произведению еще большую цельность. ...Это усиливает динамику развития музыкальных мыслей. К концу разработки драматическое напряжение доходит до высшей, кульминационной точки.
Разрядка наступает в репризе - третьем разделе сонатного аллегро.
Как и обычно, реприза первой части "Симфонии с тремоло литавр" - возвращение, утверждение музыкального содержания экспозиции, логический итог предшествующего развития. Все главные музыкальные мысли повторяются здесь снова (несколько изменяется лишь тональный план: главная тональность занимает в репризе больше места, чем в экспозиции).
Вторая, медленная часть "Симфонии с тремоло литавр" построена на чередовании и варьировании двух народно-песенных хорватских мелодий: сурово-скорбной и светлой, мажорной.
Вслед за блестящим менуэтом (третья часть) тихо звучат охотничьи рожки (валторны). На этом фоне выступают скрипки с задорно-веселой мелодией хорватской плясовой песенки. Далее этот короткий напев подхватывают флейты, гобои, фаготы, контрабасы. И вот уже весь оркестр приходит в движение, словно бы кружась в стремительном хороводном вихре.
Симфонический цикл завершается красочной зарисовкой массового народного празднества. Такие финалы характерны и для многих других симфоний Гайдна.
Гайдна называют отцом симфоний и струнного квартета, хотя подобного рода произведения существовали и до него. Но именно Гайдн в период расцвета своего огромного таланта создал симфонии классически совершенные, проникнутые напряженным и целеустремленным развитием. Именно у него струнный квартет из простого чередования быстрых, медленных и танцевальных пьес превратился в интеллектуально насыщенную "беседу" четырех равноправных участников ансамбля струнных инструментов. Именно в его творчестве важнейшие инструменты симфонического оркестра - струнные и деревянные духовые (флейты, гобои, фаготы) - все более и более индивидуализируются, обретают новые выразительные возможности. Вот почему о Гайдне нередко говорят и как о создателе современного симфонического оркестра - классического типа (с неполной еще группой медных инструментов).
Оркестр зрелых симфоний Гайдна - это единое целое, складывающееся из отдельных самостоятельных групп инструментов. Сопровождающий клавесин уже в таком оркестре не нужен, ибо отдельные группы (струнная, деревянная духовая) построены по такому же принципу, звучат так же слитно и стройно, как четырехголосный хор или квартет.
Наряду с симфониями и квартетами Гайдна, широкой известностью пользуются до сих пор и его фортепианные сонаты. По характеру образов близкие симфониям, они отличаются от них более скромными масштабами. Количество частей в сонатах не превышает трех, нередко цикл складывается даже из двух частей (отсутствует чаще всего медленная часть). Многие свои фортепианные сонаты (как и квартеты) Гайдн создавал для домашнего музицирования или с педагогическими целями. И в наши дни они постоянно входят в программы для учащихся детских музыкальных школ и училищ, их охотно исполняют и любители. Их включают в свои выступления и концертирующие пианисты...
Клавирные сонаты
Среди клавирных произведений Гайдна имеется ряд истинных шедевров, сохраняющих ценность в настоящее время и входящих в концертный и педагогический репертуар...
Как сонаты различного характера отметим монументальную сонату ми-бемоль мажор (ор. 66), искрящуюся весельем и какой-то детской радостью сонату ре мажор (ор. 30, № 3) и подернутую дымкой меланхолии, полную лирического чувства сонату ми минор (ор. 42).
Мы не знаем точно числа гайдновских клавирных сонат, как не знаем точно числа его симфоний и ряда произведений других жанров. Каталог... фиксирует более пятидесяти сонат...
Замечательную, сорок девятую сонату, которую сам Гайдн называл предназначенной "только и навсегда" для Марианны Генцингер, следует считать едва ли не лучшей из поздних клавирных сонат Гайдна. Богатство эмоционального содержания (выраженное, скажем, исключительным многообразием красок, оттенков и ритмики в экспозиции первой части) сочетается тут с удивительной естественностью, непринужденностью и легкостью форм.
...В сорок девятой сонате сосредоточено множество достижений выразительного стиля Гайдна, добытых путем долгой и напряженной творческой эволюции.
Соната ми минор - одно из широкоизвестных лирических произведений Гайдна. Она звучит легко, изящно. Ее прозрачная звучность связана с особенностями клавесина, для которого Гайдн писал свои сонаты.
Первая часть сонаты написана в очень быстром темпе (Presto) в форме сонатного аллегро. Как и в симфонии, первая часть звучит наиболее напряженно, чем остальные. Это находит выражение в контрасте двух различных по характеру и тональности тем.
Первая тема звучит взволнованно, беспокойно. Ее мелодия прерывиста, устремлена вверх, сила звука к концу затухает...
Побочная партия более спокойна, хотя подвижность и устремленность свойственны и ей. Высокий регистр и мажорный лад придают теме светлую окраску, а оттенок piano - мягкость звучания...
После взволнованной первой части вторая часть, Andante, как и в симфонии, вносит успокоение. Можно себе представить, что это раздумье, размышление о чем-то хорошем, светлом... Основная тема звучит легко, неторопливо...
В музыке Andante отсутствуют яркие контрасты...
После второй части особенно ощутимы быстрота и полетность музыки финала. Здесь есть тоже своя основная тема, которая определяет характер всей части. Тема эта отличается грациозностью, легкостью и подвижностью, острым, четким ритмом. Она имеет танцевальный характер...
Музыке сонаты [ре мажор] присущи жизнерадостность, живость, детская непосредственность. Произведение состоит из трех традиционных частей. Крайние, быстрые и веселые, обрамляют драматическую среднюю часть.
Главная партия первой части - оживленная и задорная...
Близка ей и побочная партия (ля мажор). Благодаря легкой порхающей мелодии, высокому регистру, отсутствию акцентов она звучит более мягко, изящно, легко...
Неожиданно резкий тональный сдвиг из ля мажора в си-бемоль мажор бурный разлив арпеджированных пассажей по звукам мажорного, а затем уменьшенного трезвучия ненадолго нарушают беззаботный характер музыки. Это кульминация экспозиции. Заканчивается экспозиция шутливо-танцевальной заключительной партией...
Вторая часть (в тональности одноименного минора) написана в характере глубокого раздумья. Она резко контрастирует как с первой частью, так и с финалом...
Восходящие триоли придают музыке патетический характер, а нисходящие секундовые интонации окрашивают ее в скорбные тона...
Финал возвращает нас к веселому, жизнерадостному настроению первой части...
Легкость и изящество музыки, небольшая звуковая насыщенность, отсутствие резкого контраста между темами, небольшой масштаб произведения - таковы сонаты ми минор и ре мажор. Эти же признаки являются отличительными и для большинства других клавирных сонат Гайдна.
Последние годы
Последние годы жизни Гайдна - постепенное угасание в тиши купленного им для себя на окраине Вены небольшого домика. Впрочем, внешнеполитические события этого периода мало благоприятствовали мирному образу жизни композитора и причиняли ему немало огорчений: осенью 1805 года французские войска нанесли поражение австрийской армии и оккупировали Вену, австрийский император с семьей бежал из города, и в опустевшем Шенбруннском дворце поселился Наполеон со своим штабом; в конце декабря, после окончательного разгрома австрийских войск в сражении у Аустерлица, был заключен мир, продлившийся, однако, очень недолго.
В эти годы Гайдн больше ничего не пишет. На просьбы высокопоставленных любителей, желающих заполучить сочинение прославленного композитора, специально для них написанное, и предлагающих за это изрядные суммы, Гайдн неизменно отвечает отказом, ссылаясь на свой престарелый возраст и упадок сил. Иногда заказчик упорно настаивает: тогда Гайдн пишет: "Только для вас, высоко польщенный вашим заказом, я согласился нарушить, и т. д.", и с очаровательной стариковской хитростью прилагает к письму... какую-нибудь старую композицию, извлеченную им из неисчерпаемых запасов своего архива.
Монотонность его жизни нарушают лишь поступающие к нему время от времени из разных концов Европы приветствия, извещения об избрании почетным членом разных обществ или о награждении орденами: полупосмертные почести еще находящемуся среди живых, но уже навсегда умолкшему художнику. Отвечая письмом (22 сентября 1802 г.) на одно из таких приветствий, старый композитор, оглядываясь на пройденный путь и мысленно подводя итоги своей деятельности, произносит знаменательные слова, которые уместно здесь привести полностью.
"Часто, когда я боролся с препятствиями разного рода, возникавшими на пути моих трудов, когда я ощущал упадок сил моего духа и тела и мне становилось тяжело удерживаться на избранном поприще, - тайное чувство шептало мне: "В этом мире так мало довольных и счастливых людей, везде их преследует забота и горе; быть может, твоя работа послужит иногда источником, из которого обремененный заботой или усталый от дел человек будет черпать отдохновение и бодрость". Это служило мне мощным побудительным средством, заставлявшим стремиться вперед, и это же является причиной того, что я теперь с радостным одушевлением оглядываюсь на работу, в течение столь долгой вереницы лет с неотступным усердием и усилием производившуюся мною для музыкального искусства".
...Вдова и сын Моцарта торжественно отметили день рождения " Гайдна [1808 г.], дав концерт в прелестном театре Видена. Была исполнена кантата, которую молодой Моцарт сочинил в честь бессмертного соперника своего отца. <...>
В дальнейшем решено было исполнить "Сотворение мира" с итальянским текстом Карпани. У князя Лобковица собралось сто шестьдесят музыкантов. ...В зале находилось более полутора тысяч человек. Невзирая на свою слабость, бедный старик захотел еще раз взглянуть на ту публику, для которой он в свое время столько потрудился. Его вносят на кресле в чудесный зал, переполненный взволнованными слушателями. Княгиня Эстерхази и г-жа Курцбек, приятельница Гайдна, устремляются ему навстречу. Туш оркестра и в еще большей степени умиление всех присутствующих возвещают о его появлении. Композитора сажают в одном из трех рядов кресел, предназначенных для его друзей и для всех тогдашних венских знаменитостей. Перед началом концерта дирижировавший оркестром Сальери подходит к Гайдну и обращается к нему за указаниями. Они обнимаются; затем Сальери откланивается, спешит на свое место, и растроганная публика внимает вступлению оркестра. Нетрудно понять, что эта проникнутая благочестием музыка показалась неземной сердцам слушателей, глубоко потрясенных видом великого человека, который уходил из жизни...
Кавалер Капеллини, первоклассный врач, заметил, что ноги Гайдна недостаточно укутаны. Не успел он об этом сообщить своим соседям, как красавицы-женщины сбросили с плеч самые дорогие шали, чтобы согреть ими любимого старца.
Гайдн, который при виде такого почета и таких проявлений любви не раз принимался плакать, к концу первой части концерта почувствовал слабость. Его уносят в кресле; перед тем как покинуть зал, он останавливает тех, кто его несет, и сначала поклоном благодарит публику, а затем, повернувшись к оркестру, повинуясь осенившему его чисто немецкому вдохновению, воздевает руки к небу и со слезами на глазах благословляет своих прежних сотоварищей по работе.
...К тому времени, когда Гайдну предстояло вступить в семьдесят восьмой год жизни, оказавшийся для него последним, он необычайно ослабел. Как только он подходил к фортепиано, у него появлялось головокружение... Между Австрией и Францией разгорелась война... Французские армии двигались гигантскими шагами. Наконец, подойдя в ночь на 10 мая к Шенбрунну, расположенному в полумиле от садика Гайда, они дали на следующий день полторы тысячи пушечных выстрелов в двухстах шагах от его дома, чтобы взять Вену - город, который композитор так любил... Двое слуг, сильно перепуганные, вбегают к нему; старец приободряется, встает с кресла и с гордым жестом восклицает: "Что вы так испугались? Знайте, что там, где Гайдн, никакого несчастья произойти не может". Судорожное волнение мешает ему досказать мысль, и его уносят в постель... а поутру 31 мая скончался. Ему было семьдесят восемь лет и два месяца.
...Гайдн сам себе сочинил эпитафию: Veni, scripsi, vixi. Пришел, писал, жил.
Гайдн писал музыку в самых разнообразных жанрах и формах. Его перу принадлежит больше ста симфоний (точное число их неизвестно), огромное количество камерных ансамблей (квартеты, трио и другие), множество концертов для различных инструментов, произведения для клавира соло (рондо, вариации, сонаты), 24 оперы, много вокальных произведений... Но главное значение Гайдна состоит в развитии инструментальной музыки (симфонической и камерной).
Являясь одним из величайших представителей венской классической школы, Гайдн в своей музыке широко использовал и органически претворил австрийский музыкальный фольклор во всей его полноте и многообразии, в сочетании разнонациональных элементов: южнонемецких, венгерских, славянских. Нередко он обращался, к подлинным народным мелодиям, но чаще создавал собственные мелодии в духе народных песен и танцев. Австрийский фольклор настолько глубоко вошел в творчество Гайдна, что стал его "второй натурой". Многие мелодии, сочиненные самим Гайдном, становились народными и распевались даже теми, кто не знал имени их творца.
Наиболее характерными для его музыкальных произведений являются образы, связанные с жизнью и бытом австрийского крестьянства. Но крестьянская Жизнь в музыке Гайдна дана несколько идиллически: картины мирной счастливой жизни, танцы и хороводы, красивая природа составляют ее содержание. При всех невзгодах и страданиях народ никогда не утрачивал оптимистического отношения к жизни. И эту радость жизнеощущения выразил в своей музыке Гайдн. Поэтому произведения Гайна отличаются характером бодрым и жизнерадостным, в них преобладают мажорные тональности, много света и жизненной энергии. Есть в музыке Гайдна и грустные, даже трагические настроения. Но они редки, и лишь по контрасту больше подчеркивают общий радостный тон, сияющую улыбку и здоровый народный юмор.
Гайдн! - сердечный, веселый, наивный, беззаботный тон, отсутствие всякого размышления о благе и горе человечества, о мировом духе и мировой скорби - он подносит своему меценату (князю Эстерхази) чуть ли не каждое воскресенье новую симфонию или струнный квартет; приветливый старик с полными карманами конфет (в музыкальном смысле) для детей (публики), но всегда готовый сделать строгий выговор шалунам; благонадежный подданный и чиновник, ласковый, но строгий наставник, добрый пастырь, благородный гражданин в напудренном парике с косичкой, в длинном широком фраке с жабо и кружевными манжетами, в башмаках с пряжками и т. д. - все это мне звучит в его музыке. Я его слышу говорящим не литературным языком, а на венском жаргоне. Исполняя или слушая его сочинения, я вижу публику: дам, которым туалет едва позволяет двигаться и которые, покачивая головами, улыбаются его грациозным мелодиям и наивным музыкальным веселостям, аплодируя своими веерами, - мужчин, которые, нюхая табак и пощелкивая по табакерке, восклицают: "Уж выше нашего старика Гайдна все-таки не найти!" Многим мы ему обязаны по части инструментальной музыки. Он довел симфонический оркестр почти до бетховенской зрелости, наложил на струнный квартет печать прекраснейшего и благороднейшего в музыкальном искусстве, вложил в фортепианные сочинения и в фортепианную технику грацию и изящество, обогатил, расширил и упорядочил инструментальные формы сочинения.
Да, он замечательная в искусстве личность, но при всем том вечно тот же все только добродушно улыбающийся (иногда, правда, саркастически), беззаботный, довольный старичок, как в своем "Сотворении мира", так и во "Временах года", как в своих симфониях, так и в струнных квартетах, как в своих сонатах, так и в мелких пьесах, одним словом - во всех своих произведениях.
Литература
1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. М., 1971.
2. Альшванг А. Иосиф Гайдн. М.-Л., 1947.
3. Кремлев Ю. Путь Гайдна. - Советская музыка, 1959, № 6.
4. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. М., 1972.
5. Левик Б. Музыкальная литература зарубежных стран. М., 1959.
6. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века. М., 1939.
7. Новак Л. Йозеф Гайдн. М., 1973.
8. Попова Т. Иосиф Гайдн. М., 1938.
9. Попова Т. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М., 1976.
10. Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. М., 1973.
11. Рабинович А. Гайдн. Л., 1937.
12. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. М., 1892.
13. Стендаль. Соч. в 15-ти т. М., 1959, т. 8.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://kompozitor.su/ 'Музыкальная библиотека'