Иоганн Себастиан Бах (1685-1750)
Иоганн Себастиан Бах (1685-1750)
Не ручей, а море имя ему.
Бах!
Сокрушительный слог, который заставляет трепетать композиторов, падать ниц исполнителей, осчастливливает почитателей Баха и приводит в уныние всех остальных. Как это может быть? Как может эта трепещущая, захватывающая музыка вызывать у кого-нибудь скуку? Тем не менее это так: многие из вас находят Баха скучным. И не отрицайте; в этом нет ничего постыдного, потому что ваше уныние проистекает только из того обстоятельства, что его музыку не так-то легко знать, а чтобы полюбить ее, вы должны ее знать. Может быть, беда состоит в том, что у вас не было возможности познакомиться с ней: вы мало слушали Баха...
Многим ли из вас довелось испытать на себе простую силу баховского хорала? Приходилось ли вам слушать очаровательные и нежнейшие сочинения для флейты? Знакомы ли вы с теплом певучих мелодий Баха? Часто ли разделяли вы чувства радости и торжества, которыми напоен Magnificat Баха?..
Сколько силы, сколько жизни! А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки. <...>
Для меня Бах значил очень мало до тех пор, пока примерно в семнадцать лет я не начал изучать "Страсти по Матфею". До этого момента Бах означал для меня только изрядно монотонный материал, который я иногда слышал в концертах и по радио, плюс несколько фортепианных пьес, которые мне давали для выучивания. Конечно, были и исключения. Такое сочинение, как "Хроматическая фантазия", обычно сильно меня волновало своим импровизационным характером и виртуозными эффектами...
Вспоминаю, как глубоко я был взволнован медленной частью "Итальянского концерта" с ее протяжной, печальной, чисто итальянской мелодией...
...Они (эти сочинения. - Прим. сост.) были понятны мне сразу как выражение радости, или горя, или силы, в то время как основной поток музыки Баха казался не чем иным, как бесконечными страницами, испещренными шестнадцатыми, бегущими, пыхтя, как паровоз... и всякое чувство, заключенное в этих шестнадцатых, было для меня едва различимо; они представлялись мне просто движением, а не движением души. <...>
Но вскоре я понял, что в самой этой музыке таилась величайшая красота; она лишь не так очевидна, как мы ждем. Она скрыта глубоко внутри. Но именно потому она не так-то легко стирается и воздействие ее безгранично во времени.
Если когда-либо и существовала семья, в которой исключительная склонность к одному и тому же виду искусства, казалось, наследовалась из поколения в поколение, то это была, без сомнения, семья Бахов. Среди шести поколений Бахов едва ли можно насчитать двух или трех человек, которых природа не наградила блестящим музыкальным дарованием и для которых занятие музыкой не стало главным делом их жизни.
Родоначальника этой удивительной в музыкальном отношении семьи звали Фейт Бах. Он был пекарь в венгерском городе Пресбурге. Однако, когда в XVI веке страну охватили религиозные волнения, он был вынужден уехать оттуда...
Местечко в Тюрингии, где поселился Фейт Бах, называлось Вехмар... Здесь Фейт Бах вскоре снова начал заниматься своим пекарским делом, но одновременно любил коротать время, играя на цитре, которую он брал с собой даже на мельницу, где играл, пока мололось зерно, не обращая никакого внимания на стук и грохот. Это увлечение музыкой он перенес на обоих своих сыновей, а эти, в свою очередь, на своих детей, и так продолжалось дальше, так что с течением времени образовалась довольно многочисленная семья, все члены которой во всех коленах были не просто музыкально одаренными, но сделали музыку своим основным занятием и, таким образом, скоро стали занимать большинство мест канторов, органистов и городских музыкантов во всех областях Тюрингии. <...>
...Всех членов семьи Бахов отличала большая привязанность друг к другу. Так как они не могли жить все поблизости в одном городе, то порешили видеться друг с другом хотя бы раз в год; был определен день, когда они должны были собираться в предназначенном для этой встречи месте. <...> Местом их встреч были обычно Эрфурт, Эйзенах или Арнштадт. Атмосфера, в которой протекали эти вечера, была насквозь проникнута музыкой. Так как все собравшиеся были канторами, органистами, городскими музыкантами, деятельность которых была тесно связана с церковью, и так как, кроме того, в прежние времена было еще обычным начинать любое дело с обращения к богу, то вначале они запевали хорал. Это благочестивое песнопение сменялось шутками, которые по своему характеру часто являлись полной противоположностью хоралам. То были народные песни, отчасти шуточные, отчасти вольного содержания, которые они пели одновременно, без какой-либо подготовки, так что различные голоса, образовывающие эту импровизацию, создавали подобие гармонии, а тексты, которые исполнял каждый голос, были совершенно разными по смыслу. Этот вид импровизации, когда все голоса звучали одновременно, они называли "Quodlibet" ("кто во что горазд". - Прим. сост.), и, исполняя все это, они не только сами смеялись от всей души, но и у других, кто слушал их, вызывали сердечный, непреодолимый смех. <...>
И все же как эти упомянутые тюрингцы, так и отдельные представители их последующих поколений, которые сумели найти более серьезное и более достойное применение своему искусству, не избежали бы забвения, если бы в конце концов из их круга не вышел человек, чье искусство и слава были столь блестящи ми что и на остальных падал отблеск этого света. Этим человеком был Иоганн Себастиан Бах, украшение своей семьи, гордость отечества и самый большой любимец музыкального искусства.
* (Это - первая книга о Бахе, написанная всего лишь спустя 52 года после его смерти, когда можно было еще обнаружить множество нитей, тянущихся к нему, нитей в виде традиций, воспоминаний и даже оставшихся в живых учеников и детей великого мастера... Автор этой книги в течение многих лет был дружен с двумя старшими сыновьями Иоганна Себастиана Баха - Вильгельмом Фридеманом и Филиппом Эммануэлем, которые являлись одновременно и самыми способными его учениками. Они рассказали Форкелю многое о своем великом отце. И наконец, эта книга принадлежит перу музыканта, считавшего Иоганна Себастиана Баха величайшей вершиной всей истории развития музыки, собиравшего все, что относилось к жизни и творчеству этого великого композитора...)
Детство и юность
Иоганн Себастиан Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенахе, где его отец Иоганн Амброзиус Бах был придворным и городским музыкантом.
Мало что известно о годах раннего детства Себастиана. По словам одного из первых биографов Баха, его отец был человеком "внутренне самостоятельным", в доме соблюдались добрые обычаи лютеранской семьи. Амвросий "рано подметил большое музыкальное дарование сына и принял зависевшие от него меры к развитию их". Обучение сыновей музыке с малолетства было в обычаях семей музыкантов. Почтенный Иоганн Амвросий не оставлял отцовским вниманием и старших братьев Себастиана. Он сначала сам давал им познания игры на скрипке и - сколько мог - на клавесине. Как заведено было в семьях мастеров, первенцам отдавалось предпочтение. Себастиану и года еще не исполнилось, а старший, Иоганн Кристоф, подготовленный отцом, ездил в Эрфурт на уроки к знаменитому во всей Германии органисту и композитору Иоганну Пахельбелю; в 1660 году девятнадцатилетний Кристоф занял уже самостоятельное место церковного органиста в другом, довольно крупном по тем временам городе Ордруфе.
Семилетнего Себастиана в 1693 году отдают в эйзенахскую городскую школу.
В 1695 году, когда Иоганну Себастиану не было еще десяти лет, его отец скончался. Мать умерла еще раньше. Оставшись сиротой, Бах вынужден был искать приют у своего старшего брата Иоганна Кристофа, который был органистом в Ордруфе. У него он получил первые уроки игры на клавире. Склонность и способности к музыке были, по-видимому, у Баха в то время очень большими, так как он настолько овладел пьесами, которые брат давал ему для разучивания, что стремился заполучить более трудные сочинения. Наиболее известными клавирными композиторами того времени были Фробергер, Фишер, Иоганн Касиар Керль, Пахельбель, Букстехуде, Брунс, Бём и другие. Мальчик заметил, что у брата есть сборник, в котором были записаны многие сочинения названных композиторов, и не раз просил того дать ему эти ноты. Однако он всегда получал отказ. Из-за этого желание его иметь все возрастало, так что он в конце концов решил овладеть им каким-либо тайным способом. Так как тетрадь хранилась в шкафу с незастекленными решетчатыми дверцами, а его руки были еще настолько малы, что он мог просунуть их сквозь решетку, свернуть в трубочку тетрадь, которая была в бумажном переплете, и вытащить ее из шкафа, то он, не долго раздумывая, решил воспользоваться благоприятными обстоятельствами. Но так как у него не было свечи, то он мог переписывать ноты лишь в лунные ночи, и прошло целых шесть месяцев, прежде чем его трудная работа была закончена. Когда же он, наконец, мог твердо считать, что сокровище находится в его руках, и хотел начать тайком играть, брат все обнаружил и без всякой жалости отобрал у него ноты, добытые с таким трудом. Получить назад эти ноты мальчику удалось лишь после смерти брата, которая последовала спустя некоторое время.
Арнштадт, Мюльхаузен
В 1700 году, когда семья Иоганна Кристофа сильно увеличилась, Баху пришлось задуматься, как жить дальше. За красивый голос - сопрано - он был принят вместе со своим другом Эрдманом в школу при Михаэлевском монастыре в Люнебурге. Он оставался в школе и тогда, когда потерял голос, ибо его могли использовать в оркестре как скрипача... Бах пел в церковном гимназическом хоре и, что было очень важно для него, благодаря этому познакомился с лучшими произведениями немецкой церковной музыки. Сохранился каталог обширной музыкальной библиотеки при гимназии. В библиотеке имелись и произведения итальянских мастеров.
Из Люнебурга Бах несколько раз ездил в Гамбург, чтобы послушать знаменитого Рейнкена, а также и побывать в опере... Окончив гимназию восемнадцати лет, поступил в капеллу герцога Иоганна Эрнста Веймарского... Однако он пробыл здесь всего несколько месяцев и в 1704 году переехал в Арнштадт: ему предложили место органиста в Новой церкви, где был реконструирован орган.
В Арнштадте Бах основательно изучил органное искусство, ибо у него оставалось много свободного времени - служба отнимала только три дня в неделю. В октябре 1705 года он получил отпуск на четыре недели, чтобы съездить в Любек и послушать там знаменитого Бухстехуде. Мы не знаем, учился ли он у Бухстехуде или только слушал его. Во всяком случае он был так увлечен музыкой, что забыл о возвращении. Он провел в Любеке рождество и весь январь и лишь в середине февраля 1706 года вернулся в Арнштадт.
21 февраля его пригласили в консисторию, где предъявили ему обвинение в несвоевременном возвращении из отпуска. <...>
На заседании 21 февраля потребовали, чтобы он прямо заявил, собирается ли заниматься с хором или нет; ему дали восемь дней на размышление. <...>
На том же заседании ему поставили в вину, что недавно в церкви он музицировал с посторонней девицей, не получив на то разрешения. <...>
17 октября того же года Бах женился на своей двоюродной сестре Марии Барбаре Бах... Возможно, что Мария Барбара и была той посторонней девицей, с которой Бах музицировал в церкви.
В первый же год пребывания в Арнштадте Бах дебютировал своим самым ранним из дошедших до нас произведений крупных форм - духовной кантатой для хора, солистов, органа и оркестра "Ты не оставишь души моей в аду". ...Многое в ней могло повергнуть в изумление чинных арнштадтских бюргеров - прихожан церкви: сильнейший драматизм, непосредственность в передаче чувств, особая, скорбная выразительность образов страдания. Немецкий исследователь баховской музыки Вольфрум так характеризует это произведение: "В смысле музыкального реализма и технической фактуры эта смелая юношеская огненная кантата не уступает ни в чем крайним дерзаниям современной школы".
Печать большой творческой индивидуальности лежит и на другом юношеском сочинении Баха... Поводом для клавирной пьесы "Каприччио на отъезд возлюбленного брата" послужил действительный факт - отъезд старшего брата Иоганна Себастиана Иоганна Якоба, который в качестве гобоиста определился на службу в армию шведского короля Карла XII.
"Каприччио на отъезд моего возлюбленного брата" - картина проводов; это ряд миниатюрных частей с характерными заголовками - как бы отдельные сценки, раскрывающие последовательно все события. Начало пьесы - "ласковые увещевания друзей, уговаривающих остаться на родине"; во второй части речь идет "о различных казусах, которые могут случиться на чужбине"; третья часть передает "общие ламентации (жалобы) друзей"; в четвертой - "друзья видят, что ничего не поделаешь и приходится прощаться"; но вот раздается звук почтового рожка (пятая часть) - это призыв к отъезду - "Ария почтальона". Завершается произведение финалом, построенным на остроумной разработке темы, имитирующей звуки почтового рожка.
"Каприччио" написано по распространенному в старину типу пьес программной камерной музыки. Девятнадцатилетний композитор сумел внести в непритязательное по замыслу и форме сочинение настоящую теплоту и мягкость лирического чувства, тонкую наблюдательность, хороший простодушный юмор. Даже наивность обычных для музыки того времени изобразительных приемов и звукоподражания только увеличивает своеобразную прелесть и обаяние этой небольшой пьесы.
Положение стало невыносимым. Как раз в это время, 2 декабря 1706 года, умер органист церкви св. Власия в Мюльхаузене... В начале 1707 года свободный имперский город Мюльхаузен, покровительствующий искусству, пожелал послушать игру Баха на органе. 15 июня ой был утвержден в должности органиста, а 29 июня сдал магистрату ключи арнштадтского органа... Его содержание в Мюльхаузене состояло из 85 гульденов, 3 мер зерна, 2 саженей дров и 6 мешков угля; и то и другое доставлялось к дверям его дома; помимо того, ежегодно 3 фунта рыбы.
Расставался Бах с Арнштадтом спокойно: обиды в его двадцать с небольшим лет смягчаются быстро. Он не забудет Арнштадта. Увы, Арнштадт забудет его. Имя Баха, как установили исследователи жизни композитора, не будет упоминаться в городе более полутораста лет. Его не найти в обстоятельных справочниках прежних времен среди сведений о всех знатных горожанах и всех достопримечательностях Арнштадта. Отсутствовали произведения Баха в программах здешних музыкальных вечеров и концертов духовной музыки. Лишь в 1878 году великий музыкант Ференц Лист навестит город юности Баха, и в его исполнении прозвучит фуга арнштадтского органиста.
Когда Бах приехал в Мюльхаузен, музыкальная жизнь была там в полном упадке... За четырнадцать дней до назначения нового органиста пожар обратил в пепел значительную часть города, причем наиболее красивую и богатую. Понятно, что первое время бюргерам было не до реорганизации церковной музыки... Но именно к организационной деятельности Бах был непригоден. Через год после назначения он просит отпустить его.
25 июня Иоганн Себастиан написал прошение об отставке городскому совету Мюльхаузена. "...Я по мере слабых сил своих и разумения, - с положенной скромностью говорится в прошении, - старался улучшить качество исполняемой музыки почти во всех церквах округа и не без материальных затрат приобрел для этого хорошую коллекцию избранных духовных композиций... Но, к сожалению, я встретил тяжелые препятствия в осуществлении этих моих стремлений и в данное время не предвижу, чтобы обстоятельства изменились к лучшему..." В своем обращении к совету города Бах сообщает, что "неожиданное изменение" в его судьбе позволит ему "добиваться своей конечной цели - не досаждая другим, творить настоящую музыку". Отставка была принята.
За время короткого пребывания в Мюльхаузене Бах среди прочих вещей написал кантату "Gott ist mein Konig" ("Бог мой король". - Прим. сост.). Она была специально предназначена к исполнению в торжественный день выборов в муниципальный совет Мюльхаузена - отсюда и ее название "Выборная кантата"; это единственное произведение, которое при жизни великого композитора было напечатано и издано на общественные средства. Большинство произведений Баха увидело свет лишь спустя много лет после смерти их автора.
Веймар
Веймар был главным городом Тюрингии, достаточно оживленным. Но еще не был тем знаменитым Веймаром - городом поэзии, городом Гете и Шиллера, каким вошел в историю немецкой культуры в эпоху "Sturm und Drang". Издавна, однако, крепли корни культуры в этом городе... Для Себастиана Баха Веймар был дорог памятью о Лютере, может быть, и о Генрихе Шюце, сочинения которого он изучал в ранней юности.
Веймару суждено было стать и городом Иоганна Себастиана Баха. Такой напряженно-плодоносной проступает перед нами жизнь композитора-органиста, что трудно даже объять слухом и мыслью все созданное Себастианом Бахом в веймарские годы. Не оцененные по достоинству современниками произведения молодого композитора, сочиненные именно в Веймаре, - это великий, непреходящий, зрелый Бах.
Слушателям нашего времени, вовлеченным в мир органной его музыки, трудно верится поначалу, что большая часть программ концертов состоит из произведений юности композитора. Концертный зал заполняют звуки органа; утихает какая бы то ни было критическая мысль; стоустый инструмент излагает покоряющие наш слух, сердце, сознание величавые мысли. Исподволь воображение рисует образ непременно "старого Баха", знакомого по распространенным портретам, в парике, в строгом камзоле; представляется образ музыканта трудной жизни, многодетного отца, уставшего от борьбы с церковной и бюргерско-чиновничьей рутиной.
Какое же бывает удивление, когда по нотографическому справочнику неискушенный в биографии композитора слушатель узнает о том, что большинство этих знаменитых произведений создано в возрасте от 23 до 30 с небольшим лет!
В Веймаре Бах создает множество разнообразных органных композиций, большинство которых можно смело отнести к лучшим, выдающимся произведениям мировой литературы для этого инструмента. Его великолепные органные фантазии и токкаты, прелюдии и фуги, знаменитая до-минорная Пассакалия, хоральные обработки, органные транскрипции концертов Вивальди и других композиторов делают эпоху в историческом развитии органной музыки, оставляя далеко позади все, что было написано в этом роде немецкими и итальянскими мастерами, предшественниками и современниками... <...>
Орган должен был сыграть и он действительно сыграл исключительно важную роль в творческой деятельности Баха - не только потому, что это был любимейший инструмент композитора, но и потому, что именно этот инструмент, наиболее совершенный и "массовый" во времена Баха, давал известную возможность непосредственного общения композитора с довольно широкой аудиторией.
...Иоганну Себастиану Баху исполнилось тридцать два года. Он уже столь многого достиг, так много изучил, сыграл и сочинил и в результате такого усердия и прилежания настолько овладел музыкальным искусством, что, как титан, возвышался над всеми, и любой, кто осмелился бы сравняться с ним, остался бы посрамленным. Он уже давно был предметом поклонения и изумления не только любителей, но и знатоков музыки, когда в 1717 году в Дрезден приехал очень известный тогда во Франции клавесинист и органист Маршан... Заслуги Маршана как музыканта состояли преимущественно в очень тонком и изящном исполнении... Баху было свойственно столь же тонкое и изысканное исполнение, насыщенное, кроме того, таким богатством мыслей, что от него у Маршана, наверное, закружилась бы голова, если бы он услышал такую музыку. Эти качества Баха были известны Волюмье, который был тогда концертмейстером в Дрездене. Он знал, какую власть имеет этот молодой, сильный немец над своими мыслями и инструментом, и захотел организовать состязание между ним и французским музыкантом... Поэтому решением короля незамедлительно была послана депеша Иоганну Себастиану Баху в Веймар, в которой содержалось приглашение к этому музыкальному поединку... С ведома короля было назначено место и время состязания. В доме... выбранном для этой цели, собралось большое общество; здесь присутствовали высокопоставленные лица и дамы. Бах прибыл точно в назначенное время, но Маршан не появился. Его долго ждали, и наконец послали к нему домой узнать, что случилось, и все общество, ожидавшее его с таким нетерпением, услышало, к своему удивлению, что Маршан еще утром уехал из Дрездена, не простившись ни с кем. Баху пришлось играть одному, и своей игрой он привел всех в восхищение... Изъявлений восторга Бах слышал в этот вечер более чем достаточно, но награду в сто луидоров, обещанную ему королем, говорят, он так и не получил.
Вернувшись из Дрездена, Бах вновь - и, быть может, сейчас еще острее - почувствовал свое унизительное положение при веймарском дворе. Мало было того, что он, мастер своего дела, работал здесь десятый год. Для того чтобы добиться давно заслуженного, и тут нужно было льстить, лгать, лицемерить, интриговать. Этого Бах не умел делать; к этим "методам" он питал глубокое внутреннее отвращение.
И что же?! Его третировали. Его вновь и вновь обходили.
В 1716 году умер веймарский придворный капельмейстер Дрезе. Бах имел все основания получить освободившееся место. Но пригласили не его, а Телемана. Последний отказался. Тогда назначили все-таки не Баха, а... сына Дрезе, бездарного, но "опытного в делах придворных" музыканта.
...Осенью (1717 г. - Прим. сост.) по всей Германии прошли торжества по случаю столетия Реформации. Еще до отъезда в Дрезден Себастиан знал, что это празднество продлится три дня - с 31 октября по 2 ноября. У композитора уже созревал план праздничной кантаты... Но герцогский двор обошел концертмейстера. Сочинение кантаты к торжествам ему не было поручено.
Такого уже не мог простить герцогу терпеливый и приученный к повиновению художник. Он умел оставаться скромным в самооценке таланта, но поднимал голос и заявлял о своей духовной независимости в решающие дни жизни. Иоганн Себастиан добился аудиенции у герцога. Пройдя анфилады покоев, он оказался в кабинете перед властителем. Бах стоял перед ним не как начинающий музыкант. В его нотных тетрадях покоились десятки органных произведений и кантат. Он обращался в них ко всей Вселенной, он беседовал с Небом.
Насупленный герцог молча выслушал его просьбу об отставке. И раздраженно сделал знак об окончании аудиенции.
Прошли торжества, на другой же день Вильгельм Эрнест приказал арестовать подчиненного за недозволенную строптивость. Но даже чиновники замешкались, получив такое повеление. <...>
В городском архиве Веймара хранится документ об этой мстительной выходке герцога. Запись гласит: "6 ноября концерт мейстер и гофорганист Бах был арестован в судейско-полицейском управлении, потому что он упрямо настаивал на увольнении, и лишь 2 декабря в соответствии с его поведением его немилостиво освободили от должности и отпустили на свободу". <...>
Арестованный по повелению кичливого повелителя, Бах в эти короткие и сумеречные дни ноября в камере судебного управления творил музыку! И завершил дни своей жизни в Веймаре циклом полифонических миниатюр. Это была тетрадь упражнений для сына - "Органная книжка", включавшая 46 органных хоральных прелюдий... для начинающих музыкантов... Сюда вошли прелюдии, сочиненные раньше, и импровизации, хранившиеся памятью и; быть может, возникшие экспромтом на гауптвахте... За решеткой полицейского управления композитор-педагог, как показало время, сочинял прелюдии для будущих поколений не начинающих, а искусных музыкантов... Миниатюры "Органной книжки" Фридемана звучат ныне в концертах выдающихся музыкантов-солистов.
Кетен
В тишине кетенской жизни (в конце 1717 г. Бах с семьей переехал в Кетен. - Прим. сост.) разнообразные музыкальные впечатления, полученные в Веймаре, быстро созревали, рождались новые проекты, идеи и образы. <...>
В распоряжении кетенского придворного музыканта был лишь плохой маленький орган, находившийся в придворной церкви; таким образом, Бах был ограничен рамками камерной музыки, то есть должен был писать пьесы для сольных инструментов: клавесина, скрипки, виолончели или для оркестрового ансамбля. Тем не менее эти, по-видимому, неблагоприятные обстоятельства сделались весьма положительным фактором для мощного развития баховского камерного и, в частности, клавирного искусства. Произведения для клавира, написанные в Кетене, не только не уступают шедеврам органного творчества, но даже опережают их предвидением огромной будущности клавира. <...>
...Если органная музыка потрясала монументальностью своих композиций и значительностью содержания, скрипичная - культивировала новые жанры концертного искусства и виртуозный стиль, то клавирная музыка ограничивалась произведениями малых форм, жанром танцевальной сюиты и программной миниатюры.
Как гениальный новатор подошел Бах к этому относительно новому для него виду творчества; не довольствуясь разрешением какой-либо отдельной, частной задачи, он коренным образом изменил отношение к клавиру - бытовому инструменту. Интуитивно постигнув универсальность этого инструмента, Бах превратил его в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и контролем церкви, он мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.
Гигантские масштабы новаторства возвышают Иоганна Себастиана над всеми предшественниками и современниками, сближают его с Моцартом и еще в большей мере с Бетховеном. <...>
В своем клавирном творчестве и вообще в работе над каждым произведением в отдельности Бах ориентировался не столько на традиции и специфику клавесинизма, сколько на то новое, что принесло развитие мирового искусства в самых различных его видах. <...>
Бах писал для клавира на протяжении всей творческой жизни - в Арнштадте и Веймаре, в Кетене и Лейпциге. Но именно в Кетене композитор достиг того совершенства, которым уже обладал в. области органного творчества. Здесь созданы были широко известные французские и английские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том "Хорошо темперированного клавира", хроматическая фантазия и фуга и другие произведения. <...>
Среди произведений, примыкающих к жанру сюиты, можно назвать и вдохновенные баховские сонаты и сюиты для скрипки и виолончели соло, написанные в Кетене. Знаменитая "Чакона" - коронный номер скрипачей концертантов - составляет последнюю часть Сюиты ре минор для скрипки соло. <...>
Сонаты Бах писал для органа, для скрипки с обязательным участием клавесина... для виолончели, для инструментов в их различных сочетаниях, например: для флейты и скрипки, для клавесина и флейты и т. п.
Шесть лет, проведенных Бахом в маленькой резиденции князя, были счастливейшими в его жизни. У него было много времени для композиции, никакие неприятности не омрачали его творческой радости. Но тогда же его поразило тяжелое несчастье. В июле 1720 года, вернувшись со своим князем из Карлсбада, он узнал, что жены его уже нет в живых. Она умерла скоропостижно. Бах посетил могилу жены, тринадцать лет верно и преданно разделявшей с ним его судьбу.
Из семи детей, которых ему родила Мария Барбара, в живых осталось к тому времени четверо...
Полтора года спустя Бах нашел новую подругу жизни - Анну Магдалену Вюлькен...
Брак был во всех отношениях вполне счастливым. Анна Магдалена оказалась не только заботливой хозяйкой, с любовью принявшей осиротевших детей, но и музыкантшей, понимавшей творчество мужа. У нее было красивое, хорошо обработанное сопрано. Муж старался развивать ее художественное чувство. Сохранились две "Клавирные книжки для Анны Магдалены Бах"...
Первая содержит двадцать четыре легкие клавирные пьесы; вторая - прелюдии, сюиты, хоралы и песни, как духовные, так и светские...
Ученица щедро отплатила ему, помогая переписывать ноты. Сохранился ряд прекраснейших произведений Баха, переписанных ее рукою. <...>
Она приучила к переписке нот и мальчиков. <...>
Но вот мальчики подрастают; ради них Баху приходится подумать о другом месте. Кетен не был городом, где бы он мог дать им надлежащее образование.
...Ему хотелось бы в Гамбург. Хотя местная опера уже давно не стояла на прежней высоте, все же этот город оставался еще музыкальным центром Германии. ...Здесь разыгрался бой между новой и старой церковной музыкой; здесь имелись прекраснейшие органы; здесь творил Эрдман Ноймсистер, прославленный автор текстов для духовных кантат. <...>
Баха допустили к испытаниям в церкви св. Иакова... Но Бах не был избран. <...>
Полтора года спустя, в июне 1722 года, освободилось место кантора при церкви св. Фомы в Лейпциге. <...> Бах предложил свои услуги только к концу года. Он долго колебался: тяжело было отказаться от занимаемого положения, покинуть общество образованного князя и сменить должность придворного капельмейстера на место простого кантора, подчиниться школьному ректору и обучать мальчиков-певчих. В конце концов он преодолел сомнения и ради своих детей пожертвовал музой и гордостью. <...>
5 мая 1723 года ему сообщили о его избрании; в понедельник 31 мая он был введен в должность... Годы странствий закончились.
Лейпциг
Последний период жизни Баха связан с Лейпцигом. Он охватывает двадцать семь лет - с 1723 года вплоть до смерти композитора в 1750 году.
...В Лейпциге Бах посвятил себя прежде всего жанрам духовной вокально-инструментальной музыки: он создал лучшие духовные кантаты, оратории, пассионы, Мессу си минор - произведения, которые знаменуют самую высокую кульминацию в творчестве художника. Он сочинял в расчете на хор мальчиков, которым руководил, на вполне определенное время и место исполнения (к каждой воскресной службе, например, он должен был создавать новую кантату). Вместе с тем творчество этих лет - подлинное обобщение всего достигнутого раньше.
Обязательство кантора школы св. Фомы.
Поелику высокопочитаемый совет сего города Лейпцига принял меня кантором школы св. Фомы, то желает иметь от меня обязательство в нижеследующих пунктах, а именно:
1. Чтобы я служил по своей скромной жизни и поведению хорошим примером мальчикам, прилежно посещал занятия и честно мальчиков обучал.
2. Привести музыку в обеих главных церквах города, в меру моих наилучших сил, в хорошее состояние.
3. Высокочтимому совету оказывать должный респект [уважение] и послушание, и его честь и репутацию повсеместно соблюдать и поддерживать; также беспрекословно отпускать мальчиков, если один из советников потребует таковых для музыки, но кроме таких случаев не разрешать им ни в коем случае отъезда на похороны или свадьбы без ведома и разрешения г. бургомистра и г. председателя школы.
4. Повиноваться г. инспекторам и председателям школы во всем, что они от имени высокочтимого совета будут предпринимать.
5. Мальчиков, коим не заложены еще основы музыки или кои не годятся, чтобы быть сему обучены, не принимать в школу и не производить приема без ведома и согласия господ инспектора и председателя.
6. Во избежание излишних расходов прилежно обучать мальчиков не только вокальной музыке, но и инструментальной.
7. Для поддержания хорошего порядка в церкви музыку приспособить таким образом, чтобы она не была слишком продолжительной, не была бы опероподобной и, наоборот, соответствовала бы благочестию слушателей.
8. Снабдить новую церковь хорошими учениками.
9. С мальчиками дружелюбно и спокойно обходиться; поелику же они не будут послушными, и умеренно наказывать или сообщать в соответствующую инстанцию.
10. Честно вести обучение в школе и все, что мне вообще полагается делать.
11. А если я чего сам не сумею, то должен привлечь другого дельного человека без убытка от сего для высокочтимого совета или школы.
12. Не выезжать из города без разрешения г. бургомистра.
13. На всех похоронах, как сие полагается, присутствовать и по возможности идти вместе с мальчиками.
14. Не принимать при университете никакого officium [должности] без разрешения высокочтимого совета.
Все сие я подтверждаю и обязуюсь все вышеизложенное честно выполнять и, в случае ухода со службы, споров не предъявлять, что собственноручной подписью и приложением моей печати подкрепляется. Дано в Лейпциге, 13 августа 1723 г.
Подпись И. С. Баха.
...Он [Бах] был обязан давать уроки пения в количестве семи часов в неделю, преподавать латынь в третьем и четвертом классах, подготовлять оркестровых музыкантов из среды своих учеников, иметь наблюдение над питомцами интерната и водить их по воскресеньям в церковь. "Между прочим" ему вменялось в обязанность сочинять воскресные и праздничные кантаты и всякую иную "фигуральную музыку", разучивать ее, а также следить за репертуаром. Ученики школы св. Фомы разделялись на четыре группы, которые распределялись по четырем, а в праздничные дни даже по пяти церквам для участия в хоре во время богослужения, происходящего в воскресные дни три раза в день. Прибавив к этому торжественную музыку во время больших празднеств и славления по домам, совершавшиеся трижды в году, многочисленные репетиции, участие в школьных актах, свадьбах и похоронах... мы можем составить приблизительное представление о том, как много приходилось работать мюзик-директору, ответственному за все, что делалось в области музыки в лейпцигских церквах. <...>
Мало отрадного представляло собой положение дел в школе св. Фомы. Большинство учеников этой школы вовсе не были подготовлены для участия в церковном хоре, да и нравы, царившие в школе, оставляли желать многого. Предшественник Баха жаловался на то, что ученики школы не делали ничего путного, "только горланили на улице, возбуждая отвращение бюргеров своим паршивым и болезненным видом". Более даровитые ученики часто убегали из капеллы Баха и переходили в университетский хор... С целью привлечь свежие силы к исполнению своей "урегулированной церковной музыки" Бах в 1729 году взял на себя также руководство занятиями студенческого "Collegium musicum", основанного Телеманом. Члены этой коллегии выступали под управлением Баха на публичных концертах или в кофейных домах, несколько раз даже перед высочайшими лицами, и исполняли торжественную музыку во время различных празднеств.
Этот кружок играл заметную роль в музыкальной жизни города, регулярно устраивая публичные концерты. Участие Баха, несомненно, содействовало творческому успеху этого музыкального предприятия, подняло его авторитет. <...>
В "музыкальной коллегии" лейпцигских студентов Бах выступал и как композитор, и как исполнитель-дирижер...
С творческой деятельностью Баха в "Collegium musieum" связано сочинение значительной части его "светских кантат" и инструментальных композиций.
Именно для этого кружка, очевидно, Бах написал последние оркестровые сюиты, названные "увертюрами", и ряд инструментальных концертов...
Даже при наиболее благоприятных условиях он (Бах) не мог иметь более чем трех певцов на каждый голос в хоре. Хорошо еще, если в обычное время каждый из двух главных хоров состоял из двенадцати певцов. Помимо того, часть воспитанников надо было использовать в оркестре. <...>
Как Бах дирижировал, мы не знаем. По-видимому, в церковной музыке было принято пользовался свернутыми нотами как дирижерской палочкой. Так изображен дирижер на заглавном листе Музыкального словаря...
Кантаты исполнялись каждое воскресенье... к этому присоединялись праздники... Всего пятьдесят девять кантат на каждый год. <...> Всего было двести девяносто пять кантат. ...Сохранилось около двухсот.
Со свойственной ему энергией Бах начал свою работу; он делал все, что мог, т. е. все, что было в пределах человеческих возможностей. Но с самого же начала он натолкнулся в своей деятельности на тысячу мелких препятствий и неприятностей, которые - при его резком, прямолинейном характере - весьма осложнили и без того натянутые отношения с коллегами и с учениками. <...>
...Бах представил в церковный совет докладную записку - "Краткий, но в высшей степени необходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с беспристрастными рассуждениями об упадке сей последней".
В этой записке Бах - в сдержанных тонах, но с плохо скрываемой досадой - обрисовывает жалкое состояние вверенных ему хоров и оркестра.
"...Ваше высокородие.
Простите меня, вашего старого верного слугу-друга, что я позволил себе вас беспокоить. Уже четыре года прошло, как вы осчастливили меня ответом на мое письмо. Поскольку я вспоминаю, вы просили меня сообщить вам о некоторых Fatalitaten [судьбах].
Моя Fata [судьба] с юных лет, включая mutation [перемену], перенесшую меня в качестве капельмейстера в Кетен, вам известна. Там я имел милостивейшего и любящего музыку князя, у которого на службе я всю жизнь пробыть полагал. Но должно было случиться так, что упомянутый Serenissimus [светлейший] на Беренбургской принцессе женился, и тогда стало казаться, что склонность упомянутого князя к музыке блекнуть начала, тем более, что новая принцесса оказалась amusa [немузыкальной]; таким образом, богу угодно было, чтобы я здесь музик-директором и кантором в школе св. Фомы оказался, хотя первое время мне казалось очень странным, что я из капельмейстера в канторы призван был; посему я оттягивал свое решение в течение четверти года, но служба сия была мне описана настолько favorable [благоприятно], что я, наконец, тем более, что мои сыновья были склонны приступить к учению, решился во имя всевышнего отправиться в Лейпциг, подвергся пробе, после чего предпринял сию перемену... Но так как 1) я нахожу, что служба сия не так ценна, как мне ее описали, 2) я лишен многих Accidentia [служебных доходов], с сей должностью связанных, 3) очень дорогая местность, 4) странное и мало преданное музыке начальство, - в силу чего я принужден жить в постоянных огорчениях, среди зависти и преследований, - то посему я буду вынужден, с помощью всевышнего, искать своей фортуны в другом месте. Если бы вы узнали что-нибудь о convenable station [подходящей должности] для вашего старого верного слуги, то я покорнейше просил бы дать мне благосклонную рекомендацию. С моей стороны могу обещать постараться не обмануть вашего intercession [заступничества] и рекомендации.
Моя теперешняя служба дает около 700 талеров, и если бывает похорон больше, чем ordinairement [обычно], то Accidentia [доходы] пропорционально увеличиваются... В Тюрингии я могу обойтись 400 талерами легче, чем здесь двойной суммой, ввиду чрезвычайно дорогой жизни.
Хочу еще упомянуть о моих семейных делах. Моя жена умерла в Кетене, и я женился во второй раз. От первого брака у меня в живых три сына и дочь остались... От второго брака у меня - один сын и две дочери. Мой старший сын теперь studiosus juris [студент юридического факультета], два других посещают еще: один primam [первый], а второй secundan classem [второй класс], а старшая дочь еще не замужем. Дети от второго брака еще малы... Но все они прирожденные Musici [музыканты], и я смею вас уверить, что могу в своем семействе сформировать Concert vocaliter et instrumentaliter [концерт вокальной и инструментальный], тем более что моя теперешняя жена поет чистым сопрано, а старшая дочь недурно ей вторит.
Я боюсь, что превысил допустимую меру вежливости, беспокоя вас так много, почему и спешу закончить, пребывая в неизменном уважении.
Ваш послушно преданный слуга
Это письмо было адресовано Бахом другу детства Эрдману в Данциг. Когда-то они вместе учились в Ордруфском лицее и Люнебургской школе... И теперь... Эрдман занимал пост важного чиновника при русском консульстве в Данциге. <...>
[Письмо] осталось, по-видимому, без ответа. <...>
Так или иначе старый кантор, затаив обиду, вынужден был остаться в Лейпциге. Но Бах не сложил оружия - глухая, скрытая борьба продолжалась до конца его дней. Лишь в 1730-1734 годах, когда... ректором школы был выбран И. М. Геснер, друг Баха и почитатель его таланта, - в жизни лейпцигского кантора наступило некоторое облегчение.
В 1738 году Геснер печатает на латинском языке похвальное слово лейпцигскому мастеру в пространном примечании на страницах своей книги о римском классике Фабии Квинтилиане. Знаток искусства оратора, римский писатель исследовал ораторские приемы, включая жесты. В своем трактате Квинтилиан дивился искусству древних кифаристов: они одновременно пели, играли и отбивали размер ногой. Перед Геснером встает облик Баха - артиста-виртуоза. В увлечении Геснер пишет:
"Все сие, Фабий, ты счел бы незначительным, если бы ты мог восстать из мертвых и увидеть Баха (я привожу именно это, так как недавно оный был моим коллегой по школе св. Фомы в Лейпциге), как он обеими, руками и всеми пальцами играет на клавире... или на инструменте всех инструментов, которого неисчислимые трубы воодушевлены рычагами; как он здесь обеими руками поспешает, там проворными ногами, и один воспроизводит множество различных, но подходящих друг к другу рядов звуков; если бы, говорю я, ты видел его воспроизводящим столько, сколько не в состоянии были бы воспроизвести многие ваши музыканты на цитре и тысячи флейтистов, вместе взятых, - когда он... следит одновременно за всеми мелодиями и, окруженный тридцатью или даже сорока музыкантами, удерживает в порядке - одного кивком, другого выстукиванием такта, третьего угрожающим пальцем; тому - задает тон в высоком регистре, другому в низком, третьему в среднем и как сам он, выполняя самую трудную задачу среди громчайшего звучания всех участников, немедленно замечает, где и когда что-нибудь нестройно, всех удерживает, повсюду предупреждает и, если где-нибудь колеблются, моментально восстанавливает точность; как он ритмом до мозга костей пропитан, как он воспринимает острым слухом все гармонии и воспроизводит незначительным объемом своего голоса все другие голоса. Я большой почитатель старины, но думаю, что мой друг Бах и ему подобные, если таковые есть, заключают в себе много таких людей, как Орфей, и двадцать таких певцов, как Арион".
"Светлейший курфюрст, милостивый государь.
В глубоком почтении приношу я вашему королевскому высочеству настоящую скромную работу мастерства моего, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше прошу вас воззреть на оную милостивыми глазами не по ее достоинству плохой композиции, но исходя из вашей всемирно известной милости, - и взять меня под свою высокую протекцию. В течение ряда лет я возглавляю директориум [управление] музыки при обеих главных церквах в Лейпциге, переживая при сем ряд незаслуженных огорчений, а иногда и уменьшение связанного с сей Function [должностью] вознаграждения, каковое уменьшение могло бы и не иметь места, если бы ваше королевское высочество пожелали оказать мне милость и пожаловали бы мне звание члена вашей придворной капеллы, отдав о сем соответствующее распоряжение. Подобное милостивое исполнение моей скромной просьбы обяжет меня к бесконечной благодарности, и я обещаю всякий раз по милостивому требованию вашего королевского высочества доказать свое неустанное прилежание в сочинении церковной и оркестровой музыки, посвящая все свои силы вашей службе. Пребываю в беспрестанной верности вашему королевскому высочеству, всеподданнейше покорный слуга
Дрезден, 27 июля 1733 г.
Упоминаемая в письме "скромная работа" представляла собой две части ("Kyrie" и "Gloria") си-минорной Мессы. <...>
Из приведенного выше письма композитора видно, что он приурочил посвящение двух готовых частей "Высокой мессы" саксонскому курфюрсту исключительно из необходимости улучшить свое тяжелое (материальное и моральное) положение. Он не надеялся вовсе на исполнение этого произведения при дрезденском дворе: оно и не было там исполнено!
Но Бах частично достиг своей цели: в 1736 году он получил, наконец, звание "придворного композитора", что несколько улучшило и упрочило его служебное положение.
Небывалых масштабов и размаха приобретает в Лейпциге композиторская деятельность Баха. Нескончаем поток произведений, которые следуют одно за другим, в равной мере поражая грандиозностью замыслов, глубиной мысли, силой чувства. <...>
В 1723 году в Лейпциге Бах дебютировал великолепным Magnificat - величальной ораторией для пятиголосного хора, солистов и оркестра. Почти одновременно композитор заканчивает начатые в Кетене "Страсти по Иоанну". Вслед за первыми вокальными композициями, созданными в монументальном эпическом стиле, появляются другие, столь же великие: "Траурная ода" в 1727 году, "Страсти по Матфею" в 1729 году, циклы духовных кантат, и завершает этот колоссальный труд си-минорная "Высокая месса", оконченная в 1738 году.
Слава о непревзойденном искусстве Иоганна Себастиана распространилась так далеко, что даже королю часто приходилось слышать, как превозносят Баха. Это вызвало в нем желание самому послушать знаменитого музыканта и познакомиться с ним. Вначале он лишь намеком выразил сыну Баха пожелание, что неплохо было бы, если бы его отец приехал в Потсдам. Затем он все настойчивее стал спрашивать, почему же Бах все-таки не едет. Сыну ничего не оставалось делать, как сообщить это пожелание короля своему отцу, который, однако, не мог вначале серьезно подумать о приезде, так как всегда был перегружен многочисленными делами. Но когда сын стал во многих письмах повторять слова короля, он, наконец, в 1747 году собрался совершить эту поездку в сопровождении своего старшего сына Вильгельма Фридемана. В это время король устраивал у себя каждый вечер камерные музыкальные собрания, на которых в большинстве случаев он сам исполнял на флейте различные концерты. В один из таких вечеров, когда он как раз доставал флейту и музыканты уже сидели на своих местах, ему было через офицера доставлено письменное сообщение о прибытии гостей. Держа флейту в руке, король пробежал глазами бумагу и тотчас, повернувшись к музыкантам, сказал с некоторым волнением в голосе: "Господа, старый Бах прибыл!" Флейта была отложена, и Баху, остановившемуся на квартире своего сына, было сразу же велено явиться во дворец.
Эту историю мне рассказал Вильгельм Фридеман, который сопровождал своего отца...
...Король отменил в этот вечер свой флейтовый концерт и пожелал услышать из уст старого Баха, как его называли уже тогда, оценку фортепиано работы Зильбермана, которые стояли во многих комнатах дворца.
Музыканты тоже ходили вместе с Бахом и королем из комнаты в комнату, и Бах пробовал каждый инструмент и импровизировал при этом. Опробовав таким образом инструменты, Бах попросил у короля дать ему тему, чтобы сразу же сымпровизировать на нее фугу. Король пришел в восхищение от того, с каким знанием дела была разработана без подготовки его тема, и высказал желание, якобы лишь с целью полюбопытствовать, на что может быть способно такое искусство, послушать еще и фугу с шестью облигатными (обязательными. - Прим. сост.) голосами. Но так как не всякая тема может быть проведена с таким количеством голосов, то Бах сам выбрал тему и исполнил ее сразу же к громадному восторгу присутствующих, показав такое же искусство и умение, как и при проведении темы короля. Король пожелал также познакомиться с его искусством игры на органе. Поэтому в последующие дни Баха в сопровождении короля возили ко всем органам, находившимся в Потсдаме, подобно тому как его подводили во дворце к каждому фортепиано работы Зильбермана.
После возвращения в Лейпциг Бах разработал полученную от короля тему на три и шесть голосов, присовокупил к ним, помимо этого, различные изощренные каноны и отдал все гравировать под заголовком "Музыкальное приношение", посвятив его автору темы.
Это было последнее путешествие Баха.
В жизненной борьбе, нередко омрачавшей его существование, Бах не всегда был симпатичен. Его раздражительность и упрямую неуступчивость нельзя ни простить, ни извинить...
Таким он был, когда встречался с людьми, которые, как ему казалось, могут попытаться ограничить его свободу. Подлинный же Бах был совсем другим. Все свидетельства сходятся в том, что в обычной жизни он был чрезвычайно приветливым и скромным человеком.
Прежде всего он был прямодушен и неспособен совершить несправедливость. Известна его беспристрастность. Особенно ясно она проявлялась при многочисленных экспертизах органов, к которым его часто привлекали. Его боялись, так как он был строг, ни одна мелочь не ускользала от его внимания. <...>
Бах был более чем беспристрастен, - он был доброжелателен...
Если Бах мог оказать кому-либо услугу, он никогда не отказывал...
С этой добротой соединялась приятная скромность. С начальством он был оскорбительно горд, но в обычной жизни никому не давал почувствовать своего превосходства... Прошения, которые он подавал своим государям, составлены, как тогда полагалось, в почтительной форме. Но в этих предписанных обычаем формулах вежливости просвечивает гордость. Между строк можно прочесть: я, - И. С. Бах, имею право обратиться с просьбой к моему курфюрсту. Иначе составлено письмо, сопровождающее посылку... ("Музыкальное приношение") Фридриху II. Он пишет ему как равному, хотя и почтительно, отдавая дань королевскому достоинству. Если освободить слог от изысканной вежливости, то смысл его такой: Иоганн Себастиан Бах почитает для себя высочайшей честью кое-что добавить к славе Фридриха Великого, опубликовав композицию на заданную им тему.
Проблемы стиля "чистой полифонии" и контрапунктического мастерства все больше занимали теперь композитора, и разработке этих проблем он посвятил свои последние крупные сочинения - "Музыкальное приношение" и "Искусство фуги". Здесь замыкается круг его творческих исканий. <...>
"Искусство фуги"... Бах закончил в 1750 году, незадолго до смерти. <...>
В баховском сборнике "Искусство фуги" - четырнадцать фуг и четыре канона. Все фуги (как и каноны) написаны на одну тему...
Каждая из них представляет законченный образец определенного типа или вида фуги. В "Искусстве фуги" Бах сжато обобщил свой творческий опыт, раскрыв мудрость и силу полифонического мастерства - результат глубокого изучения и постижения стиля целой исторической эпохи.
Когда Баха спрашивали, как он дошел до такого совершенства в искусстве, он обычно отвечал: .."Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же".
...Постоянное усердие, с которым он, особенно в молодые годы, отдавался изучению искусства, посвящая этому дни и ночи, ослабило его зрение. Этот недуг в последние годы все усиливался, пока наконец не наступила очень мучительная болезнь глаз. По совету некоторых друзей, которые возлагали большие надежды на искусство приехавшего из Англии врача-окулиста, он решился подвергнуть себя операциям, которые, однако, дважды заканчивались неудачно. И теперь он не только окончательно потерял зрение - все его здоровье, до сих пор такое крепкое, было полностью расшатано вследствие применения необходимых для операции лекарств, которые, вероятно, оказались вредными.
Он проболел после этого еще полгода и вечером 22 июля 1750 года на 66 году жизни оставил этот мир.
...К его смерти из двадцати детей в живых было только девять: пять сыновей и четыре дочери.
Анна Магдалена Бах пережила своего мужа на десять лет. Она умерла в 1760 году в доме для призрения бедных.
Еще печальнее была судьба младшей дочери композитора - Регины Бах, обреченной на полуголодное, нищенское существование. В последние годы ее тяжелой жизни (она умерла в 1809 г.) ей помог Бетховен.
Из сыновей Баха четверо вошли в историю музыки как талантливые композиторы.
Самым одаренным из них был Вильгельм Фридеман (1710-1784) - старший и любимый сын Себастиана Баха, постоянный спутник в его "музыкальных путешествиях". Глубокий и вдохновенный музыкант, превосходный мастер-импровизатор, он - по характеру своего творчества - был наиболее близок великому Себастиану. "При его игре на органе, - пишет Форкель, - меня охватывал священный трепет. Все было так величаво и торжественно... Вильгельм Фридеман больше всех приближается к отцу..." <...>
Он умер... в Берлине, нищий, больной, забытый, брошенный всеми.
Карл Филипп Эммануил ("берлинский" или "гамбургский" Бах, 1714-1788) как музыкант принадлежал уже полностью новой эпохе. <...>
Исторически прогрессивное значение творчества Ф. Э. Баха... заключалось в том, что оно основательно расчистило дорогу великим классикам - Гайдну, Моцарту и Бетховену. <...>
...Двое других сыновей Себастиана: Иоганн Кристоф ("бюккебургский" Бах, 1732-1795) и Иоганн Христиан ("миланский" или "лондонский" Бах, 1735-1782).
Первый прослужил сорок лет... придворным капельмейстером... Жизнь этого талантливого музыканта, скромного, как и его отец, прошла незамеченной.
Второй, наоборот, быстро выдвинулся и сделал блестящую карьеру... С 1754 года он жил в Италии, где учился некоторое время у известного теоретика и композитора Падре Мартини...
В 1762 году он перебрался в Лондон, где сделался модным композитором придворной итальянской оперы и личным преподавателем музыки английской королевы...
Изредка все же он вспоминал своего отца, с добродушно-иронической улыбкой именуя его... "старым париком".
Так разогрелись сыновья великого Себастиана. Традицию своего рода они сохранили лишь в одном: все они стали музыкантами, но каждый из них пошел своей дорогой. И никто из них не заботился и не думал о судьбе творческого наследства гениального "лейпцигского кантора"...
Музыкальное творчество
...Каждое произведение [Баха] - это беседа разных голосов которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не будет вполне естественно, втянут в беседу. Но никто не должен вмешиваться в середине разговора и не должен говорить без смысла и надобности. <...>
И когда Бах, не уставая, твердил своим ученикам, что учиться надо на произведениях великих мастеров, он и не подозревал, что он сам станет истинным учителем только для будущих поколений.
Было время... что на музыку Себастиана Баха весь музыкальный свет взирал, как на школьный педантский хлам, на старье, которое иногда, как, например, в "Хорошо темперированном клавире", - годится для упражнения пальцев, наравне с этюдами Мошелеса и экзерсисами Черни... Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить не из-под ферулы и с указкою в руках, а с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно - творения великого Баха.
Полифонию, в высшем ее смысле, надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах, одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтобы из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно, оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства...
Если понимать слово "мелодия" не в смысле посетителей итальянской оперы, а в истинном смысле самостоятельного, свободного движения музыкальной речи, в каждом голосе, движения всегда глубоко поэтичного неглубоко осмысленного, - нет в мире мелодиста выше Баха.
Бах - великий полифонист, и в этом смысле он предстает завершителем целой исторической эпохи. Сложные контрапунктические комбинации голосов для него - живая, поэтическая речь. Композитор выявляет колоссальные выразительные возможности полифонии и, прежде всего, ее способность раскрывать музыкальную мысль в развитии, обнаруживать внутреннюю логику и закономерность этого развития. Свойственная полифонии непрерывность музыкального течения давала Баху возможность раскрывать процесс становления мысли-чувства. Вместе с тем сама природа полифонической музыки с ее строгими композиционными нормами, требующими тщательной продуманности целого и деталей, накладывала свой отпечаток и на художественный образ: он неизбежно заключал в себе не только эмоциональную стихию, но и строгое рациональное начало. Эти особенности полифонической музыки отвечали складу творческой личности Баха. Полифония стала у него могучим средством выражения богатейшего и самого разнообразного жизненного содержания: от сокровенных лирических высказываний, углубленных исповедей-раздумий до воплощения больших народных сцен. Композитор разрабатывает различные полифонические формы. Более же всего - фугу. Эта форма приобретает в его творчестве... свои законченные, классические черты. Ее строгий интеллектуализм соответствовал характеру баховского восприятия мира. Ее логика была особенно привлекательна для анализирующего и обобщающего мышления Баха. В полифонической музыке Баха раскрывается его изумительный дар мелодиста.
Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь истории; известно, что уже в четырнадцатом - пятнадцатом веках существовали различные творческие школы и направления, которые возглавлялись знаменитыми композиторами-полифонистами.
В ту же эпоху многоголосная полифоническая музыка получила название "контрапункт"... или нота против ноты. Контрапунктом определялась система ведения звуков мелодии, искусство сочетать несколько мелодий в совместное согласованное звучание.
На протяжении ряда веков развитие многоголосной музыки протекало почти исключительно в пределах вокально-хорового искусства; инструментальная же музыка долгое время занимала второстепенное место... Но уже в семнадцатом веке инструментальная полифоническая музыка, особенно органная, достигла больших высот. <...>
В руках Иоганна Себастиана Баха полифония стала могучим средством для передачи самых сложных эмоций, для выражения самых глубоких идей. Он был подлинным поэтом полифонии, поэтом совершенным и единственным в своем роде. <...>
Слово "фуга" - по латыни значит "бег". Фугой называют произведение, построенное на непрерывном развертывании одной музыкальной мысли, которая со строгой последовательностью в установленном порядке проводится всеми участвующими голосами.
Фуга - самая высшая и сложная форма в музыке полифонического склада, как соната - самая сложная и высшая форма в музыке гомофонно-гармонического склада.
Бах до предела довел совершенство фуги, и, несмотря на количественное преобладание других жанров, фуга в его творчестве заняла центральное положение, подобно сонате в творчестве Бетховена.
Когда произносится слово "контрапункт"... все поднимают руки вверх. "Не морочьте мне голову со всеми этими вещами. Я ничего в этом не понимаю. Дайте мне простую хорошую мелодию". Пугаться же на самом деле нечего. Контрапункт это и есть мелодия, только сопровождающаяся еще одной или несколькими дополнительными мелодиями, звучащими одновременно. <...>
...Мы избалованы музыкой... которая придает особое значение гармонии вместо контрапункта. Иными словами, мы привыкли слушать музыку, в которой наверху звучит мелодия, которую снизу, как подушки, поддерживают аккорды - мелодия и гармония - напев и аккомпанемент... Такова основная идея нашей музыки только потому, что в течение примерно двухсот лет она развивалась в этом направлении.
Но до этого люди привыкли... скорее чем аккорды слышать линии, одновременно звучащие мелодические линии... Контрапункт появился раньше гармонии, которая представляет собой сравнительно недавнее явление. В действительности же вся первобытная музыка, как и музыка народов Востока сегодня, сотворена из линий, равно как и сегодняшний джаз так же главным образом связан с линией...
Мелодия - это горизонтальная идея музыки, текущей во времени линеарным путем... так же и контрапункт, который представляет собой множество горизонтальных мелодий, текущих одновременно, как, например, в... фуге Баха...
...В каждый данный момент мы можем внезапно остановить музыку... И что же тогда мы имеем? Одновременно звучат четыре ноты, давая нам аккорд, вертикальное звучание. Это вертикальное звучание есть гармония... понятие аккордов - те самые подушки, которые поддерживают мелодию... <...>
...Гармония и контрапункт находятся во взаимодействии, и одно в какой-то мере является составной частью другого. ...Этот момент является наиболее волнующим в музыке Баха, это ключ к его стилю. Бах сплавил вертикальное и горизонтальное столь изумительным образом, что ни об одном его произведении вы никогда не сможете сказать: "Это только контрапункт" или "Это только гармония". Он сотворяет нечто вроде грандиозного кроссворда, в котором ноты "горизонтальных и вертикальных слов" взаимосвязаны, где все сходится и все ответы правильны.
...Взяв для начала самую простую его музыку, хорал или лютеранский гимн, мы обнаружим знакомую, размеренную мелодию, достаточно легкую для того, чтобы прихожане в церкви смогли ее запомнить и спеть при поддержке гармонии. Бах гармонизировал сотни таких хоралов, для сопрано, альта, тенора и баса... Если допустить, что в любой общине могли найтись все четыре типа голосов... то можно предположить, что хоралы пелись в церкви полностью, со всеми гармоническими голосами...
Мотивы же знали все. Это были самые популярные песни. Дело в том, что лютеранская церковь жаждала музыки, которую могли бы петь сами прихожане в противоположность католической службе, в которой все пение осуществлялось духовными лицами и хором. И поэтому протестантское движение присваивало любые мелодии, любого происхождения: любовные песни, марши, даже застольные баллады и песни, которые пересекали границы Германии из Франции или Италии. Их быстро подхватывали и превращали в гимны.
Возьмем, например, одну из самых известных хоральных мелодий: "О, агнец божий, воистину свят"... Не звучит ли это подозрительно похоже на "Блести, блести, маленькая звездочка"? И в самом деле, этот мотив был в то время популярной народной песенкой, известной под французским названием "Ах, я скажу вам, матушка"...
Бах мог взять мелодию подобного рода, отдать ее сопрано и присоединить гармонию в трех дополнительных партиях, но каждая из этих трех партий сама по себе являет красивую и интересную мелодическую линию. <...>
Богатое звучание хорала Бах сумел обогатить еще более, развив его в так называемой хоральной прелюдии. Хоральная прелюдия - это просто короткая пьеса непрерывного звучания, внутри которой время от времени появляются отдельные фразы хоральной мелодии. <...>
...Бах возносит контрапункт в еще более высокие сферы, где обитают... каноны и фуги. Вы знаете, что такое канон: это род подражания одной мелодической линии другой... Всегда начинает один голос. Затем вступает с этой же самой фразой второй, в то время как первый продолжает и т. д., и вот зазвучал канон. <...>
Канон естественно ведет к наивысшему выражению контрапункта - фуге, которая у Баха обрела столь могущественную форму, что с тех пор ни один композитор не оказался способным достичь ее. <...>
...Хорал, хоральная прелюдия, канон и фуга - это четыре краеугольных камня музыкального мира Баха.
Органные произведения
Представитель органной протестантской музыки во всем ее великолепном развитии есть великий Иоганн Себастиан Бах. Это имя одно из самых высших в нашем искусстве. Понятно, что для такого гения, как Бах, самым приличным, самым родным инструментом был - орган, этот океан гармонии, бесконечно могучий и величественный даже в бесстрастном спокойствии своем.
Для Баха орган был тем, что для Бетховена был оркестр. В добетховенскую эпоху только "король всех инструментов" орган мог выдержать грандиозный размах баховских импровизаций - этих своеобразных симфоний - и одновременно быть пригодным к передаче задушевно-интимной возвышенной поэзии баховской лирики.
Орган и органная музыка претерпели длительную эволюцию. Были времена, когда орган, подобно современному фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом. На нем выступали артисты на специальных концертах, а в домах разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу шестнадцатого века технические нововведения сделали орган инструментом самым усовершенствованным среди существующего инструментария, безгранично обогатили его новыми художественными средствами, расширили перспективы развития. Красочность, разнообразие тембров, беспредельная мощь звучания, небывалая ранее возможность пользоваться тембровыми контрастами и виртуозными эффектами сильнейшим образом привлекали композиторов, создавали новые стимулы роста органного творчества и исполнительства. С этого времени утверждается в инструментальной музыке господство органа и продолжается вплоть до второй половины восемнадцатого века. <...>
Но далеко не везде и не во всех странах орган так, долго сохранял первенствующее положение. <...>
Страной, где искусство органа окрепло, развернулось и достигло силы и блеска, была Германия.
В эпоху Баха орган был инструментом, посредством которого композитор, мог довести до широкой аудитории свои мысли и эмоции, - отсюда концертность органного стиля, укрупненные линии, театрально-приподнятый драматизм образов, виртуозность.
Произведения для органа подобны фрескам в живописи: все в них дано крупным планом; предельна патетика музыкальных образов в импровизационных формах - в прелюдиях, фантазиях, токкатах; необычной мощи развитие и виртуозность в фугах.
Органные фуги Баха во много раз больше, объемнее его же клавирных фуг. <...>
Вокруг двух основных видов органных сочинений сосредоточены интересы Баха; это как бы два полюса его органного творчества; один - большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами; другой - одночастные хоральные прелюдии.
Хоральные органные прелюдии в большинстве написаны в камерном плане; в них с большой непосредственностью и вместе с тем самоуглубленностью раскрывает Бах мир лирических образов - возвышенно-созерцательных и интимно-скорбных...
Музыкальную основу органных миниатюр составляют мелодии протестантских хоралов. Связанные в своих истоках с народным песнетворчеством, хоральные мелодии были для Баха постоянным импульсом поэтического вдохновения.
Орган - любимый инструмент И. С. Баха, спутник всей его творческой жизни. В игре на органе, в импровизациях на этом инструменте, в создании музыки для него Бах Особенно глубоко проявил свое артистическое "я". Он мог доверить органу и высокое духовное начало, и строгость и серьезность помыслов, и величие и пафос чувств. Орган давал Баху возможность обращаться к людям на том языке, который был ему особенно близок. В условиях органного исполнительства раскрылся дар Баха-импровизатора. Композитор-исполнитель поражал слушателей глубиной мысли, искусством развития начальной темы... и мастерством игры. Баховскую импровизацию обычно венчала большая фуга, построенная по всем правилам композиции, что свидетельствует о том, насколько естественными были для Баха полифонические формы, даже столь сложные, как фуга. В его импровизациях вдохновенная фантазия сочеталась с мудрым художественным расчетом. <...>
...Образный строй хоральных прелюдий Баха в большой мере определяется содержанием поэтических текстов хоралов: это чаще всего размышления о человеке, о его нравственном долге, о выпадающих на его долю радостях и горестях. Все в них просто и естественно, без выспренности и риторики, но глубоко значительно и возвышенно...
В хоральных прелюдиях для Баха важнее красочность и тембровое многообразие органа, чем огромная сила его звучания и необозримые технические возможности. Хоральные прелюдии впечатляют тонкостью колорита, богатыми оттенками, красотою и певучестью мелодического голоса, выразительными противопоставлениями и сочетаниями регистров.
Другой вид баховских произведений для органа - прелюдии, фантазии и токкаты с фугами - вырос на основе традиций чисто инструментальных... Интеллектуальное начало проявлялось в фуге. <...> Образцы такого малого цикла встречались и у предшественников Баха... но тогда они не были еще художественной "нормой"; у Баха же это стало закономерностью.
Неразрывность двух частей малого цикла обусловлена самой спецификой художественного мышления. Бах открывает в этом единстве все новые и новые выразительные возможности. Части и контрастируют друг другу, и вступают в своеобразное взаимодействие. На первый план выступает то контраст, то связи частей цикла. Роль импровизационных прелюдий, фантазий, токкат отнюдь не только вступительная: они становятся начальным этапом развития целостной идеи произведения.
Токката и фуга ре минор
Среди органных сочинений Баха ре-минорная токката выделяется особенной роскошью виртуозного стиля, своей драматической патетикой. Рельефность, "объемность" музыкальных образов токкаты сближает их с образами оперно-ораториальной музыки. Между различными импровизационными жанрами органного искусства - фантазии, ричеркары, канцоны, токкаты - нет принципиальной разницы, нет существенных композиционных и структурных различий. За токкатой закрепилось положение наиболее виртуозного из подобных жанров. В ней свободно чередуются разделы с блестящей техникой пассажного склада с фугообразными имитационными построениями, аккордовым звучанием на полной гармонии.
Сопоставление контрастных по характеру изложения музыкальных построений - основной принцип формы токкаты - дает дополнительный эффект, увеличивает силу эмоционального воздействия.
Из цепи импровизационно нанизанных эпизодов Бах обособляет фугу в отдельную самостоятельную часть, токкате же, как и прелюдии или фантазии, отводится роль вступления: она предназначена создать атмосферу, нужную для восприятия более сложно развертываемой музыкальной мысли в фуге.
Музыкальный материал токкаты максимально насыщен драматическими элементами. С огромным пафосом, как короткие возгласы, призывы, звучит начало токкаты. Напряжение первых фраз передается дальше, распространяется на все более широкие пласты, сообщая всем пассажам, секвенциям, аккордам характер приподнятой патетики. Именно сама степень драматизма, его высокий накал придают небольшой по размерам импровизации характер чего-то могучего, необъятного.
Жанровое своеобразие ре-минорной токкаты и ее содержание оказали сильное воздействие на фугу, на ее форму, характер тематического материала и изложение. Виртуозная бравурность стиля также и для фуги стала средством драматического раскрытия образа. Тема фуги органично вытекает из токкаты, служит ее непосредственным продолжением. Внутреннюю связь двух частей цикла закрепляет кода фуги. Это грандиозная заключительная фантазия, которая патетикой и блеском пассажей, массивной звучностью, импровизационным характером сменяющихся эпизодов близко напоминает токкату.
Фантазия и фуга соль минор
Фантазия и фуга соль минор - одно из самых замечательных творений Баха. Многогранность чувств, переживаний, мыслей раскрыта здесь во всей сложной контрастности глубоко жизненного явления. Различные психологические плоскости, различные стороны жизни, иногда полярно противоположные, сочетаются здесь с естественностью, которую допускает драматургия подлинного реализма. Поэтому, невзирая на отсутствие тематических и музыкально-образных связей между фантазией и фугой, в целом произведение воспринимается как живой единый организм. Показ одной стороны существования неизбежно влечет показ многих: так, большой душевной драме, развернутой в фантазии, противопоставлено полнокровное, радостное чувство жизни в фуге. Трагический пафос, повышенная экспрессия в фантазии уравновешиваются могучим темпераментом, яркостью красок в фуге. Перед каждой из составных частей цикла композитор ставит отдельную конкретную творческую задачу и соответственно ее разрешает.
Идейная значительность музыкальных образов фантазии, степень их эмоционального воздействия так велики, что соотношение и положение частей в цикле коренным образом изменяется. Фантазия перестает быть вступлением к фуге, поскольку она несет не меньшую, если не большую, идейно-эмоциональную нагрузку. Именно равнозначность и равноценность драматургических функций фантазии и фуги рождают гармоническое равновесие, классическую завершенность этого произведения. <...>
Бурная патетика и вдохновенная возвышенная лирика - две эмоциональные сферы фантазии. Эти сферы воплощаются в противостоящие законченное и как бы раздельно существующие музыкальные образы. Но их внутренним единством обусловлены слитность и конструктивная завершенность формы.
Музыкально-образное выражение различных состояний и мыслей потребовало мобилизации многих художественных средств. Раскрывая комплекс чувств в их драматическом выражении, Бах употребляет приемы выразительности, наиболее специфические для органного патетического стиля. Здесь и мощные раскаты аккордов, и речитативные фразы в такой тесситуре - то есть в таких регистрах и звуковых сочетаниях, которые придают им характер напряженной драматической декламации; здесь и вздымающиеся волнами гаммообразные ходы на гулком фоне органной педали, и множество других менее "заметных" приемов.
Фуга. После грандиозного звучания заключительных аккордов фантазии одноголосное проведение темы, ее ритмическая подвижность и заостренный рисунок мелодии в силу контрастности производят несколько неожиданное впечатление. Но с каждым новым появлением темы и наслоением голосов раздвигается и ширится звуковое пространство, неудержимей становится устремленность движения. В экспозиции устанавливается общее для всей фуги состояние радостной приподнятости чувств и порожденный этим состоянием виртуозный склад и характер музыки. В стремительности динамики, в роскоши виртуозного органного стиля находит выражение растущее воодушевление.
Могучим темпераментом и силой веет от безостановочно катящейся лавины звуков. И здесь-то полифоническое развитие и форма фуги приобретают особый художественный смысл.
Игра Баха на органе, как и исполнение воскресных кантат в храмах, обсуждалась потом у домашних очагов в бюргерских семьях и во дворцах, в гимназии и консистории, в беседах, возникавших в почтовых дилижансах и светских гостиных. Имя молодого Баха-виртуоза становилось все более известным... Изумляла техника игры. "Ногами он исполняет на педалях каждую тему и всякий пассаж так же правильно и точно, как бы руками", - говорится о Бахе в одном старом сборнике сведений о знаменитых музыкантах; "ноги его как будто наделены крыльями, если судить по быстроте, с какой они двигаются по клавишам педали", - свидетельствуется в другой книге. <...>
К Иоганну Себастиану обращались за советами о поддержании в порядке или о перестройке органов магистраты и консистории разных городов.
"Бах мыслил органно" - эта фраза встречается во многих книгах о Бахе... Но нужна оговорка. Произведений для клавира Бах сочинил за свою жизнь больше, чем для органа. Он мыслил и "клавирно". Его гений столь всеохватен, что нельзя сводить его музыкальное мышление только или преимущественно к органному искусству. Бах был художником и мыслителем полифонии - это более общая характеристика его как композитора и музыканта. Совершенствование полифонии во всех жанрах музыки - главнейшая его художественная задача.
Клавирные произведения
Огромная любовь Баха к органу не исключала его постоянного творческого интереса и к другим инструментам. Особое место среди них занимает клавир. Если в органном творчестве композитор выступает завершителем богатейшей традиции, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности этого инструмента, его универсальность; он наметил пути развития фортепианной музыки в XVIII и XIX веках. В своей работе Бах ориентировался на разные типы существовавших в его время инструментов. Он писал для сильного и звонкого клавесина с несколькими мануалами (рядами клавиатуры. - Прим. сост.) и для небольшого клавикорда с менее яркой, но певучей звучностью. Ни один из них не удовлетворял Баха полностью, как не удовлетворяло его и только что появившееся и еще очень несовершенное молоточковое фортепиано. Его художественные замыслы требовали иных средств. Многие баховские сочинения не "вмещаются" в современный ему клавир, они кажутся написанными для инструмента, которого еще нет, но появление которого композитор безошибочно предчувствует. Всем своим творчеством он как бы подсказывает пути развития и усовершенствования самого инструмента. <...>
Новаторство Баха заключается, прежде всего, в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способна воплощать образы внутреннего мира и образы объективные, раскрывать их очень конкретно (например, подробно прослеживать развитие чувства) и обобщенно (например, передавая динамику самой жизни). Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.
Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов, современников Баха, к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой (музыкальными украшениями, - Прим. сост.), часто - энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил иные возможности инструмента - тонко доносить смысл каждой интонации, важной в образном смысле детали... Здесь все существенно - паузы, лиги, фразировка... "Ударность" же инструмента Бах упорно стремится преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нем новое качество - певучесть. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом.
Насыщение клавирной музыки кантабильностью (певучестью. - Прим. сост.) требовало и новых исполнительских приемов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время использования трех пальцев - второго, третьего и четвертого - он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев... он дополняет, а подчас и заменяет системой подкладывания первого пальца под третий и четвертый. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. В каком-то смысле уподобляла технику игры на клавире игре смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработки легато. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений (таковы "Маленькие прелюдии и фуги", "Инвенции"; даже "Хорошо темперированный клавир" был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры).
Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.
Не ограничиваясь жанрами, традиционными для этого инструмента, Бах обращался также к тем, которые сложились в музыке органной, скрипичной. Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха - он явился родоначальником этого жанра. Из органного искусства Бах заимствует жанр фантазии и фуги, прелюдии и фуги...
...Воздействие скрипичного искусства часто ощущается в складе клавирных мелодий с характерным для них сочетанием певучести и инструментальной узорчатости (например, в медленных частях концерта). Влияние органной музыки сказывается в использовании общих форм движения, гармонических и регистровых красок, в придании пышности музыкальной фактуре, в особой роли импровизационности (таковы, например, "Хроматическая фантазия и фуга", токката из Партиты ми минор).
Клавирная музыка Баха вобрала в себя и некоторые черты опертого стиля. Они выявляются прежде всего в своеобразных инструментальных речитативах. <...>
Клавирные произведения композитор писал на протяжении всего творческого пути. Так, в Арнштадте он создал "Каприччио на отъезд возлюбленного брата", в Веймаре начал работать над клавирными концертами. Большинство сочинений для клавира было написано в Кетене, между 1717 и 1723 годами. Здесь... создается первый том "Хорошо темперированного клавира"... "Хроматическая фантазия и фуга", Французские и Английские сюиты. Клавирное творчество продолжается и в последний период. Второй том "Хорошо темперированного клавира", сборник партит, Гольдберговские вариации, концерты для трех клавиров - все это родилось в Лейпциге... В Лейпциге композитор обобщает опыт и своей многолетней работы над фугой, с методической последовательностью раскрывая возможности этой формы в "Искусстве фуги".
"Хорошо темперированный клавир"
Создавая свой цикл прелюдий и фуг, известный ныне всему миру под названием "Хорошо темперированный клавир", Бах ставил перед собой вполне определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Он хотел показать несомненное преимущество темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. <...>
Бах твердо решил доказать - своим творческим примером - всю плодотворность системы темперации, сохранившей, кстати, значение и поныне. Эта система, заключавшаяся в разделении октавы на двенадцать равных полутонов и в построении квинт и терций не в чистых натуральных тонах, а в темперированных искусственных, интервалах (так, чтобы они в равной мере удовлетворяли всем тональностям), была найдена органным мастером Андреасом Веркмейстером, но далеко не сразу получила практическое применение.
Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том "Хорошо темперированного клавира", - по сей день непревзойденные образцы полифонической клавирной музыки.
Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том "Хорошо темперированного клавира" из двадцати четырех прелюдий и фуг.
"Хорошо темперированный клавир" справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм "Хорошо темперированного клавира" раскрывает Бах большой и сложный мир человека, его художественно-поэтические представления, богатейшую область человеческих чувств.
Не далее как в "Wohltemperirte Clavier" вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера, - в одном только они все схожи - в красоте...
...Среди сорока восьми фуг нет и двух похожих. Многообразие мыслей, чувств и состояний в фугах так же поразительно, как и естественность, с какой Бах владеет полифонической техникой.
В "Хорошо темперированном клавире" больше, чем где-либо, выявились новаторские черты клавирной музыки Баха, прежде всего - синтетичность его стиля. То песенная, то чисто инструментальная, то связанная с танцевальностью, то с речевой выразительностью мелодика "Хорошо темперированного клавира" отразила чрезвычайно характерные особенности музыкального языка Баха; его гармоническое мышление достигло высшей зрелости.
Все малые циклы в этом произведении самостоятельны, но и связаны друг с другом. Вместе взятые прелюдии и фуги охватывают целый мир образов. Это большой цикл, в котором во всей полноте предстает жизнь, выраженная художником в формах своего искусства.
Прелюдия и фуга до мажор, открывающие первый том "Хорошо темперированного клавира", приобретают особое значение: они как бы вводят в большой цикл, дают представление о его особенностях. Качества, присущие именно этим пьесам, стали во многом определяющими для всего произведения.
Прелюдия и фуга до мажор, контрастные друг другу, вместе с тем неразрывно связаны. Каждая из частей этого цикла в полной мере воплощает свою специфику. Прелюдия подлинно "прелюдийна": музыка течет непринужденно, как бы импровизационно рождаясь под руками исполнителя; в ней торжествует гармония, аккордовость. Фуга - прекрасный образец полифонической насыщенности, где полно "высказывается" каждый голос. Прелюдия и фуга связаны друг с другом глубокими связями, в том числе и интонационными. Для обеих частей цикла характерна плавность мелодического движения, мягкая диатоника, преобладание поступенности в голосоведении, нечастое модулирование. Это служит средством выражения созерцания и спокойствия, поэтичного настроения прелюдии и углубленного размышления фуги. <...>
Музыка прелюдии рождается из "общих форм" движения. От начала до конца сохраняется единая фактура, равномерность ритмики, однотипность фигурации. Мелодии в привычном понимании нет, но она будто разлита в задумчивых переборах звуков разложенных аккордов, она, как "скрытый голос", слышится то в верхнем, то в средних слоях музыкальной ткани. Движение кажется стихийным, но, как и в других прелюдиях Баха, единообразие фактуры объединяет его и направляет по определенному руслу. <...>
Бах тонко использовал в прелюдии приемы, идущие от лютневой музыки XVIII века (для щипковых инструментов характерна фактура из разложенных аккордов), ставшие уже традиционными в клавирной музыке. Но эта прелюдия открывает и путь в будущее: в напевности скрытого многоголосия, в плавных переходах одного аккорда в другой угадываются истоки излюбленного жанра романтической эпохи - этюда (в особенности шопеновского).
Фуга, рождаясь из гармоний и мелодических интонаций прелюдии, составляет сильный контраст ей: уплотненное звучание, насыщенность всей ткани вместо разреженности, прозрачности прелюдии; углубленность мысли, сосредоточенность и напряженность - вместо поэтически-светлой созерцательности, непринужденности настроения...
Тема фуги ведет свое происхождение из двух источников: ее поступенное песенное начало идет от мелодики старинного хорала, квартовые же ходы представляют собой претворение интонаций призыва... Светлая, сдержанно-спокойная и созерцательная, она как будто проста, но с каждым новым проведением темы углубляется начальная мысль, заключенная в ней. В процессе неуклонного роста образа от начала к концу усиливается напряжение, крепнет мужественность и уверенность. Последние такты фуги - итог интенсивного внутреннего развития. <...>
Прелюдия и фуга ми-бемоль минор (I том). С затененным колоритом ми-бемоль-минорной тональности у Баха связан один из самых вдохновенных циклов. Музыка этой прелюдии и фуги проникнута такой скробью, таким глубоким и чистым лиризмом, что вызывает в памяти самые возвышенные баховские образы, прежде всего лирические "исповеди" его пассионов или духовных кантат.
Части произведения, как всегда у Баха, тесно связаны между собой. В данном случае эта связь - в единстве их образного мира. Вместе с тем тот контраст, который лежит в основе самого цикла (импровизационность в прелюдии, рационально-строгое развитие - в фуге), здесь выявлен чрезвычайно сильно. Прелюдия подобна свободной импровизации, она захватывает непосредственностью, "раскованностью" лирического высказывания. Фуга же особенно сложна, это одна из самых сложных фуг "Хорошо темперированного клавира". Ее развитие, подчиненное строгим законам музыкальной логики, наделяет лирический образ чертами интеллектуализма.
Именно лирическое содержание определило музыкальный склад ми-бемоль-минорного цикла. Оно раскрывается прежде всего в изумительных по красоте и богатству мелодиях. Все в этой музыке поет, все насыщенно широким мелодическим током. Даже у Баха трудно назвать другую клавирную пьесу, наделенную столь щедрым мелодизмом. Характер мелодий в двух частях цикла различен. В прелюдии мелодический образ подчеркнуто индивидуален. Изменчиво-живые интонации, то сдержанные, то ярко экспрессивные, проникнуты декламационной выразительностью, сложная и постоянно обновляющаяся ритмика усиливает впечатление непосредственности и индивидуальности высказывания. Иного рода мелодизм в фуге. Тема, лежащая в ее основе, песенного склада, она напоминает славянские напевы (в частности, мелодии русских протяжных песен)...
Интересны и очень существенны жанровые связи, которые ощущаются в музыке этого цикла. Импровизационную музыку прелюдии Бах облекает в строгий ритм сарабанды. Мерность ритмической поступи с характерным для сарабанды подчеркиванием второй доли противостоит изменчивости, сложности мелодического развития, организует музыкальную мысль... Иная картина - в фуге: песенная стихия смягчает присущие фуге черты рациональности, наполняет музыку глубоким лиризмом, привносит в нее искреннюю человечность и теплоту...
В непрерывном свободном развертывании мысли раскрывается музыкальный образ прелюдии. Музыка, которая здесь звучит, на всех своих этапах глубоко содержательна. В ней нет ни одного нейтрального оборота, каждая интонация, каждый сдвиг гармонии значительны, несут ту или иную смысловую нагрузку... Неторопливость же течения музыкальной мысли заставляет сосредоточиться на каждом мгновении; кажется, что чувство не просто "изливается" в музыке: но подвергается осмыслению... Образ чистой, возвышенной скорби предстает здесь в разных эмоционально-психологических оттенках. Он то высветляется, то темнеет, однако не претерпевает резких изменений... Но в тот момент, когда кажется, что мысль исчерпала себя, она направляется в иное русло: развитие становится активнее, устремляется дальше - к выявлению новых граней образа. Именно во втором разделе оно достигает своей вершины: скорбные чувства раскрываются здесь в напряженно-страстном звучании, с огромным лирическим пафосом... Последние же такты с их печальным и светлым, "примиряющим" звучанием воспринимаются как итог и полное смысловое завершение пьесы.
В прелюдии сочетаются принципы гомофонно-гармонического и полифонического стилей. Все внимание приковано здесь к мелодии, которую ведут два голоса, то поочередно вступающие, то соединяющиеся в сложном контрапункте. Это полифоническое двухголосие поддерживают аккорды сопровождения. Напевная, широкая мелодия включает в себя также декламационные обороты - опоэтизированные интонации человеческой речи. <...>
Прелюдия настолько самостоятельна и законченна, что вполне могла бы жить независимой от фуги жизнью...
Фуга начинается с той эмоциональной "точки", к которой привело развитие прелюдии. Ее песенная тема проникнута чистой, светлой печалью...
Довольно протяженная, она легко охватывает широкий диапазон... и плавно его заполняет, создавая впечатление мягкости, эмоциональной полноты высказывания.
Такого чуда, как Бах, не знает другое искусство. Уметь очистить человеческую природу так, что она приобретает божественные очертания, вложить духовное рвение в самые обыденные человеческие поступки, преходящему придать крылья вечности, обожествить земное и очеловечить божественное - вот что мог Бах - самое высокое и самое чистое, что дала музыка всех времен...
Эта музыка - наилучший источник молодости. Она обновляет, душу и располагает провести день в безмятежной и доверчивой радости.
"Хорошо темперированный клавир" И. С. Баха - не просто один из шедевров мировой литературы... Это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое - на всю жизнь! - учебное пособие и вместе с тем неиссякаемый источник самого чистого наслаждения.
Бетховен, изучавший "Хорошо темперированный клавир" с детских лет, называл его своей "музыкальной библией" и говорил, что его автора надо было бы звать "не ручьем", а "морем"...
Шуман, который, по собственному признанию, в тяжелые минуты жизненных сомнений и колебаний "искал спасения у Баха", писал еще в юности:
"Баховский "Хорошо темперированный клавир" является моей грамматикой, притом лучшей. Фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до их тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально-укрепляющее влияние на человека в целом, ведь Бах был в полной мере человеком; в нем не было ничего половинчатого, нездорового, все писалось на вечные времена". А в зрелые годы в "Жизненных правилах для музыкантов" прямо наставлял молодого музыканта:
"Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Йог. Себ. Баха: "Хорошо темперированный клавир" должен быть твоим хлебом насущным".
Стасов характеризовал "Хорошо темперированный клавир" Баха как "надежный посошок на дорогу"...
"Хроматическая фантазия и фуга"
Наиболее полно и ярко дерзновенность баховских экспериментов проявилась в "Хроматической фантазии и фуге". ...Бах собрал и переплавил в новом единстве достижения органной, вокально-инструментальной, скрипичной музыки и на основе этого сплава создал произведение, которое по замыслу, средствам воплощения явилось гениальным предвидением будущего зрелого фортепианного стиля.
..."Хроматическая фантазия и фуга" - произведение концертное, рассчитанное на большую аудиторию и пространство концертного зала.
Среди клавирных произведений Баха "Хроматическая фантазия и фуга" занимает совершенно особое положение. Ее масштабы, сила страстей, диапазон контрастов, насыщенность развития, сложность исполнительных средств не знают себе равных в клавирной музыке не только Баха, но и его эпохи. Это произведение написано для усовершенствованного клавесина с двумя клавиатурами (мануалами) и педалью. Однако патетика фантазии, величие и динамичность фуги, кажется, не вмещаются в рамки этого инструмента, требуют более широких и свободных просторов. Бах предвосхитил дальнейшие пути развития клавесинной и фортепианной музыки эпохи Моцарта, Бетховена и романтиков.
"Хроматическая фантазия и фуга" объединяет патетическую импровизационную фантазию и логически развертывающуюся фугу...
Фантазия - глубоко драматическое произведение. Два ее раздела создают сложный образ, грани которого при всех различиях его воплощения едины.
Ошеломляющий своим размахом поток пассажей и фигурации в первом разделе переходит во втором в суровую самоуглубленность речитатива. Завершается фантазия трагедийной кодой. На вершинах звуковых волн первого раздела в моменты коротких цезур возникают предвестники будущего речитатива - индивидуализированные мелодические обороты; в речитативном же разделе фантазии кое-где прорываются пламенными вспышками пассажные фигурации - отзвуки прошедшего. Так скрепляются две части фантазии, выявляется их глубокое внутреннее родство: речитатив будто рождается из предшествующей ему импровизации...
Все в фантазии одухотворено энергией, волевой устремленностью, страстным порывом. Смысл прелюдирования - ввести в возвышенно-драматический мир чувств... Непрерывное модулирование то уводит от ре минора (главной тональности), то возвращает к ней. Напряжение и разрешение, тональное и гармоническое, образуют внутреннюю пульсацию этого мощного потока. Особенно сильное средство выразительности в этой импровизационной части фантазии - ритм: он и свободен, и строго организован; рисунок его изменчив, он сохраняется одинаковым лини. на протяжении небольших разделов... Сочетание свободы и организованности, страстной силы высказывания и обуздывающей ее воли создает совершенно особый, истинно баховский образ. <...>
Фуга развертывается постепенно, длительно. Все движение направлено к последней заключающей ее грандиозной кульминации... В коде фуги композитор утверждает величавую силу, торжество воли и разума.
"Итальянский" концерт
Название концерта дано самим Бахом и указывает на происхождение самого жанра, корни которого следует искать в концертных произведениях итальянских мастеров.
Музыка "Итальянского" концерта - яркая, светская по своему содержанию, обращена к большой аудитории слушателей... Броские, выпуклые темы, ясные, широко очерченные линии развития, четкие структуры - все это сообщает произведению черты блестящего концертного стиля. Цикл написан для клавира с двумя мануалами, без сопровождения...
"Итальянский" концерт представляет собой трехчастный цикл. Содержание частей, их соотношение и последование предвосхищает классические произведения этого жанра. Музыка первой части... - активная, действенная... Вторая часть... вносит глубокий контраст. Она уводит слушателя в мир поэтических раздумий, серьезной лирики. Финал... возвращает к быстрым темпам первой части. Моторный, проникнутый жанрово-танцевальными элементами, финал передает радостное кипение жизненных сил. После сосредоточенного лиризма второй части музыка третьей является своеобразным "выходом во вне". Действие, раздумье, праздничное веселье - таков путь образного развития концерта.
Сюиты
...Первая партита (сюита. - Прим. сост.) появилась в 1726 году; одновременно это было первое произведение, опубликованное самим Бахом в возрасте 41 года. Каждый следующий год приносил миру новую партиту лейпцигского кантора. Когда появились все шесть, Бах соединил их под названием "Klavierubung" ("Клавирные упражнения")... "Dbung" обозначает здесь, конечно, не упражнение, а скорее развлечение, времяпрепровождение.
Это произведение привлекло в свое время внимание музыкального мира, так как никогда еще до сих пор не видели и не слышали таких превосходных клавирных сочинений. ...Настолько они блестящи, благозвучны, выразительны и всегда новы.
Помимо семи партит, появившихся в "Клавирных упражнениях", Бах создал еще пятнадцать других сюит: шесть французских, шесть английских и три маленькие сюиты...
Сюита создана музыкантами-трубачами XVII столетия, которые в своих выступлениях исполняли ряд танцев различных национальностей. От них они перешли к немецким клавиристам, у которых получили дальнейшее развитие. Как правило, сюиты включали по крайней мере четыре части: аллеманду, куранту, сарабанду и жигу. Аллеманда отличается спокойным размером 4/4 ... куранта, или корреите - в размере 3/2, для нее характерно непрерывное движение нотами равной длительности; сарабанда - торжественный испанский танец, тоже на 3/2 проходящий в нотах крупной длительности, кокетливо обвитых украшениями; жига - в самих разнообразных вариантах трехдольного размера, обычно в быстром и равномерном движении. Она получила свое наименование от слова "gigue", что значит "окорок" - насмешливое французское прозвище для старинной скрипки; поэтому жига собственно означает "танец скрипача".
Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. Французы... и пошли по этому пути, введя в сюиту всевозможные танцы. В их сюитах встречаются гавот - в размере 3/2... менуэт, в простом трехдольном ритме; паспье - танец из Бретани, похожий на менуэт и вошедший во французский балет при Людовике XIV; бурре в живом размере 4/4 - угловатый танец из провинции Овернь. Рондо, ригодон, полонез, даже свободные нетанцевальные пьесы также были введены во французскую сюиту.
Бах перенимает эту богатую сюитную форму...
Конечно, некоторые танцы преобразовались в клавирной сюите... Бах... одухотворяет форму и придает каждой из основных, танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. В аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте - умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Так создает он из сюитной формы высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.
Прелюдии, инвенции
До нас дошло восемнадцать прелюдий для начинающих...
Именно в этих небольших пьесах обнаруживается непостижимое величие Баха. Он хотел написать простые упражнения для обучающихся музыке, а создал такие творения, содержание и дух которых тот, кто раз сыграл их, уже не может забыть и к которым, повзрослев, возвращается, находя в них новые восхитительные черты...
Титульный лист основного автографа инвенций и симфоний гласит:
"Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Йог. Себ. Бахом, великокняжеским ангальткетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723". <...>
Название "инвенция" для клавирной пьесы Бах, вероятно, не сам изобрел, как думали раньше, но перенял у неизвестного автора, чьи произведения он переписал для сыновей...
Инвенции написаны не для клавесина, но для клавикорда - только на этом инструменте возможна была "певучая манера" игры, которую Бах прежде всего имел в виду, сочиняя эти пьесы. <...>
...Тщательно изучая их, видим, что каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую. Только гений с бесконечно богатым внутренним миром мог решить создать тридцать пьесок, одинаковых по форме и размеру, и при этом придать каждой особый, свойственный только ей, индивидуальный характер. Перед лицом столь непонятного богатства чувствуешь даже какую-то робость, боишься спросить, есть ли еще композитор с такой неограниченной способностью к изобретению?
"Гольдберговские вариации"
Это достойное восхищения сочинение состоит из тридцати вариаций, среди которых каноны во всех интервалах и движениях, начиная от унисона до ноны, проходят необычайно ясно, плавно и напевно. Кроме того, здесь имеется правильная четырехголосная фуга и, помимо многих других, в высшей степени блестящих вариаций для двух клавиатур, в конце помещен так называемый Quodlibet, который уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли.
Возникновению этой модели... мы обязаны графу Кайзерлингу, бывшему русскому посланнику при дворе курфюрста Саксонского, который часто бывал в Лейпциге и привозил туда с собой... Гольдберга, чтобы тот мог обучаться музыке у Баха. Граф бывал часто нездоров и проводил тогда бессонные ночи. Гольдберг, живший у него в доме, должен был в подобных случаях находиться ночью в соседней комнате и что-нибудь играть ему во время бессонницы. Как-то раз граф сказал Баху, что он хотел бы получить для своего Гольдберга несколько клавирных пьес нежного и в то же время оживленного характера, чтобы они могли несколько поднять его настроение во время бессонницы. Бах полагал, что для этого более всего могут быть пригодны вариации, хотя он до сих пор считал их неблагодарной работой, поскольку гармоническая основа оставалась в них неизменной... Граф называл их своими вариациями. Он мог слушать их без конца и долгое время; как только наступала бессонница, он говорил: "Любезный Гольдберг, сыграй мне одну из моих вариаций". Бах, наверное, никогда не получал ни за одну свою работу такого вознаграждения, как за эту. Граф преподнес ему золотой кубок, наполненный сотней луидоров. Но ценность этих вариаций так велика, что, если бы даже подарок графа был в тысячу раз больше, он все равно не оплатил бы их полностью.
Скрипичная музыка
Бах, по-видимому, с юных лет учился игре на скрипке; покинув люнебургскую гимназию, он был уже законченным скрипачом...
Насколько виртуозной была его игра, мы не знаем, об этом нет прямых сведений. Во всяком случае практически он хорошо знал технику струнных инструментов, иначе не мог бы столь изобретательно использовать все возможности этих инструментов в своих многоголосных произведениях для скрипки, гамбы и виолончели соло.
И в сочинениях для клавишных инструментов чувствуется, что он был скрипачом... <...>
Хотя в действительности речь идет о трех партитах (сюитах) и трех сонатах, обычно ради краткости говорят о шести баховских сонатах для скрипки соло. Во всяком случае, все эти пьесы возникли... в одно и то же время в Кетене. Старейший сохранившийся автограф относится приблизительно к 1720 году.
Историю этого автографа рассказывает Пельхау, неутомимый охотник за баховскими рукописями. В краткой заметке он сообщает: "Это превосходное произведение, написанное собственной рукой Иоганна Себастиана Баха, я нашел в 1814 году среди бумажного хлама, предназначенного для обертки масла в лавочке..." <...>
..И в сонатах и в партитах не знаешь, чем больше восхищаться - богатством изобретения или смелостью применения полифонии на скрипке. Каждый раз, когда просматриваешь, слышишь или играешь их, все более удивляешься.
Чакона, заключающая вторую партиту, с давних пор справедливо считалась классической пьесой для скрипки соло, так как тема и все ее развитие с совершенством приспособлены к характеру инструмента. Как чародей, Бах создает целый мир из одной-единственной темы. Словно скорбь столкнулась с радостью, и под конец они объединились в едином великом самоотречении.
О Бахе как скрипаче мы, к сожалению, знаем мало. Несомненно одно: он основательно изучил технику инструмента, иначе не мог бы сочинить такие сонаты для скрипки соло...
Мы точно не знаем, как играли на скрипке во времена Баха. Но, кажется, с достоверностью можно сказать, что волос смычка был тогда прикреплен к древку без винта и его можно было, по желанию, натягивать большим пальцем правой руки туже или слабее. Поэтому не применялись "прыгающие" смычковые штрихи. Напротив, игра двойными нотами облегчалась и была столь широко распространена, что даже трудно себе представить эту технику при нашем натянутом смычке. Аккордовые последовательности в" чаконе, которые сейчас исполняются с трудом, - приходится перебрасывать смычок с одной стороны на другую - не представляли тогда трудности и не звучали жестко, ибо волос смычка мгновенно ослаблялся и последним можно было сразу же и мягко охватить несколько струн.
Оркестровые произведения
В необозримом музыкальном наследии Баха собственно оркестровые произведения занимают сравнительно небольшое место. (Говоря об оркестровой музыке применительно к Баху, следует иметь в виду, что он писал не для такого симфонического оркестра, который сложился во времена Гайдна и Моцарта. При Бахе твердо установленного состава оркестра еще не существовало. Композитор всякий раз писал музыку для иного ансамбля, в зависимости либо от определенных исполнителей, либо от направленности своих поисков, экспериментов. Инструментов в оркестре времен Баха имелось немного; это, по нынешней терминологии, был камерный оркестр. Бах трактовал его как ансамбль солистов, где каждый участник слышен, имеет свою линию в музыкальном развитии...) Шесть "Бранденбургских" концертов и пять сюит - главное, что создано им в этой области. Кроме того, к оркестровой музыке Баха следует отнести скрипичные и клавирные концерты... <...>
В "Бранденбургских" концертах Бах использовал самые важные общие принципы, сложившиеся у итальянских мастеров, но придал им облик немецкий и, что еще существенней, баховский.
"Бранденбургские" концерты Баха также были созданы в кетенский период. Поводом к созданию "Бранденбургских" концертов послужило предложение маркграфа Бранденбургского. Встреча его с композитором произошла в 1719 году во время одной из поездок последнего с принцем Кетенским. Познакомившись с музыкой Баха, граф заказал ему произведения для своего оркестра. В 1721 году, то есть через два года, Иоганн Себастиан переслал маркграфу шесть концертов, которые получили название "Бранденбургских". <...> После смерти маркграфа в его инвентаре нашли поименованные вещи итальянских композиторов, баховские же концерты оказались в числе сочинений различных безымянных авторов, оценены и проданы по четыре гроша за каждый.
Повод для их сочинения был как будто бы чисто внешний, но, очевидно, он отвечал внутренней потребности Баха, его интересу к этой новой тогда сфере инструментализма, о чем можно судить по самой музыке: в ней столько мыслей и находок, что увлеченность мастера работой не вызывает сомнений.
"Бранденбургские" концерты - сочинения типа concerto grosso. Однако трактовка этого жанра в разных концертах индивидуальна: в каждом имеется своя, отличная от всех остальных солирующая группа или она вообще отсутствует...
Различие составов concertino придает каждому из шести "Бранденбургских" концертов особый, неповторимый тембровый облик: то более светлый, то затемненный, то легкий, прозрачный, то густой и плотный. Одни концерты звучат более архаично, другие более ново. Так, например, в шестом концерте участвуют старинные, уже почти совсем вышедшие при Бахе из употребления смычковые инструменты: виолы da braccio [ручная виола] и виолы da gamba [ножная]. Они придают его звучанию матовость и изысканную камерность музыки XVII века. В третьем же концерте, где нет концертирующей группы, не участвуют духовые и струнные слиты в один монолитный состав, звучание музыки приближается к оркестровому в современном понимании.
Среди "Бранденбургских" концертов есть и такие, в которых тип concerto grosso, где концертирует группа инструментов, не выдержан строго, а проявляются и черты сольного концерта; на первый план выдвигается какой-либо один инструмент. Так, в четвертом концерте доминирует скрипка, а в пятом есть большая самостоятельная партия клавесина, даже с каденцией солиста-клавесиниста. <...>
Отражая большие и интересные процессы переломного для инструментализма времени, жанр concerto grosso при Бахе менялся на глазах. Поэтому-то среди "Бранденбургских" концертов нет такого, который один вобрал бы все типичные черты этого жанра и мог бы служить образцом. Их музыкальное содержание емко и насыщенно. В них и лирическая углубленность, и непосредственность юмора; в одном концерте - легкая дымка печали, в другом - строгая и возвышенная скорбь. Вдумчивая работа мысли в сложно развивающихся первых частях сменяется глубоким и серьезным размышлением вторых, блеском и яркостью народно-жанровых третьих частей.
Кантаты
Произведения вокально-инструментальных жанров - кантаты, оратории, пассионы, мессы - так же, как органные сочинения, составляют основу баховского творчества. Самое значительное, самое великое в художественном наследии композитора принадлежит именно к музыке этого рода. Здесь полнее всего раскрылся его обобщающий взгляд на мир, ярче всего претворилась главная - философско-этическая - тема его творчества. Никогда не обращаясь к опере, Бах, тем не менее, настойчиво тяготел к синтетическим жанрам, где вокальная и инструментальная стихии выступают в единстве, где музыка связана с литературным текстом, определяющим ее образный мир, конкретизирующим ее содержание.
Из вокально-инструментальных жанров по количеству созданного Бахом первое место принадлежит кантате. Над этим жанром композитор работал на протяжении всей своей жизни. Первая кантата появилась, когда Баху было девятнадцать лет, последняя - незадолго до смерти. <...>
По количеству созданного и по значению в творчестве Баха главное место принадлежит духовным кантатам. Они предназначались для воскресного исполнения в церкви, обычно после проповеди. Их содержание чаще всего основывалось на отдельных эпизодах евангелия. Мотивы евангелия, в баховском понимании полные глубокого жизненного смысла, давали ему богатую пищу для раздумий, лирических исповедей. <...>
..."Реформационная кантата" № 80... посвящена одной из самых ярких страниц в истории Германии - эпохе религиозных войн и связанных с ними выступлений народных масс. Композитор воскрешает славное прошлое народа, запечатлевает его неукротимую силу и героическую действенность... Для создания этих могучих образов композитор обращается к знаменитому протестантскому хоралу "Оплот надежный наш Господь". В годы Реформации и крестьянских войн он был боевым гимном восставших. Энгельс назвал его "Марсельезой XVI века". Хорал становится главным музыкальным выражением идеи кантаты. Он проходит в разных ее номерах, причем каждый раз получает новое истолкование. <...>
Так религиозная тема получает в этом произведении яркое гражданское звучание... Небольшая по размерам, компактная, кантата кажется произведением монументальным, что отвечает ее героическому содержанию.
Светские кантаты составляют не очень большую, но весьма интересную и своеобразную главу в творчестве Баха. Ее начало относится еще к веймаркетенскому периоду жизни композитора... "Охотничья кантата", свадебная "Весенняя кантата"... и некоторые другие...
Светские кантаты Баха отличаются от духовных прежде всего своей общей художественной атмосферой. В них ярче воплотилась народно-жанровая стихия, мир природы. Их эмоциональный строй в целом непосредственней и проще. Чаще всего они создавались по заказу богатых и именитых граждан. Повод мог быть различный: получение наследства, присвоение профессорского звания, свадебные торжества. Обычно он находил отражение в либретто. Но и здесь Бах умел подняться над текстом, дать ему свое истолкование, увидеть за его "случайными" мотивами иное - интересное жизненное содержание. Такова, например, "Крестьянская кантата"... Ее действие происходит в деревне, в Саксонии; сюжетная канва крайне незамысловата. Это даже не действие, а ряд живых зарисовок, сменяющих друг друга: любовное свидание, народный праздник с танцами, песнями... а в заключение - приглашение отправиться в кабачок, откуда раздаются веселые звуки волынки... Музыка кантаты выдержана в народном духе, в нескольких случаях Бах использует и подлинные народные мелодии. <...>
"Кофейная кантата" тоже решена как остроумная жанровая сценка, только уже не из крестьянской, а из бюргерской жизни... Ее герои - ворчун-папа, запрещающий дочери пить кофе, и увлеченная этим модным напитком дочь, которая ловко обходит его запреты... По своему складу кантата напоминает комическую оперу... Музыкальный стиль произведения явно приближен к оперным образцам. <...>
Кульминационной точкой в работе над вокально-инструментальными жанрами явилось создание пассионов (или страстей) и Мессы си минор.
Жанр пассиона восходит еще к IV веку. Он возник в связи с традицией чтения в церкви глав из евангелия на предпасхальной, так называемой "страстной" неделе. <...>
Баховские пассионы - это не столько воплощение евангельской драмы, сколько свободные, полные глубокого чувства размышления художника по поводу происходящих в ней событий.
"Страсти по Матфею"
"Страсти по Матфею" впервые были исполнены в лейпцигской церкви св. Фомы 15 апреля 1729 года. Около полутора тысяч человек присутствовали на торжественной службе. Она длилась более четырех часов. Никогда Бах не создавал такого грандиозного по масштабам произведения. Никогда еще его вдохновенная фантазия не порождала такого богатства образов, а мастерство не облекало их в столь сложные и совершенные формы... Бах истолковывает евангельский сюжет прежде всего как художник-мыслитель. Композитор раскрывает на его основе вечно волнующие людей проблемы добра, справедливости, нравственного подвига. Он воплощает свой идеал человека, чистого духом, исполненного неиссякаемой любви к людям. Евангельское предание приобретает в баховской интерпретации глубокую жизненную достоверность. <...>
Разрабатывая план пассиона, Бах использовал эпизоды, не раз привлекавшие художников своей психологической глубиной и острым драматизмом. Такова "Тайная вечеря", описывающая последнюю встречу Иисуса с его учениками... Другой эпизод - знаменитая сцена в Гефсиманском саду, или "Моление о чаше"... Бах включает в либретто сцену шествия на Голгофу, место казни... Сцена исполнена мрачного, трагического пафоса.
Мир пассиона - это мир скорби и слез. И все-таки произведение не оставляет чувства безысходности. Напротив, оно проникнуто светом. Свет озаряет даже те страницы музыки, которые раскрывают глубочайшее страдание. Нравственная стойкость, душевная просветленность, воплощенные в звуках этого произведения, рождают неповторимо поэтическую атмосферу. Силой любви, чистотой духа человек способен, победить страдания, даже смерть. Трактовка евангельского сюжета приобретает яркую гуманистическую направленность.
"Страсти по Матфею" включают 78 номеров. Произведение предполагает большой исполнительский состав: два четырехголосных хора, каждый со своим оркестром и своими солистами-певцами и инструменталистами. "Страсти по Матфею" предстают перед слушателем прежде всего как произведение повествовательное. Рассказчик-евангелист неторопливо ведет повествование, но речь его то и дело прерывается репликами Иисуса, Понтия Пилата, Петра, голосами толпы - так в повествование вторгается живое действие. Эти эпизоды ломают эпическую размеренность, резко драматизируют произведение. Наконец, в определенные моменты развитие драмы приостанавливается, чтобы дать выход накопившемуся чувству. Музыка выступает здесь как средство лирического обобщения происходящего действия, она выражает переживания героев, самого автора и его слушателей. В ней часто дается напоминание о том, что уже произошло, или предвосхищается то, что будет...
Важнейшее место в "Страстях по Матфею" занимает хор... Некоторые из них [хоров] Бах строит в виде монументальных и завершенных номеров. ...Другого рода хоры - свободные, подвижные, напоминающие живые сцены.
Очень большую роль в произведении играют речитативы... Речитативы Баха проникнуты живой и чуткой декламацией. Подобно опытному оратору, он привлекает внимание к самому главному в тексте, акцентирует наиболее значительные фразы, слова... Ярче всего это ощущается в партии Евангелиста. Поначалу сдержанная, приближенная к интонациям разговорной речи, его мелодия становится все более напряженной по мере развития драмы. Евангелист - не сторонний наблюдатель, он живой свидетель событий, остро сопереживающий, сострадающий герою. <...>
Композитор включает в "Страсти" музыку протестантских хоралов. Он обращается к опыту, памяти слушателей, привлекает их к живому участию, к сопереживанию. Хоралы составляют очень существенный звуковой пласт пассиона. Они во многом определяют просветленно-возвышенную атмосферу этой музыки. Как и во всех вокально-инструментальных произведениях Баха, большая и самостоятельная роль отведена здесь оркестру. Ему поручаются важнейшие музыкальные темы. Бах использует выразительность и общей звучности оркестра, и отдельных инструментальных тембров: холодновато-прозрачный колорит флейты, проникновенно-теплое пение скрипки, мягкие краски низких струнных инструментов. Интересны и звукоизобразительные функции оркестра, воспроизводящие то свист бичей, то разбушевавшиеся стихии.
Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем ах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева, состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о совершившемся предательстве.
Заключительный хор всего произведения необычен для финала по своей форме. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную мягким колоритом и светлой проникновенной лирикой рассеивает скорбную атмосферу "Пассионов".
Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в "Страстях" есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воспроизводят живой говор отдельных людей... или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие.
Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в "Страстях по Матфею" лирических образов: то возвышенных и просветленных, то скорбно-патетических и драматических, взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях - как в форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми "корифеями" хора... - и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и отношение к происходящему.
Так же, как в опере, в "Страстях по Матфею" ария - лирическая остановка, на известное время задерживающая движение драмы. Но вместе с тем ария как эмоциональная вершина, как построение, в котором сосредоточиваются лирические чувства, всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария "Erbarmedich" ("Сжалься надо мной") является завершением драматической сцены отречения Петра. <...>
В музыке этой сцены гибко и естественно сменяются короткие эпизоды, различные по характеру и изложению построения: сначала идет речитатив (описание Евангелиста и диалоги), затем небольшой хор и опять речитативный эпизод, на этот раз мелодически более развитой и образно-выразительный. После заключающих сцену слов Евангелиста следует ария (исполняет альт - солист хора), в которой передаются душевные муки Петра, его слезы, раскаяние. По экспрессии и реализму воплощения образа человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающим страницам баховской музыки.
Глубина содержания, сложная музыкальная драматургия, богатейший музыкальный язык - таким предстает это произведение, исключительное даже в творчестве Баха. Композитор претворил в нем художественные принципы, на многие десятилетия опередившие его время. Прежде всего, - принцип единого, сквозного музыкального развития. Мы встречались с ним и в других сочинениях Баха. Но здесь впервые он осуществлен в таких масштабах, в композиции столь грандиозной и многоохватной...
Возрожденные к жизни через сто лет после их создания, "Страсти по Матфею" оказали огромное влияние на развитие самых разных жанров вокальной и инструментальной музыки в искусстве не только XIX, но и XX века.
Месса си минор
Месса - это цикл песнопений, исполняющихся в католической церкви во время дневной службы. Песнопения были строго узаконены, распевались на латинском языке и следовали в определенном порядке...
Над мессой Бах работал в течение нескольких лет - с 1733 года по 1738 год. Месса си минор - одно из самых великих творений мировой музыкальной культуры. Грандиозен замысел этого произведения, необычайно серьезна и глубока мысль в его музыкально-поэтических образах. Ограниченный рамками церковной музыки, Бах остановил свой выбор на том жанре и на тех формах, которые оказались наиболее пригодными к передаче больших идей и развитию философски углубленных образов.
С редкой художественной свободой Бах раздвигает установленные мессой границы и, разделив каждую из ее частей на ряд отдельных номеров, доводит их общее количество до 24 (15 хоров, 6 арий, 3 дуэта).
Несмотря на то что Бах связан был религиозным текстом и традиционной культовой формой, назвать си-минорную мессу произведением церковным невозможно. Практически это подтверждается тем, что не только при жизни Баха, но и в последующие времена, си-минорная месса полностью в церквах во время богослужения не исполнялась. Этого не допускали слишком сложное и значительное содержание, гигантские размеры и те технические трудности, которые не под силу одолеть рядовому певцу и среднему церковному хору. Си-минорная месса - сочинение концертного плана, нуждающееся в профессиональном исполнительском мастерстве.
Молитвенный текст не оказывал непосредственного влияния на музыкальное развитие. Так, например, в первом хоре, представляющем грандиозную пятиголосную фугу, которая длится не менее 15 минут, на всем протяжении повторяются только два слова - "Kyrie eleison".
В продолжении всей первой части, состоящей из трех самостоятельных номеров (пятиголосный хор № 1, дуэт № 2, четырехголосный хор № 3), Бах пользуется всего четырьмя словами: "Kyrie eleison", "Christe eleison".
Следовательно, не стремление к музыкальному воплощению молитвенного текста руководило Бахом, "не буква" молитвы и не религиозная догма; возникающие в сознании художника поэтические представления и их идейно-эмоциональное содержание послужили основой музыкальных образов мессы. Можно с полной уверенностью сказать, что ни в одном из самых великолепных сочинений не достигает Бах такой мудрости философских обобщений и такой эмоциональной силы, как в мессе...
Необъятным кажется в мессе мир человеческих помыслов, стремлений, чувств. Рельефно, с пластической выпуклостью запечатлевает Бах образы скорби, страдания и противопоставляемые им образы радости, ликования. <...>
Конструктивно месса си минор представляет собой серию замкнутых отдельных номеров. В большинстве из них сложное развертывание какого-либо одного музыкального образа, передающего одну мысль, одно состояние. Структурная завершенность и самостоятельное значение каждого хора, арии или дуэта не мешают редкой цельности, монолитности общей композиции. Основной драматургический принцип мессы - контраст образов. Внутренняя цельность и единство всего произведения зиждется на непрерывно углубляющейся и возрастающей контрастности сопоставляемых разделов. <...>
В противопоставлении смерти и всепобеждающей силы жизни скрытый смысл и значение этого своеобразного цикла. Различные аспекты той же идеи составляют основное содержание всего произведения. Си-минорная месса венчает творчество Баха. Именно си-минорная месса - произведение, в котором с предельной глубиной раскрылась подлинная природа баховского искусства, сложного и противоречивого, но могучего и прекрасного.
Первая часть мессы, "Kyrie eleison", состоит... из трех номеров: по краям - крупные массивы хоров, в центре - дуэт двух сопрано. <...>
"Kyrie eleison" - монументальная оркестрово-хоровая пятиголосная фуга...
Музыка первого хора создает истинно баховский образ: глубокая горесть, страстная мольба неразделимы с суровой непреклонностью, силой мысли, сдерживающей патетику чувств. В создании такого многогранного, сложного образа велико значение строгой формообразующей логики фуги. В ее русле выражаемое чувство сливается с мыслью, интеллектуализируется, окрашивается философски.
Тема этой фуги - одна из выразительнейших лирических мелодий Баха...
Облик темы определяется сочетанием напевных и декламационных интонаций. Вместе с обновляющейся ритмикой они насыщают тему сильной, хотя и сдержанной экспрессией... <...>
Как и в других вокально-инструментальных фугах Баха, партии хора и оркестра продолжают, дополняют, иногда дублируют друг друга, почти сливаясь. Отсюда та концентрированность музыкального содержания, которая столь присуща баховским фугам. Непрекращающееся интонационное развитие, полное, исчерпывающее использование тематических интонаций делают содержательным любой момент в каждом голосе. <...>
В оркестре первого номера участвуют почти все инструменты, за исключением труб и литавр. В эпизодах мессы, выражающих печаль или страдание, мольбу или скорбь, размышление или просветленную надежду, Бах применяет в оркестре струнные с деревянными духовыми... Там же, где возглашается слава, воплощены радость и ликование, выступают трубы, создавая яркое, блестящее звучание. <...>
Хор № 3... интересно сопоставить с хором № 1, поскольку оба написаны на один и тот же текст. ...Но трактовка его иная: в № 3 вместо страстной мольбы - суровая непреклонность, истовость; вместо полноты свободно выявляющегося лирического чувства - аскетическая строгость. <...>
Композиция второй части мессы, "Gloria", покоится на двух мощных опорах - ярких праздничных хорах: № 4 (начало "Gloria") и № 11 (последний ее эпизод)...
После сумрачно-однотонного, аскетичного звучания хора № 3 поражает и ослепляет начало "Gloria": торжественно и блестяще вступают трубы... легкое и четкое движение... напоминает музыку танцевальных сюит Баха.
Все это придает музыке "Gloria" совершенно земной характер. Радость становится всеохватывающей, когда к оркестру присоединяется хор. Голоса взлетают ввысь, вьются в узорах шестнадцатых, то перекликаются друг с другом имитационно, то сливаются в сложную ткань, где каждая нить имеет свой ритмический рисунок... Чередование мощного полнозвучия (оркестр и хор) с звучанием одного оркестра создает особый колорит праздничности. Как и в concerto grosso, вступление всей массы голосов и инструментов после разреженности соло утверждает главную мысль, дополняя ее новыми оттенками.
Два родственных по смыслу хора - № 4 и № 11 - обрамляют вторую часть, создавая арку. Внутри нее различные стороны содержания мессы получают воплощение в хоровых и сольных номерах. <...>
Третья часть - "Credo"... состоит из восьми номеров...
"Credo" - символ веры... Трагический образ распятия, мученической смерти, воплощение человеческих страданий - такова центральная кульминация произведения. № 15 и 16 решены Бахом как глубоко человечные, полные скорби и сострадания лирические эпизоды; № 17 - празднично-ликующий "Et resurrexit" - яркая и светлая кульминация мессы.
Между № 15 и 16 нет контраста: один словно продолжает другой...
Как тяжкие вздохи-стоны на протяжении всего хора звучат мотивы у скрипок. <...>
Как во многих эпизодах "Страстей по Матфею", в хоральных прелюдиях свободное и широкое по диапазону парение" мелодии сопровождается скованным, словно затрудненным движением баса. Аналогично и соотношение отдельных партий голосов хора с звучанием целого: закругленные мелодии будто теряют свою самостоятельность, закованные в аккордовые вертикали, которые повторяют ритм басов... Все это создает образ сдержанного, мужественного страдания, глубокий и просветленный.
"Et incarnatus" подводит к трагической вершине мессы - хору № 16, "Crucifixus", ми минор...
...Еще задолго до Баха подобные формы с их скованностью, медленным и равномерным течением музыки применялись европейскими композиторами для выражения глубокой скорби... В хоре "Crucifixus" тринадцать раз повторяется четырехтакт.
"Crucifixus"... прекрасный хоровой эпизод, созданный Бахом в духе типичной итальянской "арии-жалобы", еще более сгущает трагические краски.
Текст повествует о страданиях распятого на кресте и смерти человека...
...Прозрачные, высоко звучащие аккорды струнных, чередующихся с духовыми, создают неизменный спокойно-строгий фон, на котором звучат сдержанные, полные глубокой горечи фразы хора.
Невыразимая печаль, которая слышится в последовательности гармоний, таит в себе что-то неземное и просветленное.
Ослепительно празднично звучит № 17 - "Et resurrexit". Между этими двумя хорами, № 16 и 17, возникает самый сильный во всей мессе контраст. Переход от глубочайшего страдания к могучему выявлению радости, к образу, противостоящего смерти, неожидан и поэтому особенно впечатляет. Так же, как "Crucifixus" превосходит по силе выражения скорби все близкие ему эпизоды мессы, так хор "Et resurrexit" представляет собой кульминацию сферы торжества-ликования... Хор № 17 у Баха - славление жизни, поэтому так естественно в нем обращение к характеру движения и ритму старинного полонеза. Ликование звучит в первых же тактах, когда одновременно вступают весь хор и оркестр с трубами...
Мелодия... неудержимо стремится ввысь. Выражению ликования подчинено все: и характер начальной темы, и сложные, инструментальные по своей природе узоры голосов хора, и оживленная, устремленная вверх партия оркестра, и гибкий, изменчивый рисунок ритма.
Остальные три части мессы содержат лишь пять номеров. Триумфально-праздничный хор "Sanctus"... - мажорная вершина мессы. Предельно яркое выражение радости хором и оркестром - в полную силу звучат духовые и дробь литавр. Хор "Osanna" заключает развитие темы прославления.
С высот одухотворенного восторга перед неохватным миром прекрасного Бах, не отходя от канонического текста, возвращает нас в глубь человеческого сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу арию тенора в сопровождении скрипки и органа; после этой лирической вставки сурово гремит хор, повторяющий с оркестром "Осанну"...
И последняя часть. Самая глубокая ария мессы: "Agnus Dei"... Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми инструментами по поэтичности своей может быть сравнима со знаменитой арией альта из "Страстей по Матфею". В ней слышатся отзвуки трагедии, но захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведение.
Заключительный хор "Dona nobis pacem" ("Дай нам мир") - повторение одной из хоровых фуг второй части мессы... но с другими словами. Таким образом, и два номера заключительной части произведения снова выделяют его драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости - в финальном хоре.
...Слушая мессу Баха, мы держим в руках программу с указанием частей ее, а то и с кратким пояснением всех номеров произведения. Музыковеды помогают проследить чередование драматических и лирических эпизодов, смену разных музыкальных структур. Но и с такой помощью не хватает усилий с первого знакомства с мессой охватить ее величие слухом, чувством и умом. Перед величием этой музыки никнут попытки истолкования ее. И сказанное о мессе в нашей книге лишь дань традиции.
Гении начинают поучать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения.
...Творчество Себастиана Баха не получило достойного признания. Прошло много времени, пока оно пробило себе путь к народу. Не был услышан и скорбный протестующий голос "Страстей" Баха.
Лишь через столетие "романтики" открыли этот замечательный памятник немецкого музыкального искусства. 11 марта 1829 года, впервые после смерти Себастиана Баха, двадцатилетний Мендельсон-Бартольди организовал в берлинской... Певческой академии исполнение. "Страстей по Матфею".
11 марта состоялась премьера. Хор насчитывал около четырехсот участников; оркестр состоял большей частью из музыкантов-любителей Филармонического общества; главные партии струнных и духовые были поручены инструменталистам, приглашенным из королевской капеллы... Все участвовали бесплатно и даже отказались от контрамарок...
Мендельсон, которому было тогда ровно двадцать лет, превосходно руководил исполнением, хотя впервые управлял большим оркестром и хором. Согласно традиции Певческой академии, он дирижировал за роялем, боком к публике, причем первый хор стоял позади его...
Слушатели были восхищены не только произведением, но и необычайной для того времени тонкой динамикой хоров. "Переполненный зал казался храмом, - пишет Фанни Мендельсон, - среди присутствовавших царило торжественное благоговение; только изредка раздавались непроизвольные изъявления глубоко взволнованного чувства".
Среди тех, кто в первой половине XIX века неустанно и успешно боролся за искусство Баха, на первом месте стоит Роберт Шуман. "С течением времени источники все больше сближаются, - писал он. - Например, Бетховену не нужно было изучать все то, что изучал Гендель; и Генделю - того, что изучал Палестрина, потому что уже каждый из них впитал в себя наследство предшественников. Есть только один неисчерпаемый источник - Иоганн Себастиан Бах!" В 1836 году Шуман писал: "Однажды вечером я пошел на лейпцигское кладбище, чтобы посетить место успокоения одного великого человека, в течение долгих часов я искал, но нигде не нашел надписи "И. С. Бах"... Когда я поинтересовался у могильщика, он покачал головой относительно моей неосведомленности и сказал: "Бахов много было!" По пути домой я думал, как поэтично действует случай! Чтобы не нужно было думать о преходящем прахе, чтобы образ банальной смерти не преследовал нас повсюду, случайность разбросала его прах по всему свету, чтобы я после этого мог представить его себе только в великолепной одежде, сидящим с выпрямленным корпусом перед органом. Звучит инструмент, публика благоговейно взирает на него снизу вверх, а сверху вниз на него, быть может, смотрят ангелы..." <...>
Карл Мария фон Вебер писал в 1821 году: "Личность Себастиана Баха, собственно говоря, даже в своей строгости была романтичной... Стиль его великолепен, блестящ и роскошен. Нужного впечатления он достигает удивительным сплетением ведущих голосов и образующемуся благодаря этому особому ритму, переплетающемуся дальше в искусном контрапункте; из них его величественный дух построил настоящий готический храм искусства..."
Рихард Вагнер, великий завершитель стремлений Вебера, также высказался о Бахе весьма характерно... Он пишет: "...Посмотрите на эту голову в бессмысленном французском парике, на этого мастера, который в качестве то бедного кантора, то органиста скитается по мелким городишкам Тюрингии, названия которых мы уже почти позабыли, мучается на жалких должностях и остается столь безвестным, что понадобилось почти целое столетие, чтобы спасти его произведения от забвения; даже в музыке он столкнулся с художественной формой, которая внешне была совершенной картиной его эпохи - сухой, жесткой и педантичной, как будто в ноты вписали парик и косицу. Но посмотрите теперь, какой мир создал непостижимо великий Бах из этих элементов! Я ссылаюсь только на творения, ибо их богатство, величественность и всеобъемлющую значимость невозможно описать никакими сравнениями". <...>
Но красноречивее всех высказываний были интерпретации Листом произведений Баха. Расскажем об этом словами Вагнера:
"Великий Ференц Лист удовлетворил мое желание услышать Баха... он сыграл мне четвертую прелюдию и фугу из "Хорошо темперированного клавира". Я очень хорошо знал, чего можно ожидать от Листа, когда он сядет за рояль, но того, что услышал, не ожидал бы от самого Баха, как тщательно ни изучал бы его... Исполнением одной этой фуги Лист открыл мне Баха..."
Иоганн Брамс выразил свое безмерное уважение к Баху в следующих словах:
"Если бы вся музыкальная литература - Бетховен, Шуберт, Шуман - исчезла, это было бы крайне печально, но, если бы мы потеряли Баха, - я был бы безутешен".
Рассказывают, что Брамс с нетерпением ожидал появления каждого нового тома Баховского общества и, получив, откладывал все другие работы, чтобы просмотреть его. "У старика. Баха, - говорил он, - всегда найдешь что-нибудь новое, а главное - у него можно поучиться".
"Wohltemperirtes Clavier" есть такая жемчужина в музыке, что если бы по несчастью все баховские мотеты (небольшие кантаты. - Прим. сост.), кантаты, мессы и даже музыка к страстям господним потерялись и уцелело бы одно это, то нечего было бы отчаиваться - музыка не погибла! Но, прибавив к тому "Хроматическую фантазию", вариации, партиты, инвенции, Английские сюиты, концерты, чакону, сонаты для фортепиано со скрипкой и более всего его сочинения для органа, возможно ли измерить его величие? <...>
...Не далее как в "Wohltemperirtes Clavier"... прелюдии, прелесть, совершенство, разнообразие которых просто изумительно! Что тот же самый человек, написавший потрясающие своим величием органные сочинения, мог также написать гавоты, буре, жиги, столь очаровательно веселого характера, сарабанды, столь заунывного характера, маленькие фортепианные сочинения, столь прелестные своей простотой, - совершенно непостижимо! ...Но если еще к этим прибавить его гигантские вокальные сочинения, то приходишь к заключению, что наступит время, когда про него скажут, как говорят про Гомера: "Это не один человек сотворил, а многие".
Я много играл и просматривал С. Баха и стал высоко чтить его гений, между тем как во время оно, не узнав хорошенько... называл его "сочиняющей машиной", а сочинения его (при благоприятном настроении!) - "застывшими, бездушными красавицами". Я не понимал тогда, что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же не основательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы стесняет себя, вместо того чтобы употреблять свободную и непринужденную прозу. Об историческом развитии культурной музыки я понятия не имел, не сознавал, что вся наша современная музыка во всем обязана Баху.
...Произведения Баха не только нам нравятся или восхищают нас, на что способно просто красивое и приятное в искусстве, но они и непреодолимо захватывают нас; они не только поражают на один миг, но воздействуют тем сильнее, чем чаще мы их слышим и чем ближе познаём их; благодаря заключенному в них громадному богатству мысли и после тысячекратного прослушивания они открывают нам всегда нечто новое, и мы не устаем восхищаться и даже удивляться; они обладают такой силой, что даже неискушенный слушатель, овладевший лишь музыкальной грамотой, вряд ли может удержаться от восхищения... <...>
Только благодаря... соединению величайшей гениальности и неустанного труда Иоганну Себастиану Баху удалось всюду, куда только он ни обращал свой взор, так расширить сферу искусства, что даже его потомки не в состоянии овладеть этим необъятным богатством; он мог создать такое множество совершенных творений, каждое из которых является подлинным идеалом и непреходящим образцом искусства и остается таковым вечно.
И этот человек - величайший поэт музыки и величайший в музыке оратор, оратор, равного которому нет и едва ли будет, - этот человек был немцем. Гордись им, отечество, гордись, но будь и достойно его!
Литература
1. Бернетайн Л. Музыка - всем. М., 1978.
2. Вольфрум В. Бах. М., 1912.
3. Галацкая В. И. С. Бах. М., 1966.
4. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. М., 1957.
5. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. М., 1978.
6. Гивенталь И., Гингольд Л. Музыкальная литература. Г. Ф. Гендель, И. С. Бах. М., 1976.
7. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960.
8. Материалы и документы по истории музыки / Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, т. II.
9. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха, М., 1967.
10. Морозов С. Бах. М., 1975.
11. Петрова И. Си-минорная месса И. С. Баха. М., 1957.
12. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1935.
13. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. М., 1892.
14. Серов А. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. Избранные статьи. М., 1957, т. II.
15. Форкель И. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастиана Баха. М., 1974.
16. Хаммершлаг Я. Если бы Бах вел дневник... Будапешт, 1963.
17. Хубов Г. Себастьян Бах. М., 1953.
18. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://kompozitor.su/ 'Музыкальная библиотека'