Странные струнные

Скрипичные мастера одно время предположили, что размеры корпуса контрабаса недостаточно велики для низких звуков. И тогда они начали экспериментировать. Сохранилось несколько экземпляров гигантских контрабасов - их называют октобасами.

В одном из музеев Англии демонстрируется инструмент под названием «Голиаф». Его длина - 2 метра 60 сантиметров. Если на нем когда-нибудь и играли (что не установлено достоверно), то с невероятным трудом.

Октобас

Другой октобас был сделан Жаном Вильомом. В квартирах современных домов октобас Вильома никак не уместился бы стоя, а в маленьких комнатах не уместился бы и лежа, так как длина его была около четырех метров. Но, как ни странно, играть на нем было проще, чем на «Голиафе», потому что Вильом предусмотрел оригинальные приспособления. Октобас устанавливался и укреплялся вертикально, а музыкант поднимался на площадку, специально для него построенную. Но даже в таком положении шейка октобаса оказывалась высоко над головой музыканта, и прижимать струны к грифу пальцами было невозможно. Поэтому Вильом пристроил к октобасу механизм, управляемый педалями и ручными рычагами. Музыкант стоял на одной ноге, а другой нажимал педали. Смычок он держал в правой руке, а левой оперировал рычагами. От педалей и рычагов к грифу шли длинные тяги, связанные с планками, расположенными поперек грифа над струнами. При нажатии какой-нибудь педали или одного из рычагов соответствующая планка прижимала струну к грифу.

Октобас Вильома впечатлял своими размерами, но и он не был еще самым большим. Мастер Джон Гейер из североамериканского города Цинциннати построил инструмент высотой в четыре с половиной метра. Ширина этого октобаса достигала двух метров, так что поперек его корпуса свободно можно было уложить обычный контрабас!

Октобасы оказались нежизнеспособными, и дело даже не в очевидном их неудобстве, а в том, что мастера не получили ожидаемой силы и насыщенности звучания. Конечно, октобас мог издавать более низкие звуки, но никакими другими преимуществами перед контрабасом, как выяснилось на практике, он не обладал.

А теперь познакомимся с инструментом, прямо противоположным октобасу, если иметь в виду размеры.

Когда-то учителя танцев сами же во время уроков наигрывали на смычковом инструменте танцевальные мелодии. Такое совмещение было не совсем удобно: когда учитель проигрывал уже усвоенную учениками часть танца и нужно было показывать новые движения, инструмент приходилось откладывать в сторону. И так много раз в течение урока. Нередко педагог демонстрировал очередные па, не выпуская инструмента из рук, но тогда он мешал, сковывал движения.

Выход был найден: мастера начали изготовлять для учителей танцев маленькие смычковые инструменты длиной всего в тридцать пять сантиметров, иногда и меньше, вдобавок корпус стали делать очень узким. Такой инструмент можно было легко сунуть в карман и так же легко вынуть из него, особенно если этот карман специально делался чуть больше обычного. Над названием для любопытной новинки долго задумываться не пришлось. Ее нарекли пошеттой - с французского это слово переводится как «карманная».

Пошетты делались очень разными по форме. Их корпус мог напоминать плечевую лиру, виолу, скрипку. Общими для всех пошетт всегда оставались маленькие размеры и узкий корпус. Особого качества звучания от пошетт не требовалось, и чаще всего их делали безвестные мастера. Но сохранилась, например, пошетта работы Антонио Страдивари.

Пошетты очень редко вырывались за пределы отведенной им роли - быть помощниками учителя танцев. Лишь в единичных случаях они входили в оркестр или попадали на сцену как солирующий инструмент.

Лет двести назад преподаватели танцев перестали делать два дела сразу - теперь танцевальную музыку на уроках исполняли специально приглашаемые музыканты. Сама собой отпала надобность и в пошеттах. Они исчезли, и лишь отдельные экземпляры заняли свое место в музеях.

Бывало, мастера пробовали совместить черты двух разных инструментов в одном. Как правило, это заканчивалось неудачей, но иногда получалось нечто заслуживающее внимания. Что вы скажете, например, о смычковой гитаре? На первый взгляд смычок с гитарой несовместим. Однако венский мастер И. Штауфер придерживался иного мнения, и в начале прошлого века он претворил в жизнь свою идею. В итоге родился инструмент, названный арпеджионе. А французы окрестили его проще и поэтичнее - гитара любви.

Гитара любви, как и классическая гитара, имела шесть струн. Гриф ее был оснащен порожками - тоже как у обычной гитары. И форма корпуса напоминала гитару. А в остальном это был смычковый инструмент. Держали его во время игры как виолончель, головка с колками была виолончельной, и подходил к гитаре любви виолончельный смычок. Вот такой получился гибрид.

Интерес к гитаре любви был хоть и непродолжительным, но довольно бурным. Она участвовала и в исполнении профессиональной музыки, и в домашнем музицировании. Был издан самоучитель игры на гитаре любви. Многие композиторы писали музыку специально для нее. До сих пор исполняется, например, соната Шуберта, которая была предназначена для этого экзотического инструмента. Правда, в наши дни ее исполняют на виолончели, потому что сама гитара любви безвозвратно ушла в прошлое.

Если гитара в сочетании со смычком нам показалась поначалу чересчур странной, то уж вовсе немыслимым покажется смычковый клавесин. Даже с чисто технической стороны такая конструкция на первый взгляд представляется невоплотимой. Между тем этот инструмент существовал, и даже в трех десятках разновидностей. Вы легко сможете представить себе его, если вспомните о колесном смычке органиструма.

Впервые проект смычкового клавесина набросал Леонардо да Винчи, которому, конечно же, был знаком органиструм. Но во времена великого Леонардо замысел так и остался в набросках. Попытка воплотить проект оказалась неудачной. Действующий смычковый клавесин был построен много позже.

Для каждого звука, как и в обычном клавесине, была предназначена своя струна, да и во всем остальном инструмент мало отличался от своих рядовых собратьев. Разница была лишь в том, что при нажатии клавиши соответствующая струна не защипывалась вороньим пером, а прикасалась к вращающемуся колесу. Для вращения колес были испробованы разные устройства: пружины, педальный привод, рукоятка, которую крутил помощник.

Инструмент обрел новое качество: звук струны мог длиться, не затухая, очень долго. Поэтому смычковый клавесин иногда называли струнным органом. Однако настоящий орган, как мы знаем, способен широко варьировать тембр звучания. Смычковый клавесин был лишен этой возможности, и подлинной конкуренции с органом не получилось. Инструмент в конце концов надоел исполнителям своим монотонным звучанием и сошел с музыкальной арены.

Припомните, сколько способов извлечения звука из струны вы знаете. Защипывание пальцем, медиатором, в клавесине вороньим пером. Удар тангентом в клавикорде, молоточком в фортепиано. Трение смычком - обычным или колесным. Вот как будто и все. Но существует еще один - дуть на струну. Если у вас есть гитара или какой-нибудь другой струнный инструмент, попробуйте сделать это. Только дуйте не над розеткой, а то будет резонировать воздух в корпусе. После нескольких попыток вы сможете добиться хоть и тихого, но удивительно нежного звука. Еще в древности люди заметили, что порыв ветра способен заставить звучать струны, и использовали это явление в оригинальном устройстве, которое называлось Эоловой арфой - по имени Эола, повелителя ветров из греческой мифологии. Эолова арфа не была инструментом в полном смысле, на ней не исполнялась музыка, поэтому я употребил слово «устройство». Несколько струн натягивалось на раму, и все это устанавливалось на ветреном месте - скажем, на крыше дома. К раме иногда приспосабливали разные створки и щиты с отверстиями, чтобы можно было направлять поток ветра на струны. Некоторые струны звучали уже при слабом ветре, другие при среднем, а для третьих требовались сильные порывы. Поэтому Эолова арфа все время издавала разные сочетания звуков и умолкала только в полный штиль.

А в начале девятнадцатого века была предпринята попытка построить инструмент по принципу Эоловой арфы. Задумался над этим Иоганн Бушман, отец Фридриха Бушмана, изобретателя ручной гармоники. Иоганн Бушман еще раньше сконструировал в своей музыкальной мастерской несколько необычных инструментов, например терподион, в котором от ударов и трения звучали разные стержни, пластины и колокольчики. Терподион был сделан в нескольких экземплярах, он участвовал в концертных выступлениях отца и сына Бушманов и даже описывался в газетах того времени. А вот как Иоганн Бушман намеревался воплотить в очередном своем инструменте принцип Эоловой арфы, почти ничего не известно. Мы не знаем даже, был ли построен хотя бы опытный образец. Достоверно известно только о замысле, о попытке. Впрочем, представить себе основу конструкции нетрудно. Допустим, так. Ряд струн, на каждую из них направлена тонкая металлическая трубка. Трубки снабжены клапанами, которые управляются клавишами. Клавиша нажата - клапан открывается, воздух идет по трубке к струне, и она звучит. Для нагнетания воздуха можно использовать ножные мехи, как у фисгармонии.

Если Иоганн Бушман и начал строить подобный инструмент, перед ним неизбежно встали бы трудноразрешимые вопросы. Например, как сделать, чтобы каждая струна получала струю воздуха той силы, которая для нее требуется? Как регулировать громкость звучания инструмента? Как хотя бы в небольших пределах варьировать тембр?

Может быть, именно эти трудности заставили мастера отказаться от замысла, который сам по себе был достаточно интересным.