Глава XIV. Штраус - Дебюсси - Эльгар

Период, занимающий приблизительно последние десять лет прошлого века и первые несколько лет настоящего, является звеном, соединяющим подлинную оркестровку XIX века с искусством нашего времени. В конце этого периода всякая попытка установить историческую перспективу не удается, так как эволюция, происходящая теперь в искусстве, еще не стала для нас историей и сделается ею не раньше, чем пройдет достаточно продолжительное время, чтобы историк мог видеть в естественной перспективе истинное направление искусства, совершенно еще не определившееся и не устоявшееся теперь. Эта линия должна быть проведена от тех современных композиторов, которые родились после 1865 года, другими словами, зрелое творчество которых совпало с началом XX века.

Программы оркестровых концертов и оперный репертуар изучаемого периода изобилуют именами "классиков" и "романтиков" вместе со значительным добавлением имен Вагнера, Чайковского и их современников. К этим хорошо известным именам незадолго до конца XIX века начинают добавляться имена композиторов, родившихся между 1855 и 1865 годом. Они находились еще в стадии обучения и поэтому были восприимчивы к влиянию произведений, пользующихся успехом в то время, когда начинали широко распространяться произведения Вагнера. До достижения собственной зрелости они могли в различной степени подвергаться влияниям часто исполнявшихся произведений периода Брамса - Чайковского.

Из этих молодых композиторов наиболее выдающимися и значительными, по-видимому, были: Р. Штраус - по определению в прошлой главе, продолжатель прогрессивной немецкой, или вагнеровской школы; Дебюсси - отчасти последователь предшествующего поколения французских композиторов только в области оркестровки, а с другой стороны - создатель особого стиля, сохранившего лишь тень более ранних характерных французских черт; Эльгар - оркестратор-индивидуалист, влияние которого ограничивалось исключительно Англией; группа итальянских оперных композиторов: Масканьи, Леонкавалло и Пуччини, унаследовавшая непрерывавшиеся итальянские традиции. В одну группу с Р. Штраусом можно поместить Малера; с Дебюсси - его современников Дюка, Шоссона и Шарпантье; с Эльгаром - так мало похожих на него композиторов Джермена и Дилиуса. Представителем соответствующего русского поколения является Глазунов; но надо помнить, что музыка Римского-Корсакова и его современников и русская музыка вообще, кроме творчества Чайковского, с большим трудом проникала за пределы России до того времени, когда молодое поколение композиторов не завоевало симпатий иностранной публики. Имена их современников - Сибелиуса (финна) и Мак-Доуэлла (американца) свидетельствуют о расширении круга национальностей, от которых можно ожидать влияния на музыкальное искусство и оркестровку в течение периода, который мы сейчас начинаем исследовать.

Оркестровка все еще разделялась на несколько легко различимых друг от друга течений, характерных по своему национальному стилю; но можно с уверенностью сказать, что влияние нескольких выдающихся, пользующихся успехом произведений в конце прошлого столетия способствовало появлению большого количества сочинений, которые можно отнести к космополитическим, или не имеющим определенного стиля. Современные условия, с их возможностями очень быстрого распространения оркестровой музыки, способствовали непосредственному подражанию и применению любого эффекта или любого многообещающего приема сразу же, как только он был услышан, если первое применение его было успешным. Вследствие этого, многие второ- и третьестепенные композиторы, которых в настоящее время множество в каждой цивилизованной стране, ни в какой мере не выявляют в оркестровке своей национальности, а, наоборот, можно удостоверить, что они выхватывают кое-что там и сям из самых противоположных и различных стилей оркестровки немногих выдающихся композиторов этого времени, какой бы национальности они ни были.

В конце прошлого века преобладало влияние Вагнера и Чайковского. Эффекты Вагнера стали достоянием каждого студента, театрального дирижера, аранжировщика и так далее. На эту основу накладывались влияния Р. Штрауса и Дебюсси, недавно появившихся русских и в меньшей степени влияние итальянцев и Эльгара.

Когда большая часть музыки, написанная перед концом XIX века, предстанет перед своим последним судом, то наиболее ценная ее часть, возможно, покажет, что национальный стиль в оркестровке был все еще ясно различим и что немецкий, французский, русский и итальянский стили все еще продолжали свое существование наряду с разнообразными смешанными стилями. Время, возможно, покажет, что английский стиль существовал или начал образовываться. Каков бы ни был решающий приговор времени, пока следует отдать должную справедливость Штраусу, Дебюсси и Эльгару как самобытным и видным композиторам за то, что они продолжали развитие искусства, хронологически следовавшего за Брамсом и Чайковским; в их произведениях можно найти прогрессивную и, по-видимому, жизнеспособную оркестровку периода истории музыки, еще слишком близкого к нашему времени, чтобы поручиться за точность и справедливость суждения о нем.

Партитуры приблизительно за двадцать пять лет показывают, что склонность увеличивать размеры оркестров все еще продолжается до сих пор. При добавлении большого количества уже имеющихся инструментов и еще большего количества инструментов того же типа, но с более высоким или низким диапазонами, мощность звучания увеличивалась, но без соответствующего выигрыша в разнообразии эффектов. Время, возможно, покажет, что кульминация роста оркестра, говоря о его составе, размерах и количестве членов, произошла в самом начале нашего века, а также что оркестровка этого времени в своем дальнейшем развитии обязана не росту объема звучания, а скорее все увеличивающемуся разнообразию подходов к инструментам или группам инструментов, которые уже были давно и прочно определены как члены этого состава. Даже совсем не по музыкальным соображениям ясно, что постоянное увеличение силы тембров, уже и раньше представленных в оркестре, должно встретить затруднение; казалось бы, что если кто-нибудь хочет постоянно прибавлять новые инструменты к оркестру, то он должен в то же время изобрести новый способ приведения воздуха в колебание.

Ничего важного и достойного внимания нельзя добавить к тому, что уже было сказано о самих инструментах. Незначительные механические усовершенствования клапанного аппарата и иные новшества появляются время от времени и служат для удобства музыканта-духовика, но не дают почти ничего оркестратору. Возрастающие требования к исполнительскому мастерству, которые содержатся в оркестровых произведениях Р. Штрауса, а также к чуткости исполнения в сочинениях Дебюсси, Эльгара и других композиторов встретили должный отклик со стороны самих оркестровых музыкантов, поскольку работы этих композиторов исполнялись все чаще и чаще. Кроме того, исполнительские способности дирижеров шли в ногу с утонченными требованиями партитур, которые никак не "игрались" сами по себе, а требовали большей, чем когда-либо, техники и музыкальной проницательности от поколения, последовавшего за знаменитой плеядой вагнеровских дирижеров конца XIX века.

Не следует сбрасывать со счета то огромное преимущество, которое получили студенты, изучающие оркестровку, в связи с началом выпуска многими издательствами карманных партитур. Этим фактом нельзя пренебречь, изучая историю оркестровки на стыке XIX и XX веков.

Преддверием к ряду симфонических поэм Рихарда Штрауса (1864-1949), которыми он сделал такой огромный вклад в развитие оркестровки, несравнимый по своей ценности ни с кем другим в его поколении, служит его первая симфония f-moll (1884) - интересное, но еще незрелое сочинение, явившееся отправным пунктом, откуда начинается рост его выдающегося уменья владеть оркестром.

Партитура, хоть и написанная в возрасте девятнадцати лет, не несет никаких следов неопытности. Музыка ее полифонична, несколько в духе Брамса и несомненно немецкая по своей оркестровке, особенно в нижнем регистре оркестра. Контрастирующая группировка деревянных духовых, медных духовых и струнных не редка и вполне привычна. При использовании вместе три основных инструмента хора сохраняют свою индивидуальность и выполняют свои собственные функции ясно и независимо. Даже в таком раннем возрасте Штраус проявляет более ясное понимание различных функций трех главных оркестровых групп, нежели Брамс в период своей зрелости. Партии медных инструментов в его симфонии, двигаясь в обширном диапазоне, свободны в мелодическом отношении. Его творчество в целом выявляет немецкие традиции: любовь к звучности при понимании ясности и тембровых контрастов. Стиль его - стиль концертного зала, а не оперного театра - достигает полноты вагнеровской манеры письма, но без его красочности и без узорчатой ткани в гармоническом движении, которые более соответствуют театральному, чем симфоническому стилю. Штраус употребляет обычный полный оркестр Брамса и Чайковского. В свете последующих достижений эта симфония представляет не более чем исторический интерес, но она показывает, что композитор мог выразить себя оркестровым языком с полной уверенностью и с этой точки зрения проявил себя способным и умеющим отдать более чем должное своему музыкальному материалу.

Таким образом, не удивительно, что оснащенный на самой ранней стадии своей карьеры, Штраус развил самостоятельность и индивидуальность в оркестровке ближайшей группы произведений, состоящей из симфонических поэм "Макбет" (1887), "Дон-Жуан" (1887) и "Смерть и просветление" (1889).

Не довольствуясь стандартным симфоническим оркестром, Штраус обычно добавляет третий инструмент к каждому типу деревянных духовых, третью трубу (а также басовую трубу в "Макбете") и некоторые сверхкомплектные ударные инструменты и арфы.

Эффектные специфические качества тембра и колорита, иногда новые, далеко не повседневно встречающиеся в оркестрах того времени, попадаются довольно часто, иногда даже неумеренно. В струнном оркестре таковыми являются: sul ponticello, четырехзвучное арпеджио по всем струнам и струнные соло; у духовых - сурдины для медных, закрытые ноты валторн, исполняемые fortissimo и с обозначением относительно усиления звука посредством направления раструбов инструмента в сторону публики. Кроме того, употребление на литаврах барабанных палочек с деревянными головками à lа Берлиоз, резких ударов по тарелке или там-таму твердой палочкой или гвоздем от треугольника, малого барабана без струн, глиссандо, флажолетов и тремоло арф, тремоло колокольчиков и подобные приемы показывают все растущий поиск звуков, которые тогда еще не были обычным средством в повседневном использовании оркестра. Обладая большими способностями и, без сомнения, зрелым пониманием, Штраус вскоре убедился в необходимости концентрировать инструменты одного типа в партиях, требующих специального выделения и особой интенсивности звука; поэтому октавноунисонное изложение партий деревянных духовых, всех высоких партий струнных и различных медных фигурируют все чаще и чаще в этих партитурах.

Мелодические партии медных инструментов, необычайно обширные по диапазону, отличаются хроматизмами, легато и пассажами струнного характера; они очень свободны по движению, несколько похожи на позднейшие яркие характерные черты творчества Штрауса и в соединении со смелым употреблением крайних пределов диапазона инструментов создают могучую звучность, которая, особенно в контрапунктических построениях, с тех пор стала обычной чертой в оркестровке.

Группировка инструментов, употребляемая Штраусом ради контраста или разнообразия тембров, иногда ради равновесия, а в иных случаях просто из желания получить больше звучности, представляет дальнейшее развитие современных ему, общепринятых оркестровой практикой требований, предъявляемых теми сочинениями, которые рассчитаны на большую силу и звучность. Богатое, но ясное распределение партий, несмотря на растущую тенденцию усложнения музыкальной ткани, помогает увидеть в оркестровке этих трех симфонических поэм прямое продолжение использования приемов, которые Вагнер употреблял в драме, а Р. Штраус перенес в симфоническую музыку. Эти сочинения знаменуют собой ступень в развитии оркестровки композитора, чьи нововведения и ресурсы все еще быстро росли и который уже оставил отпечаток своей индивидуальности в искусстве.

После попытки написать оперу "Гунтрам" (1894) Штраус снова обратил внимание на симфонические поэмы и написал в конце прошлого столетия четыре следующих произведения: "Тиль Уленшпигель" (1894), "Так говорил Заратустра" (1895), "Дон-Кихот" (1897) и "Жизнь героя" (1898).

В этих произведениях композитор освободился от всякого ограничивающего влияния и, отбросив всякие колебания, вызываемые уважением к общепринятым методам, показал себя вполне самостоятельным оркестратором, стоящим уже на своих собственных ногах, и новатором, отступившим от чужих образцов и в совершенстве владеющим своим гигантским инструментом.

Стремление ко все большей и большей силе звука у него очевидно: четыре деревянных духовых инструмента каждого типа (включая высокие кларнеты in D или in Es), от шести до восьми валторн, четыре, пять или шесть труб, три тромбона и две тубы, орган, все виды барабанов, арфы, колокола и такие приборы, как ветряная машина и трещотка в придачу к большому количеству струнных - все это требуется в той или иной из этих огромных партитур. По техническим трудностям его партии далеко превзошли все, что можно было до сих пор ожидать от оркестровых исполнителей, а для некоторых соло струнных партий требуется совершенное исполнение и музыкальность высшего порядка.

Приемы, которые раньше считались исключительными или хранились про запас для специальных драматических моментов, стали теперь общим местом, но были изобретены и другие. Подразделение струнных доходит до того, что каждый пульт играет отдельную партию. Например, в поэме "Так говорил Заратустра" шесть альтов играют каждый свое особое тремоло искусственными флажолетами; каждая из пяти скрипок в "Тиле Уленшпигеле" исполняет самостоятельное соло. Яркие образцы portamento в том же произведении, а также трех- и четырехголосные аккорды divisi у контрабасов стали обычными. Деревянные духовые исполняют тремоло не только легато посредством чередования двух нот, но от них требуется и тремоло из повторяющихся нот, исполняемое ударом языка; новый способ исполнения для флейт - Flatterzunge - применяется в "Дон-Кихоте"; portamento встречается и у деревянных духовых. Медные с сурдинами, включая и тубы, употребляются уже как нечто далеко не новое; две трубы одновременно с четырьмя валторнами исполняют трели; медную группу заставляют играть тремоло из повторяющихся нот; быстрые хроматические пассажи фортепианного характера широко распространены в этой группе. Орган используется как оркестровый инструмент ради своего тембра и т. д.

Сказанное производит впечатление, будто бы оркестровое звучание находится в состоянии анархии. На самом деле это только те необычные эффекты, которые Штраус постепенно накоплял в течение последних лет прошлого столетия и употреблял иногда, может быть, в духе "tours de forces"^* для ушей слушателей, которые все еще смотрели на оркестр, как на сложный инструмент для производства звуков, чья гладкая красота благозвучия была единственным результатом, к которому следовало стремиться. Безотносительно к таким специальным усилиям и к многим другим необычным эффектам, возникающим из рискованного противопоставления непривычных звуков и тембров, когда ресурсы большого оркестра используются непривычно, оркестровка этих симфонических поэм содержит и другие черты, в большой мере присутствующие и в современной оркестровке.

^* (Здесь: ловкая шутка (франц.).)

Увеличившаяся контрапунктическая сложность музыки Штрауса исключила всякую возможность употребления tutti по старым правилам, согласно которым каждая главная группа оркестра должна сама по себе представлять полное гармоническое целое. На самом деле резкое различие между tutti и остальной музыкой исчезло. Когда употребляется полный или почти полный, большой современный оркестр, задача дать одинаковое по силе звучание в каждой мелодической партии в контрапунктических местах находится под угрозой (за исключением оркестровки в piano) скорее потери равновесия, чем тембра; и единственным способом получить должную рельефность является широкое удвоение голосов в унисон или в октаву. В своих зрелых произведениях Штраус, употребляя в унисон или в октаву шесть-восемь валторн, двенадцать-шестнадцать деревянных духовых, три тромбона и две тубы или весь струнный оркестр, всецело придерживается приемов Чайковского, поручая каждую партию, по мере возможности, инструментам одного типа или семейства. Все-таки Штраус часто в своих стремлениях достичь равновесия и силы звука прибегал к большему смешению тембров, чем это допускает абсолютная ясность мелодической линии, и часто усиливал партии прибавлением звучности, выбранной, очевидно, ради силы, а не тембра. Таким образом, валторны у него часто играют в унисон с различными струнными инструментами, усиливая партии струнного характера по стилю, замыслу и диапазону. То же можно сказать о трубах, тубах и даже тромбонах, которые требуют дублировать легато струнных партий, когда ничто другое не может придать этим партиям значительный вес и всепроникающую силу. Склонность к таким удвоениям возрастала у Штрауса по мере его развития и достигла высшего предела в "Жизни героя" и в последующих произведениях, оказав заметное влияние на роль медных инструментов в оркестре.

Оркестровка "Тиля Уленшпигеля" в действительности ярче "Жизни героя"; это происходит не только благодаря высказанным раньше соображениям, но и потому, что сама его музыка стала с течением времени все более и более переполняться противоположными стремлениями. Гармоническая ткань, построенная на движении голосов, была удачной чертой драматического письма Вагнера. Штраус по мере прогресса в оркестровке почти исключил элемент гармонического фона из своих произведений и вместо него стал придавать больше значения контрапункту, благодаря чему при сочетании его со смелыми и свободными гармоническими схемами получалась структура, в которой столкновение противоположных стремлений часто становилось опасно близким к беспорядку. Этот процесс стал усиливаться после "Тиля Уленшпигеля", в поэме "Так говорил Заратустра" и в "Дон-Кихоте" он уже назрел, а в "Жизни героя" и в "Домашней симфонии" встречаются моменты, когда действенные музыкальные контуры совершенно затушевываются и становятся неразличимыми просто потому, что слишком многое звучит одновременно. Голоса перекрещиваются, пока не сливаются в общий гул, в котором ухо не может их различать. Намеренно ли Штраус употреблял такую беспорядочную звучность или нет, является вопросом, ответ на который лежит на совести композитора.

Умышленная какофония, которая появляется также в "Жизни героя", представляет совсем другое явление. Здесь намерения композитора несомненны. Часть, озаглавленная "Widersacher" ("Противники"), звучит и должна звучать именно смешно. Для непривычного уха двадцать пять лет тому назад казалось, что играют одновременно очень много инструментов без всякой связи между собой. Тогда было обнаружено, что нет ничего легче, чем заставить оркестр издавать странные звуки. Композиторам, желающим "валять дурака" с оркестром, нужны только безрассудство и смелость.

За исключением этих моментов намеренной или случайной путаницы и в случаях, когда композитор откровенно дурачится, музыка Штрауса в четырех симфонических поэмах и в опере "Без огня" (1901) характеризует его наилучшим образом как одного из немногих оркестраторов того времени, когда искусство облекать свои произведения в оркестровый наряд соответствовало высокому уровню композиторского развития. Сила и мощь его музыки нашла свое второе я в его оркестровке. И как оркестровщик высочайшего класса он стал эталоном, принятым для подражания многими, кто не смог не поддаться его примеру.

Рассматривая состав его "Домашней симфонии" (1904), кажется, будто Штраус искал, какие бы инструменты еще добавить к уже и без того громоздкому составу оркестра этой симфонии, и недоумевал, как это случилось с ним, что он еще не привлек семейство саксофонов^*. Четыре саксофона были соответственно привлечены в партитуру, которой требовалось восемнадцать деревянных и шестнадцать медных духовых инструментов, две арфы, всевозможные ударные инструменты и обычный струнный оркестр. Следует все же сказать, что это была относительно неудачная попытка надстроить еще один этаж на здание и без того достаточно высокое. Мастерское распоряжение музыкальным материалом, широкие мазки оркестровой кисти и склонность по временам давать больше, чем может вынести слух, свидетельствуют о том, что развитие Р. Штрауса находилось на уровне, уже превышающем зрелость, было неспособно без ущерба к дальнейшему росту и только ждало, когда осыплются семена. Никакого дальнейшего разнообразия нельзя извлечь даже из такого огромного оркестра, пока композитор использует его привычным способом. Никакого свежего тембра нельзя создать простым увеличением объема звучания. Штраус так много имел цветов на своей оркестровой палитре, что продолжающееся смешивание их не давало новых оттенков.

^* (Надо отметить, что партии саксофонов в "Домашней симфонии" Р. Штрауса не имеют самостоятельного значения. Они используются в третьем разделе произведения и лишь дублируют в tutti другие голоса. То же относится к употреблению хеккельфона, который ни в "Альпийской симфонии", ни в "Саломее" как солирующий инструмент не выступает, а только дублирует другие инструменты, составляя с ними сложный или смешанный тембры. Это позволяет при исполнении этих произведений безболезненно заменять хеккельфон фаготом или английским рожком, так как инструмент этот очень редкий и лишь немногие оркестры в мире имеют его в своих коллекциях. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

"Саломея" (1905) обнаруживает прежнее искусство композитора, но также и склонность к исканию нового путем перегрузки партитуры, стремление к эксцентричности и вымученности в тщательно придуманных эффектах.

Остальные произведения Штрауса слишком тесно примыкают к современной оркестровке, чтобы можно было дать им окончательную оценку.

Тем временем на сцене появилось молодое поколение композиторов. На некоторых из них, возможно, лежала ответственность за определение курса, который можно будет описать только тогда, когда он ясно будет виден. Это те, кого время сметает в сторону и доказывает их второстепенную роль, хотя в свое время многие из них казались значительными. Каковы бы ни были тенденции, стили и вкусы современного поколения композиторов в оркестровке как таковой, оно обязано Штраусу в не меньшей степени, чем он Вагнеру. Без творчества Штрауса между 1895 и 1905 годом, нынешняя оркестровка была бы значительно беднее, и передовая линия прогресса находилась бы несколько позади от ее настоящего состояния.

Густав Малер (1860-1911) - менее влиятельный и пользовавшийся меньшим успехом композитор, чем Штраус; тем не менее его следует рассматривать как очень значительного среди тех, кто делал определенные усилия, чтобы продвинуть оркестровку на несколько шагов по пути, проложенном и изученном Вагнером. Симфонии Малера начали появляться в период наивысшей творческой деятельности Штрауса, с 1888 года и далее, приблизительно в течение двух десятилетий.

Как и у Штрауса, представление Малера о соответствующем составе симфонического оркестра постоянно росло до таких размеров, при которых его произведения могли бы быть исполнимы лишь в условиях полного пренебрежения к экономии средств, времени и размера концертного помещения. Пятая симфония (опубликована в 1904) требует только тринадцать деревянных духовых инструментов, шесть валторн, четыре трубы, три тромбона, тубу, литавры и другие ударные, арфы и струнные, но финал Шестой симфонии требует пикколо, четыре флейты, четыре гобоя, английский рожок, кларнет in D, три обычных кларнета, басовый кларнет, четыре фагота и контрафагот (двадцать деревянных духовых), восемь валторн, шесть труб, четыре тромбона, тубу, большое количество ударных, колокола, арфы, челесту, струнные в соответствующем количестве и т. д. Эти знаменательные указания на склонность немцев к крайностям в первые годы XX века не ограничивались только размерами оркестра, но распространялись и на продолжительность времени исполнения, которое для Шестой симфонии равняется не менее чем 77 минутам^*.

^* (Из сказанного о Малере можно сделать вывод, что Карс, по всей вероятности, не слышал его симфоний, а в партитурах знал только Пятую и Шестую. Иначе трудно объяснить, почему он не упоминает другие. А ведь состав оркестра Второй симфонии, даже без учета инструментов, играющих за сценой, больше, чем в финале Шестой, не говоря уже о Восьмой - симфонии "тысячи участников". Если бы Карс знал Четвертую симфонию, вряд ли бы он прошел мимо того факта, что она написана для малого оркестра, то есть без тромбонов и тубы. Видимо, этим и объясняется не совсем справедливая оценка творчества Малера и его вклада в историю оркестровки. Сегодня кажется странным, что Карс ставит рядом таких композиторов-антиподов, как Р. Штраус и Малер, антиподов не только в эстетическом, идейном и других смыслах, но и антиподов в оркестровке, хотя последнее утверждение на первый взгляд может показаться неверным. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Такое подавляющее количество звуков и обилие тембров, сочетающихся в руках композитора с большой техникой, серьезными стремлениями и передовым умом, не могли не дать изумительную и поражающую оркестровку, какова бы ни была ценность музыки, с которой она имеет дело. Все позднейшие приемы Штрауса: частое применение сурдины у медных, игра на духовых с поднятыми раструбами, тремоло у деревянных духовых, быстрые хроматические гаммы для медных инструментов, глиссандо арф и т. д., в сопровождении многочисленных и точных указаний в отношении способа исполнения, встречаются в партитурах Малера. Всего этого, вместе с возрастающей тщательностью отделки и все учащающимися резкими столкновениями разных стремлений в самой музыке, достаточно, чтобы дать представление о партитурах этого композитора, музыка которого никогда не принималась вполне всерьез у него на родине, как это было в некоторых других странах. Творчество Малера не только обширно, но и отличается ясным колоритом, и то, что он не был всегда жаден к сильной звучности, иногда видно из его произведений. Так, в четвертой части Пятой симфонии, оркестрованной только для струнных и арфы, слушателю представляется продолжительный период спокойного колорита.

И Штраус и Малер благодаря своей изобретательности, искусству, смелости и грандиозности замыслов сделали много для оркестровки; но если школа немецкой оркестровки была ими точно усвоена в первые годы этого века, то она должна была убедительно доказать, что этой оркестровке больше нечего взять от возрастающей силы звучности, что разнообразие колорита трактовки и изложения еще во многом впереди, что слушатели находят продолжительную полноту и силу звучания монотонными и нестерпимо скучными и что только благодаря периодам спокойной звучности смежные с ними и возбуждающие эпизоды могут произвести соответствующий эффект.

За исключением творчества Дебюсси и некоторых более молодых композиторов, следовавших по его пятам, французская оркестровка в конце прошлого столетия лишь отчасти сохранила ясность, прозрачность и характерные черты, свойственные музыке Сен-Санса и других композиторов, которые были не только предшественниками, но и современниками своих молодых последователей.

Из трех типичных французов Поль Дюка (1865-1935), даже если судить только по ценности его симпатичной поэмы "Ученик чародея", выделяется как композитор, чья оркестровка отличается той целеустремленностью, хорошо уравновешенной ясностью и в то же время блеском, благодаря которым французская инструментовка получила самостоятельное направление в течение последней половины прошлого столетия. Дюка пользовался оркестром большого состава; обыкновение французских композиторов писать для трех или четырех фаготов, двух корнетов в придачу к двум трубам, свободное употребление арф, колокольчиков и всевозможных ударных инструментов, а также разнообразные, но малообычные приемы употреблялись Дюка с полным знанием каждого тембра и без тяжеловесности, свойственной современной немецкой манере.

Представителем этого же типа композиторов является также Эрнест Шоссон (1855-1899). Его творчество имело меньше характерных французских черт и ясности и носило некоторый оттенок половинчатого вагнеризма.

Третий из них, Гюстав Шарпантье (1860-1956), относится к тем французским композиторам этого периода, сентиментальный полуимпрессионизм которых привлекательно выражен оркестровкой в чисто парижском оперном стиле. Богатая, но не тяжеловесная, ясная и определенная оркестровка характеризует этих композиторов как модернизированных хранителей французских традиций, прикоснувшихся к импрессионизму, проникавшему во французскую музыку в конце прошлого века.

Во всей истории музыки трудно найти двух композиторов одного и того же времени, художественные принципы которых были бы до такой степени различны, как у Штрау