Йозеф Гайдн (1732-1809)
Йозеф Гайдн (1732-1809)
Вряд ли можно найти другого композитора, столь неразрывно и естественно сочетавшего живость эмоций с их полнейшей ясностью, непритязательность с высокой культурой.
Вникая в историю жизни Гайдна, мы сразу улавливаем основные качества его искусства: народность, коренную, всеобъемлющую, и упорный, неустанный культ творческого труда.
Детство. Рорау, Хаймбург
Франц-Иосиф Гайдн родился в последний день марта 1732 года в городке Рорау, расположенном в пятнадцати милях от Вены. Его отец был каретником, а мать до замужества служила кухаркой в замке местного землевладельца.
Владение Рорау с 1524 года принадлежало графам Гаррах, которые во времена Гайдна, как и многие представители их сословия, были большими поклонниками музыки. <...>
"Самым страстным меломаном графского рода" был Карл Леонгард IX, граф Гаррах... он снискал память как покровитель Гайдна и создатель первого памятника композитору, сооруженного еще при жизни великого мастера. Знатность происхождения склонила голову перед знатностью духа, и эта уравнивающая власть искусства, столь характерная для XVIII столетия, добилась здесь одной из самых значительных своих побед. <...>
Где бы ни собиралась аристократия для занятий музыкой, она... привлекала к этому занятию и лиц, не принадлежащих к ее кругу. Все разделявшие их преграды исчезали перед лицом искусства, требующего единства.
Отец Гайдна сочетал со своим ремеслом каретника обязанности приходского пономаря. У него был прекрасный тенор, он любил свой орган и вообще всякую музыку. В одно из странствий, столь часто совершаемых немецкими ремесленниками, он, очутившись во Франкфурте-на-Майне, научился там немного играть на арфе; по праздничным дням... он садился за арфу, а жена напевала. Рождение Иозефа, ничуть не нарушило привычек этой мирной четы. Маленький семейный концерт по-прежнему происходил каждую неделю, и мальчик, стоя перед родителями и держа в руках два деревянных бруска - один из них служил скрипкой, а другой - смычком, всегда аккомпанировал пению матери... Один из двоюродных братьев каретника по имени Франк, школьный учитель в Хаймбурге, однажды в воскресенье приехал в Рорау и присутствовал на концерте этого трио. Он заметил, что мальчик, которому едва исполнилось шесть лет, отбивает такт с поразительной уверенностью и точностью. Франк понимал толк в музыке; он предложил родителям взять ребенка к себе и обучить его атому искусству.
...Итак, он отправился в Хаймбург. Там он... разыскал у своего родственника два тимпана, нечто вроде барабанов... Франк, давая своему малолетнему родственнику, по выражению самого Гайдна, больше тумаков, чем лакомых кусочков, вскоре научил юного тимпаниста не только играть на скрипке и на других инструментах, но и понимать латынь и петь в местном церковном хоре, причем так, что ребенок стал известен во всей округе.
Случайно к Франку заехал Рейтер, регент собора св. Стефана в Вене. Он подыскивал для своего хора мальчиков с хорошими голосами...
Точность, чистота звуков, брио (блеск. - Прим. сост.), с каким мальчик пел, приводят регента в изумление; но более всего он восхищен красотой голоса. Он лишь заметил, что мальчик не делает трелей, и, смеясь, спросил его, почему это так. Тот пылко возразил: "Откуда вы хотите, чтобы я знал, как делать трели, когда мой дядя и тот не умеет?"... Он притягивает мальчика к себе, ставит между колен и показывает ему, как нужно быстро сближать два звука, задерживать дыхание и вибрировать язычком. Ребенок сразу же научился делать трели, причем очень чисто... Рейтер, само собой понятно, вернулся в Вену не один: с ним был и новый мастер трелей. В ту пору Гайдну было около восьми лет.
Вена
В блестящий мир царственного великолепия окунулся Иозеф Гайдн, как только он, восьмилетним мальчиком, впервые ступил на почву Вены, большого города и столицы... Колокольня собора св. Стефана, реющая высоко над морем и над бастионами, конечно, приковала его взор с неодолимой силой, когда он, миновав поле перед городом, приблизился к городским воротам... Тут душу мальчика, привыкшего к деревенским просторам, должны были всколыхнуть новые, неизведанные чувства. Он смотрел вверх, на ряды высоких домов, откуда его приветствовали увенчанные карнизами окна и украшенные затейливыми решетками балконы, а прохладные, тенистые своды ворот гостеприимно приглашали его войти. Он, возможно, слегка испугался, когда увидел над ними полоску неба, такую маленькую, такую узкую. <...>
Мальчик был во власти глубокого душевного волнения. Легко можно было поверить, что человек, открывший миру столько разнообразных душевных состояний, и в детские годы был необычайно впечатлительным. Конечно, и внутренний вид собора вызвал в нем робкое восхищение, и он только шепотом мог выразить свой восторг, когда увидел все это: алтари, зажженные свечи, колонны, терявшиеся в сумраке высоких сводов, кафедру, могилу Фридриха и толпы молящихся. Но наибольшую радость должны были ему доставить четыре органа, особенно самый большой, в западном нефе, с его корпусом, украшенным богатой резьбой, и другой, главный орган, который словно летел над сводами "Исполинских ворот".
Затем юный странник направил шаги к зданию кантората. То была знаменательная минута в его жизни. Калитка, раскрывшаяся перед ним в этот миг, вела не только в канторат, это были ворота в мир музыки. Тогда он еще, конечно, не мог этого знать, но смутное предчувствие, что он вступил на предначертанную ему жизненную стезю, несомненно, в нем жило. Из скупых данных тех лет мы узнаем, что, несмотря на все шалости и проказы, он уже тогда видел в музыке единственный путь своего "я". Крепко сбитой натуре, полученной в наследство от предков, предстояло испытание: юность, вера в свои силы и огромный музыкальный талант были призваны доказать, что в лице Йозефа Гайдна человечество получило в дар гения.
"Всемогущий господь (только его милости я обязан всем) одарил меня, особенно в музыке, такими способностями, что я уже на шестом году от роду смело распевал вместе с хором некоторые мессы, а также, играл понемногу на клавикорде и на скрипке".
Гайдн рассказывал... что с той поры, насколько он помнит, ему никогда не приходилось работать меньше, чем по шестнадцать часов в день, а то и по восемнадцать... Он говорил, что с самого детства музыка доставляла ему необычайное удовольствие. Слушать, как играют на любом инструменте, было для него отраднее, чем бегать со своими сверстниками. Когда, резвясь с ними на площадке по соседству с собором св. Стефана, он внезапно слышал звук органа, он тотчас же расставался с ними и входил в церковь.
В том возрасте, когда он начал сам сочинять, у него уже выработалась привычка к труду.
Гайдн, находивший в музыке такое множество прекрасных идей, всегда ощущал огромное удовольствие от самого, процесса творчества, которое, бесспорно, относится к числу наивысших наслаждений, доступных человеку. ...Гайдн, создавая в своем воображении симфонию, бывал всегда полностью счастлив; ему оставалось лишь испытать чисто физическое наслаждение - услышать, как ее исполняют, и чисто духовное - увидеть, как ей рукоплещут.
Правда, Гайдн был пока лишь бесправным, нищим и безвестным певчим. Но его соприкосновение с венской культурой уже началось. Он впитывал волнующие впечатления прекрасного города, его великолепных зданий и архитектурных ансамблей, его панорам, теряющихся в дымке холмов на горизонте... Вместе с тем, Йозеф слушал много музыки, присутствовал и пел на пышных богослужебных церемониях в огромном соборе св. Стефана, возвышавшем готический шпиль над всеми зданиями Вены. У самого собора находился и дом Рейтера, где жил Гайдн.
Вопреки своим обещаниям родителям Йозефа, Рейтер почти не обращал внимания на подраставшего мальчика. Любопытно, что за время девятилетнего пребывания Гайдна в капелле Рейтер дал ему всего... два урока композиции. <...>
Трудно, конечно, переоценить все значение постоянного соприкосновения Гайдна с художественными образами архитектуры и убранства замков, картин и скульптур - доступных тогда лишь очень ограниченному кругу зрителей. Все это сильно способствовало воспитанию художественного вкуса Гайдна.
С бытовой стороны жизнь при капелле св. Стефана оказалась для Гайдна совершенно непривлекательной. С мальчиками-певчими обращались грубо, их нередко колотили, изнуряли частыми репетициями, продолжительными выступлениями и к тому же плохо кормили. Постоянное ощущение голода Гайдн запомнил на всю жизнь.
Вдобавок юных певчих не щадили в момент перелома голоса и безжалостно выбрасывали на улицу.
Итак, в ноябре мальчик очутился на улице. У него не было ни крова, ни имущества, он был беспомощен и не знал, куда направить шаги.
То было в 1749 году, как раз в тот год, когда Иоганн Себастиан Бах работал над своим музыкальным завещанием "Искусство фуги". Гений эпохи барокко еще один, последний раз подытожил полифонией все, что знал о музыкальной мудрости и мощи человечества. Подобно печати, стоят над этой эпохой - буквы: В-А-С-Н (Бах). Другой гений, гений более нового искусства - "венского классического стиля", не имел крыши над головой и еще не подозревал о своем высоком призвании.
Так странны бывают подчас стыки истории музыки на рубеже двух эпох.
Никому из венских учителей не хотелось давать бесплатные уроки маленькому хористу, не имевшему покровителей. Быть может, этому злополучному обстоятельству Гайдн и обязан своей самобытностью.
...Гайдн купил у букиниста несколько книг по теории музыки... Работая один, без посторонней помощи, он сделал множество небольших открытий, пригодившихся ему впоследствии. Нищий, Дрожа от холода в нетопленном чулане, занимаясь далеко за полночь, борясь с дремотой у разбитого, полуразвалившегося клавесина, он почитал себя счастливцем. Дни и годы пролетали для него незаметно, и впоследствии он нередко говорил, что ни разу в жизни не испытывал такого блаженства. Гайдна страстно волновала скорее любовь к музыке, нежели жажда славы; да и в самом стремлении к славе не было и тени честолюбия. Занимаясь музыкой, он прежде всего помышлял о собственном удовольствии, а не о том, чтобы добиться известного положения в обществе.
...И вот Гайдн находит выход: он поступает в аккомпаниаторы - а в сущности в лакеи - к итальянскому композитору, знаменитому певцу и педагогу Никола Порпора, чтобы хоть изредка пользоваться указаниями своего ворчливого хозяина.
В автобиографической заметке (1776) Гайдн сообщает, что он "удостоился милости изучить истинные основы искусства сочинения у знаменитого господина Порпоры... При этом не было недостатка в обзывании меня ослом, олухом, плутом, в тычках в бок; но я все сносил терпеливо, так как извлекал большую выгоду из указаний Порпоры в области пения, композиции и итальянского языка".
Общение с Порпора было для юноши источником знакомства с блестящей и чувствительной музыкой неаполитанской школы оперных композиторов, наводнившей в те времена своей продукцией всю Европу. Кроме того, благодаря Порпора юноша познакомился с Вагензейлем и другими известными композиторами. Большое влияние на музыкальное развитие Гайдна оказал кружок высокоинтеллигентного любителя Фюрнберга, культивировавший инструментальную музыку, сделавшуюся с тех пор истинной стихией гайдновского творчества. Кружок собирался в имении Фюрнберга, куда Гайдн был приглашен в качестве скрипача-исполнителя партий в квартетах. Для музыкальных вечеров у Фюрнберга Гайдн сочинил свои первые 18 квартетов.
А средства к существованию? Об этом Гайдн в автобиографии говорит кратко: "Мне пришлось целых восемь лет с трудом перебиваться обучением юношества" - и прибавляет с грустью: "От этого убогого заработка многие гении гибнут, ибо недостает им времени для совершенствования". Видно, здесь бывали трудные моменты, крепко врезавшиеся в память; так, в завещании, составленном Гайдном незадолго до смерти, параграф тридцать второй гласит: "Девице Анне Бухгольц - 100 флоринов, ибо дед ее одолжил мне без процентов в моей юности и крайней нужде 150 флоринов, которые я, впрочем, уже пятьдесят лет как уплатил".
Десятилетие 1749-1759 годов, протекшее от изгнания Гайдна из капеллы до перехода его к оседлому и обеспеченному образу жизни, было юностью великого музыканта. То была полоса, полная радостей и тревог, успехов и неудач, восторгов и лишений. В эти годы складывался характер Гайдна, мировоззрение, музыкальный вкус...
Постоянная нужда, трудная борьба за существование, скитания .по окрестным городкам и селам, бесплодные попытки устроиться органистом в какой-нибудь провинциальной церкви. Несмотря на слабость религиозных чувств, упорно всплывающая мысль о поступлении в монастырь, "чтобы наконец разок наесться досыта". И все-таки - никакого уныния. Веселый кружок товарищей, всевозможные озорные проделки, ночные серенады и кошачьи концерты...
Первыми произведениями молодого композитора были несколько сонат для фортепиано, которые он продавал по грошовой цене своим ученицам (ему удалось найти несколько уроков); он писал также менуэты, алеманды и вальсы... Ради собственного удовольствия он сочинил серенаду для трех инструментов, которую он ясными летними ночами исполнял в сопровождений двух своих друзей в различных кварталах Вены. Директором Каринтийского театра (самый популярный из всех трех венских театров) был в ту пору Бернардоне Курц, знаменитый арлекин, умевший восхищать публику своими каламбурами. Бернардоне привлекал в театр толпы зрителей своими чудачествами и хорошими комическими операми... К тому же у него была хорошенькая жена; это и побудило наших неугомонных полуночников исполнить свою серенаду под окнами арлекина. Курца так поразило своеобразие этой музыки, что он вышел на улицу и спросил, кто ее сочинил. "Я", - отважно ответил Гайдн. "Как ты? В твои-то годы?" - "Нужно же когда-нибудь начинать!". - "Черт возьми! Забавно! Идем со мной!" Гайдн поднимается по лестнице вслед за арлекином, его представляют хорошенькой женщине, и, уходя от них, он уносит либретто оперы под названием "Хромой бес". Музыка была написана за несколько дней, имела колоссальный успех, и автору было уплачено двадцать четыре цехина. Но некий вельможа, по-видимому, не блиставший красотой, догадался, что под именем "Хромого беса" высмеивают его самого, и добился запрещения пьесы.
Достаточно взглянуть на географическую карту Австрии, чтобы убедиться, что эта маленькая страна окружена землями, заселенными различными народами, главным образом славянскими: на севере расположены Чехия и Моравия; на юге - Каринтия, Штирия, Крайна, Хорватия, Славония, Босния, Герцеговина и Далмация; на востоке - Венгрия, Словакия, польские и украинские области; наконец, на западе Истрия и Тироль, с их полуитальянским населением. Все эти земли до 1918 года, входили в состав "лоскутной" Австро-Венгерской монархии, граничившей на юге опять-таки со славянами (черногорцы, сербы), а далее на восток - с Румынией. Кроме того, Австро-Венгрия временно владела также Северной Италией. Перечисленные народы издавна обладают ценнейшим, изобильным поэтическим и музыкальным фольклором.
Вена - центр огромной страны - вбирала в себя эти неисчерпаемые фольклорные богатства. Венский простой люд был очень музыкален. В домах и на улицах города, на многочисленных народных гуляниях... наряду с австрийскими песнями раздавались звуки венгерского чардаша и полных глубокого чувства мелодий сердца Европы - западного славянства. Процветали австрийские танцы - лендлеры и вальсы. Полное гражданство приобрели цыганские напевы. Народные мелодии и музыкальные жанры вливались в музыку венских композиторов совершенно естественно, часто неприметно для них самих, а заодно и для их аристократических слушателей.
Богатейший фольклор и органическая связь музицирования с народной стихией составили важную предпосылку возникновения школы музыкального классицизма именно в Вене. Другим фактором была исторически сложившаяся у венцев тяга к инструментальной музыке, начиная от уличных ансамблей и кончая высокопрофессиональными исполнителями, выступавшими во дворцах венской знати. Несмотря на то что аристократия, и в особенности императорский двор, своими отсталыми вкусами тормозила новаторскую деятельность венских классиков, творчество последних имеет глубоко народную основу.
Расцвет музыкального классицизма начался в Вене во второй половине XVIII века и закончился в 20-е годы XIX века, когда уже распустились нежным цветом ростки романтического искусства (Шуберт). Если высшие достижения классического стиля связаны с Австрией, то классицизм сам по себе не может рассматриваться как явление локальное. Он представляет в ту эпоху господствующее течение художественной мысли.
В первое время новое буржуазное направление классицизма довольствовалось жизнерадостными развлекательными формами. Комические оперы, симфонии и сонаты классического направления пленяли нарядностью, чувством меры и оптимизмом, беззлобной насмешкой, легким юмором. Затем музыка стала проникаться серьезными мотивами.
Комическая опера выделила "патетический жанр", возникла музыкальная трагедия Глюка. В инструментальной музыке стало интенсивно развиваться героическое начало. После буржуазной революции 1789 года это активное, действенное начало выявляется все полнее, пока, наконец, Бетховен мощным усилием не создает нового в истории музыки героического жанра, насыщенного идеей революционной борьбы и победы масс... Человек, его горделивый разум, его чувства, страсти, счастье и горе, его порывы к идеалу, его вера - вот что стоит в центре художественных устремлений классицизма и преломляет, подобно призме, все лучи отображаемой действительности.
В предшествующую Гайдну эпоху, закончившуюся около середины XVIII века, пользовались широким распространением многие циклические формы: вариации, сюиты, оперные увертюры. Все они состояли из отдельных пьес или эпизодов, контрастирующих или, вернее, следующих друг за другом в контрастном чередовании: за быстрой частью следовала медленная (или наоборот), за патетической - простодушная, за веселой - грустная, за трехдольной - двухдольная, за песенной - танцевальная... Внутренняя структура каждого танца сюиты, каждой части увертюры оставалась единообразной по ритмике, мелодике, способу изложения.
Классический же инструментализм прибавил к этим внешним контрастам частей цикла еще и внутреннее контрастирование в пределах отдельных частей. Ко времени вступления Гайдна на поприще композитора сформировался тип внутренне контрастных частей. Уже к 60-м годам Гайдн останавливается в своих симфониях на четырехчастном типе, сохраняющем свое значение не только в, продолжении классического периода, но и много позже: первая быстрая часть - allegro, вторая медленная andante или adagio, третья менуэт, четвертая финал - allegro.
Жизнь в Австрии предопределила широкое общение его с различными образцами национальной музыки-австрийской, немецкой, хорватской, сербской, чешской, венгерской, цыганской. Фольклор, с детских лет знакомый Гайдну, составил прочную основу его музыкального мышления.
...Важным фактором в музыкальном развитии Гайдна была венская народная музыка, а также музыка венских ярмарочных спектаклей и импровизационных комедий.
Вена, как уже говорилось выше, была городом, звеневшим музыкой. Не только в домах и дворцах, но и на улицах, и в "кабачках" - повсюду воздух оглашался звуками музыки. Настал ли день рождения или именин любимой - непременно исполнялась в ее честь серенада; был ли в семье знатного аристократа праздник, как тотчас же в доме или перед домом, на улице, раздавалась серенада или дивертисмент. Музыкантов хватало, они гнались за заработком и куском хлеба, и молодой Гайдн тоже частенько оказывался среди них. Много было при этом веселья, и Гайдн, всегда обладавший чувством юмора, принимал в нем самое деятельное участие. Так, однажды он назначил свидание нескольким музыкантам... расставил их по разным углам улицы и договорился, что по условному знаку каждый заиграет, что ему вздумается. Когда начался этот кошачий концерт, он незаметно удалился, а услышав шаги приближавшейся стражи, удрали и другие, только литаврист и один скрипач попались и были задержаны, но вскоре освобождены. Если даже дело происходило не совсем так, все равно история эта неплохо придумана. Она показывает, как жизнерадостна была тогдашняя Вена, живо изображает атмосферу, в какой рос Гайдн.
В 1759 году, по рекомендации Фюрнберга, Гайдн получает место у графа Максимилиана Морцина, игравшего большую роль при венском дворе и содержавшего в своем имении Лукавец в Чехии капеллу из двенадцати музыкантов. Для этой небольшой капеллы Гайдн писал дивертисменты и маленькие симфонии.
Хотя Морцин терпел у себя только холостых музыкантов, Гайдн все же решил жениться, сохранив этот шаг в тайне от своего господина.
Мария Анна Келлер была старшей из двух дочерей "придворного парикмахера". Младшая дочь, в которую, как говорят, Гайдн был влюблен, ушла в монастырь, где и умерла в 1819 году... Теперь же, непонятно по каким причинам, он обратил свое внимание на старшую, и 26 ноября 1760 года обвенчался с нею в соборе св. Стефана; Гайдну было 28 лет, его невесте 32. К сожалению, брак их не был счастлив. Мария Анна нимало не ценила и не понимала гениальности своего супруга; по рассказам, заслуживающим доверия, она рвала его партитуры на папильотки, была сварлива и задириста, отличалась ханжеской набожностью и любила жить не по средствам. Так Гайдн, в сущности, всю жизнь был лишен настоящего, теплого семейного очага... Веселый нрав и любовь к искусству помогали ему забыть все горести, связанные с его семейной жизнью, а когда к концу его дней жизнь с женой стала ему невмоготу, он окончательно разъехался с нею.
В числе гостей, посещавших имение Морцина, блистал богатством, знатностью и положением первого вельможи в государстве владетельный князь Павел Антон Эстерхази. Он был любителем музыки и содержал в своей резиденции в Эйзенштадте (Нижняя Австрия) хорошую капеллу и театр. Исполнявшиеся у Морцина произведения Гайдна ему понравились. Когда граф, вследствие внезапного разорения, был вынужден распустить свою капеллу, Эстерхази пригласил Гайдна занять должность помощника капельмейстера в Эйзенштадте. Гайдн с радостью принял это лестное для него, как и для всякого музыканта того времени, предложение [1761].
В течение тридцати лет Гайдн служил в капелле Эстерхази - сначала в великолепном дворце князей в Эйзенштадте, а затем в летней резиденции, на берегу большого озера Нейзидлерзе, неподалеку от Эйзенштадта.
Эстерхаз
Не прошло и года после вступления Гайдна в должность, как умер князь Павел Антон. Его преемник, Николай Эстерхази, прославился безумной роскошью жизни. Он построил невдалеке от Эйзенштадта огромный дворец в 126 комнат, стоивший 11 миллионов гульденов и хранивший в своих стенах сокровища искусств и иные драгоценные предметы. При дворце были выстроены театры - один для оперных спектаклей со зрительным залом на 400 человек, другой - для марионеток. Гайдн написал много музыки для того и другого театра.
В непрерывной цепи развлечений и удовольствий, составлявших главный нерв жизни Эстерхаза, музыка во всех ее видах являлась едва ли не главным звеном. Гайдн был занят целыми днями. Ранним утром он, надев лучшие свои одежды, садился за стол и в течение нескольких часов подряд сочинял по заказу его светлости очередную симфонию, оперу, мессу или квартет. Днем он разучивал с капеллой пьесы, назначенные к исполнению, а перед обедом выслушивал личные распоряжения князя. Во время обедов музыканты играли развлекательные дивертисменты, каччии и иную "застольную" музыку. Вечера, свободные от спектаклей и балов, посвящались симфонической и камерной музыке. Концерты длились нередко с пяти до одиннадцати часов и включали несколько симфоний, увертюр и других крупных сочинений.
Приступая к описанию нового периода жизни Гайдна, должно сказать кое-что о его служебном положении хотя бы из чувства справедливости по отношению к его работодателю, которому слишком легко приписывали "княжеские капризы". Были, конечно, и капризы, но как раз те князья из рода Эстерхази, при которых служил Гайдн, были намного выше этого: это были, действительно, крупные меценаты искусства и науки. В "подчиненном", служебном положении Гайдна не было ничего унизительного. Прежде всего, таков был обычай того времени, к тому же Гайдн вырос в такого крупного мастера и обладал столь выдающимся умом, что уже этим заслужил уважение со стороны своего князя. Он был у князя Эстерхази "властелином музыки", хотя и оставался его слугой. Более того, несмотря на свое зависимое положение, он прославился на весь мир. <...>
Остается еще отсутствие "свободы творчества". Гайдну приходилось сочинять по заказу, а не по собственному разумению. В XVIII веке в этом не было ничего необыкновенного, ибо почти вся музыка того времени писалась по заказу. Оперы для императорского двора, серенады, праздничная музыка, симфонии, камерные сочинения, церковная музыка - все это заказывалось или изготовлялось в связи с определенными поводами. То было время, когда капельмейстер и композитор объединялись в одном лице: господа желали слушать музыку собственного, находящегося у них на службе "директора музыки", хотя с удовольствием слушали и произведения других композиторов. Кроме того, такой заказ имел неоспоримое преимущество: произведение непременно исполнялось.
Это открывает перед нами и хорошие стороны положения Гайдна. Правда, он всецело зависел от князя и его повелений, но зато был свободен от каких бы то ни было житейских забот. Их убирал с его пути, как и у всех своих служащих, хозяин-князь. ...Все князья Эстерхази... вели себя по отношению к Гайдну весьма великодушно. Не говоря о том, что ему постоянно повышался оклад, он получал и другие доказательства высочайшего к нему благоволения, убеждавшие его в том, что, несмотря на обращение к нему только в третьем лице, его высоко ценили как творческую личность. Далее, для искусства Гайдна было неоценимо то обстоятельство, что он, так сказать, владел собственным оркестром и мог репетировать и заниматься опытами, сколько угодно. Какому композитору XX века предоставляется подобная возможность постоянного музыкального контроля? Вдобавок ему не было надобности ни оплачивать оркестрантов, ни вообще о них заботиться, они просто всегда были к его услугам, и их дело было - играть.
У Эстерхази бывали сотни людей из разных стран Европы, и слава композитора скоро перешагнула рубежи империи. "Не прошло и двух лет, как он начал писать симфонии, а их уже играли в Америке и обеих Индиях", - писал Стендаль... На родине Гайдна называли любимцем нации и приравнивали его музыку к одам и песням Геллерта - прославленного поэта того времени. Начиная с 1764 года инструментальные произведения Гайдна печатались в Париже. К концу жизни его музыка, по свидетельству того же Стендаля, исполняется "от Мексики до Калькутты, от Неаполя до Лондона и от предместья Перы до салонов Парижа". Гайдн - первый из композиторов инструментальной музыки, достигший мировой известности. И это несмотря на то, что он до 60-ти лет прожил в замкнутой среде Эстерхаза...
Основной эстетический тонус искусства Гайдна таков: в нем господствует не оппозиция, не революционный протест, а высокое оптимистическое и монументальное утверждение народного миросозерцания, незыблемости и стойкости народной жизни.
К слову сказать, еще в начале 50-х годов Гайдн написал свою первую мессу - раннюю, еще несовершенную представительницу того типичного жанра "веселой" церковной музыки, к которому принадлежат почти все культовые сочинения Гайдна и который вызвал столько нападок уже при жизни композитора. Сам Гайдн отвечал на подобны