Людвиг ван Бетховен (1770-1827)
Людвиг ван Бетховен (1770-1827)
Это - Шекспир масс. Моцарт отвечал только за отдельные личности. Бетховен же - только и думал об истории и всем человечестве.
Бетховен - это слава и гордость всего цивилизованного человечества. Его помыслы и чувства близки и дороги всем народам мира.
Бетховен - одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.
В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика, драматизм революционной эпохи...
Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.
..Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.
Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствующую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.
Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. "Героическая", Пятая и Девятая симфонии, увертюры "Кориолан", "Эгмонт", "Леонора", "Патетическая соната" и "Аппассионата" - именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание...
Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен...
Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта... <...>
...На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода... Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли поверить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная "Героическая симфония" и углубленно философские квартеты принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетнего, периода.
...Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними... Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути - например, Первую симфонию и "Торжественную мессу", квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., - то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. <...>
Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.
Он был невысокий, коренастый, могучего, почти атлетического сложения. Лицо широкое, кирпично-красного оттенка, - только на склоне лет цвет кожи стал желтоватым, болезненным, особенно зимой, когда он сидел сиднем в четырех стенах, вдалеке от своих, любимых полей. Лоб мощный, шишковатый. Волосы, необычайно густые и черные, казалось, не знали гребня: они торчали во все стороны - "змеи Медузы". Глаза его пылали изумительной, поражавшей всех силою... Нос у него короткий, обрубленный, широкий - отсюда это сходство с обликом льва. Тонко очерченный рот - впрочем, нижняя губа немного выдавалась. Мощные челюсти, которые могли бы дробить грецкие орехи. На подбородке справа глубокая ямка, что делало его лицо странно асимметричным. "У него была добрая улыбка, - вспоминает Мошелес, - и когда он разговаривал с кем-нибудь, на лице его появлялось приветливое, располагающее выражение. Смех, наоборот, был у него неприятный, резкий, вымученный и притом отрывистый" - смех человека, не привыкшего радоваться.
Семья. Детские и юношеские годы
Людвиг ван Бетховен родился в декабре 1770 года (дата рождения Бетховена точно не установлена, известна только дата крещения - 17 дек.) в Германии, в городе Бонне. Этот небольшой прирейнский городок был резиденцией кельнского курфюрста. Церковный характер княжества не препятствовал развлечениям и удовольствиям, которыми тешились многочисленные придворные и верхушка городской знати. Не последнее место отводилось здесь музыке.
В музыкальной капелле на службе у курфюрста находились дед и отец Людвига. Дед композитора - фламандец по происхождению - еще юношей поселился в Бонне. Упорный и энергичный, он постепенно завоевал общее уважение и был удостоен звания "господина придворного капельмейстера". От деда унаследовал Бетховен многие черты характера: гордость и независимость нрава, настойчивость и неистовую работоспособность.
Иоганн ван Бетховен - отец Людвига - также служил в капелле. Певец, скрипач и клавесинист, он был способным музыкантом, но гибельная страсть к алкоголю сделалась причиной многих страданий семьи и особенно Людвига - старшего сына.
К обнаружившемуся с раннего детства дарованию Бетховена отец отнесся как к новому источнику доходов. Принуждениями, побоями он заставлял четырехлетнего ребенка часами просиживать за фортепиано, бесконечно твердить бессмысленные упражнения на скрипке. Обучение велось без всякой системы: один учитель (часто просто собутыльник отца) сменял другого, и хотя среди этой вереницы учителей встречались знающие музыканты, никто из них не оставил заметного следа в музыкальном воспитании будущего композитора.
Сохранившаяся афиша гласит:
"Извещение. Сегодня, 26 марта 1778 года, придворный тенорист Бетховен будет иметь честь показать в музыкальном академическом зале двух своих учеников: придворную альтистку м-ль Авердонк и своего шестилетнего сынишку. Первая будет иметь честь выступить с различными красивыми ариями, второй - с разными клавирными концертами и трио.
Он надеется доставить высоким господам полное удовольствие, тем более что артистам была оказана милость быть выслушанными, к величайшему удовольствию всего двора. Начало в 5 часов вечера.
Неабонированные господа и дамы платят один гульден".
Новый учитель Людвига, Нефе, прибыл в Бонн в 1779 году и занял должность музыкального руководителя боннского "национального театра", созданного по распоряжению курфюрста в подражание другим немецким владетельным дворам. <...>
С 1782 года юный Бетховен систематически посещал театр и даже работал в нем. Этим он был обязан своему новому учителю. <...> Выдающаяся личность учителя оказала всестороннее влияние на формирующееся миросозерцание молодого музыканта. <...>
В 1783 году Нефе писал о Бетховене в одном из тогдашних музыкальных журналов: "Этот юный гений заслуживает поддержки для своих артистических путешествий. Если он будет продолжать в том же духе, как и начал, из него выйдет второй Вольфганг Амадей Моцарт". И в дальнейшем Нефе оставался преданным другом Бетховена. Людвиг отдает ему должное, написав в 1793 году: "Если я достигну чего-либо крупного, то в этом, несомненно, будет ваша доля"...
...Получив... место придворного органиста, Нефе тотчас же привлек двенадцатилетнего Людвига в качестве своего помощника ("викария"). Так, со скромной должности помощника органиста "без оклада", начинает Бетховен свою службу в придворной капелле. <...>
...Он заменяет Нефе за органом, причем учитель охотно предоставляет ему исполнение ответственных обязанностей органиста капеллы. Прекрасно играя на органе, Людвиг отличается редкой способностью легко импровизировать на любую заданную тему. Отступая от привычного аккомпанемента, юный музыкант длительно импровизирует в церкви, чем вызывает всеобщее восхищение. <...>
К 1782 году относится первое известное нам сочинение Бетховена - фортепианные вариации на тему марша ныне забытого композитора Э. Дресслера. <...>
Следующее произведение, сохранившее некоторое значение до наших дней, - три сонаты для клавесина, - написано в 1783 году, когда Бетховену шел тринадцатый год. Это сочинение посвящено престарелому курфюрсту кельнскому... Такие посвящения делались не без практических целей: музыканты надеялись на получение награды. Но посвящение курфюрсту ожидаемых результатов не принесло. Никаких перемен в материальном положении семьи Бетховена не последовало. <...>
Людвигу исполнилось четырнадцать лет. Постоянно озабоченный, хмурый и неприветливый, он кажется старше своих лет. Нескончаемый ряд мелочных семейных невзгод приносит ему много горьких переживаний. Иоганн в эти годы окончательно потерял голос и пил запоем. Заработка не хватало. <...>
В шестнадцатилетнем возрасте Людвиг уже пользовался широкой известностью в Бонне. Он преподавал и выступал в аристократических домах и при дворе. Его импровизации за клавесином, полные огня и воображения, уже тогда поражали слушателей. Первые произведения Людвига - вариации, сонаты, фортепианные квартеты, песни - могли выдержать сравнение с сочинениями признанных немецких композиторов той эпохи и в отдельных случаях обнаруживали упорную самостоятельную работу гениального юноши над созданием нового мира музыкальных образов.
...Художественная жизнь Бонна уже не дает Людвигу удовлетворения. Страстное желание учиться влечет его из тихой провинции в большой город.
...По мере знакомства Людвига с сочинениями Моцарта растет его преклонение перед гением этого музыканта. Сыграть ему свои сочинения, услышать его советы, жить рядом с великим человеком становится непреодолимым желанием Бетховена. И в 1787 году юноша отправляется к Моцарту, в Вену...
Об этой первой поездке Бетховена в Вену мы знаем очень мало. Известно, что он был там весной 1787 года очень недолгое время. Моцарт, всецело занятый сочинением "Дон Жуана", все же нашел время прослушать игру Бетховена. Юный композитор блестяще импровизировал на заданную Моцартом тему, поразив всех присутствующих. Моцарт сказал, прослушав игру Бетховена: "Обратите внимание на него. Он всех заставит о себе говорить..."
Внезапно получив известие о тяжелой болезни матери, Людвиг спешно уехал из Вены домой. Юноша застал мать при смерти. Ее хрупкий организм не выдержал длительной тяжелой болезни, бесконечных семейных невзгод, непрестанной нужды.
И. У. Шадену. 15 сентября 1787 г.
"Я должен вам сказать откровенно: после отъезда из Аугсбурга мое настроение, а вместе с тем и здоровье стало ухудшаться. По мере приближения к родному городу все чаще получал я письма от отца, который настаивал, чтобы я ехал не так, как обычно, а поскорее, потому что со здоровьем моей матери обстояло неблагополучно. И я спешил как только мог, хотя и сам начал расхварываться. Желание еще раз увидеться с больной матерью было столь сильным, что устранило с пути все препятствия и помогло мне преодолеть величайшие затруднения. Я застал свою мать еще в живых, но в самом немощном состоянии. У нее была чахотка, и после долгих страданий и мук она, наконец, около семи недель тому назад умерла. Она мне была такой доброй любящей матерью, лучшим моим другом. О, кто был счастливей меня, когда я мог еще произносить сладостное слово - мать и знать, что оно услышано! Кому я могу его сказать теперь? Немым ее обликам, которые рисует мне мое воображение? С той поры, как я вернулся сюда, на долю мне выпало мало завидных минут. Все время меня мучила одышка, и я не могу не опасаться ее превращения даже в чахотку. К тому же еще и меланхолия, тяготящая меня почти столько же, сколько сама болезнь".
После смерти жены отец совсем опустился. На Людвига легли все заботы о братьях и совсем маленькой сестренке. Теперь половина отцовского жалованья выдается на руки его старшему сыну. Вскоре и отец умирает. Людвиг становится главой семьи. Помимо работы в капелле, он вечерами играет на альте в оркестре оперного театра, дает уроки музыки. Непосильная нагрузка заметно подорвала здоровье Бетховена... К тому же он перенес тиф и оспу, оставившую заметные следы на лице.
Но жестокие удары судьбы не сломили сильного духом юношу. Он продолжает самообразование. В тот знаменательный год, когда во Франции вспыхнула революция и французский народ восстал против многовековой тирании, Бетховен поступил в Боннский университет на факультет философии. Молодежь жадно прислушивалась к известиям из-за рубежа. Когда пришла весть о взятии и разрушении Бастилии, королевской крепости-тюрьмы, профессор Шнейдер прочитал студентам свои смелые стихи о победе революционного народа: "Разбиты деспотизма цепи - народ счастливый... Француз - свободный человек". Бетховен написал песню на очень похожие слова.
Парижская песня и танец эпохи революций, широко распространяясь, оказались тем историческим клином, который расщепил музыкальное развитие музыки до Бетховена и последующую после него музыку XIX века. Интонация и ритм музыки французской революции сыграли в его творчестве своей динамикой и пламенностью громадную роль, сами они в этом могучем сознании развились и созрели.
...Людвиг проучился в университете всего один год. Почему он прекратил занятия - неизвестно. По-видимому, у него просто не хватило ни времени, ни сил: он давал теперь много уроков, на службе был назначен камермузикусом. Много времени отнимала композиторская работа: в течение ближайших двух-трех лет Людвиг написал ряд песен, сонату для фортепиано, ряд ансамблей для разных инструментов и две кантаты.
В нескольких наивных боннских песнях немало трогательного и выразительного. Заслуженной популярностью пользуется песенка "Сурок" на слова Гете... имитирующая монотонно однообразный напев маленького француза-нищего с шарманкой. Бетховен сохраняет типичное для подобных песен сопровождение с предельно простой гармонической формулой: минор - параллельный мажор. Образ маленького нищего создан Бетховеном с редким совершенством.
Бетховену не удалось получить систематического образования. С одиннадцати лет будущий композитор уже перестал посещать общеобразовательную школу. Однако он был высококультурным человеком. Свой кругозор Бетховен расширил только путем самообразования, которое началось уже в боннские годы. Он изучил французский и итальянский языки, знал латынь и всю жизнь питал глубочайшее уважение к классической литературе. Читал греческих писателей (Платона, Плутарха, Гомера, Софокла, Аристотеля, Эврипида). Знал наизусть многое из Шекспира. На протяжении всего (или почти всего) творческого пути Бетховена искусство этого великого мыслителя и драматурга оказывало на него воздействие... Бетховен интересовался естествознанием и высоко оценивал роль науки в современной культуре...
Тяготение к философии, к гуманитарным наукам, к общественно-политическим вопросам проявилось у Бетховена еще в Бонне. Бесспорную роль в его идейном формировании сыграл круг передовой боннской интеллигенции, с которой Бетховен был связан.
...Он нашел дружескую поддержку в одном боннском семействе, которое навсегда осталось ему близким, - это была семья Бренингов. Милая "Лорхен", Элеонора Бренинг, была на два года моложе его. Он ее учил музыке, а она приобщила его к поэзии. Она была спутницей его детства, а возможно, они питали друг к другу и более нежные чувства. Впоследствии Элеонора вышла замуж за доктора Вегелера, который стал одним из лучших друзей Бетховена. До самых последних дней их связывала ничем не омрачаемая дружба, о которой свидетельствуют благородные, нежные письма Вегелера и Элеоноры и письма старого верного друга... дорогому доброму Вегелеру... Тем более трогательной стала эта взаимная привязанность, когда все трое состарились - состарились телом, но не сердцем.
Как ни печально было детство Бетховена, он навек сохранил о нем и о родных местах, где оно протекало, нежное и грустное воспоминание... Сердце его навеки осталось верным этому краю; до последней минуты жизни он мечтал увидеть его вновь, но мечте этой так и не дано было осуществиться.
...Елена фон Брейнинг принадлежала к числу лучших представителей боннской интеллигенции. Ее сын Кристоф увлекался поэзией. Дочь, шестнадцатилетняя Элеонора, живая, темпераментная девочка, училась игре на фортепиано. Музыкальной одаренностью обладали и младшие сыновья - тринадцатилетний Стефан и десятилетний Ленц.
...Особенно дружески сблизился Бетховен с семейством Брейнинг в 1787 году, после смерти своей матери. Высокий культурный уровень Брейнингов, личное расположение Елены фон Брейнинг и детей к музыканту, талант которого они сумели оценить и поддержать, - все это составляло резкий контраст с мрачной обстановкой родного дома Людвига.
Проводя у Брейнингов все свободное время, выезжая летом вместе с ними за город, Людвиг многому научился. Прежде всего у него развилась страсть к чтению...
В доме Брейнингов собирались художники, поэты, музыканты, профессора университета. Здесь высоко ценили немецкую культуру, читали лучших поэтов, здесь процветала чувствительность - "культ сердца", "культ слез". Идеал честной, глубокой дружбы, которому Бетховен был горячо предан всю жизнь, вырос именно здесь... Стефан Брейнинг остается преданным, горячим другом композитора на всю жизнь, а отношение Людвига к Элеоноре позднее перерастает в первое нежное чувство...
В доме Брейнингов Бетховен нередко встречался со своим горячим почитателем и другом Францем Вегелером... Вегелер оставил ценнейшие воспоминания о молодом Бетховене... Из людей, сыгравших роль в жизни юного Бетховена, нужно назвать еще мецената графа Ф. Вальдштейна. Он был недурным пианистом и горячим поклонником Бетховена. Впоследствии Бетховен посвятил ему свою фортепианную сонату, ор. 53. <...>
Нефе возобновил свою театральную работу в качестве пианиста и директора оперной сцены. В число артистов оркестра, состоявшего из тридцати одного человека, входили и виоленчелист Ромберг, и флейтист Антонин Рейха, близкий друг Бетховена, и, наконец, Бетховен, занимавший должность второго альтиста. Оркестр частично состоял из музыкантов придворной капеллы. Так, например, Бетховен совмещал должность альтиста в театре с обязанностями органиста и альтиста в капелле. <...>
...В течение четырех лет - с 1788 года до отъезда из Бонна в 1792 году - Бетховен прошел превосходную практическую школу оркестровой игры и изучил все популярные оперы того времени.
В июле... 1792 года окончательно решилась судьба Людвига. На обратном пути из Лондона в Вену Иосиф Гайдн ненадолго задерживается в Бонне. Музыканты чествуют его, и Бетховен представляет на его суд свое большое сочинение для оркестра, хора и солистов. <...>
Старый Гайдн по достоинству оценил... кантату, и счастливый юноша твердо решил расстаться с Бонном, чтобы продолжать образование в Вене под руководством крупнейшего композитора тогдашней Германии. <...>
В начале ноября Бетховен выехал в Вену... <...>
Приехав в Вену, Бетховен направился к Гайдну... Биограф Бетховена А. Тайер дает описание встречи двух великих музыкантов:
"Маленький, худощавый, смуглый, со следами оспы на лице, черноглазый и черноволосый двадцатидвухлетний музыкант прибыл в столицу, чтобы усовершенствоваться в своем искусстве у маленького, тщедушного, смуглого, с лицом, изрытым оспой, черноглазого, одетого в черный парик, старого мастера". Бывший патрон Гайдна, старый князь Эстерхази, называл композитора o "мавром". Эта кличка как нельзя более подходила и к молодому пришельцу из Бонна.
Занятия Гайдна с Бетховеном продолжались с перерывами немного больше года, так как уже в январе 1794 года Гайдн вторично уехал в Лондон и позже не возобновлял более занятий с Людвигом.
Уроки с Бетховеном, вначале увлекшие Гайдна, вскоре стали тяготить великого старца, вступившего в полосу позднего творческого расцвета. Поглощенный сочинением симфоний и ораторий, он мало был склонен заниматься скучными элементарными упражнениями по контрапункту. А между тем молодой боннский музыкант настойчиво требовал именно этого. Не имея достаточного музыкально-теоретического образования, Бетховен стремился упорядочить свои знания...
Гайдн вел занятия "по старинке" - так же, как учили его самого. Вначале он восторженно отзывался о своем ученике...
Но вскоре у Бетховена возникло глухое раздражение против своего маститого учителя. Людвиг шел к Гайдну не для того, чтобы черпать у старого композитора творческие идеи. Их было достаточно у него самого.
И вот, благодаря чистой случайности, Бетховен узнал, что Гайдн занимался с ним небрежно. Вышло это так. <...>
Шенк (известный композитор того времени. - Прим. сост.) посетил Бетховена. На его конторке он увидел несколько простейших упражнений в контрапункте и сразу обнаружил ошибки, не исправленные Гайдном... Взбешенный Бетховен тут же согласился на предложение Шенка заниматься с ним втайне от Гайдна... У Гайдна, в свою очередь, накапливалось раздражение против Бетховена... Страстный свободолюбец и поклонник революции, ученик пугал резкими мнениями и выходками старого, богобоязненного, исполненного величайшего уважения к князьям Гайдна. <...>
Когда Бетховен попросил старика Гайдна высказать свое откровенное мнение о его первых работах, тот после ряда комплиментов по поводу большого, неслыханно большого, почти чудовищного богатства его воображения сделал следующее глубокое замечание: "Вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец и несколько душ". <...>
Вскоре после отъезда Гайдна прекратились и занятия с Шенком... Бетховен начал заниматься у Альбрехтсбергера и Сальери.
Первый венский период
Годы 1792-1802 составляют так называемый венский период в творчестве Людвига ван Бетховена. Со своим музыкальным прошлым - детскими и юношескими сочинениями времен Бонна - молодой композитор решительно порывает. Новым композициям он дает номера, начиная с первого "опуса".
В эти годы Бетховен сочиняет главным образом пьесы для фортепиано и камерные ансамбли. Одна за другой создаются первые 15 фортепианных сонат; два превосходных концерта для фортепиано с оркестром; 6 струнных квартетов; Серенада для флейты, скрипки и альта и, наконец, знаменитый в свое время Септет из семи частей для струнных и духовых инструментов (к обычному струнному квартету в нем прибавлены кларнет, валторна и фагот). Среди этих сочинений есть такие замечательные, как глубоко драматическая, насыщенная духом борьбы "Патетическая соната", проникнутая страстным и сильным чувством "Соната в роде фантазии", получившая название "Лунной", поэтическая "Пасторальная" (№ 15).
Консервативные педанты с яростью и негодованием обрушивались на творения молодого новатора, видя в них лишь нарушения установившихся традиций и правил. Зато представители молодого поколения встречали каждое новое произведение Бетховена с восторгом.
Известный пианист Мошелес в своих воспоминаниях рассказывает, как он, еще подростком, познакомился с музыкой Бетховена. От товарищей Мошелес услышал, что этот чудак пишет престранные штуки, диковинную музыку, до того идущую вразрез со всеми правилами, что невозможно ни понять, ни сыграть ее. Мошелес заинтересовался и раздобыл "Патетическую сонату". Смелая новизна бетховенской музыки, глубина и драматизм содержания поразили, ошеломили его. Всю ночь юноша просидел, переписывая "Патетическую сонату", так как не имел денег на покупку нот. Когда же он сообщил о своем открытии учителю музыки, искренне возмущенный профессор пришел в ярость и строго-настрого запретил ученику играть сочинения Бетховена - "эти эксцентрические продукции". Но все было напрасно. Лишь только появлялись новые бетховенские пьесы, юный Мошелес спешил раздобыть их и, тайком изучая, "находил в них утешение и радость, какие не давал ему ни один из композиторов". Вскоре Мошелес стал учеником Бетховена.
Вначале Бетховену жилось в Вене трудно. Его первое жилище находилось в полуподвале. Юноша страдал от сырости и холода. Надо было позаботиться о мебели, инструменте, о дровах, парикмахере, о том, чтобы быть прилично одетым, - иначе ни о какой карьере в Вене нечего было и думать. Появились и непредвиденные столичные расходы. Людвиг начал учиться танцам. Однако это искусство давалось Бетховену с трудом, и он никогда не научился хорошо танцевать. Бетховен был весьма неуклюж и в пылу разговора легко мог опрокинуть стакан, графин и все, что подвертывалось под руку. Учился Бетховен и верховой езде. <...>
Средства Бетховена складывались из подарков аристократов, в салонах которых он выступал, а позже и из авторских доходов. Ему удалось начать печатать свои произведения чуть ли не с первых шагов композиторской деятельности в Вене, что было тогда делом нелегким... К педагогической деятельности он не питал склонности, но все же давал уроки - преимущественно молодым девушкам-аристократкам. ...Надо отметить, что среди венских женщин, учениц Бетховена, встречались незаурядные, одаренные пианистки (Тереза Брунсвик, Доротея Эртман).
18 декабря того же года [1795] состоялась "академия" Гайдна. Несмотря на натянутые отношения между старым маэстро и Бетховеном, Гайдн все же пригласил своего уже знаменитого ученика участвовать в "академии". Бетховен играл свой концерт и имел огромный успех. <...>
Значительное событие в жизни и деятельности Бетховена - концертная поездка в Прагу, Дрезден и в Берлин (1796). <...>
...Гениальные импровизации Бетховена при дворе и в "Певческой академии" (в Берлине. - Прим. сост.) вызвали необычайный восторг...
Черни со слов очевидцев так описывает берлинские импровизации Бетховена:
"Его импровизация была в высшей степени блестяща и достойна удивления. В чьем бы обществе он ни находился, Бетховен умел на каждого слушателя произвести такое впечатление, что ни одни глаза не оставались сухими, а многие разражались громкими рыданиями..." <...>
В 1799 году Бетховен встретился с крупнейшими виртуозами - контрабасистом Д. Драгонетти, с которым он играл свою виолончельную сонату, и пианистом Джоном Крамером. Драгонетти привел Бетховена в такое восхищение идеально точным исполнением виолончельной партии его сонаты на контрабасе, что композитор, вскочив с места, горячо обнял и контрабас и контрабасиста. Оркестровые контрабасисты, которых Бетховен до той поры презрительно именовал "водовозами", вскоре почувствовали результаты знакомства Бетховена с Драгонетти. Контрабас, бывший не в чести у композиторов и обычно не имевший в оркестре самостоятельной партии, привлек с этого времени внимание Бетховена, повысил его интерес к инструменту и требования к мастерству контрабасистов. <...>
Среди людей, близких Бетховену в эти годы молодости, особенное значение приобрели двое. Один из них, богослов и хороший скрипач Карл Аменда, исключительно дружески и преданно относящийся к Людвигу... Сохранившиеся письма к Аменде освещают лучшие стороны Бетховена-человека.
Другой преданнейший друг Бетховена, Н. Цмескаль... Бетховен широко пользовался услугами заботливого Цмескаля, который чинил ему гусиные перья, отыскивал слуг и квартиры, исполнял всяческие поручения и безропотно подчинялся требованиям и даже капризам композитора. Вообще в Вене Бетховен находил самоотверженных друзей, по мере сил помогавших ему и тем скрашивавших его одинокую и не слишком уютную жизнь.
...Несдержанный характер, нежелание подчиняться правилам этикета, плохие манеры, скверный почерк, орфографические ошибки и провинциальное произношение были нетерпимы в аристократических кругах и служили немалым препятствием музыкальной карьере молодого пришельца с берегов Рейна.
Между тем каждый музыкант того времени должен был прежде всего добиться признания в аристократических салонах... Вена справедливо считалась музыкальным городом. Дворцы князей Лобковиц, Кинских, Лихтенштейн, построенные лучшими архитекторами стиля барокко, предоставляли свои великолепные залы для выступлений крупных артистов, из которых каждый имел своего покровителя. Отсутствие широкой аудитории ставило музыкантов в полную зависимость от меценатов. <...>
Горячим поклонником Бетховена стал князь Карл Лихновский, ученик и друг Моцарта. Тонкий ценитель музыки, князь Лихновский содержал струнный квартет из четырех юных виртуозов. Первым скрипачом и руководителем квартета был выдающийся музыкант Игнац Шупанциг, которому в 1792 году исполнилось пятнадцать лет. Этот добродушный толстяк впоследствии сделался приятелем Бетховена. С князем Лихновским и его женой... Бетховен в течение нескольких лет сохранял дружеские отношения, одно время жил в их дворце, бывал в их имении в Чехии. В доме Лихновского, так же как и везде, Бетховен держался с большим чувством собственного достоинства. Князь даже несколько заискивал перед ним.
Нужно упомянуть еще об одном меценате, с которым встречался молодой Бетховен. Это Г. ван Свитен, содержавший большую капеллу и совместно с другими вельможами устраивавший большие концерты при участии хора и оркестра. ...Он усердно насаждал вкус к Генделю и Иоганну Себастиану Баху.
Весною 1800 года венские любители музыки были обрадованы "концертным извещением", напечатанным в "Венской газете": "После того как императорская королевская дирекция придворных театров предоставила г-ну Людвигу ван Бетховену право воспользоваться залом Национального придворного театра в свою пользу, вышеупомянутый извещает уважаемую публику, что определено число второго апреля".
Предстоящий концерт был крупным событием столичной музыкальной жизни. Лучший пианист Германии впервые, на тридцатом году жизни, объявил собственную "академию"...
Большая "академия" знаменитого виртуоза или певца отличалась от обычных в наше время сольных концертов. "Академия" в те времена начиналась большим оркестровым номером, в ней принимали участие и другие солисты... Если к тому же концертант был композитором, - а тогдашние пианисты в большинстве писали музыку, - то большая часть программы состояла из его собственных произведений. "Академия" длилась не менее четырех часов, обыкновенно с половины седьмого до половины одиннадцатого вечера. Если какой-либо вельможа благоволил к артисту, то он закупал большую часть билетов, преподносил концертанту деньги и ценные подарки. <...>
Вот программа концерта 2 апреля 1800 года:
I. Симфония покойного господина капельмейстера Моцарта.
II. Ария из "Сотворения мира", сочинение господина княжеского капельмейстера Гайдна - споет мадемуазель Зааль.
III. Большой концерт для фортепиано собственного сочинения - сыграет господин Людвиг ван Бетховен.
IV. Всеподданнейше посвященный ее величеству императрице и сочиненный Л. ван Бетховеном септет для четырех струнных и трех духовых инструментов [следуют фамилии исполнителей...].
V. Дуэт из "Сотворения мира" споют господин и мадемуазель Зааль.
VI. Господин Л. ван Бетховен будет фантазировать на пианофорте.
VII. Новая большая симфония для полного оркестра, сочиненная господином Л. ван Бетховеном.
...В сочинениях его первого периода только проглядывают еще формулы прежних сочинений, так же как и костюмы остаются еще некоторое время те же самые, но и в этих произведениях слышится уже, что вскоре собственные волосы заменят напудренный парик с косичкой, что сапоги, вместо башмаков с пряжками, изменят походку мужчины (также и музыкальную), что сюртук, вместо широкого фрака со стальными пуговицами, придаст ему другую осанку. И в этих произведениях звучит уже после сердечного (как у Гайдна и Моцарта) задушевный тон (у них отсутствующий). А вскоре после того является у него рядом с эстетикой (как у них) эпика (у них отсутствующая) и чуешь, что он вскоре переменит менуэт на скерцо и этим придаст своим сочинениям более вирильный, серьезный характер, что с ним инструментальная музыка достигнет драматического выражения и дойдет до трагизма, что с ним юмор в ней дойдет до иронии, что вообще музыка приобретет совершенно новые выражения. Его величие в адажио изумительно... но в чем он просто непостижим - это в своих скерцо (некоторые из них я бы сравнил с шутом в "Короле Лире").
Современных ему музыкантов особенно покоряло выражение души, новизна, мощность и обаяние чувств. Большая критика наших дней, занятая исключительно формой, видит в Бетховене главным образом конструктивный гений. Обе точки зрения правильны. И каждая из них, взятая отдельно, не полна. Потому что в Бетховене действительно находятся два параллельных течения, две силы его природы, запряженные и ржущие в колеснице созидания, которые ему приходилось годами повелительной дисциплины сурово дрессировать, чтобы научить их идти одинаковым шагом. Двойное требование: со стороны безудержного "я" и со стороны непреклонной воли, возводящей монументальное произведение.
Оба эти требования мы встречаем в первых сонатах - то бок о бок, то поочередно, редко приведенные в гармонию. Молодой прирейнский уроженец, переселившийся в Дунайскую столицу, представлял собой как бы слияние двух рек, текущих с востока и запада. Исполненный индивидуалистическим духом времени и его гордыми требованиями, он через край расплескивал свое "я", богатое скорбями и страстными радостями, светом и тенями, резкими контрастами...
...Он был хозяином дела, доставшегося ему от Баха... от Гайдна и Моцарта - осуществить сонатную форму в полной ее логике и красоте; он чувствовал себя призванным расширить ее план, увековечить ее...
...Так же, как в форме греческого храма или готического собора подводится итог всему - еще горящему - пламени миллионов угасших жизней, так же целый возраст европейского духа, почти весь XIX век сосредоточивается в музыке под видом "сонатной формы", которую Бетховену суждено было обессмертить...
..."Сонатная форма", проистекающая из новых музыкальных потребностей западного духа, во второй половине XVIII века сводится по существу к следующей последовательности:
1) экспозиция двух тональностей, или тем, или групп тем, контрастирующих между собою;
2) конструктивная разработка мотивов, или отрывков мотивов, заимствованных у этих двух тем, напряженный и мощный анализ и синтез, - которая мало-помалу образует сердцевину произведения (в этом главным образом и заключалось дело Бетховена);
3) возвращение обеих тем, где в конце концов утверждается основная тональность;
4) в большой "сонатной форме", освященной Бетховеном, - заключение или Coda, которая возобновляет в памяти все произведение и мощно подводит ему итог.
(Напомню... что выражение "сонатная форма" не равнозначаще слову "соната". Значение его гораздо шире, потому что оно применимо к большому количеству видов музыкальной литературы: квартетам, симфониям, увертюрам и концертам.)
В первый период пребывания в Вене Бетховен продолжал писать в большом количестве камерные ансамбли для различных инструментальных составов: струнного трио (скрипка, альт, виолончель), квинтетов, секстетов, септета для струнных и духовых и т. д. В большинстве своем эти ансамбли представляют разновидности развлекательной музыки, которую юный Бетховен слушал еще в Бонне при дворе и в салонах знати. <...>
Лишь постепенно идет процесс преодоления развлекательных тенденций... "Серьезные" ансамбли мы встречаем уже в первый венский период творчества Бетховена. Таковы три фортепианных трио... и шесть смычковых квартетов. <...>
Квартеты для смычковых инструментов утвердились как самостоятельный камерный жанр лишь во второй половине XVIII века. Особенность этого ансамбля состоит в том, что звучность всех четырех инструментов более или менее однородна и подчас слитна. Смычковый квартет представляет собою как бы один инструмент, гибкий, способный давать разнообразнейшие оттенки звучания. Квартетная музыка в большинстве случаев сохраняет более или менее интимный характер. Бетховен придал жанру квартета небывалую сложность, разнообразие и повысил требования к технике исполнителей.
Фортепианные сонаты
По своему удельному весу в творческом наследии Бетховена фортепианные сонаты занимают то же место, что и "Клавир хорошего строя" в наследии И. С. Баха. Все основные художественные проблемы творчества Бетховена так или иначе затронуты в его фортепианных сонатах. Особо важную роль играют сонаты, созданные в первый период. Из семнадцати больших фортепианных сонат, законченных Бетховеном в 1795-1802 годы, почти каждая заключает в себе индивидуальные, своеобразные черты. <...>
Уже в первой венской сонате фа минор, ор. 2 № 1, между главной и побочной партиями первой части устанавливаются новые для того времени взаимоотношения. Тема главной партии контрастна, она состоит из двух мотивов...
Уже в связующей партии появляется нисходящий мотив, подготовляющий появление побочной партии. Тема побочной партии представляет отражение темы главной партии...
При всех различиях они имеют и общие черты: движение по аккордовым звукам, одинаковая ритмическая структура и протяженность. Таково применение принципа единства и связи тематических элементов при их контрастировании...
Вторая часть сонаты - Adagio - открывает собою ряд прекрасных медленных частей в музыке Бетховена... В этих Adagio Бетховен развил благородную классическую традицию Моцарта и Гайдна, обогатив се новыми контрастами печальных и светлых чувств, чертами мужественной скорби. В медленных частях отразилась не поверхностная мода эпохи (Бетховен был врагом модного сентиментализма), а целая существенная сторона создания молодого поколения передовой немецкой интеллигенции. Эта сторона сознания нашла, как известно, наиболее полное художественное воспроизведение в "Страданиях молодого Вертера" Гете. <...>
Финал сонаты - Prestissimo - резко выделяется среди финалов того времени. Его бурный, страстный характер, его рокочущие арпеджии, яркие мотивные и динамические контрасты внутри темы - все это дает основание считать заключительную часть первой сонаты начальным звеном целой цепи бурных финалов, вплоть до финала "Аппассионаты"...
Пятая венская соната, ор. 10 № 1, до минор... впервые обогащает палитру Бетховена трагическими мотивами. Ее первая часть служит прообразом позднейших героических сонатных аллегро. Уже тема главной партии дает характерный контраст героической решимости и колебания, страдания. <...>
Медленная часть приобретает новый облик в другой сонате того же ор. 10 № 3. Ее вторая часть - Largo e mesto, ре минор - представляет собой возвышенный образ скорбной патетики. Largo начинается драматическим монологом, прерываемым возгласами отчаяния...
...В развернутом построении ширится и углубляется область певучей выразительности. <...>
...Резко диссонирующие сочетания говорят о чувстве боли и отчаяния. <...>
В целом Largo с небывалой глубиной передает сложные душевные состояния - от жалобы до взрывов отчаяния, с общим умиротворенным выводом.
Вспомните о великолепном Largo e mesto в ре миноре из сонаты ор. 10 № 3 - этом царственном раздумье, что высится над широкой равниной жизни и ее теней! Это - произведение двадцатишестилетнего молодого человека. Там уж весь Бетховен... Какая зрелость души!
"Патетическая" соната
Среди ранних сонат "Патетическая" самая зрелая, самая бетховенская. Повышенная экспрессивность и драматизм эмоций, по-видимому, подсказали название сонаты.
...Это гигантский рывок вперед, к тому, что в искусстве еще только должно прийти.
Такой музыки еще не было.
Аккорд! Могучий и грозный.
Властный голос. Он требует ответа. Быстрого, ясного. Он нетерпелив. Он не хочет ждать.
И ответ приходит. Но робкий и уклончивый. В нем страдание и боль, но нет решения.
И тогда снова раздается прежний голос. На этот раз еще более сильный и требовательный.
И опять тот же ответ.
Но голос не умолкает. Он все настойчивей. От него не скроешься и не уйдешь, как не уйти от жизни, требующей решения и ожидающей его.
Жизнь зовет к действию. И зову ее невозможно противостоять.
С каждым новым аккордом слабеет сопротивление. И вот оно осталось только в одиноких и ломких звуках. Устало скатываются они вниз и тонут во вздымающихся валах начального аллегро.
Стремительное и бурное, оно контрастирует с медленным, напряженным вступлением.
Аллегро первой части полно борьбы - острой, кипучей, не затихающей ни на миг. Главная тема - она выросла из мощных аккордов вступления - порывистая, мужественная, сильная.
Побочная тема сродни ответу вступления. <...>
Побочная тема все больше подчиняется главкой, пока, наконец, могучий разлив совсем не поглощает ее.
Ни внезапный возврат скорбных голосов вступления, ни аккорды, дробящие молотом воли нерешительность и сомнение, не в силах остановить победного движения, изменить исход борьбы.
Вторая часть - созерцательная, проникнутая философским раздумьем. Это размышление о том, что недавно произошло. Глубокое, спокойное, беспристрастное, свободное от случайных чувств и переживаний, вспыхнувших под влиянием момента и возникших в горниле борьбы.
Свободно и плавно течет мелодия, возвышенная, как сама борьба, развернувшаяся в первой части, и благородная, как цель, ради которой она велась. <...>
Третья, заключительная, часть сонаты - само движение. Оно вскипает с первых же тактов и стихает только с последними аккордами.
Если вслушаться в стремительный взлет главной темы - легкой и воздушной, нетрудно угадать знакомые черты побочной темы первой части. Но здесь она преображена. Нет ни горечи, ни страдания. На смену пришло веселье...
И, наконец, короткий, энергичный финал.
"Патетическая" соната пронизана пафосом революционной борьбы. Ее образы овеяны пафосом революции.
Прошло четыре года с тех пор, как Бетховен приехал в Вену. И вот старые друзья, хорошо знавшие его в юности, стали замечать, как изменился его характер. И прежде вспыльчивый и замкнутый, Бетховен становился все более раздражительным, подозрительным даже по отношению к тем, кого искренне любил. Порой он осыпал друзей несправедливыми упреками, - потом жестоко терзался, каялся, просил прощения. Эту перемену в характере Бетховена и Стефан Брейнинг и Вегелер объясняли тем, что их другу, с его гордостью и независимым характером, особенно трудно переносить свое ложное положение среди венской знати. Кроме того, им было известно, как плохо Бетховен разбирается в людях и как тяжело переносит разочарование в них.
Все это верно. Но дело было не только в этом.
В 1800, по другим сведениям в 1801 году, один из его новых друзей - Аменда - и Вегелер получили от Бетховена письма, в которых он сообщил и о своих успехах и постигшем его горе.
Начало болезни
К. Аменде. Вена, 1 июля 1801 года.
Мой дорогой, мой добрый Аменда!
С глубоким умилением, со смешанным чувством боли и радости я получил и отвечаю на твое последнее письмо. С чем могу сравнить твою преданность, твою привязанность ко мне? О, как я рад, что ты любишь меня и более всех заслужил ее от меня... Как часто мне хочется, чтобы ты находился подле меня, ибо твой Бетховен глубоко несчастен и жизнь его течет в разладе с природой и творчеством. Уж много раз я проклинал последнего за то, что он отдает свои творения во власть ничтожнейшей случайности, от чего нередко надламываются, никнут и погибают красивейшие цветы. Знай же, что ценнейшее из качеств, которыми я наделен, - мой слух очень слаб. Признаки этого я ощущал еще в ту пору, когда ты был здесь, вместе со мной; но тогда я об этом умалчивал. А теперь становится все хуже и хуже, и лишь будущее покажет, возможно ли излечение. Причиной тут явилась, наверное, болезнь моего живота, но что до него, то почти полное выздоровление уже наступило. А вот поправится ли также и слух? Правда, я надеюсь на это, но вряд ли, такие недуги - самые трудноизлечимые. Какой печальный образ жизни мне приходится вести! Всего, что мне дорого и мило, я принужден избегать... О, как был бы счастлив, владей я сейчас своим совершенным слухом! Я поспешил бы к тебе немедленно. Но в теперешнем моем положении я вынужден держаться в стороне от всего. Лучшие мои годы пролетят, а я не выполню того, что предназначено моим талантом и моими силами. Печальное смирение - вот в чем должен я найти свое прибежище. Правда, я намерен стать выше всех невзгод, но осуществимо ли это? Да, Аменда, если в течение полугода недуг мой не пойдет на убыль, то я по праву дружбы потребую, чтобы ты все оставил и приехал сюда. Я отправлюсь тогда путешествовать (при игре и композиции мой недуг проявляется менее всего, главным образом - в общении с людьми), а ты станешь моим сопровождающим. Успеха я достигну, я в этом уверен: ведь с кем только ныне не мог бы я помериться силами! С той поры, как ты уехал, я писал сочинения всех родов, кроме опер и церковной музыки... В игре на фортепиано я тоже весьма усовершенствовался. То, что я сообщил тебе о своем слухе, прошу тебя хранить в строжайшей тайне, не доверяя ее никому, кто бы это ни был.
Вегелеру. Вена, 29 июня 1801 г.
Дорогой мой, добрый Вегелер!
Как я тебя благодарю за память твою обо мне. Я так мало ее заслужил, как мало старался заслужить, а ты между тем так добр, что остаешься по-прежнему верным, добрым и благородным другом, и ничто не могло охладить тебя, даже мое непростительное небрежение. Не думай, будто я могу забыть тебя, да и вообще всех вас, столь милых и дорогих мне когда-то; нет, бывают минуты, когда я о вас тоскую и обуреваем желанием перенестись к вам хотя бы на недолгое время. Отчизна моя, прекрасный край, где впервые я узрел свет, стоит перед моими глазами так же отчетливо и явственно, как в момент расставания с вами. Словом, одним из счастливейших в жизни я буду считать тот день, когда снова смогу вас увидеть и поклониться батюшке Рейну. Как скоро это может случиться, я не могу еще определить тебе с точностью. Твердо скажу вам лишь то, что вы меня увидите при встрече действительно выросшим, вы убедитесь, что я не только достиг большей зрелости как артист, но стал лучше и совершеннее как человек. И если к тому времени благосостояние нашей родины поправится, то мое искусство проявляет себя единственно с целью облегчения для бедняков. О, чудное мгновение, как счастлив я сознанием того, что смогу тебя приблизить, смогу тебя вызвать к жизни! Ты хочешь узнать что-нибудь о моем житье-бытье. Ну что же, сейчас оно не так уж плохо. С прошлого года Лихновский, который был и остается, сколь ни странно это может тебе прозвучать, моим самым искренним другом (небольшие размолвки бывали между нами, но не они ли еще больше укрепили нашу дружбу?), назначил мне твердую сумму в 600 флоринов, каковую я могу получать до тех пор, пока не подыщу подходящую для себя службу. Мои композиции приносят мне немалый доход, и заказов у меня так много, что, пожалуй, я почти не в состоянии столько выполнить. Кроме того, на каждую вещь я могу иметь по шесть-семь издателей, а коли захочу, и того больше, со мной уже не торгуются: я назначаю цену и мне платят. Суди сам, насколько приятно такое положение - скажем, вижу я друга в нужде, а кошелек мой не позволяет тотчас прийти ему на помощь; так достаточно мне присесть за рабочий стол, и уже вскоре помощь оказана. - К тому же я стал бережливее, нежели прежде. Если останусь здесь навсегда, непременно добьюсь того, чтобы мне ежегодно предоставлялся день для моих "академий", которые уже состоялись несколько раз. Только завистливый демон - мое плохое здоровье - вставляет мне палки в колеса, а именно: вот уже три года, как я все хуже и хуже слышу... Я влачу теперь существование, которое нельзя не назвать жалким. В течение двух лет избегаю всякого общества, потому что не в силах признаться людям: я глух. Будь у меня другое занятие, то еще бы куда ни шло, но при моей профессии такое состояние ужасно. К тому же и враги мои, число которых не мало, - что сказали бы на это они! Чтобы дать тебе представление об этой странной глухоте, я скажу, что в театре мне надо занять место у самого оркестра, если я хочу понимать актеров. Находясь чуть подальше, я уже не слышу высоких тонов инструментов и голосов. Удивительно, что в беседах со мной люди обычно не замечают этого, относя все за счет рассеянности, которая вообще мне свойственна. Иногда, правда, я слышу даже и тихую речь, но хорошо разбираю при этом звуки, а не слова; однако, коль скоро кто-то начинает кричать, для меня это невыносимо. Одному небу известно, что будет дальше... Я уже часто проклинал создателя и свое существование. Плутарх мне указал стезю смирения. Но ежели окажется возможным избрание другого пути, то я брошу судьбе вызов, хоть и ждут меня в жизни минуты, когда я буду чувствовать себя несчастнейшим из божьих творений. О моем состоянии прошу тебя никому, даже Лорхен, не говорить... Прощай, добрый и верный Вегелер! Будь уверен в любви и дружбе твоего Бетховена.
...Крушение мечты о счастье, ужас, испытываемый от надвигающейся глухоты, привели Бетховена к мыслям о самоубийстве. По совету врачей Бетховен уезжает в Гейлигенштадт - уединенное место неподалеку от Вены. Курс лечения, принятый Бетховеном, не оправдал надежд, и мысли о смерти не покидают его. В октябре 1802 года он пишет завещание братьям Карлу и Иоганну, получившее название Гейлигенштадтского. Это документ необыкновенной трагической силы, памятник тяжкой драмы художника, стоявшего на грани жизни и смерти.
Моим братьям, Карлу и Иоганну Бетховен.
О, вы, люди, полагающие или толкующие, будто я злобен, упрям, мизантропичен, - как вы ко мне несправедливы; вам неведома тайная причина того, что вам мнится. Сердцем своим и разумом я сызмальства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет нахожусь я в злосчастном состоянии, еще ухудшенном несведущими врачами; из года в год обманываясь в надежде на излечение, я принужден был, наконец, признать, что стою перед длительным недугом (излечение которого отнимет, быть может, годы, а то и вовсе невозможно); наделенный от природы пылким живым темпераментом, питая даже склонность к развлечениям света, я должен был рано уединиться и повести замкнутую жизнь. Когда же я решался пренебречь всем этим - о, как жестоко мне мстил мой немощный слух, заставлявший всякий раз отступать назад и испытывать двойную скорбь. И все же я не мог признаться людям: "говорите громче, ибо я глух" - ах, мыслимо ль мне было открыться в слабости чувства, которое должно у меня быть намного совершеннее, чем у других, чувства, которым я владел когда-то в высшей степени совершенства, в той степени, в какой им владеют, да и владели, наверное, только немногие из представителей моей профессии, - о, нет, это выше моих сил, а потому вы должны простить меня, когда видите, что я сторонюсь вас там, где мне очень хотелось бы побыть в вашем кругу. Несчастье мое причиняет мне двойную боль тем, что из-за него обо мне ложно судят. Для меня нет отдохновения в обществе, в непринужденных беседах и во взаимных излияниях, я должен находиться почти наедине с собой и могу себе позволить появляться на людях лишь при крайней необходимости; я должен жить как изгнанник, потому что как только я приближусь к какому-нибудь обществу, меня охватывает жгучий страх перед опасностью обнаружить свое состояние. ...Такое унижение приходилось мне испытывать, когда кто-нибудь, стоявший подле меня, слышал издалека звук флейты, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, я же опять ничего не слышал. Такие случаи доводили меня до отчаяния, недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало... Ах, мне казалось невозможным покинуть мир раньше, чем исполнено мною все то, к чему я себя чувствовал призванным, и так я влачил эту жалкую жизнь... Терпение - так зовется то, что я должен теперь избрать себе путеводителем, и я обладаю им... На двадцать восьмом году жизни я принужден уже стать философом; это - не легко, а для артиста труднее, чем для кого-нибудь другого... Желаю вам, чтобы ваша жизнь сложилась лучше, безмятежнее, нежели моя, внушайте вашим детям добродетель, ибо в ней одной, а не в деньгах обретается счастье, говорю это по опыту; именно она помогла мне устоять даже в бедствии, ей, наряду с моим искусством, обязан я тем, что не покончил жизнь самоубийством... Итак, решено: с радостью спешу я навстречу смерти. Если она придет раньше, чем представится мне случай полностью проявить свои способности в искусстве, то, несмотря на жестокую судьбу мою, приход ее будет преждевременным, и я предпочитаю, чтобы она пришла позднее. Но все равно я буду рад ей. Разве она не избавит меня от бесконечных страданий? Явись, когда хочешь, я тебя встречу мужественно...
К физическим страданиям присоединились огорчения совсем иного порядка. Вегелер рассказывает, что он не помнит Бетховена иначе, как в состоянии страстной влюбленности. Его увлечения, по-видимому, всегда отличались поразительной чистотой. Между страстью и наслаждением нет ничего общего. И если в наши дни все-таки умудряются путать одно с другим, то только потому, что большинство людей пребывает на сей счет в неведении и истинная страсть стала величайшей редкостью. В натуре Бетховена было нечто пуританское; вольные разговоры и мысли внушали ему ужас, любовь была для него святыней, тут он оставался непримирим. Говорят, он не мог простить Моцарту того, что тот унизил свой гений, написав "Дон Жуана". Шиндлер, близкий друг Бетховена, уверяет, что "он прожил свою жизнь в девственной чистоте и ему никогда не приходилось упрекать себя в минутной слабости". Такие люди словно созданы для того, чтобы стать жертвой обманщицы-любви. И это оправдалось на Бетховене. Он без конца влюблялся до безумия, без конца предавался мечтам о счастье, затем очень скоро наступало разочарование, он переживал горькие муки.
И вот в этих-то чередованиях - любви, гордости, возмущения - надо искать наиболее плодотворные источники бетховенских вдохновений вплоть до того времени, когда природная буря его чувств затихает в грустной покорности судьбе.
В потоке произведений, созданных в 1800-1803 годах, нашло отражение все, что переживал в ту пору Бетховен: мрачная подавленность и неистово пламенный протест, порывы страсти и гордое смирение, поиски покоя, тишины и жажда жизни, активной деятельности. Таковы Третий фортепианный концерт c-moll, ор. 37, соната as-dur, ор. 26, с похоронным маршем и "Лунная" соната, соната d-moll с речитативом, "Крейцерова" соната для скрипки и фортепиано и ряд других сочинений.
Но страдание человека сделалось источником силы музыканта. Когда внутренний кризис достиг апогея и смерть казалась единственным желанным исходом, рождается идея Героической симфонии. Всепобеждающая любовь к искусству, к жизни вытеснила личную боль и отчаяние.
Героическая симфония знаменует душевный перелом, с которого начинается самый интенсивный и плодотворный период в творческой жизни Бетховена. Наступает время зрелости и полного расцвета бетховенского гения.
Победа творческого духа
"Лунная" соната
За сонатой cis-moll (1801) закрепилось название "Лунная". (Это название принадлежит поэту Л. Рельштабу - современнику Бетховена и Шуберта). Лирическая мечтательность ее первой части ассоциировалась, по-видимому, у современников Бетховена с настороженной тишиной, таинственностью лунной ночи. Сам же Бетховен обозначил ее "Sonata quasi una fantasia (соната как бы фантазия), что оправдывает перестановку частей цикла. На месте общепринятого для первых частей сонатного allegro звучит adagio, а собственно сонатная часть отнесена в финал.
В "Лунной" сонате, как всегда у Бетховена, своеобразие композиции, драматургии зависит от поэтического замысла, обусловлено развитием направляющей идеи. Душевная драма, вызванные ею переходы состояний - от скорбной самопогруженности и скованных печалью раздумий к бурной активности - определяют движение образов и последовательный переход от Adagio к Presto agitato. Для выражения назревшего к концу открытого конфликта требовалась наиболее драматическая форма сонаты. Этим можно объяснить, почему собственно сонатная часть переместилась в финал.
В первой части "Лунной" Бетховен с редкой лирической сосредоточенностью выразил чувство скорби, власть нерадостных дум...
Излагается Adagio в прелюдийно-импровизационной манере. Один музыкальный образ, лаконичный, но удивительно емкий, заполняет собой всю первую часть. Безостановочное, сосредоточенно-размеренное движение, единообразие фактуры, медлительные ходы "органных" басов образуют глубокий фон, на котором рельефно выписана остро-выразительная, скорбно-патетическая мелодия...
Adagio занимает первое место. Как нововведение, единственное в своем роде, "Лунная" начинается монологом без слов, исповедью, правдивой и потрясающей, подобную которой редко можно встретить в музыке. И вся соната... сохраняет этот характер музыкального слова, одноголосной выразительности, прямой, едва прикрытой, чистой страсти. <...>
Здесь, чувство разрывает обычные тональные связи мелодии; отказывается от приема развития и возобновления мотивов, когда психическое состояние длится под властью единственного наваждения (первая часть). Он не прибегает к диалогическим противоположениям, когда он занят исключительно собою и своим пламенным монологом (третья часть). Он решительно отбрасывает правильность определенных периодов; он резко их обрывает; в нем разражаются взрывы, он подвержен всем неожиданностям страсти.
И между тем, - чудо искусства и сердца, - чувство себя здесь проявляет как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитектонических законах данного отрывка или музыкального жанра, он обретает в законах собственной страсти. В своей рапсодической форме, свободно произносимой, знаменитое adagio из "Лунной", двойное пение которого развертывает свою усталость на тусклом однообразии сопровождения, - представляет собою ткань без швов, четко окутывающую прекрасные линии мысли, простые и правдивые. Эта мысль, жалобы которой движутся в ограниченном круге, медленно подымается из своего подавленного состояния до мелодической вершины - ми 27-го такта... чтобы сейчас же вновь опуститься в тревожную ночь, - подымается вновь (на 49-м такте), не будучи в состоянии удержаться... три раза спускается ступенью ниже (в ре простом)... и, окончательно упав, умолкает, истощенная, меж тем как похоронный колокол, бас, один повторяет ритм ее рыданий...
Allegretto, которое следует непосредственно за этим... - возбуждало целый ряд психологических объяснений... Эта играющая, улыбающаяся грация должна неотвратимо вызвать, - и действительно вызывает, - усиление скорби; появление ее обращает душу, в начале плачущую и подавленную, в фурию страсти.
Отсюда бессмертный взрыв финального presto agitato. На staccatissimo аккомпанемента, который хлещет как град, разражается буря пятью беснующимися порывами ветра... Мелодический порыв, жесткий по ритму, синкопированный... показывает задыхающегося Бетховена во власти навязчивой мысли. Это - сонатная форма; но взрыв страсти каждую минуту разрывает ее рамки. Головокружительный вихрь, - от ля мажора к ми, - сударами октав и, при повторении, с синкопами в басу... все более стремительный, приводит к новому потоку града, который хлещет и потрясает душу... вплоть до широких фраз конца первой части, которые господствуют над волнением и парят над потолком... Как в античных трагедиях, сила души властвует над скорбью.
В сонатной разработке... которая затем следует, нет ничего из обычной музыкальной диалектики, никакой виртуозной "бравуры"; все правила опрокинуты; вместо работы рассудка над темами, изложенными раньше, повторяются обрывки одного лишь мотива инвольтации, они повторяются, носятся без руля и без ветрил и бессильно погружаются в пучину, - верное изображение внутреннего разгрома, уходящих сил, истекающего кровью сердца.
Затем снова начинается дикая ночная буря, но с удвоенной яростью к концу, с циклоном; взлеты арпеджий от глубин до высот, бешеные конвульсии...
Затем, как часто, - как почти всегда у Бетховена, - молчание. Внезапное Adagio... piano... Человек выбился из сил, крича... он молчит, дыхание пресеклось. И когда, через минуту, дыхание оживает и человек подымается, уже нет и в помине тщетных усилий, рыданий и буйств. То, что сказано - сказано, и душа опустошена. В последних тактах остается только величественная Сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток.
Гигантская картина души, которая обязана своим успехом не столько мастерству художника, часто увлекаемого волною, сколько внутренним свойствам этой высокой души, сохраняющей гармонию и естественное благородство Вплоть до самых судорог.
Но успех этот, основанный на обстоятельствах слишком исключительных и независимых от воли автора, по-видимому, скорее обеспокоил, чем удовлетворил Бетховена. Нельзя достаточно резко отметить ту тень, в которую впоследствии он отодвигает этот шедевр. Он спешит отойти от схватки со слепыми силами и пишет наименее страстную из всех сонат, счастливую "Пасторальную", залитую солнцем (соната в ре мажоре, ор. 28). Тогда-то он и сказал... слова, удивительные для нас: "Я не удовлетворен... Мне нужно найти другие пути".
Соната d-moll, op. 31
Сонату d-moll Бетховен написал зимой 1802 года в момент острейшего душевного кризиса. А вскоре последовало знаменитое Гейлигенштадтское завещание. В сонате запечатлены мучительно-сложные переживания с их контрастами и противоречиями, с борьбой между отчаянием и надеждой, вспышками неукротимой энергии и мрачной подавленностью. Весь этот мир напряженных эмоций дается через философские раздумья о смысле жизни, о сущности бытия. Гамлетовское "быть или не быть" слышится во фразах главной темы первой части, в речитативах-монологах, часто прерывающих ее бурное движение. В отличие от "Лунной" сонаты, где конфликт назревал исподволь, в d-moll'ной уже на первой стадии возникают острые коллизии, развертывающиеся на предельном напряжении чувств. Поэтому психологический и драматический центр тяжести падает на первую часть сонаты.
...Большую часть сознательной жизни Бетховен провел с карандашом или с пером в руках. Бесчисленное множество набросков записал он в книгах эскизов, "портативных" тетрадях и карманных записных книжках; на отдельных нотных листах и между строк разговорных тетрадей; на оборотных обеденных меню, в календарях, на счетах кухарок; даже на подоконниках и стенах. Он говорил друзьям: "...Если приходит мысль, я сейчас же ее записываю". "Я живу только в моих нотах". <...>
Ни ненастье, ни неурочное время суток не служили Бетховену препятствием для скитаний, зимой - по улицам Вены, крепостным валам и пригородам, а летом - в деревенской глуши. В лесу он бывал весной и глубокой осенью, на рассвете и в жаркий полдень. Художник Клебер - автор одного из лучших портретов - часто встречал композитора на таких прогулках. "Было крайне интересно наблюдать, - рассказывает Клебер, - как он останавливался, словно прислушиваясь, смотрел вверх, вниз, потом записывал". <...>
"Я встаю даже ночью, если мне что-нибудь приходит в голову, иначе я мог бы позабыть свою мысль" (Бетховен)...
Музыкальные идеи приходили, как он сам признавался, "незваными". Могучий властелин звуков, Бетховен должен был постоянно противоборствовать их потоку и сдерживать их натиск. "Звуки мчатся подобно вихрю, и в душе такое же смятение", - писал он однажды Ф. Брунсвику...
..."Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Этого я не в состоянии вам сказать достоверно... я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут передо мной в виде нот". <...>
"Я переделываю многое, - говорил Бетховен Л. Шлессеру, - отбрасываю, пробую снова до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину. Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде".
Жизнь Бетховена в течение 1803-1805 годов не была особенно разнообразной. С начала 1803 года он переселился на новую квартиру, при Венском театре, так как получил заказ на оперу. Взаимоотношения с театром в эти годы закончились созданием "Фиделио".
Важным событием явилась новая "академия"... Исполнялись две первые симфонии, Третий концерт для фортепиано и недавно законченная оратория... Бетховен еще утром в день концерта вписывал в партитуру оратории... партии трех тромбонов. Фортепианная партия концерта также не была выписана. Последняя репетиция началась в восемь часов утра в день концерта и длилась почти до самого вечера, так как композитор все не был доволен качеством исполнения.
На концерте Бетховен попросил И. Зейфрида перевертывать ему страницы во время исполнения концерта с оркестром, но, по словам Зейфрида, "это было легче сказать, чем сделать; передо мною были почти совершенно чистые листы бумаги, только кое-где было нацарапано несколько иероглифов, которые должны были служить ему указателем. Он играл всю партию наизусть, ибо она была еще не написана, что с ним случалось часто. Он должен был незаметно кивать мне к концу страницы, и мой нескрываемый ужас, при мысли пропустить этот момент, доставлял ему большое удовольствие. После концерта, во время скромного ужина, он вспоминал мою растерянность, много смеялся". <...>
В том же 1803 году на "академии" молодого скрипача... Бриджтауэра... была впервые исполнена "Крейцерова" соната ля мажор, ор. 47, Бетховена, причем партию фортепиано исполнял автор. <...>
Бриджтауэр близко сошелся с Бетховеном, который хотел посвятить ему скрипичную сонату, ор. 47. Но вследствие какой-то размолвки композитор изменил свое намерение и посвятил свое новое произведение Рудольфу Крейцеру (известный тогда парижский скрипач. - Прим. сост.).
"Крейцерова" соната выделяется из числа скрипичных сонат Бетховена прежде всего по своему жанру. Композитор отдавал себе ясный отчет в размерах этого произведения: он назвал его "Соната для фортепиано и облигатной [обязательной] скрипки, написанная в концертирующем стиле, - как бы концерт".
Первая часть сонаты отличается необыкновенной энергией, трагическим благородством тем и редкой глубиной чувств. После короткого медленного вступления начинается Presto... Беспокойно-страстное движение сменяется замедленной интонацией, как бы препятствующей дальнейшему развитию темы. Но препятствие сломлено, и развитие страстной темы возобновляется с прежней напряженностью. Один из разделов первой части выделяется темой замечательной красоты... Эта тема близка по своей мужественной решимости к темам Героической симфонии.
Вся первая часть характеризуется прерывистостью строения... В этом бурном звуковом потоке героические образы сменяются лирическими отступлениями...
Изящные вариации второй части сменяются огненным финалом - тарантеллой...
"Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это Presto? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка".
Героическая симфония
Первое исполнение сонаты совпало с периодом напряженной работы Бетховена над одним из монументальнейших его произведений - Героической симфонией. Начиная с последних месяцев 1802 и до весны 1804 года, творческая мысль композитора почти всецело была поглощена этой работой.
Третьей симфонии... Бетховен первоначально имел намерение присвоить имя Бонапарта. Весной 1804 года произошел случай, описанный Рисом в его "Заметках".
"Эта симфония была задумана в связи с Бонапартом, когда он еще был первым консулом. Бетховен ценил его исключительно высоко и сравнивал с величайшими римскими консулами. Как я, так и другие его ближайшие друзья, часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово "Буонапарте", а внизу - "Луиджи ван Бетховен", и ни слова больше... Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: "Этот - тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!" Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол". <...>
Новое название третьей симфонии гласило - Героическая симфония... Аристократические слушатели... остались равнодушными к новому творению Бетховена. <...>
Героическая симфония ми-бемоль мажор, ор. 55, начинает собою новую эру симфонической музыки XIX века. Прежде всего она отличается от всех предыдущих произведений такого рода масштабами. Это грандиозное творение превышает известные до того времени симфонии не только своими размерами, но и количеством тем, многообразием эпизодов, сложными связями, а главное - величием выраженных идей. Произведение это захватывает богатством мыслей и чувств, могучих порывов и волевых импульсов. Мир образов симфонии неисчерпаем, и вместе с тем музыка настолько насыщена, что язык ее кажется лаконичным...
Симфония начинается с двух мощных тонических аккордов, играющих роль лаконичного вступления... Это типично бетховенская мужественная фанфара. Продолжение ее очень своебразно. Это как бы внезапно возникшее препятствие, задержка движения (на звуке до-диез). Мелодия, звучащая у виолончелей, неожиданно переходит в более высокий регистр. Лишь с трудом преодолевается колебание; вновь звучит лаконичный фанфарный мотив - побеждает героическое начало...
Главная партия сменяется нежной мелодией, как бы мгновенным раздумьем. Эта тема изложена в разных тембрах...
Такое "дробление" колорита составляет одну из особенностей инструментовки зрелого Бетховена. Оно подчеркивает выразительность элементов темы. Еще яснее выступает эта сторона при изложении основной темы побочной партии...
Разработка отличается громадными масштабами. Размеры указывают на исключительность ее роли в этом произведении. (Говоря о разработке и ее роли в сонатной форме у Бетховена, Р. Роллан замечает: "Со времен "Героической" эта часть служит местопребыванием гению"...) ...Именно в тончайшей мотивной работе, в развитии обильных и выразительных тем симфонии Бетховен раскрывает духовный мир своего героя... Могучие нарастания, взрывы энергии сменяются моментами раздумья, смятения...
Кажется даже, что силы героя исчерпаны...
Одной из особенностей разработки является не имеющее прецедентов в классической музыке введение новой темы. В ней выражено чувство светлой грусти...
Переход к репризе воспринимается как возрождение сил изнемогшего героя. <...>
"Орлиным аллегро" назвал А. Н. Серов первую часть Героической симфонии.
Вторая часть симфонии - траурный марш до минор - представляет собою грандиозную программную симфоническую картину... Из первой траурной темы вырастает вторая, мужественная, призывная тема...
Эта тема - росток героических эмоций, пробившийся сквозь оболочку траурного жанра и дающий весть о том, что героическая идея живет, хотя герой и погиб.
Та же мысль с еще большей силой выражена в центральном (мажорном) эпизоде. В теме этого эпизода легко улавливается родство с главной темой первой части...
Могучие, резко акцентированные фанфары могут восприниматься как своего рода посмертный триумф, как прославление погибшего героя...
Похоронный марш - это целая драма.
В особенности трогает его конец. Здесь снова появляется тема марша, но уже прерываемая паузами и без какого бы то ни было другого аккомпанемента, кроме трех нот pizzicato у контрабасов. Когда эти последние, одинокие, обнаженные, разбитые, стертые остатки мрачной мелодии поодиночке спадают вниз к тонике, духовые инструменты испускают крик, как бы последнее "прощай" воинов их товарищу по оружию, и весь оркестр замирает на органном пункте.
Третья часть по обычаю названа "Скерцо". Это итальянское слово означает игру, шутку... Действительно, здесь ритм и движение скерцо; более того, здесь происходят игры, но игры эти - игры погребальные, все время омраченные мыслью о понесенной утрате, это в конце концов игры воинов "Илиады", которые устраивались в честь вождей у их гробниц.
Тут даже при самых капризных видоизменениях в оркестре Бетховен сумел выдержать серьезный, мрачный колорит, глубокую печаль, которые и должны были преобладать при воплощении подобного сюжета. Финал - это не что иное, как дальнейшее развитие того же поэтического замысла. В начале финала большой интерес представляет один прием инструментовки, наглядно показывающий, что за эффект можно извлечь из противопоставления различных тембров. Он состоит в том, что скрипки берут си-бемоль, а флейты и гобои тут же подхватывают этот звук в виде эхо. Несмотря на то что звуки повторяются на одинаковой высоте, в одинаковом темпе, с одинаковой силой, в этом диалоге обнаруживается такая разница между ними, что ее можно уподобить разнице между синим и фиолетовым цветами. До Бетховена подобные приемы, основанные на столь тонком различии звучаний, были совершенно неизвестны, и их употреблением мы Обязаны ему.
...Тему финала симфонии Бетховен уже трижды использовал: в музыке популярного танцевального жанра - контрданса', затем в финале балета "Творения Прометея" и незадолго до Героической - в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35.
Пристрастие Бетховена именно к этой теме, превращение ее в тематический материал для финала Героической симфонии не случайно. Многократная разработка помогла ему выявить самые существенные, скрытые в теме элементы. В финале эта тема предстает как итоговое выражение победно-торжествующего начала.
После Героической симфонии Бетховен создал две большие фортепианные сонаты - до мажор, ор. 53, так называемую "Аврору", и сонату фа минор, ор. 57, получившую известность под названием "Аппассионата". Обе эти сонаты принадлежат к числу наиболее значительных произведений Бетховена для фортепиано.
Соната "Аврора"
"Аврора", подобно третьей симфонии, дышит энергией, но в ней передается не столько драматизм борьбы, сколько победное чувство... Она вся - свет и ясность. Соната состоит из двух частей; второй части предшествует короткое медленное вступление, полное глубокого раздумья. Из многочисленных сюжетных толкований этой сонаты можно признать более или менее удачным следующее. Начало - первая часть - оживленный, кипучий, шумный день. Интродукция ко второй части - тихая ночь. И, наконец, вторая, финальная часть - разгорающаяся заря нового благоухающего утра. Отсюда и название сонаты "Аврора" (заря). Впрочем, и это толкование не раскрывает всего богатства образов сонаты.
Соната "Аппассионата"
Ничего не знаю лучше "Apassionata", готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!
Соната "Аппассионата" записана в 1805 году, но сочинена в 1804 году. Финал ее создан Бетховеном во время большой прогулки с Рисом... Оба заблудились и пришли домой лишь к вечеру. По пути Бетховен рычал какую-то бурную мелодию.
"Это тема финала", - сказал он. Придя домой, он тут же стал импровизировать финал "Аппассионаты" - и настолько забылся, что перестал замечать присутствие Риса... Название "Аппассионата" не принадлежит автору, но придумано кем-то настолько удачно, что сохраняется и поныне. Соната посвящена одному из близких Бетховену в тот период людей, Францу Брунсвику.
Насыщенность "Аппассионаты" духом страстной, беззаветной борьбы, ее высокий эмоциональный подъем делают эту сонату одним, из самых близких нам произведений музыкальной классики.
Поразительна цельность "Аппассионаты". Пожалуй, ни одна соната Бетховена не обладает таким органическим единством всех частей, позволяющим слушателю понять основную идею произведения.
Бетховен связывал содержание "Аппассионаты"... с "Бурей" Шекспира. В "Аппассионате", так же как и в шекспировской пьесе, показано могущество сил природы и державная воля человека, укрощающего и покоряющего стихию. Но этим не ограничивается содержание сонаты. И здесь революционное сознание композитора выступает против сил угнетения.
Быть может, ни в каком другом музыкальном произведении трагизм борьбы не нашел столь потрясающего выражения, как в "Аппассионате".
Современникам композитора первая часть, полная мятежного чувства, казалась чем-то диким. Она действительно насыщена угрожающими голосами. Конфликт заложен уже в строении первой темы. Затаенно и настороженно звучит героическая фанфара, за которой следуют интонации трепетного беспокойства...
Мрачные силы воплощены в коротком мотиве, упорно повторяющемся, настойчивом и неумолимом...
Вокруг него развертывается беспощадная борьба. Человеческое сознание то объято ужасом, то бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим началом. Но вот звучит вторая, ясная, спокойная тема, противопоставленная первой...
В коде первой части эта тема приобретает необычайную страстность. Человеческая воля победила, но победа досталась ценою крови. Угрожающая тема еще напоминает о себе, хотя отступает на дальний план.
Только успели исчезнуть последние отголоски титанической борьбы, как вступают величественно спокойные, кристально ясные аккорды второй части Andante con moto...
Прекрасные вариации Andante излучают теплоту, надежность, задушевность. Вновь возвращается величественное спокойствие...
Переход к финалу - многократно повторяющийся резкий крик боли и страдания, внезапно врывающийся в спокойный мир Andante. Порывы ветра, волны, бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа - вот круг образов, возникающих при слушании финала и ассоциирующихся с атмосферой ожесточенной борьбы. Сквозь звуки бури, то растущей, то замирающей, мы слышим повелительные призывные интонации первой темы, главенствующей в финале...
Вторая тема не вносит резкого контраста, не приносит успокоения. В ней то же стремительное движение, но, пожалуй, еще больше тревоги, с оттенком жалобы...
В разработке борьба достигает своего апогея. В середине разработки слышится молящая мелодия...
Лишь к концу разработки постепенно стихает волнение, наступает минутное успокоение с тем, чтобы тотчас же снова, с началом репризы, возникла картина героической борьбы.
В эпилоге дается завершение предшествующей борьбы. Проявляется могучий, редкий по волевой сосредоточенности, по героической непреклонности эпизод в ритме массового танца... Трагические аккорды венчают эту удивительную сонату - один из шедевров мировой классической музыки. <...>
После появления "Аппассионаты" в печати "Всеобщая музыкальная газета" отозвалась на нее следующей рецензией: "В первой части этой сонаты Бетховен вновь расколдовал многих злых духов, но, по правде говоря, вещь стоит того, чтобы бороться не только с коварными трудностями, но также и с приступами недовольства по поводу изысканных странностей... Некоторые люди, вероятно, улыбнутся, если рецензент признается, что в высшей степени простая вторая часть, длиной лишь в три страницы, милее его чувству и пониманию, чем первая часть... если вы не почувствуете, как эта музыка идет от сердца к сердцу, то у одного из нас - сердца нет...
Великолепно выполненный финал написан с тем же чувством, но вместе с тем с большой силой, громадным искусством и мастерской уверенностью".
Опера "Фиделио"
В 1803 году заново был отстроен Венский оперный театр. В репертуар его входили главным образом новые произведения тогдашних французских композиторов... родившиеся в бурной обстановке революционной Франции. Огромный успех этих произведений побудил дирекцию театра заказать к открытию нового сезона еще одну героическую оперу. Решили обратиться к Бетховену. Дирекция предложила ему либретто французского писателя Буйи "Супружеская любовь, или Леонора".
Предложение живо заинтересовало Бетховена...
С увлечением приступил Бетховен к новой работе.
Главные герои оперы - Флорестан и его верная жена Леонора. Непреклонный борец за справедливость, Флорестан незаконно брошен в мрачное подземелье за то, что осмелился выступать против преступного произвола местного губернатора Пизарро.
Особняком высится "Фиделио" на фоне исторического развития западноевропейской музыкальной драматургии. Великий моральный пафос оперы Бетховена, ее благородная простая человечность не нашли дальнейшего воплощения... Это не значит, однако, что творческий подвиг Бетховена не оставил следа в сознании композиторов последующих поколений. На русской почве, например, "Фиделио" нашел горячего и принципиального почитателя в лице Глинки. "Фиделио" я не променяю на все оперы Моцарта вместе", - часто повторял он... И знаменитое "Славься" Глинки, пожалуй, правильнее было бы сопоставлять не с заключительным хором Девятой симфонии Бетховена, - как это делал А. Н. Серов, - но именно с финалом "Фиделио": они во многом совпадут и в плане симфонического замысла, и в плане сценической ситуации. Только то, что в "Фиделио" Бетховена было подвигом индивидуально семейного, частно-этического склада (самопожертвование ради близкого человека), у Глинки стало темой высокого патриотического характера: самопожертвование во имя родины.
..."Фиделио" навсегда останется одним из величайших памятников мировой оперной литературы.
...Для меня "Фиделио" самая великая из до сих пор существующих опер, потому что она есть истинная "музыкальная драма" во всех отношениях, что при всей правдивости музыкальной характеристики в ней остается красивейшая мелодичность, что при всем интересе оркестра он не говорит за действующих лиц, а представляет им самим высказываться, что в ней каждый звук исходит из глубины души и в глубине души должен отозваться у слушателя...
Ни над каким другим произведением Бетховен не трудился так, как над своей первой оперой. Опыта работы в этом жанре у него не было. Все давалось с большим трудом...
Отбросив написанную увертюру, Бетховен задался целью претворить в обширном симфоническом вступлении и общую трагическую атмосферу оперного сюжета, и важнейшие этапы развития музыкальной драмы. <...>
После многочисленных переделок партитуры опера была, наконец, представлена в дирекцию театра. Начались репетиции. Певцам приходилось нелегко. Были трудности и с оркестром.
Премьера оперы была назначена на 20 ноября 1804 года. За неделю до этого Вена без боя была занята французской армией. Многие любители музыки еще до того уехали из города, в том числе и покровители Бетховена. Момент для первой постановки оперы оказался крайне неудачным. Критики отнеслись к опере Бетховена недоброжелательно.
Следующая постановка состоялась лишь через 9 лет, причем Бетховен заново переделал произведение (именно тогда появились на свет три новых варианта увертюры).
Сам Бетховен высоко ценил свою единственную оперу. "Из всех моих детей она при рождении стоила мне наибольших мук, она же доставила мне больше других огорчений. Предпочтительно перед всеми другими сочинениями я считаю ее достойной, чтобы ее сохранили и использовали", - говорил композитор за несколько дней до смерти.
Музыка к трагедии Гете "Эгмонт"
Постоянной спутницей жизни Бетховена была художественная литература. В ней он черпал отдых от житейских забот и огорчений. Образы произведений литературы не раз вдохновляли его на создание замечательных творений.
На вопрос друга о содержании "Аппассионаты" композитор ответил лаконично: "Прочтите "Бурю" Шекспира". Образы драматической увертюры "Кориолан" были навеяны одноименной драмой Шекспира.
С юных лет Бетховен увлекался творениями античной литературы, в особенности "Одиссеей" Гомера. Охотно читал жизнеописания великих людей древнего мира, составленные Плутархом. Но самыми любимыми его авторами были немецкие писатели: Лессинг, Клопшток, Шиллер и Гете.
На стихи Гете сочинены многие замечательные песни Бетховена...
В 1810 году Бетховен написал музыку к трагедии Гете "Эгмонт", посвященной одной из знаменательных страниц освободительной борьбы нидерландского народа с жестоким испанским владычеством в XVI веке.
Граф Эгмонт был полководцем повстанческого войска армии гёзов (простолюдинов), сражавшихся за освобождение родной земли от владычества ненавистного поработителя, испанского короля Филиппа I. Эгмонт был схвачен, брошен в тюрьму и погиб на плахе. Одно из наиболее замечательных мест трагедии - монолог Эгмонта в тюрьме в ночь перед казнью, заканчивающийся словами: "Я умираю за свободу, ради которой я жил и боролся и ради которой сейчас жертвую собой". Слова эти раскрывают содержание прекрасной симфонической музыки Бетховена, завершающей трагедию так называемой "Симфонией победы".
Для Бетховена главным в трагедии Гете была борьба нидерландского народа за свою независимость. Гибнут отдельные борцы, как Эгмонт, но революция торжествует, страна свободна от иноземного владычества.
Увертюра начинается величавым медленным вступлением. Мрачная музыка в ритме старинного испанского танца сарабанды олицетворяет гнет, тяготеющий над порабощенным нидерландским народом, изнывающим под тяжелой пятой испанской инквизиции. Суровой звучности начальных тяжелых аккордов противостоят скорбные интонации причитания, тихо перекликающиеся у струнных и духовых инструментов.
И снова звучат у басовых инструментов тяжелые аккорды сарабанды - тема насилия и мрака. Но теперь нисходящим жалобным интонациям отвечает глухо настороженное движение басов. Создается впечатление беспокойного бурления, рокота. На этом фоне возникает стремительно быстрое движение - драматическая тема повстанческой борьбы. Ритм ее напоминает бешеную скачку коней. В своем стремительном разбеге музыка обрушивается как лавина, сметающая все на своем пути. Перекликаясь в разных регистрах оркестрового звучания, тема эта движется словно в стремительном вихре, заполняя все более широкое пространство.
Образу восставшего народа (главная партия увертюры) противостоит музыка уверенного в своей силе врага. Нетрудно заметить и сходство с медленным вступлением в ритме сарабанды. Изменился только характер движения, медленный темп сменился быстрым, изменилась ладовая окраска (мажор вместо минора).
На сопоставлении этих контрастирующих тем основано все дальнейшее развитие увертюры. После короткой разработки борьба возобновляется с новой силой, ожесточенная и беспощадная.
В момент наивысшего драматического напряжения еще раз настойчиво звучит тема врагов с ее характерным горделивым ритмом. Под ее сокрушительным натиском словно бы стираются очертания нидерландских повстанцев. Тяжелым угрожающим аккордам отвечают лишь скорбные, жалостливые интонации. Еще один последний горестный возглас - и борьба прекращается. Герой погиб. Голова его скатилась с плахи под секирой палача. Чуть слышны скорбные похоронные аккорды.
Но это не конец борьбы. В настороженной тишине возникает новое движение, пока еще смутное, неясное. Постепенно оно ширится, растет. Это радостный гул великой народной толпы, празднующей свое освобождение от гнета (Бетховен закончил ее симфоническим эпизодом, звучащим в конце монолога Эгмонта).
В музыке к "Эгмонту" есть и вокальные эпизоды. Это две песни Клерхен, возлюбленной Эгмонта. Особенно хороша ее героическая песня "Гремят барабаны". Немногими яркими штрихами рисует Бетховен образ отважной девушки, которая горит желанием добыть латы и шлем, чтобы рядом с Эгмонтом бороться за свободу отчизны. В этой песне уже намечается облик той Клерхен, которая в конце драмы, стремясь освободить из тюрьмы Эгмонта, призывает народ к восстанию...
По настоянию друзей Бетховен послал Гете свою музыку к трагедии "Эгмонт". В 1812 году произошла встреча двух великих мастеров. Но Гете, слух которого был воспитан на традициях музыки прошлого века, не сумел полностью оценить величие бетховенского гения. В свою очередь и Бетховен несколько разочаровался в Гете как в человеке.
Бетховену минуло тридцать пять лет. На родине, в Германии, его имя стоит в первом ряду знаменитых деятелей культуры. Далекая Шотландия добивается чести печатать его обработки шотландских национальных мелодий. В Петербурге, Москве, Лондоне исполняют камерную музыку Бетховена. Парижский фортепианный фабрикант Эрар высылает ему в Вену подарок - чудесный рояль нового образца. Всюду появляются молодые бетховенианцы, с жаром пропагандирующие сочинения своего любимого композитора. Пресса почти всегда восторженно хвалит Бетховена... Издатели наперебой спешат купить его новые произведения...
Но картина великолепного расцвета творческой деятельности Бетховена представляет разительный контраст с его личной жизнью. Тут мы сталкиваемся с одиночеством, личной неудовлетворенностью, запутанностью материальных дел, беспорядочностью домашнего обихода и тягостными житейскими мелочами...
Все квартиры Бетховена обычно уютом не отличались... Вот как описывает дирижер Зейфрид комнату Бетховена:
"В его доме царит поистине удивительный беспорядок. Книги и ноты разбросаны по всем углам, так же как и остатки холодной пищи, запечатанные или наполовину осушенные бутылки; на конторке беглый набросок нового квартета и здесь же остатки завтрака; на рояле, на испещренных каракулями листах, материал к великолепной, еще дремлющей в зародыше симфонии и молящая о спасении корректура..." <...>
Бетховен строго распределял свой день. Он вставал очень рано и от зари до обеда работал - вернее, записывал созданное накануне. Остальное время дня композитор обдумывал и упорядочивал свои идеи, что лучше всего удавалось ему при быстрой ходьбе. При любой погоде Бетховен в послеобеденное время гулял, дважды "обегая" весь город...
...В частые периоды творческой горячки композитор работал почти круглые сутки, никого не принимая. <...>
...Биография великого композитора бедна внешними событиями. А начиная с описываемого периода жизнь его, проходя под знаком растущей глухоты, становится все однообразнее. С глухотой своей Бетховен, после тяжелой душевной борьбы, примирился. По крайней мере, об этом говорит запись 1806 года среди нотных эскизов: "Пусть твоя глухота больше не будет тайной - также и в сфере искусства". <...>
Бетховен непрерывно лечился всевозможными способами от разных одолевавших его болезней. Вообще вторая половина его жизни проходит в тяжелых физических страданиях.
Но Бетховен не теряет чувства здорового юмора, способности долго и заразительно смеяться, пристрастия к шуткам... Композитор Рейхардт пишет в своих "дружеских письмах" о встречах с Бетховеном в конце 1808 года:
"Сначала он [Бетховен] выглядел так же мрачно, как его квартира, однако быстро развеселился... Это сильная натура. По внешности он циклопообразен, но очень искренен, сердечен и добр... Вот мы сажаем веселого Бетховена за фортепиано, и он фантазирует нам целый час со всей глубиной своего художественного чувства... Так что мы, пожалуй, десять раз предавались горячим слезам, и я под конец не мог найти никаких слов, чтобы выразить глубочайшее восхищение..."
По-прежнему Бетховен не оставлял мысль о браке, но его увлечения не находили достаточного отклика, и отношения расстраивались. После романа с Джульеттой Гвиччарди он несколько лет увлечен графиней Жозефиной Дейм. Эта молодая вдова была одной из кузин Джульетты и сестрой Франца и Терезы Брунсвик...
Вероятно, в период 1806-1809 годов завязывается тесная дружба между композитором и Терезой Брунсвик. Отношения эти до сих пор остаются невыясненными; но нет никакого сомнения, что эта выдающаяся женщина всю жизнь была предана Бетховену и одно время отвечала на его страстное чувство...
У Бетховена было много друзей среди женщин. Назовем Марию Биго, замечательную пианистку...
Среди друзей Бетховена следует назвать также талантливую пианистку графиню Марию Эрдёди...
Круг аристократических знакомств все расширялся. В рассматриваемый период Бетховен стал завсегдатаем во дворце русского вельможи, царского посланника в Вене, графа Андрея Кирилловича Разумовского...
Бетховен начал бывать у Разумовского после написания трех квартетов, ор. 59, заказанных графом композитору в 1806 году.
В те годы венская аристократия оказывала Бетховену внешние знаки высокого почитания. Его рассматривали как существо высшего порядка; его величие признавалось даже теми, кто его не понимал. Между тем его аристократические поклонники нередко поступали с ним грубо и бестактно. Так, например, осенью 1806 года, когда Бетховен гостил в имении Лихновского в Греце... произошел следующий случай. У князя в имении гостили французские офицеры. Один из них, желая завязать разговор со знаменитым композитором, спросил его, играет ли он также и на скрипке. Бетховену этот вопрос показался обидным, и он, не ответив, удалился в свою комнату. Тогда хозяин попросил композитора сыграть что-либо гостям. Бетховен наотрез отказался и заперся на ключ. Лихновский, ни в ком до сих пор не встречавший сопротивления, попытался применить силу и велел взломать дверь. Бетховен рассвирепел, схватил стул и был готов размозжить голову хозяину дома. Ночью он ушел пешком под проливным дождем... Возвратившись домой, он сбросил бюст Лихновского со шкафа на пол и написал князю письмо:
"Князь!
Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случайности рождения. Тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей существует и будет существовать тысячи, Бетховен же - лишь один".
Богатые аристократические покровители Бетховена мало задумывались о том, чтобы хоть в какой-нибудь мере облегчить его жизнь. С 1 января 1807 года императорские театры и Венский театр стали управляться особым комитетом, состоящим из представителей знати... Кратковременное пребывание княжеской коллегии "у власти" позволило Бетховену... обратиться в дирекцию с предложением исполнять обязанности постоянного оперного композитора при императорских театрах... Он желал бы получать две тысячи четыреста флоринов ежегодно... За это он обязуется сочинять каждый год по опере...
Князья не только не согласились на предложения Бетховена, но даже не сочли нужным ответить на его письмо.
Он [Бетховен] стал все чаще думать о переезде в другой город. Осенью 1808 года он получает приглашение занять должность придворного капельмейстера короля вестфальского...
...Когда угроза отъезда Бетховена из Вены стала реальной, друзья композитора всполошились. Они побоялись отпустить больного, раздраженного Бетховена в Кассель... Трое высокопоставленных лиц - молодой эрцгерцог Рудольф, граф И. Кинский и князь Лобковиц - подписали 1 марта 1809 года совместный "декрет", согласно которому они обязывались уплачивать Бетховену пенсию в размере четырех тысяч флоринов в год...
Пенсия выплачивалась уже с самого начала очень неаккуратно.
...В период 1805-1809 годов были созданы еще три симфонии - Четвертая, Пятая и Шестая, три концерта - один скрипичный и два фортепианных (Четвертый и Пятый), хоровая фантазия, ор. 80 и увертюра "Кориолан". <...>
Четвертая симфония си-бемоль мажор, ор. 60 закончена в середине ноября 1806 г. История ее возникновения неизвестна, так как набросков не сохранилось. Известно лишь, что она написана во время работы над пятой симфонией, начатой значительно раньше.
Легкость, свежесть и непосредственность, отсутствие трагических мотивов и большое совершенство построения, отличающее эту симфонию, вызвали восхищение у ее современников. В ней гармонично и цельно выражено счастливое, беспечное состояние духа. Шуман сравнивал ее со стройной эллинской девушкой, стоящей между двумя северными великанами (Третьей и Пятой симфониями).
К этой эпохе, к годам любви и надежды относятся и Три струнных квартета, образующих группу отчетливо связанных между собой произведений. <...>
...В январе 1808 года, издав эти квартеты, он посвятил их благосклонному графу Разумовскому; возможно, из учтивости к своему покровителю композитор включил в них несколько русских напевов...
Иной раз удается открыть истоки произведения. Благородное Adagio из Седьмого квартета оплакивает смерть друга, брата... Несколько слов, записанных на одном из набросков, уточняют намерение Бетховена: "Плакучая ива или акация на могиле моего брата". Другие заметки говорят о том, как композитор борется против своего трагического недуга. "Подобно тому как сегодня ты устремляешься в житейский водоворот, точно так же ты можешь писать свои произведения, несмотря на все общественные препятствия. Пусть твоя глухота не будет более тайной, даже и для искусства!" Всем этим удручающим его невзгодам - физическим страданиям, тревогам войны, театральным неудачам, любовным волнениям - Бетховен, больше чем когда-либо владея собой, противопоставляет свободу своего гения, то спокойного и мастерски изобретательного (Allegro из Седьмого квартета), то фантастичного и скрытного, склонного к юмору, охватываемого далекими воспоминаниями; вдохновение порождает полный воодушевления захватывающий танец, заставляет кричать от радости либо стонать от горя, потрясает слушателя неистовой силой контрастов задушевности и резкости, покорных и мятежных настроений; то слышится хорал (Adagio из Восьмого квартета), то музыка, напоминающая о причудливых праздничных забавах; порой мы словно погружаемся в ночную тьму, в иные мгновения подобны одинокому, усталому и безутешному путнику, затерявшемуся на пустынной дороге, согбенному бедствиями и тяжестью воспоминаний (Andante con moto из Девятого квартета); творческая мысль всегда проникнута страстным порывом; наслаждаясь самим процессом сочинения музыки, композитор творит по велению духа, бодрствующего в нем неустанно. От произведения к произведению мысль углубляется, становится все более упорной, сложной. "Я нисколько не забочусь о вашей скрипке", - заявляет он бедному перепуганному Шуппанцигу. Однако искусное использование инструментов помогает придать музыкальной мысли разнообразие выразительности, различный колорит... Когда-то виолончель ограничивалась исполнением аккомпанемента в басах; теперь ее патетический голос излагает полную решимости тему в начале Седьмого квартета; на ней будет построено Allegro, а скрипка вознесет ее к небесам; и в следующей части одной лишь нотой виолончель вводит нас в игру скерцо... Альт повествует об одиночестве, о судьбе покинутого, о сумрачной печали. После вопросов, звучащих в партиях отдельных инструментов, иногда следуют выразительные паузы (Allegro из Восьмого квартета); на протяжении целого такта мысль сосредоточивается, прежде чем найти свое выражение. <...>
...Во всем творчестве Бетховена ничто не раскрывает его гений с большей полнотой, чем этот изумительный цикл трех квартетов.
Пятая симфония
Эта 5-я симфония и героическая симфония - мои любимые вещи... Такую вещь ты еще в своей жизни не слышала, если "ты не знаешь это великолепное произведение. Эта полная отчаяния разорванность первой части, эта элегическая грусть, эти нежные жалобы любви в адажио и это мощное, полное юношеской энергии ликование тромбонов свободы в 3-й и 4-й части!
...Первая страница дирижерской партитуры Пятой симфонии Бетховена. Всякий раз, когда я смотрю эту партитуру, я снова и снова поражаюсь ее простоте, строгости и непреложности. И притом насколько экономна эта музыка! В самом деле, почти каждый такт первой части - это непосредственное развитие четырех начальных нот...
И какими же должны быть эти ноты, что они несут в себе, какое мощное наполнение им присуще, если из них могла родиться целая часть симфонии? Три соль и ми-бемоль. Все. Любой мог бы додуматься до этого - может быть...
Годами люди дивились тому, что же одаряет эту музыкальную фигуру такой созидательной силой. Выдвигались самые произвольные музыкальные теоретические обоснования: что эта фигура передает пение птички, которое Бетховен услышал в Венском лесу; что это Судьба стучит в дверь; что это трубы возвещают начало Страшного суда. И многое другое в таком же духе.
Но ни одна из этих интерпретаций не раскрывает существа вопроса. Истина в том, что подлинный смысл заключается во всех тех нотах, которые идут за этими четырьмя, во всех нотах пятисот тактов музыки, которые следуют за ними в первой части. <...>
...Они [первые четыре ноты] являются лишь трамплином, с которого совершается прыжок в симфоническое развитие. В этом заключена подлинная функция того, что мы называем формой. Истинная функция, формы состоит в том, чтобы отправить нас в разнообразное и трудное получасовое путешествие непрерывного симфонического развития. Чтобы сделать это, композитор должен иметь при себе карту своего внутреннего маршрута. Он должен быть твердо уверен в каждом следующем пункте назначения - иными словами, точно знать, какая нота сообщит единственно верное направление, какая нота будет непреложной на данном отрезке маршрута. <...>
Многие из нас, слушая симфонию сегодня, вполне уверены в том, что она вылилась у Бетховена ровным потоком, с самогона начала ясная и совершенная. Ничего подобного. Бетховен отбрасывал страницы за страницами в таком количестве, что из них получилась бы книга солидного размера.
Что же касается до-минорной симфонии, то она всецело плод гения Бетховена. Именно в ней раскрываются самые задушевные его мысли, а сам сюжет симфонии навеян его тайными страданиями, сдержанным гневом, тоскливыми мечтаниями, ночными грезами и восторженными порывами...
Первая часть посвящена показу тех беспорядочных чувств, какие волнуют великую душу, когда она находится во власти отчаяния. Однако это не сдержанное, спокойное отчаяние, граничащее с безропотностью, это не мрачная безмолвная скорбь... То это безумный бред, доводящий до потрясающих стенаний, то это такое полное изнеможение, что оно может выражаться только тягостными вздохами, как бы говорящими о сожалении к самому себе. Вслушайтесь в эти прерывистые звуки оркестра, в этот непрерывно замирающий диалог аккордов между духовыми и струнными инструментами, подобный тяжкому дыханию умирающего, за которым следует полная неистовства фраза оркестра, будто оживающего в порыве ярости. Всмотритесь, как эта содрогающаяся масса звуков после мгновенного колебания устремляется все вперед, словно два жгучих потока лавы, и скажите, разве этот страстный стиль не выходит за пределы всего; не стоит выше всего, что до сих пор существовало в инструментальной музыке!
Вторая часть - Andante con moto - имеет в основе два существенно различных образа. Один из них - прекрасная мелодия величавого и строгого характера, близкая к народной песне. <...>
Второй образ, переплетающийся с первым, - музыка фанфарного типа, также с вариациями...
Скерцо - странное произведение. Уже первые его такты, в которых по существу нет ничего устрашающего, приводят в такое же неописуемое состояние, какое испытываешь под влиянием магнетического взгляда иных лиц. Все в нем таинственно и темно...
Средина (трио) - это пассажи басов, исполняемые во всю силу смычка, и грубая тяжеловесность этих пассажей заставляет дрожать все пюпитры оркестра. Трио весьма напоминает резвые забавы слона... но чудовище удаляется и шум его возни постепенно затихает. Мотив скерцо появляется на pizzicato; понемногу устанавливается тишина. Слышатся только легкие, отрывистые звуки скрипок и странное ворчанье фаготов... Ритм поддерживается только литаврами, в которые слегка ударяют палочками с губками, и эти удары глухо выделяются во время общей остановки оркестра... Глухая звучность литавр понемногу усиливается... Тогда весь оркестр, вместе с еще не появлявшимися раньше тромбонами, вступает с мажорной темой триумфального марша, и начинается финал. Всем известен этот эффект вступления темы, подобный удару грома...
...Финал Allegro начинается до-мажорным маршем, разрешающим всю неопределенность и тревогу предыдущей части: тьму прорезает сноп ослепительного света...
Монументальная оркестровка с обилием медных духовых инструментов придает маршу пышную, праздничную звучность. Взаимодействие маршевой и танцевальной тем, отсутствие детализации в их развитии, простейшие гармонии способствуют впечатлению массового торжества...
Вторжение маршеобразной темы третьей части на приглушенной звучности играет своеобразную роль в музыке финала, напоминая о зловещей судьбе и героической борьбе, оттеняя чувства победной радости.
Пасторальная симфония
Шестая, Пасторальная симфония, фа мажор, ор. 68, законченная почти одновременно с Пятой, совершенно отлична от нее по своему настроению и содержанию. В Пятой все напряжено до последней степени: в ней выражены могучими звуковыми средствами борьба и радость победы. "Пасторальная", как по своему идиллическому музыкальному содержанию, так и по своей программе, представляет собой смену спокойных картин. Бетховен отметил, что "Пасторальная" симфония является не столько звуковой живописью, сколько передачей чувств, возникающих от соприкосновения с миром природы и сельской жизни. Тем не менее мы находим в этой симфонии и большую картинность.
Первая часть - Allegro ma non troppo - носит название "Пробуждение бодрых чувств по прибытии в село". По исключительно тонкому применению музыкальных инструментов, по использованию типичных приемов деревенской инструментальной музыки эта часть действительно пасторальна и народна... Эта спокойная идиллия посвящена безмятежному счастью общения с природой и народной жизнью - тому, что составляло почти единственную, ничем не омрачаемую радость композитора.
Вторая часть - Andante molfo moto, "Сцена у ручья", насыщена певучими мелодиями и птичьим гомоном, - прелестная жанровая картина.
Третья часть - Allegro, одно из лучших бетховенских скерцо, - называется "Веселая компания поселян" и рисует незатейливый сельский праздник. Характерная для австрийских крестьянских танцев смена трехдольного и двухдольного размеров, изобилие разнообразных ритмов, забавное подражание сельскому оркестрику, с играющим невпопад фаготистом, - все это полно неподдельного веселья.
Четвертая часть - Allegro - называется "Гроза. Буря". Завывания виолончелей и контрабасов; отрывистые звуки скрипок, передающие стук падающих дождевых капель; подражания молнии и грому - у флейт и литавр - все эти простые средства дают яркую картину грозы. При этом музыка проникнута трепетным настроением, возникающим у человека перед лицом могучих стихий природы. Бетховенская картина грозы стала прародительницей многих будущих музыкальных картин, особенно в опере, начиная с "Вильгельма Телля" Россини и кончая Верди, Вагнером, Римским-Корсаковым и Чайковским. Пятая часть - Allegretto - "Радостное чувство благодарности после бури". Спокойно перекликаются свирель и пастуший рожок. Широко разрастается пастушеская песнь. Слышится гимн благодарности - заключение симфонии.
После нескольких лет работы, в 1812 году, Бетховен закончил две новые симфонии: Седьмую, ля мажор ...и Восьмую, фа мажор... По-видимому, обе симфонии являлись предметом творческих дум композитора в течение нескольких лет...
Выдающееся значение в классическом симфонизме приобрела "непостижимо превосходная", по словам Глинки, Седьмая симфония. Рихард Вагнер назвал симфонию "танцевальной", но этим не исчерпывается все ее многообразное содержание.
Седьмая симфония прославлена своим Allegretto. <...>
Ритмом, простым ритмом... объясняется невероятно сильное впечатление, которое производит Allegretto. ...Ритмическая фраза, поднимаясь все время из одной октавы в другую, доходит до первых скрипок, передающих ее на crescendo духовым инструментам, играющим в высоких регистрах. Здесь, благодаря более энергичной подаче, жалобная мелодия начинает звучать, как судорожные стенания; в это же самое время в общем движении сталкиваются различные ритмы, и все это звучит, как слезы, рыдания, мольбы, как выражение безграничной скорби - всепоглощающего страдания...
Но брезжит луч надежды: вслед за раздирающими душу звуками появляется прозрачная мелодия, чистая, простая, кроткая, грустная и покорная, словно терпение, озаряющее страдание улыбкой. Только басы сохраняют свой непреклонный ритм при возникновении этой мелодической радуги.
В мае... 1810 года Бетховен встретил замечательную женщину, с которой его связали узы крепкой дружбы... Беттине Брентано было двадцать пять лет. Одна из своеобразнейших фигур литературной Германии, прозванная "Сибиллой" немецкого романтизма, она впоследствии прослазилась своим литературным дарованием и демократической общественной деятельностью.
Беттина беспредельно поклонялась шестидесятилетнему Гете, с которым ее связывали своеобразные отношения. Ее долголетняя переписка с ним, в которой широко обсуждались художественные и философские темы, представляет выдающийся интерес: Гете высказывает глубочайшие суждения, а письма Беттины полны живого чувства и поэзии. <...>
28 мая 1810 года Беттина в пространном письме рассказала Гете о своей встрече с великим музыкантом:
"Когда я увидела того, о ком хочу тебе теперь рассказать, я забыла весь мир. Когда меня охватывают воспоминания, мир для меня исчезает - да, он исчезает... Я хочу говорить тебе теперь о Бетховене, вблизи которого я забыла мир и даже тебя, о Гете! Правда, я человек незрелый, но я не ошибаюсь, когда говорю (этому не верит и этого не понимает пока что, пожалуй, никто), что он шагает далеко, впереди всего человечества, и догоним ли мы его когда-нибудь? - Я в этом сомневаюсь... Еще до восхода солнца он уже за вдохновенным дневным трудом, а после восхода солнца никого не находит возле себя; он забывает о поддержании сил своего тела, и поток воодушевления проносит его мимо берегов плоской повседневной жизни. Он сам сказал: "Когда я открываю глаза, я должен вздохнуть, так как то, что я вижу, противно моим верованиям, и я должен презирать мир, который не подозревает, что музыка - это еще более высокое откровение, чем вся мудрость и философия; она - вино, воодушевляющее к новым произведениям, и я - Вакх, который готовит людям это великолепное вино и опьяняет их дух... Я не имею друзей и должен жить наедине с самим собой, зато я знаю, что бог мне ближе в моем искусстве, чем другим... И мне вовсе не страшно за мою музыку: ей не угрожает злой рок; кому она делается понятной, тот должен стать свободным от той юдоли, в которой мучаются другие".
Это все Бетховен сказал мне при первом свидании. Меня пронизало чувство благоговения...
Он проводил меня домой и по дороге говорил мне много прекрасного об искусстве, притом говорил громко и останавливался посреди улицы, так что нужно было набраться мужества, чтобы слушать. Он говорил с большой страстью..."
Беттина описывает дальше, как она привела его в дом... где за обедом собралось у Франца Брентано большое общество. "После обеда он без упрашивания сел за инструмент и играл долго и удивительно... В таком возбуждении его дух творит непонятное, и его пальцы осуществляют неосуществимое".
Беттина иногда высказывала под видом мнений композитора свои собственные воззрения на искусство... Но образ Бетховена, нарисованный ею в письме к Гете, несомненно, правдив. Никто из современников Бетховена не дал такой безусловной оценки гениальности композитора, как Беттина... Она первая поняла неизмеримую разницу между Бетховеном и его современниками-музыкантами.
По свидетельству Беттины, Гете немедленно ответил ей:
"Обыкновенный человеческий разум нашел бы, вероятно, здесь противоречия, но нужно благоговеть перед тем, что высказывает такой одержимый демоном, - притом безразлично, говорит ли он в силу чувства или в силу познания... Обучать его было бы дерзостью даже со стороны более проницательного человека, чем я, ибо гений освещает ему путь и дает ему частые просветления, подобные молнии, там, где мы погружены во мрак и едва подозреваем, с какой стороны блеснет день".
В заключение Гете выражает готовность встретиться с Бетховеном...
Письмо это воодушевило Бетховена. Он с нетерпением ждет обещанной встречи с поэтом, творчество которого он ставит выше всей известной ему мировой поэзии...
Бетховен никогда не был влюблен в Беттину, но очарование столь незаурядного молодого существа было слишком сильно, чтобы не увлечь восприимчивую натуру великого музыканта. В общении с ней этот, в сущности, одинокий человек находил покой, питательную среду для своих мыслей, удовлетворение потребности в философских беседах и, наконец, просто радость встречи с молодой, возвышенно настроенной, безгранично поклонявшейся ему женщиной, к тому же служившей для него живой связью с горячо любимым поэтом. <...>
Воодушевленный письмами Гете к Беттине, Бетховен решил написать поэту (1811).
"Ваше превосходительство, у меня осталось лишь одно свободное мгновение... чтобы поблагодарить Вас за те долгие годы, что я Вас знаю (ибо я знаю Вас с детства). Это так мало за столь многое! Беттина Брентано уверила меня, что Вы бы меня приняли благосклонно и даже дружески. Я не могу и помыслить о таком приеме, ведь я в состоянии приблизиться к Вам лишь с величайшим благоговением, с невыразимо глубоким чувством к Вашим великолепным творениям. Вы вскоре получите из Лейпцига... музыку к "Эгмонту", к тому великолепному "Эгмонту", которого я положил на музыку с той же теплотой, с какой его читал. Я очень желал бы знать Ваше суждение, даже порицание будет благотворно для меня и моего искусства и будет принято так же охотно, как и величайшая хвала. Большой почитатель Вашего превосходительства Людвиг ван Бетховен".
Лишь через два с половиной месяца Гете собрался ответить композитору. Письмо Гете к Бетховену написано очень вежливо, благожелательно, но сдержанно и суховато... Он в умеренных выражениях благодарит за музыку к "Эгмонту" и обещает исполнить ее в веймарском театре, а также выражает надежду "насладиться" необыкновенным талантом Бетховена, прослушав его сочинения в авторском исполнении...
Встреча Гете с Бетховеном состоялась летом 1812 года и привела к неожиданным результатам. <...>
В первые дни по приезде в Теплиц Бетховен жил одиноко к был занят только лечением. Атмосфера, созданная в Теплице съехавшейся туда аристократией, вызывала раздражение композитора...
Но вскоре одиночество кончилось. Вместе с государями в Теплиц прибыли некоторые видные люди Германии... Но более всего Бетховен обрадовался осуществлению своей давнишней мечты: около 15 июля в Теплиц прибыл сопровождающий веймарского гросгерцога министр, тайный советник фон Гете. Великий человек был одновременно и настоящим царедворцем: в кругу королей и князей Гете оказался иным, чем его представлял себе Бетховен. Однако первая встреча вызвала огромную радость. <...>
Но уже к концу первого пребывания Бетховена в Теплице отношения между двумя великими людьми испортились. <...>
...Вот что рассказывает Беттина: "Императрица и австрийские герцоги были в Теплице и оказывали много внимания Гете... Он изложил это Бетховену в торжественно-скромных выражениях. "Э, что там! - сказал тот. - Вы не должны так делать, этим вы не делаете ничего хорошего. Вы должны бить их по носу всем тем, что вы из себя представляете, иначе они этого не заметят... Я поступал с ними иначе: когда я должен был дать урок герцогу Райнеру... и он заставил меня ждать,в передней, я ему за это как следует растянул пальцы; когда он меня спросил, почему я так нетерпелив, я сказал: "Я потерял время в передней и не могу быть теперь терпеливым". После этого он меня больше не заставлял ждать... Я сказал ему: "Вы можете, правда, нацепить кому-нибудь орден, но этим не сделаете его лучше ни на йоту; вы можете сделать надворного или тайного советника, - но не Гете и не Бетховена. Следовательно, вы должны питать уважение к тому, чего вы не можете сделать, до чего вам еще далеко; это вам полезно". В это время им [Гете и Бетховену] повстречались императрица и герцоги с целым придворным штатом; тогда Бетховен сказал Гете: "Идите, как прежде, под руку со мною, они должны нас пропустить, а не мы их". Гете придерживался иного мнения: он высвободил свою руку и, сняв шляпу, стал сбоку, в то время как Бетховен, с засунутыми в карманы руками, прошел между герцогами и их свитой и лишь слегка дотронулся до шляпы, когда они расступились, чтобы дать ему дорогу, дружески приветствуя его. Подождав Гете... Бетховен сказал: "Я вас ждал, потому что почитаю и уважаю вас, как вы этого заслуживаете, но тем лицам вы оказали слишком много чести".
Г. Гертелю. 9 августа 1812 г.
"...Гете уж слишком дорожит придворной атмосферой; больше, чем это подобало бы поэту. Что уж говорить о кривляньях виртуозов, если поэты, которых надо рассматривать как главных наставников народа, могут обо всем позабыть ради этой мишуры".
Последний период жизни и творчества
После разгрома французской армии и падения наполеоновской империи в Европе наступает долгая полоса тяжелой политической реакции. Представители коалиции реакционных государств съезжаются на конгресс в Вену. Наиболее нетерпимые и агрессивные правительства объединяются под эгидой австрийского канцлера Меттерниха в "Священный союз", откровенной целью которого является непримиримая борьба с любыми проявлениями свободолюбия, революционности.
На официальные торжества венского конгресса стекалась масса праздной аристократической, публики, пытающейся в угарной роскоши балов, раутов, маскарадов забыть страх перед революцией и народом. На фоне нескончаемых развлечений, за дворцовыми кулисами перекраивалась карта Европы, происходил ожесточенный торг, где каждый старался урвать с наибольшей для себя выгодой часть добычи.
Именно в это время, в обстановке не только чуждой, но прямо враждебной всему складу бетховенского мышления и творчества, силою случайных обстоятельств он оказался вознесенным на вершину своей прижизненной славы.
По предложению известного механика-изобретателя Мельцеля (ему принадлежит изобретение метронома) Бетховен написал для сконструированного Мельцелем механического музыкального инструмента "пангармоникума" пьесу на модную по времени военную тему. В соответствии с программой сочинение получило название "Битва при Виттории". По инициативе того же Мельцеля Бетховен переложил музыку "Битвы при Виттории" для симфонического оркестра, усиленного двумя военными оркестрами и разного рода приспособлениями, воспроизводившими ружейную и пушечную пальбу. Продемонстрированная перед венской публикой в декабре 1813 года, эта оркестровая пьеса имела ни с чем не сравнимый успех. Исполненная в том же концерте Седьмая симфония прошла незамеченной.
Если сейчас эта внешне эффектная батальная музыка "на случай" фигурирует преимущественно в качестве исторической реликвии, то тогда ее шумные эффекты полностью покорили поверхностную аристократическую аудиторию...
Успех, сделавший имя Бетховена опять знаменитым, заставил дирекцию императорских театров вспомнить о его забытой опере. Весной 1814 года на обновленной постановке "Фиделио" дирижировал сам автор. Глухота сильно мешала ему, он часто сбивался с такта и делал указания, не соответствующие исполняемому месту. Исправлял положение капельмейстер Умлауф: стоя за спиной Бетховена, он осторожно поправлял ошибки.
Бетховен стал украшением блестящих приемов и придворных концертов. На его "академиях" присутствуют коронованные особы, его одаряют щедрыми подарками. Но и на вершине славы, сделавшись внезапно баловнем высшего общества, Бетховен остался самим собой. Ничто не могло поколебать его республиканских убеждений и демократических симпатий. Светской пустоте и суетности Бетховен предпочитал круг близких друзей. <...>
Парадный шум, поднявшийся вокруг Бетховена, отнюдь не способствовал его творческой продуктивности. Чрезвычайное напряжение предшествующих десятилетий сменяется временным упадком. В период с 1813 по 1818 год композитор сочиняет сравнительно медленно и мало...
Но даже в состоянии внутренней депрессии Бетховен создает отдельные произведения, отмеченные чудесным взлетом гения. Это прежде всего соната для фортепиано ор. 90 e-moll, две виолончельные сонаты, некоторые обработки народных песен. Изменения, происходившие в творческой манере Бетховена, заметно сказались на сочинениях последнего периода. Для определения этих стилистических особенностей часто употребляют термин "поздний стиль" Бетховена.
Первым в ряду произведений последнего творческого периода был цикл песен "К далекой возлюбленной". Совершенно оригинальный по замыслу и музыкальной композиции, он явился ранним предвестником романтических вокальных циклов Шуберта, Шумана. Вслед за песнями "К далекой возлюбленной" на протяжении нескольких лет (1816-1822) выходят пять последних фортепианных сонат. Некоторые из этих сонат так же, как и поздние квартеты, отличаются большой сложностью музыкального языка и композиции. Бетховен во многом отступает от закономерностей формообразования, типичных для классической сонаты; возможно, что тяготение в эту пору к философско-созерцательным образам привело к увлечению полифоническими формами, а сдвиги в самом тематизме влекли к новым способам развития, развертывания музыкального материала. В своих поздних сочинениях Бетховен вплотную подходит к черте, отделяющей его от искусства следующего поколения, от музыки композиторов-романтиков.
В конце 1815 года умер брат Бетховена, Карл Каспар. Отношения между братьями были натянутые, но в последние годы болезни Карла композитор проявлял к умирающему самое сердечное внимание и нередко помогал ему деньгами... Карл Каспар... завещал опеку над девятилетним сыном не жене, а своему великому брату. Одинокий Бетховен, всегда страстно жаждавший семьи и обожавший своего племянника Карла, с радостью согласился.
...Немало унижений и волнений пришлось пережить Бетховену в связи с этой злосчастной опекой.
Тем не менее композитор вел упорную, повседневную борьбу за право заботиться о судьбе ребенка. Любовь к племяннику делает Бетховена готовым на все жертвы. Если проследить день за днем последние годы жизни Бетховена, то эта непрерывная изнуряющая борьба за счастье вверенной ему жизни приобретает характер подлинного героизма.
Маленький Карл, одаренный мальчик, уже с раннего детства был лжив и беспредельно ленив. Его мать не гнушалась никакими средствами, чтобы восстанавливать своего сына против Бетховена. <...>
Бетховен поместил Карла в закрытый пансион... Одна из дочерей владельца пансиона, Фанни, девушка сердечная, с глубокой натурой, была особенно предана Бетховену... Вот как рассказывает Фанни о Бетховене: "Для Бетховена началась, если можно так выразиться, новая душевная жизнь; казалось, он посвятил себя мальчику телом и душой. В зависимости от того, приносил ли ему племянник радость или неприятности, а порой и горе, - он писал или ничего не мог писать". <...>
...Он [Карл] не любил своего дядю, хотя умел ловко подлаживаться к нему. Двуличие и лживость Карла доставляли бесконечно много огорчений Бетховену... Становится больно от мысли, что этот в полном смысле ничтожный человек сократил жизнь великого композитора, изо дня в день отравляя его существование и доставляя ему столько забот и горя.
Постоянное беспокойство, поддерживаемое дурным поведением племянника и его распущенной матери, непрерывное напряжение, вызванное интенсивной творческой работой, полная глухота, болезнь глаз, желудка и печени - все это вместе взятое сделало Бетховена стариком уже в пятидесятилетнем возрасте. Невысокий, коренастый, с гордой осанкой, серьезным, проницательным взглядом голубых глаз, с великолепной копной густых седеющих волос... он, как и всегда, производил внушительное впечатление на окружающих...
Самым важным событием этой поры явилась последняя публичная "академия", где исполнялись впервые Девятая симфония и три номера "Торжественной мессы". "Академия" состоялась 7 мая 1824 года... Дирижировал Умлауф; в начале каждой части темпы давал Бетховен, стоявший у рампы. Успех был потрясающий...
После окончания "академии" публика устроила овацию композитору, стоявшему спиной к ней, погруженному в свои думы и, по обыкновению, ничего не слышавшему. Тогда Каролина Унгер (певица. - Прим. сост.) подошла к композитору, взяла его за руки и повернула лицом к публике. Весь зал разразился пятикратными овациями; в воздухе замелькали платки, шляпы, поднятые руки, чтобы Бетховен, не слышавший громовых возгласов, мог хотя бы увидеть приветственные жесты. Театральный зал еще никогда не видал и не слыхал, по отзывам старожилов, подобной бури восторгов. Согласно принятому тогда церемониалу, императорскую чету приветствовали при ее появлении три раза. Пятикратные овации по адресу частного лица, не состоявшего на государственной службе и к тому же принадлежавшего к сословию музыкантов, которые еще недавно занимали положение лакеев при дворе и у отдельных аристократов, были явлением не допустимым, почти неприличным. Присутствовавшие в зале полицейские чиновники сочли нужным прекратить этот стихийный взрыв приветствий. Бетховен уехал с концерта глубоко растроганный. Однако композитора ждал тяжелый удар: "академия" дала валовой сбор в две тысячи двести гульденов, а чистая выручка равнялась жалкой сумме в четыреста двадцать гульденов. Повторение "академии"... прошло при полупустом зале...
7 апреля 1824 года в Петербурге благодаря стараниям страстного поклонника бетховенской музыки князя Голицына была впервые и целиком исполнена "Торжественная месса" Бетховена.
Девятая симфония
Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная в 1824 году, Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные горести и страдания, сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь трудную жизнь.
...Первые музыкальные мысли, легшие в основу Девятой симфонии, появляются за много лет до начала систематической работы над этим произведением.
...Первая мысль грандиозной симфонии была запечатлена на бумаге примерно в 1809 году, то есть за пятнадцать лет до завершения произведения. <...>
В сравнении с предыдущими симфониями, От которых ее отделяет внушительный промежуток в двенадцать лет, Девятая охватывает гораздо более широкий круг образов, идей, переживаний... В эпоху реакции великому художнику уже неоткуда было их черпать. Однако вера в грядущее освобождение человечества настолько непоколебима, а творческая мощь настолько сильна, что "Симфония радости" бесспорно принадлежит к величайшим революционным произведениям всемирной истории искусств.
До симфонии с хорами Бетховеном было написано восемь симфоний. Поэтому какие же средства остались ему, чтобы достичь большего, чем то, что было им уже достигнуто при помощи одних оркестровых приемов? Присоединить голоса к инструментам. ...Пришлось искать тот тип смешанной музыки, какой мог бы послужить связующим звеном для двух больших разделов симфонии, и он осмелился перебросить соединительный мост между хором и оркестром - мост, по которому прошли инструменты, чтобы присоединиться к голосам, - в виде инструментального речитатива. Применив подобный переход, автор не мог не объявить и не объяснить предстоящее полное слияние оркестра и хора. Свое объяснение он вкладывает в уста корифея, восклицающего (на интонациях предшествующего инструментального речитатива): "О други! Оставим эти звуки и запоем другие, приятные и более радостные песни!" Вот, так сказать, договор, заключенный между хором и оркестром, при этом одни и те же фразы речитатива, произносимые тем и другим поочередно, это как бы формула клятвы.
Первая часть, полная мрачного величия, не похожа ни на одно из предшествующих произведений Бетховена. Гармония в ней местами чрезвычайно смела, мелодические рисунки особенно оригинальны, самые выразительные подробности сочетаются, скрещиваются, переплетаются все время и повсюду, но при этом не приводят ни к неясности, ни к нагромождению; наоборот, впечатление получается очень определенное: многочисленные голоса оркестра, жалующиеся каждый по-своему, как бы сливаются в один общий голос, так велика сила чувства, выраженного в них.
Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми днями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоевано. Все ужасы войны - подкладка для первой части... Эти темные страницы служат художественным контрастом для отдаленного еще Элизия... это... - глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых - радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском...
Ритм этой первой части нечто вроде марша, ритм суровый, боевой, и прямой смысл ее - "борьба" всего человечества "с самим собой"...
Основная тема, положенная в основу скерцо, была записана Бетховеном еще за восемь лет до создания симфонии...
Тема... относится к разряду танцевальных и напоминает австрийский народный танец - лендлер. Бетховен создал на основе этого напева музыкальную картину титанической игры.
...Это - очень быстрый темп головокружительного вращения, а не спокойное размеренное движение...
Из начальной темы скерцо на шорохе струнных pianissimo зарождается "метелица" фугато. Затаенная звучность, подобная шелесту, "искорки" отрывистых удвоений у флейт и гобоев, подчеркивающие первые доли каждого такта, громовые удары - все это создает несколько сумрачный колорит. <...>
Тема среднего раздела (трио) скерцо, пожалуй, самая яркая предшественница "темы радости".
Замечательно, что как в первом Allegro, так и в Scherzo не только мажорные проблески взяты слово в слово из "темы гимна", но и самые минорные развития построены на ней же, с переменой мажорного наклонения в минорное... Это гигантски-разнообразное и последовательное изменение единой идеи...
Главной, определяющей характер третьей части является первая тема, настроение которой - сосредоточенное размышление...
...Первая тема нигде не завершается, не заканчивается на тонике. Она "тает", уступая место образу "мечты" - мелодии промежуточной темы...
Разнообразные проявления жизненной действительности, выраженные в первых трех частях Девятой симфонии, потребовали огромных пропорций объединяющего финала... В основу финала Девятой симфонии положен поэтический текст, и этот смелый новаторский шаг оправдан самой идеей произведения - идеей, революционной по существу, потребовавшей необычайного расширения средств выразительности.
Шиллер написал оду "К радости" в 1785 году. Она вызвала громадный энтузиазм среди немецкой молодежи как призыв к всеобщему братству людей и как пламенный клич, зовущий на борьбу за этот идеал.
Двадцатилетнего Бетховена познакомил с одой Шиллера молодой профессор Б. Фишених, близкий знакомый семьи Шиллера. В письме Фишениха от 26 января 1793 года к Шарлотте Шиллер (жене поэта) имеется первое известное нам упоминание о музыкальном воплощении Бетховеном шиллеровской "Оды к радости": "Один здешний молодой человек, чей музыкальный талант вызывает единодушные восторги и от которого можно ждать чего-нибудь великого - ибо, насколько я его знаю, он весь устремлен к великому и возвышенному, намерен положить на музыку оду "К радости" Шиллера..."
Финал Девятой симфонии делится на две неравные части: на инструментальное вступление и вокально-инструментальный раздел. Во вступлении - Presto - главенствуют два элемента: "фанфара ужаса" (по выражению Р. Вагнера), являющаяся своего рода вариантом главной темы первой части, и строго ритмованные речитативы виолончелей и контрабасов....
Эти два элемента вступают в "гневный диалог", приводящий к оригинальному эпизоду: все три предыдущие части симфонии напоминают о себе краткими отрывками тем. Поочередно возникают воспоминания о пережитом. Между отрывками первых трех частей вновь появляется суровый речитатив.
...Привлечение вокального элемента в последней части его Девятой симфонии было желанием с его стороны усилить музыкальную выразительность вообще в симфонии в техническом отношении, но нахожу, что после невыразимого в первых трех частях ему нужно было определенное выражение в последней части и потому он присоединил вокальное к инструментальному. Не верю я также, что эта последняя часть есть "ода к радости", считая ее одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена, и потому тема у Бетховена начинается пианиссимо в басах, проходит сквозь много вариаций, чтобы наконец прозвучать триумфально; кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь и потому тема этой оды столь серьезного характера. "Обнимитесь все народы" также несовместимо с понятием радости; радость имеет более индивидуальный характер и никогда не в состоянии обнять все человечество, и многое другое в этом роде. <...>
Последние его фортепианные сонаты, последние струнные квартеты, Девятая симфония и т. д. мыслимы только при глухоте его; только она могла создать эту безусловную сосредоточенность, это перенесение себя в другой мир, эту звучащую душу, эти прежде никогда не слыханные жалобы, это вознесение от всего земного, этого скованного Прометея, этот трагизм, перед которым ничтожна всякая опера. Прелестное, недосягаемое написал он также до глухоты, так, например: что сцена в аду в "Орфее" Глюка в сравнении с второй частью бетховенского фортепианного концерта G-dur? что любая трагедия, за исключением только, может быть, "Гамлета" и "Короля Лира", в сравнении с второй частью его трио D-dur?.. и т. д. Но все-таки самое высокое, самое неизмеримое он создавал, только бывши глухим... О, глухота Бетховена, какое страшное несчастье для него самого и какое счастье для искусства и человечества!
Обычное выражение его лица печальное - "неизлечимая скорбь". Рельштаб в 1825 году признавался, что он с огромным трудом удерживал слезы, видя "его кроткие глаза, затаившие невыносимую муку". Годом позже Браун фон Браунталь встречает его в трактире: он сидит один, в углу, в зубах дымится длинная трубка, глаза закрыты - привычка, которую за ним замечали все чаще к концу жизни. Кто-то из друзей обращается к нему. Он грустно улыбается, достает из кармана маленькую записную книжечку - "разговорную" - и пронзительным голосом, каким часто говорят глухие, просит написать то, о чем его спрашивают. В минуты вдохновенья, которое осеняло его поистине неожиданно, иной раз даже на улице, лицо его преображалось, вызывая изумленье прохожих. Так бывало иной раз, когда он сидел один за фортепиано. "Мускулы лица напрягались, вены вздувались, неистовый взор становился подлинно грозным, губы дрожали, он был похож на мага, которого побороли демоны, им самим вызванные". Персонаж из Шекспира, "король Лир"...
...Самым любимым посетителем, солнечным лучом, был "Ариэль", сынишка друга Брейнинга. Он прибегал ежедневно, в перерыве между занятиями, от двенадцати до двух и от четырех до пяти, принося с собой облегчение. Благодаря счастливой детской беспечности он не чувствовал печали этих трагических дней. Мальчик был счастлив и горд от сознания, что он опора и собеседник великого человека, изможденное лицо которого озаряется при виде него. <...>
Мальчик повсюду рылся, хотя отец запретил ему что-либо трогать. Однажды, когда больной отдыхал, он стал нескромно перелистывать "Разговорные тетради" и прочитал следующее: "Ваш квартет, который вчера исполнял Шуппанциг, не понравился". Когда Бетховен проснулся, мальчуган показал ему эти строки. "Он понравился им потом", - сказал Бетховен и добавил, что пишет то, что находит нужным, не считаясь с оценкой современников. "Я знаю... я художник".
В другой раз мальчик спросил у Бетховена, почему он больше не пишет опер. Бетховен ответил: "Мне хотелось бы еще написать оперу..."
Он сказал также: "Я хочу еще многое написать... Но я уже не могу... Пока не поправлюсь, ничего не буду делать. Я должен взять это себе за правило... Со мной уже бывало так: довольно долго я не мог ничего сочинять, а потом умение возрождалось..."
Он писал Цмескалю (18 февраля):
"Прискорбнее всего для меня - и я этого не скрываю, - то, что я временно обречен на полное бездействие". <...>
Двадцать третьего марта он сказал Шиндлеру знаменитую фразу: "Рукоплещите, друзья, комедия окончена". <...>
...Двадцать шестого утром он был еще жив... День был мрачный. Тяжелые глыбы облаков скопились на небе. Стефан фон Брейнинг и Шиндлер решили пойти на кладбище выбрать место для погребения пока еще живого друга... оставив Бетховена на попечение ребенка и брата Иоганна. Около трех часов в комнату неслышно вошел друг Шуберта, молодой поэт Ансельм Гютенбреннер, находившийся проездом в Вене. Между четырьмя и пятью часами надвинулись такие тучи, что в комнате стало совсем темно. Внезапно разразилась страшная буря с метелью и градом. Герхарду это напомнило, как стучится Судьба в Пятой симфонии. В четверть шестого... мальчика позвали домой... Гютенбреннер остался один.
Удар грома потряс комнату, озаренную зловещим отблеском молнии на снегу. Бетховен открыл глаза, угрожающим жестом поднял к небу правую руку со сжатым кулаком. Выражение его лица было страшно. Казалось, он сейчас крикнет: "Я вызываю вас на бой, враждебные силы!.." Гютенбреннер сравнивает его с полководцем, который кричит своим войскам: "Мы победим!.. Вперед!" Рука упала. Глаза закрылись... Он пал в бою.
То была его последняя симфония.
Похороны состоялись 29 марта. Огромный двор густо населенного дома... был до отказа набит людьми... За гробом Бетховена следовало двадцать тысяч человек - около одной девятой части всего населения имперской столицы. Все школы в знак траура были закрыты. У входа на старое кладбище Веринг актер Аншютц, лично знавший композитора, прочел вдохновенную речь, составленную поэтом Грильпарцером: "Он был художник, но также и человек, человек в высшем смысле... Он был одинок, так как не нашел равного себе спутника жизни. Но вплоть до смерти он сохранял для всех людей свое человеческое сердце... Таков был он, таким он умер, таким останется во все времена... Не подавленность, а возвышающее чувство должно охватить вас, когда вы стоите перед гробом человека, о котором можно сказать, как ни о ком: он совершил великое, в нем не было ничего дурного. Уйдите отсюда печальными, но собранными..."
...В каталоге лишений, горя, печалей и страданий, через которые проходят люди долга и чуткой совести, заполнился отдел: борьба за творчество глухого музыканта. Воображению жесточайшего инквизитора не представлялось такого орудия пытки, какое создано было неведомыми течениями жизненных законов: человек, гениально одаренный даром творчества в мире звуков, глубоко впечатлительный и сильный духом, наделяется болезнью слухового органа, обнаруживающейся к тридцати годам жизни, в период наибольшего расцвета творческого воображения. Глухота растет, в результате ее великий музыкант перестает воспринимать музыкальные впечатления извне, а главное, лишается возможности слышать свою музыку, лишается справедливейшего права, какого только он мог требовать от судьбы. Факт этот, потрясающий до ужаса, надо иметь перед сознанием каждый раз, когда мысль наша приковывается к Бетховену: этот факт пронизывает жизнь и творчество величайшего музыканта, чья воля не только не согнулась перед искусом самоуничтожения, но привела его творческие силы к раскрытию широчайших горизонтов духовного мира и к упорному, стойкому самоутверждению жизни и к жизнерадостному искусству. <...>
Для такой неуемной души, какая была у Бетховена, каждый, даже на взгляд тысячей людей обыденный факт - горючее вещество, при трении о которое вспыхивало яркое пламя творческой выразительности: не забудем, что "будничные" явления природы окрестностей Вены воплотились в "Пасторальную" симфонию, что формальный акт опекунства над племянником вырос в серьезное моральное обязательство с трагическим исходом. Крики наболевшей души и интенсивнейшие личные страдания, вероятно, претворились в всечеловеческую скорбь последних квартетов... <...>
...Первым искусом явилась мысль о смерти. Вторым - женская любовь и даже мечты о семейном уюте. Бетховен не нашел Антигоны, и не раз испытанная им тяга к женской ласке приводила к тяжкому сознанию одиночества... По грубоватому складу своего характера Бетховен не очень-то подходил к светской жизни. Но сперва он льнул к ней и льнул вовсе не в силу только материальных соображений и поддержки связей в среде аристократов: он все-таки находил в том кругу внимательную художественную оценку и настоящее понимание.
Гайдн был и остался княжеским слугой, который был обязан забавлять своего блесколюбивого господина музыкой; временные перерывы, как, например, концертные посещения Лондона, мало меняли характер его художественной деятельности, потому что и туда тоже он приезжал как слуга-музыкант, рекомендованный знатным господам и ими оплачиваемый. Смиренный и преданный, он до старости сохранил невозмутимый мир своей ясной, благожелательной души; только глаза, глядящие на нас из его портрета, подернуты нежной меланхолией. Напротив, жизнь Моцарта была непрерывной борьбой за мирное и упроченное существование; но именно его жизнь складывалась так своеобразно, что всегда оставалась тяжелой. Обласканный в детстве доброй половиной Европы, он юношей на каждом шагу встречает тягостные, гнетущие затруднения... а вступив в зрелый возраст, он начинает бедственно чахнуть, идя навстречу ранней смерти. Ему сразу стала невыносимой музыкальная служба у одного владетельного господина: он хочет питаться рукоплесканиями более широкой публики, дает концерты и "академии"... <...>
...Одного взгляда на молодого Бетховена было вполне достаточно, чтобы всякому князю отбить охоту делать его своим капельмейстером. <...>
...Несколько благосклонных высокопоставленных лиц взяли на себя обязательство обеспечить музыканту независимость в указанном смысле... Он чувствовал себя победителем, сознавая, что только свободным человеком он может служить миру... Своих высокородных благодетелей Бетховен третировал как деспот, и ничего нельзя было от него получить кроме того, что он сам расположен был дать, когда находил это нужным.
...В жизни труд и тяжелая доля, в творчестве - героическая борьба. Об этом твердят все те из бетховенских симфоний, где соревнование стихии с организующим ее разумным началом составляет смысл композиции (Третья, Пятая, даже Седьмая и безусловно Девятая).
Зародыши или зерна величайших бетховенских концепций обычно даны в простейших соотношениях. Возьмем ли начальный мотив Третьей, Пятой или Девятой симфоний - приходится поражаться, как можно выжать из столь простых данных столь неистощимо напряженный ток энергии... Один миг, один с трупом уследимый изгиб мелодической (тематической) линии - и совершается превращение: рождено музыкальное движение, в движении возникает противопоставление элементов, завязывается борьба. Она разветвляется, растет, глубится. Звенит уже самодовольно услаждающаяся звуковая стихия, и в буйном ее напряжении чувствуется гигантский размах развертывающейся творческой энергии. Крайне любопытно внимательно вслушаться и всмотреться хотя бы в те метаморфозы, какие постигают первые темы первой части в Третьей и Пятой симфониях. От фанфарообразного быстро сорванного рисунка до грандиозных ритмических колыханий (стихийный пульс прилива и отлива) и нарастаний располагается нескончаемый ряд динамических, тембровых, ритмических и тональных преобразований - мощный водопад звуков, в котором, однако, нет брошенных на произвол и неразрешенных сопоставлений. <...>
...Бетховенская музыка не знает утомления и нервной развинченности. Стальная воля композитора бодрствует далее в мгновения органически неизбежного эмоционального разряда. Отсюда возникает бетховенский пафос и внеобыденность бетховенской музыки. Для Бетховена искусство - всегда отбор и всегда преодоление. Человеческие слабости и безвольные состояния не находят в нем места. <...>
...Знаменитый похоронный марш (2-я часть Третьей симфонии) в мужественной скорби своей не оставляет места вялой элегической томности. Хороня и оплакивая неосуществленные жизненные стремления, которых много встречалось в жизни Бетховена, композитор как бы вызывает их перед своим внутренним взором (своеобразный "Ночной смотр"), то приближая, то отдаляя, пока они совершенно не замрут и не исчезнут. Исчезнут они, смутившие его сознание печальные образы, сам же он не идет за ними к смерти, а стремится в природу, к людям, в веселье, в празднество, чтобы там почерпнуть запас бодрости для новой борьбы.
Финалы Третьей, Пятой и Девятой симфоний полностью утверждают жизнь в единении и в целостном порыве. <...>
Последние струнные квартеты Бетховена - сфера глубокого самопознания и проницательнейшие страницы философии жизни - при всей недоступности их для большинства людей всё-таки не являются уединенными вершинами, а стоят среди горной цепи, как среди родной воспитавшей их среды. Это отнюдь не оторванные от жизни размышления разочарованного отшельника-эгоиста, а суровые, вдаль и вглубь направленные и устремленные думы о человеке и человечестве, выразительнейшие "речи" страдавшего и победившего сердца, обращенные ко всем людям. Ни примирения, ни отречения в них нет.
Бетховен - герой, Бетховен - вождь, и никогда, я думаю, он не был так нов, так необходим, как теперь. Хотелось бы думать, что не только над головами присутствующих, что скоро проповедь его начнет реять над головами миллионных масс, находить отклик в рабоче-крестьянских сердцах, что этот могучий, горячий источник любви, скорби и веры в будущее станет достоянием всего человечества.
Литература
1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. М., 1971.
2. Асафьев Б. Избранные труды. М., 1955, т. IV.
3. Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956.
4. Бернстайн Л. Музыка - всем. М., 1978.
5. Вагнер Р. Бетховен. М. - С.-П., 1912.
6. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. III. M., 1970.
7. Кершнер Л. Людвиг ван Бетховен. Л., 1956.
8. Кремнев Б. Бетховен. М., 1961.
9. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1976.
10. Луначарский А. В мире музыки. М., 1958.
11. Письма Бетховена. 1787-1811 годы. М., 1970.
12. Письма Бетховена. 1812-1816 годы. М., 1977.
13. Попова Т. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М., 1976.
14. Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти томах. М., 1954, т. 2.
15. Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти томах. М., 1957, т. 12.
16. Роллан Р. Собр. соч. Л., 1932, т. XV.
17, Рубинштейн А. Музыка и ее представители. М., 1892.
18. Серов А. Избранные статьи. М. - Л., 1950, т. I.
19. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956.
20. Фишман Н. Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 гг. М., 1962.
21. Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., 1960.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://kompozitor.su/ 'Музыкальная библиотека'