Наперекор традициям

При всем огромном разнообразии музыкальных инструментов мы можем насчитать всего несколько звучащих элементов. Это струна, столб воздуха, мембрана, колеблющийся язычок, деревянный брусочек, металлическая пластина, диффузор динамика. Можно добавить сюда еще и ударные инструменты, в которых звучит сам корпус. Словом, все неисчислимое количество существующих и существовавших музыкальных инструментов основывается на считанных принципах образования звука и его извлечения. Принципах давних, широко известных. Вот, кстати, доказательство этому: только что мы познакомились с несколькими необычными инструментами, от октобаса до Эоловой арфы, но все они с точки зрения основ музыки вполне обычны, потому что звучит в них один из традиционных элементов - струна.

А сейчас рассмотрим несколько инструментов, в которых традиция так или иначе нарушается.

Когда на улице прохладно, а в комнате тепло, оконные стекла запотевают. Вы, конечно, не раз пробовали водить пальцем по запотевшему стеклу. Вспомните: при этом раздавался характерный звук, чаще всего не очень приятный. Так вот, принцип «пальцем по мокрому стеклу» был использован в инструменте, изобретенном в Англии в середине восемнадцатого века. Еще до этого там же была известна игра на стаканах: на столе выстраивались наполненные водой до разного уровня стаканы, играющий скользил мокрым пальцем по их краям и так выводил некое подобие мелодии. И вот кто-то, оставшийся неизвестным, рационализировал этот способ игры. Он нанизал стаканы донышками на длинный тонкий валик. Валик вместе со стаканами вращался рукояткой, играющий обмакивал палец в воду, прикасался им к краю стакана и получал звук. Поскольку в стаканы вода не наливалась, а надо было получить звуки разной высоты, стаканы делались разных размеров. Назвали инструмент стеклянной гармоникой.

В таком виде стеклянная гармоника была еще очень примитивной. За ее совершенствование взялся американский ученый и государственный деятель Бенджамин Франклин, которого вы хорошо знаете из курса физики как исследователя атмосферного электричества и изобретателя молниеотвода. Франклин изменил форму стаканов - они приняли подобие чаш, входящих одна в другую, но не соприкасающихся. Так ему удалось разместить на валике до 37 стеклянных элементов. Валик вращался уже не рукояткой, а педалью, примерно такой, какой снабжена ножная швейная машина. А под валиком с чашами был установлен поддон с водой, так что края чаш при вращении все время смачивались и музыканту не приходилось окунать в воду палец.

Усовершенствованная стеклянная гармоника заинтересовала музыкантов, она стала концертным инструментом. Мастера еще больше расширили ее диапазон, доведя число чаш до 46, то есть почти до четырех полных октав. Звучание было нежным, певучим, не то что пальцем по запотевшему стеклу. Композиторы стали писать музыку специально для стеклянной гармоники. Даже Моцарт и Бетховен увлеклись ее звучанием и включили партию стеклянной гармоники в некоторые свои произведения. Звучала она и в «Руслане и Людмиле» Глинки.

Однако выявился и существенный недостаток инструмента: у музыкантов так сильно раздражались от трения кончики пальцев, что игра на стеклянной гармонике становилась для них мучительной. Тогда попытались пристроить к инструменту клавиатуру - при нажатии клавиши к краю вращающейся чаши прикасался тампон из губчатого материала. Но клавишная стеклянная гармоника уже не имела успеха: многие нюансы исполнения стали невозможными. Мало-помалу инструмент вышел из употребления и к семидесятым годам прошлого века превратился в музейный экспонат. А в тех произведениях, в которых была предусмотрена партия стеклянной гармоники, ее роль взяла на себя челеста.

Традиция могла нарушаться и с другой стороны - вдруг что-то привычное начинали использовать по-новому. Скажем, камертон исконно был предназначен для настройки инструментов или для подачи вступительного звука хору, поющему без инструментального сопровождения. Но вот музыкальный мастер Виктор Мустель заказывает набор камертонов, издающих звуки разной высоты, потом устанавливает их на деревянные резонаторы и приспосабливает фортепианную клавиатуру с молоточками, ударяющими по камертонам. Так появился адиафон.

Этот инструмент внешне был похож на фортепиано, а по сравнению с ним имел несомненное достоинство - он не расстраивался. Камертоны вообще вечно сохраняют постоянство тона, во всяком случае изменения в высоте, если они и происходят, для слуха неуловимы. Но был у адиафона и непреодолимый недостаток - бедный тембр из-за сухого и невыразительного звучания камертонов. Поэтому успеха адиафон не имел. Но в этом инструменте отчетливо вырисовывалась будущая челеста, к тому же почти готовая. Сыну Виктора Мустеля, Огюсту Мустелю, оставалось лишь установить вместо камертонов металлические пластины и изменить форму резонаторов.

Казалось, адиафон был прочно забыт, но в середине нашего века о нем все же вспомнили. Советский инженер И. Д. Симонов, взяв за основу этот инструмент, построил камертонное пианино, которое, сохранив достоинство адиафона, избавилось от его недостатка. Устойчивость настройки осталась, а тембр был теперь гораздо богаче и разнообразнее. Камертоны в новом инструменте устанавливались без всяких резонаторов, более того, они нарочно крепились на мягких амортизаторах, чтобы их звучание вообще было почти неслышным. А рядом с каждым камертоном располагался электромагнитный датчик. Механические колебания камертона превращались в электрические, а дальше... дальше нет смысла повторяться: вы уже знаете, что электрические колебания можно преобразовать как угодно, прежде чем подать их на динамики. Впрочем, повториться стоит вот в чем: камертонное пианино тоже не смогло заменить собой обычное фортепиано, как электрогитара не заменила гитару, а электроорган - орган.

Кстати, и среди электромузыкальных инструментов произошло однажды любопытное нарушение традиции. Ни один из них не дает возможности слышать электрические колебания - они для нас беззвучны. И только когда эти колебания превращаются в механические с помощью динамиков (или телефонной трубки, как в телармониуме), звук становится слышимым. Это правило. А в самом конце прошлого века было изобретено нечто исключи тельное. Звук электричества был слышен непосредственно - почти так же, как вы слышали разряд электрофорной машины, демонстрируемой на уроке физики. Но разряд электричества - еще не музыка. Не воспринимаем же мы гром во время грозы как музыкальный звук. Для получения музыкальных звуков изобретателям У. Дудделю и У. Бурстину пришлось разработать хитроумное устройство, которое генерировало электрические разряды часто-часто, один за другим. При этом каждый разряд из-за его неуловимой краткости не воспринимался ухом как отдельный звук, а в силу вступала частота разрядов. Например, если происходило 440 разрядов в секунду, получалось ля первой октавы.

К инструменту была приспособлена фортепианная клавиатура. Каждая клавиша, замыкая при нажатии контакт, изменяла параметры электрической цепи устройства, отчего варьировалась частота разрядов, а следовательно, и высота тона.

Инструмент этот, названный поющей дугой, в музыкальную практику не вошел: тембр его был слишком резок, настройка неустойчивой, громкость звука не поддавалась регулированию.

Надо помнить, что, если бы в конце прошлого века существовала электроника, вряд ли понадобилось бы строить такой инструмент. Телармониум ведь тоже был в своем роде исключением. Можно сказать, что электромузыка, несколько опередив свое время, вообще начиналась с исключений.