НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ






предыдущая главасодержаниеследующая глава

Заключение

Читателям, вполне ознакомившимся по этой книге с намерениями автора проследить историю оркестровки, виден рост оркестра от того состояния, когда он представлял набор разных инструментов или их групп, имевшихся в данном месте, вокруг непрочного центра в виде средневековых клавишных инструментов и лютен, его путь через различные стадии развития, когда некоторые инструменты присоединялись к постоянному составу оркестра, а другие отбрасывались, к высокоорганизованному составу из различных групп инструментов, прочно установившегося около середины прошлого века, привлекая к себе более или менее неустойчивое окружение из добавочных инструментов. Читатели видели, как оркестровка развивалась от своего состояния, обусловленного сомнительными результатами, получаемыми при случайном употреблении инструментов, от состояния непонимания своей сущности к сложному и очень тонкому искусству настоящего времени.

Ни один из различных элементов, в совокупности влияющих на технику композиции и исполнения, не имеет такого широкого значения, как оркестровка, и развитие ни одного из них не зависит так сильно от механических усовершенствований инструментов. Инструменты струнного оркестра были готовы для употребления гораздо раньше, чем начала существовать их техника; но задержка в усовершенствовании механизма духовых инструментов тормозила оркестровку и препятствовала ее развитию в течение почти трех столетий. Маленькое приспособление, управляющее движением клапанов деревянных духовых инструментов, и вентили, от которых зависит техника медных духовых инструментов, оказались великими и жизнеспособными приобретениями, благодаря которым стала возможной современная оркестровка, поскольку без современных духовых инструментов она была бы скованной и все еще отсталой.

Из всех аспектов музыкальной истории самой трудной задачей является восстановление уровня исполнения, типичного для каждого периода, слишком далекого от нас, чтобы воскресить его по памяти или по традициям в надлежащем освещении. Исполнение оркестра в том виде, как оно происходило один, два, три века назад, можно представить себе только очень смутно. Тем не менее, ряд неоспоримых доказательств свидетельствует о таком низком уровне исполнения, который почти несовместим с нашим представлением о шедеврах великих композиторов. Отсутствие в оригинальных партитурах XVII и XVIII веков обозначений темпов, оттенков, фразировки и всех элементов, способствующих требуемому исполнению, и даже обозначения самих инструментов в большинстве самых ранних партитур не указывают еще непременно на низкий уровень исполнения, так как композиторы обычно контролировали его лично и, вероятно, давали устные указания на репетициях. Но большое количество отрицательных отзывов о качестве оркестрового исполнения постоянно попадаются в литературе о музыке в XVII, XVIII и частью XIX столетиях. Алессандро Скарлатти в 1725 году говорил о духовых инструментах, что "они всегда фальшивят", то же пишет и Бёрни пятьюдесятью годами позже: "Для этих инструментов естественно всегда фальшивить". В самом деле, сохранившиеся образцы старинных инструментов, расположение отверстий у деревянных духовых, примитивные способы извлечения хроматических звуков, рекомендуемые старыми руководствами, - все это заставляет поеживаться современного читателя с богатым воображением. Представляемая теперь картина оркестрового исполнения в XVII и XVIII веках под управлением "дирижеров", сидящих и играющих на клавичембало, или скрипачей-концертмейстеров, старающихся руководить своими оркестрами кивками головы или ударами ноги, или парижских дирижеров, выстукивающих удары палкой, глюковское дирижирование "со скрипкой в руке", или дирижирование Моцарта, которому "казалось, что сидеть за фортепиано и одновременно дирижировать - это хорошо", или "забрать скрипку из рук М. Ла Уссажа и дирижировать самому", как в известной сцене между д-ром Хейесом и м-ром Креймером во время первого мемориального фестиваля Генделя*, или даже Бетховена, дирижирующего хоральной симфонией и не слышащего ее, - эти и еще десятки подобных рассказов из музыкального прошлого дают полное представление об уровне исполнения, совершенно невыносимого для современных композиторов. Обычай каждого исполнителя добавлять к написанным партиям украшения по своей фантазии и, смотря по искусству, манера издавать на серпенте звуки, напоминающие "рев разъяренного быка", хоры на 12 голосов с аккомпанементом оркестра из 24 исполнителей, оперы, сочиняемые и исполняемые в три-четыре недели, - эти примеры, взятые наудачу из музыкальной летописи прошлого, когда оркестровка только что вышла из детского возраста, но развивалась уверенно и неудержимо, вызывают глубокое изумление перед этим ростом, давшим в результате в распоряжение композиторов такой чувствительный, разнообразный и совершенный инструмент, способный к всевозможным превращениям в руках исполнителей и дирижеров, каким является современный оркестр.

* (""Увертюра"" и "Похоронный марш" из "Саула" и "Gloria Patri" из "Jubilate", написанной в 1713 г., исполнялись вместе хорошо звучащим и многочисленным оркестром. Когда это выдающееся событие находилось в рассмотрении, два очень важных господина, д-р Хейес из Оксфорда и д-р Миллер из Донкастера, прибыли в город, чтобы предоставить свою безвозмездную помощь в качестве дирижеров, отбивающих такт. После нескольких встреч и пререканий, они, наконец, пришли к решению, что д-р Хейес (доктор музыки в Оксфорде) будет дирижировать первым номером, а д-р Миллер - вторым. Что касается третьего номера, я полагаю, его судьбу должен был решить жребий. Когда время концерта наступило и м-р Креймер, концертмейстер, постучал смычком (сигнал готовности) и огляделся, чтобы убедиться, внимательны ли исполнители, он к своему изумлению увидел высокую, гигантскую фигуру в невероятно напудренном парике, одетую по всей форме, с саквояжем и шпагой и огромным свитком пергамента в руке. Сын Геркулеса воистину славен плечами широкими и силой гигантской.

- Кто этот джентльмен? - спросил м-р Креймер.

- Д-р Хейес, - был ответ.

- Что он собирается делать?

- Отбивать такт.

- Будьте любезны, - сказал м-р Креймер, - передайте джентельмену, что когда он сядет, я начну.

Доктор, который никогда не предполагал такого отпора, какой получил, занял свое место, м-р Креймер начал играть, а Его Величество и все присутствующие стали свидетелями его мастерства стиля руководства оркестром".

Из "Музыкальных мемуаров" У. Т. Парк. 1830.

[Этот анекдот построен на игре слов "has sat down" (от "sit down") - в данном случае "сядет", и "set down" - "осадить", "дать отпор". К тому же фамилия Houssage в основном тексте переводится как "чистка веником, метлой" - презрительная кличка скрипачей-концертмейстеров. - Н. К.] )

Действительно, оркестровка очень многим обязана мастерам, которые постепенно создали современные духовые инструменты, а также поколениям оркестровых исполнителей и дирижеров, содействовавших превращению оркестра в изумительный инструмент в его настоящем виде.

Оркестровку каждый композитор воспринимал по-своему. Для великих она была слугой, для посредственных - помощником, а для бездарных - блестящим нарядом. Ее прошлое живет открыто в произведениях великих усопших мастеров, в настоящем - она приходит в себя после усилий недавнего большого шага вперед, а ее будущее также глубоко скрыто от нас, как в конце XVI века.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"