НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    НОТЫ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ




Вооруженная охрана объектов требует профессионального подхода и четкого исполнения всех инструкций.


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава XIV. Штраус - Дебюсси - Эльгар

Период, занимающий приблизительно последние десять лет прошлого века и первые несколько лет настоящего, является звеном, соединяющим подлинную оркестровку XIX века с искусством нашего времени. В конце этого периода всякая попытка установить историческую перспективу не удается, так как эволюция, происходящая теперь в искусстве, еще не стала для нас историей и сделается ею не раньше, чем пройдет достаточно продолжительное время, чтобы историк мог видеть в естественной перспективе истинное направление искусства, совершенно еще не определившееся и не устоявшееся теперь. Эта линия должна быть проведена от тех современных композиторов, которые родились после 1865 года, другими словами, зрелое творчество которых совпало с началом XX века.

Программы оркестровых концертов и оперный репертуар изучаемого периода изобилуют именами "классиков" и "романтиков" вместе со значительным добавлением имен Вагнера, Чайковского и их современников. К этим хорошо известным именам незадолго до конца XIX века начинают добавляться имена композиторов, родившихся между 1855 и 1865 годом. Они находились еще в стадии обучения и поэтому были восприимчивы к влиянию произведений, пользующихся успехом в то время, когда начинали широко распространяться произведения Вагнера. До достижения собственной зрелости они могли в различной степени подвергаться влияниям часто исполнявшихся произведений периода Брамса - Чайковского.

Из этих молодых композиторов наиболее выдающимися и значительными, по-видимому, были: Р. Штраус - по определению в прошлой главе, продолжатель прогрессивной немецкой, или вагнеровской школы; Дебюсси - отчасти последователь предшествующего поколения французских композиторов только в области оркестровки, а с другой стороны - создатель особого стиля, сохранившего лишь тень более ранних характерных французских черт; Эльгар - оркестратор-индивидуалист, влияние которого ограничивалось исключительно Англией; группа итальянских оперных композиторов: Масканьи, Леонкавалло и Пуччини, унаследовавшая непрерывавшиеся итальянские традиции. В одну группу с Р. Штраусом можно поместить Малера; с Дебюсси - его современников Дюка, Шоссона и Шарпантье; с Эльгаром - так мало похожих на него композиторов Джермена и Дилиуса. Представителем соответствующего русского поколения является Глазунов; но надо помнить, что музыка Римского-Корсакова и его современников и русская музыка вообще, кроме творчества Чайковского, с большим трудом проникала за пределы России до того времени, когда молодое поколение композиторов не завоевало симпатий иностранной публики. Имена их современников - Сибелиуса (финна) и Мак-Доуэлла (американца) свидетельствуют о расширении круга национальностей, от которых можно ожидать влияния на музыкальное искусство и оркестровку в течение периода, который мы сейчас начинаем исследовать.

Оркестровка все еще разделялась на несколько легко различимых друг от друга течений, характерных по своему национальному стилю; но можно с уверенностью сказать, что влияние нескольких выдающихся, пользующихся успехом произведений в конце прошлого столетия способствовало появлению большого количества сочинений, которые можно отнести к космополитическим, или не имеющим определенного стиля. Современные условия, с их возможностями очень быстрого распространения оркестровой музыки, способствовали непосредственному подражанию и применению любого эффекта или любого многообещающего приема сразу же, как только он был услышан, если первое применение его было успешным. Вследствие этого, многие второ- и третьестепенные композиторы, которых в настоящее время множество в каждой цивилизованной стране, ни в какой мере не выявляют в оркестровке своей национальности, а, наоборот, можно удостоверить, что они выхватывают кое-что там и сям из самых противоположных и различных стилей оркестровки немногих выдающихся композиторов этого времени, какой бы национальности они ни были.

В конце прошлого века преобладало влияние Вагнера и Чайковского. Эффекты Вагнера стали достоянием каждого студента, театрального дирижера, аранжировщика и так далее. На эту основу накладывались влияния Р. Штрауса и Дебюсси, недавно появившихся русских и в меньшей степени влияние итальянцев и Эльгара.

Когда большая часть музыки, написанная перед концом XIX века, предстанет перед своим последним судом, то наиболее ценная ее часть, возможно, покажет, что национальный стиль в оркестровке был все еще ясно различим и что немецкий, французский, русский и итальянский стили все еще продолжали свое существование наряду с разнообразными смешанными стилями. Время, возможно, покажет, что английский стиль существовал или начал образовываться. Каков бы ни был решающий приговор времени, пока следует отдать должную справедливость Штраусу, Дебюсси и Эльгару как самобытным и видным композиторам за то, что они продолжали развитие искусства, хронологически следовавшего за Брамсом и Чайковским; в их произведениях можно найти прогрессивную и, по-видимому, жизнеспособную оркестровку периода истории музыки, еще слишком близкого к нашему времени, чтобы поручиться за точность и справедливость суждения о нем.

Партитуры приблизительно за двадцать пять лет показывают, что склонность увеличивать размеры оркестров все еще продолжается до сих пор. При добавлении большого количества уже имеющихся инструментов и еще большего количества инструментов того же типа, но с более высоким или низким диапазонами, мощность звучания увеличивалась, но без соответствующего выигрыша в разнообразии эффектов. Время, возможно, покажет, что кульминация роста оркестра, говоря о его составе, размерах и количестве членов, произошла в самом начале нашего века, а также что оркестровка этого времени в своем дальнейшем развитии обязана не росту объема звучания, а скорее все увеличивающемуся разнообразию подходов к инструментам или группам инструментов, которые уже были давно и прочно определены как члены этого состава. Даже совсем не по музыкальным соображениям ясно, что постоянное увеличение силы тембров, уже и раньше представленных в оркестре, должно встретить затруднение; казалось бы, что если кто-нибудь хочет постоянно прибавлять новые инструменты к оркестру, то он должен в то же время изобрести новый способ приведения воздуха в колебание.

Ничего важного и достойного внимания нельзя добавить к тому, что уже было сказано о самих инструментах. Незначительные механические усовершенствования клапанного аппарата и иные новшества появляются время от времени и служат для удобства музыканта-духовика, но не дают почти ничего оркестратору. Возрастающие требования к исполнительскому мастерству, которые содержатся в оркестровых произведениях Р. Штрауса, а также к чуткости исполнения в сочинениях Дебюсси, Эльгара и других композиторов встретили должный отклик со стороны самих оркестровых музыкантов, поскольку работы этих композиторов исполнялись все чаще и чаще. Кроме того, исполнительские способности дирижеров шли в ногу с утонченными требованиями партитур, которые никак не "игрались" сами по себе, а требовали большей, чем когда-либо, техники и музыкальной проницательности от поколения, последовавшего за знаменитой плеядой вагнеровских дирижеров конца XIX века.

Не следует сбрасывать со счета то огромное преимущество, которое получили студенты, изучающие оркестровку, в связи с началом выпуска многими издательствами карманных партитур. Этим фактом нельзя пренебречь, изучая историю оркестровки на стыке XIX и XX веков.

Преддверием к ряду симфонических поэм Рихарда Штрауса (1864-1949), которыми он сделал такой огромный вклад в развитие оркестровки, несравнимый по своей ценности ни с кем другим в его поколении, служит его первая симфония f-moll (1884) - интересное, но еще незрелое сочинение, явившееся отправным пунктом, откуда начинается рост его выдающегося уменья владеть оркестром.

Партитура, хоть и написанная в возрасте девятнадцати лет, не несет никаких следов неопытности. Музыка ее полифонична, несколько в духе Брамса и несомненно немецкая по своей оркестровке, особенно в нижнем регистре оркестра. Контрастирующая группировка деревянных духовых, медных духовых и струнных не редка и вполне привычна. При использовании вместе три основных инструмента хора сохраняют свою индивидуальность и выполняют свои собственные функции ясно и независимо. Даже в таком раннем возрасте Штраус проявляет более ясное понимание различных функций трех главных оркестровых групп, нежели Брамс в период своей зрелости. Партии медных инструментов в его симфонии, двигаясь в обширном диапазоне, свободны в мелодическом отношении. Его творчество в целом выявляет немецкие традиции: любовь к звучности при понимании ясности и тембровых контрастов. Стиль его - стиль концертного зала, а не оперного театра - достигает полноты вагнеровской манеры письма, но без его красочности и без узорчатой ткани в гармоническом движении, которые более соответствуют театральному, чем симфоническому стилю. Штраус употребляет обычный полный оркестр Брамса и Чайковского. В свете последующих достижений эта симфония представляет не более чем исторический интерес, но она показывает, что композитор мог выразить себя оркестровым языком с полной уверенностью и с этой точки зрения проявил себя способным и умеющим отдать более чем должное своему музыкальному материалу.

Таким образом, не удивительно, что оснащенный на самой ранней стадии своей карьеры, Штраус развил самостоятельность и индивидуальность в оркестровке ближайшей группы произведений, состоящей из симфонических поэм "Макбет" (1887), "Дон-Жуан" (1887) и "Смерть и просветление" (1889).

Не довольствуясь стандартным симфоническим оркестром, Штраус обычно добавляет третий инструмент к каждому типу деревянных духовых, третью трубу (а также басовую трубу в "Макбете") и некоторые сверхкомплектные ударные инструменты и арфы.

Эффектные специфические качества тембра и колорита, иногда новые, далеко не повседневно встречающиеся в оркестрах того времени, попадаются довольно часто, иногда даже неумеренно. В струнном оркестре таковыми являются: sul ponticello, четырехзвучное арпеджио по всем струнам и струнные соло; у духовых - сурдины для медных, закрытые ноты валторн, исполняемые fortissimo и с обозначением относительно усиления звука посредством направления раструбов инструмента в сторону публики. Кроме того, употребление на литаврах барабанных палочек с деревянными головками à lа Берлиоз, резких ударов по тарелке или там-таму твердой палочкой или гвоздем от треугольника, малого барабана без струн, глиссандо, флажолетов и тремоло арф, тремоло колокольчиков и подобные приемы показывают все растущий поиск звуков, которые тогда еще не были обычным средством в повседневном использовании оркестра. Обладая большими способностями и, без сомнения, зрелым пониманием, Штраус вскоре убедился в необходимости концентрировать инструменты одного типа в партиях, требующих специального выделения и особой интенсивности звука; поэтому октавноунисонное изложение партий деревянных духовых, всех высоких партий струнных и различных медных фигурируют все чаще и чаще в этих партитурах.

Мелодические партии медных инструментов, необычайно обширные по диапазону, отличаются хроматизмами, легато и пассажами струнного характера; они очень свободны по движению, несколько похожи на позднейшие яркие характерные черты творчества Штрауса и в соединении со смелым употреблением крайних пределов диапазона инструментов создают могучую звучность, которая, особенно в контрапунктических построениях, с тех пор стала обычной чертой в оркестровке.

Группировка инструментов, употребляемая Штраусом ради контраста или разнообразия тембров, иногда ради равновесия, а в иных случаях просто из желания получить больше звучности, представляет дальнейшее развитие современных ему, общепринятых оркестровой практикой требований, предъявляемых теми сочинениями, которые рассчитаны на большую силу и звучность. Богатое, но ясное распределение партий, несмотря на растущую тенденцию усложнения музыкальной ткани, помогает увидеть в оркестровке этих трех симфонических поэм прямое продолжение использования приемов, которые Вагнер употреблял в драме, а Р. Штраус перенес в симфоническую музыку. Эти сочинения знаменуют собой ступень в развитии оркестровки композитора, чьи нововведения и ресурсы все еще быстро росли и который уже оставил отпечаток своей индивидуальности в искусстве.

После попытки написать оперу "Гунтрам" (1894) Штраус снова обратил внимание на симфонические поэмы и написал в конце прошлого столетия четыре следующих произведения: "Тиль Уленшпигель" (1894), "Так говорил Заратустра" (1895), "Дон-Кихот" (1897) и "Жизнь героя" (1898).

В этих произведениях композитор освободился от всякого ограничивающего влияния и, отбросив всякие колебания, вызываемые уважением к общепринятым методам, показал себя вполне самостоятельным оркестратором, стоящим уже на своих собственных ногах, и новатором, отступившим от чужих образцов и в совершенстве владеющим своим гигантским инструментом.

Стремление ко все большей и большей силе звука у него очевидно: четыре деревянных духовых инструмента каждого типа (включая высокие кларнеты in D или in Es), от шести до восьми валторн, четыре, пять или шесть труб, три тромбона и две тубы, орган, все виды барабанов, арфы, колокола и такие приборы, как ветряная машина и трещотка в придачу к большому количеству струнных - все это требуется в той или иной из этих огромных партитур. По техническим трудностям его партии далеко превзошли все, что можно было до сих пор ожидать от оркестровых исполнителей, а для некоторых соло струнных партий требуется совершенное исполнение и музыкальность высшего порядка.

Приемы, которые раньше считались исключительными или хранились про запас для специальных драматических моментов, стали теперь общим местом, но были изобретены и другие. Подразделение струнных доходит до того, что каждый пульт играет отдельную партию. Например, в поэме "Так говорил Заратустра" шесть альтов играют каждый свое особое тремоло искусственными флажолетами; каждая из пяти скрипок в "Тиле Уленшпигеле" исполняет самостоятельное соло. Яркие образцы portamento в том же произведении, а также трех- и четырехголосные аккорды divisi у контрабасов стали обычными. Деревянные духовые исполняют тремоло не только легато посредством чередования двух нот, но от них требуется и тремоло из повторяющихся нот, исполняемое ударом языка; новый способ исполнения для флейт - Flatterzunge - применяется в "Дон-Кихоте"; portamento встречается и у деревянных духовых. Медные с сурдинами, включая и тубы, употребляются уже как нечто далеко не новое; две трубы одновременно с четырьмя валторнами исполняют трели; медную группу заставляют играть тремоло из повторяющихся нот; быстрые хроматические пассажи фортепианного характера широко распространены в этой группе. Орган используется как оркестровый инструмент ради своего тембра и т. д.

Сказанное производит впечатление, будто бы оркестровое звучание находится в состоянии анархии. На самом деле это только те необычные эффекты, которые Штраус постепенно накоплял в течение последних лет прошлого столетия и употреблял иногда, может быть, в духе "tours de forces"* для ушей слушателей, которые все еще смотрели на оркестр, как на сложный инструмент для производства звуков, чья гладкая красота благозвучия была единственным результатом, к которому следовало стремиться. Безотносительно к таким специальным усилиям и к многим другим необычным эффектам, возникающим из рискованного противопоставления непривычных звуков и тембров, когда ресурсы большого оркестра используются непривычно, оркестровка этих симфонических поэм содержит и другие черты, в большой мере присутствующие и в современной оркестровке.

* (Здесь: ловкая шутка (франц.).)

Увеличившаяся контрапунктическая сложность музыки Штрауса исключила всякую возможность употребления tutti по старым правилам, согласно которым каждая главная группа оркестра должна сама по себе представлять полное гармоническое целое. На самом деле резкое различие между tutti и остальной музыкой исчезло. Когда употребляется полный или почти полный, большой современный оркестр, задача дать одинаковое по силе звучание в каждой мелодической партии в контрапунктических местах находится под угрозой (за исключением оркестровки в piano) скорее потери равновесия, чем тембра; и единственным способом получить должную рельефность является широкое удвоение голосов в унисон или в октаву. В своих зрелых произведениях Штраус, употребляя в унисон или в октаву шесть-восемь валторн, двенадцать-шестнадцать деревянных духовых, три тромбона и две тубы или весь струнный оркестр, всецело придерживается приемов Чайковского, поручая каждую партию, по мере возможности, инструментам одного типа или семейства. Все-таки Штраус часто в своих стремлениях достичь равновесия и силы звука прибегал к большему смешению тембров, чем это допускает абсолютная ясность мелодической линии, и часто усиливал партии прибавлением звучности, выбранной, очевидно, ради силы, а не тембра. Таким образом, валторны у него часто играют в унисон с различными струнными инструментами, усиливая партии струнного характера по стилю, замыслу и диапазону. То же можно сказать о трубах, тубах и даже тромбонах, которые требуют дублировать легато струнных партий, когда ничто другое не может придать этим партиям значительный вес и всепроникающую силу. Склонность к таким удвоениям возрастала у Штрауса по мере его развития и достигла высшего предела в "Жизни героя" и в последующих произведениях, оказав заметное влияние на роль медных инструментов в оркестре.

Оркестровка "Тиля Уленшпигеля" в действительности ярче "Жизни героя"; это происходит не только благодаря высказанным раньше соображениям, но и потому, что сама его музыка стала с течением времени все более и более переполняться противоположными стремлениями. Гармоническая ткань, построенная на движении голосов, была удачной чертой драматического письма Вагнера. Штраус по мере прогресса в оркестровке почти исключил элемент гармонического фона из своих произведений и вместо него стал придавать больше значения контрапункту, благодаря чему при сочетании его со смелыми и свободными гармоническими схемами получалась структура, в которой столкновение противоположных стремлений часто становилось опасно близким к беспорядку. Этот процесс стал усиливаться после "Тиля Уленшпигеля", в поэме "Так говорил Заратустра" и в "Дон-Кихоте" он уже назрел, а в "Жизни героя" и в "Домашней симфонии" встречаются моменты, когда действенные музыкальные контуры совершенно затушевываются и становятся неразличимыми просто потому, что слишком многое звучит одновременно. Голоса перекрещиваются, пока не сливаются в общий гул, в котором ухо не может их различать. Намеренно ли Штраус употреблял такую беспорядочную звучность или нет, является вопросом, ответ на который лежит на совести композитора.

Умышленная какофония, которая появляется также в "Жизни героя", представляет совсем другое явление. Здесь намерения композитора несомненны. Часть, озаглавленная "Widersacher" ("Противники"), звучит и должна звучать именно смешно. Для непривычного уха двадцать пять лет тому назад казалось, что играют одновременно очень много инструментов без всякой связи между собой. Тогда было обнаружено, что нет ничего легче, чем заставить оркестр издавать странные звуки. Композиторам, желающим "валять дурака" с оркестром, нужны только безрассудство и смелость.

За исключением этих моментов намеренной или случайной путаницы и в случаях, когда композитор откровенно дурачится, музыка Штрауса в четырех симфонических поэмах и в опере "Без огня" (1901) характеризует его наилучшим образом как одного из немногих оркестраторов того времени, когда искусство облекать свои произведения в оркестровый наряд соответствовало высокому уровню композиторского развития. Сила и мощь его музыки нашла свое второе я в его оркестровке. И как оркестровщик высочайшего класса он стал эталоном, принятым для подражания многими, кто не смог не поддаться его примеру.

Рассматривая состав его "Домашней симфонии" (1904), кажется, будто Штраус искал, какие бы инструменты еще добавить к уже и без того громоздкому составу оркестра этой симфонии, и недоумевал, как это случилось с ним, что он еще не привлек семейство саксофонов*. Четыре саксофона были соответственно привлечены в партитуру, которой требовалось восемнадцать деревянных и шестнадцать медных духовых инструментов, две арфы, всевозможные ударные инструменты и обычный струнный оркестр. Следует все же сказать, что это была относительно неудачная попытка надстроить еще один этаж на здание и без того достаточно высокое. Мастерское распоряжение музыкальным материалом, широкие мазки оркестровой кисти и склонность по временам давать больше, чем может вынести слух, свидетельствуют о том, что развитие Р. Штрауса находилось на уровне, уже превышающем зрелость, было неспособно без ущерба к дальнейшему росту и только ждало, когда осыплются семена. Никакого дальнейшего разнообразия нельзя извлечь даже из такого огромного оркестра, пока композитор использует его привычным способом. Никакого свежего тембра нельзя создать простым увеличением объема звучания. Штраус так много имел цветов на своей оркестровой палитре, что продолжающееся смешивание их не давало новых оттенков.

* (Надо отметить, что партии саксофонов в "Домашней симфонии" Р. Штрауса не имеют самостоятельного значения. Они используются в третьем разделе произведения и лишь дублируют в tutti другие голоса. То же относится к употреблению хеккельфона, который ни в "Альпийской симфонии", ни в "Саломее" как солирующий инструмент не выступает, а только дублирует другие инструменты, составляя с ними сложный или смешанный тембры. Это позволяет при исполнении этих произведений безболезненно заменять хеккельфон фаготом или английским рожком, так как инструмент этот очень редкий и лишь немногие оркестры в мире имеют его в своих коллекциях. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

"Саломея" (1905) обнаруживает прежнее искусство композитора, но также и склонность к исканию нового путем перегрузки партитуры, стремление к эксцентричности и вымученности в тщательно придуманных эффектах.

Остальные произведения Штрауса слишком тесно примыкают к современной оркестровке, чтобы можно было дать им окончательную оценку.

Тем временем на сцене появилось молодое поколение композиторов. На некоторых из них, возможно, лежала ответственность за определение курса, который можно будет описать только тогда, когда он ясно будет виден. Это те, кого время сметает в сторону и доказывает их второстепенную роль, хотя в свое время многие из них казались значительными. Каковы бы ни были тенденции, стили и вкусы современного поколения композиторов в оркестровке как таковой, оно обязано Штраусу в не меньшей степени, чем он Вагнеру. Без творчества Штрауса между 1895 и 1905 годом, нынешняя оркестровка была бы значительно беднее, и передовая линия прогресса находилась бы несколько позади от ее настоящего состояния.

Густав Малер (1860-1911) - менее влиятельный и пользовавшийся меньшим успехом композитор, чем Штраус; тем не менее его следует рассматривать как очень значительного среди тех, кто делал определенные усилия, чтобы продвинуть оркестровку на несколько шагов по пути, проложенном и изученном Вагнером. Симфонии Малера начали появляться в период наивысшей творческой деятельности Штрауса, с 1888 года и далее, приблизительно в течение двух десятилетий.

Как и у Штрауса, представление Малера о соответствующем составе симфонического оркестра постоянно росло до таких размеров, при которых его произведения могли бы быть исполнимы лишь в условиях полного пренебрежения к экономии средств, времени и размера концертного помещения. Пятая симфония (опубликована в 1904) требует только тринадцать деревянных духовых инструментов, шесть валторн, четыре трубы, три тромбона, тубу, литавры и другие ударные, арфы и струнные, но финал Шестой симфонии требует пикколо, четыре флейты, четыре гобоя, английский рожок, кларнет in D, три обычных кларнета, басовый кларнет, четыре фагота и контрафагот (двадцать деревянных духовых), восемь валторн, шесть труб, четыре тромбона, тубу, большое количество ударных, колокола, арфы, челесту, струнные в соответствующем количестве и т. д. Эти знаменательные указания на склонность немцев к крайностям в первые годы XX века не ограничивались только размерами оркестра, но распространялись и на продолжительность времени исполнения, которое для Шестой симфонии равняется не менее чем 77 минутам*.

* (Из сказанного о Малере можно сделать вывод, что Карс, по всей вероятности, не слышал его симфоний, а в партитурах знал только Пятую и Шестую. Иначе трудно объяснить, почему он не упоминает другие. А ведь состав оркестра Второй симфонии, даже без учета инструментов, играющих за сценой, больше, чем в финале Шестой, не говоря уже о Восьмой - симфонии "тысячи участников". Если бы Карс знал Четвертую симфонию, вряд ли бы он прошел мимо того факта, что она написана для малого оркестра, то есть без тромбонов и тубы. Видимо, этим и объясняется не совсем справедливая оценка творчества Малера и его вклада в историю оркестровки. Сегодня кажется странным, что Карс ставит рядом таких композиторов-антиподов, как Р. Штраус и Малер, антиподов не только в эстетическом, идейном и других смыслах, но и антиподов в оркестровке, хотя последнее утверждение на первый взгляд может показаться неверным. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Такое подавляющее количество звуков и обилие тембров, сочетающихся в руках композитора с большой техникой, серьезными стремлениями и передовым умом, не могли не дать изумительную и поражающую оркестровку, какова бы ни была ценность музыки, с которой она имеет дело. Все позднейшие приемы Штрауса: частое применение сурдины у медных, игра на духовых с поднятыми раструбами, тремоло у деревянных духовых, быстрые хроматические гаммы для медных инструментов, глиссандо арф и т. д., в сопровождении многочисленных и точных указаний в отношении способа исполнения, встречаются в партитурах Малера. Всего этого, вместе с возрастающей тщательностью отделки и все учащающимися резкими столкновениями разных стремлений в самой музыке, достаточно, чтобы дать представление о партитурах этого композитора, музыка которого никогда не принималась вполне всерьез у него на родине, как это было в некоторых других странах. Творчество Малера не только обширно, но и отличается ясным колоритом, и то, что он не был всегда жаден к сильной звучности, иногда видно из его произведений. Так, в четвертой части Пятой симфонии, оркестрованной только для струнных и арфы, слушателю представляется продолжительный период спокойного колорита.

И Штраус и Малер благодаря своей изобретательности, искусству, смелости и грандиозности замыслов сделали много для оркестровки; но если школа немецкой оркестровки была ими точно усвоена в первые годы этого века, то она должна была убедительно доказать, что этой оркестровке больше нечего взять от возрастающей силы звучности, что разнообразие колорита трактовки и изложения еще во многом впереди, что слушатели находят продолжительную полноту и силу звучания монотонными и нестерпимо скучными и что только благодаря периодам спокойной звучности смежные с ними и возбуждающие эпизоды могут произвести соответствующий эффект.

За исключением творчества Дебюсси и некоторых более молодых композиторов, следовавших по его пятам, французская оркестровка в конце прошлого столетия лишь отчасти сохранила ясность, прозрачность и характерные черты, свойственные музыке Сен-Санса и других композиторов, которые были не только предшественниками, но и современниками своих молодых последователей.

Из трех типичных французов Поль Дюка (1865-1935), даже если судить только по ценности его симпатичной поэмы "Ученик чародея", выделяется как композитор, чья оркестровка отличается той целеустремленностью, хорошо уравновешенной ясностью и в то же время блеском, благодаря которым французская инструментовка получила самостоятельное направление в течение последней половины прошлого столетия. Дюка пользовался оркестром большого состава; обыкновение французских композиторов писать для трех или четырех фаготов, двух корнетов в придачу к двум трубам, свободное употребление арф, колокольчиков и всевозможных ударных инструментов, а также разнообразные, но малообычные приемы употреблялись Дюка с полным знанием каждого тембра и без тяжеловесности, свойственной современной немецкой манере.

Представителем этого же типа композиторов является также Эрнест Шоссон (1855-1899). Его творчество имело меньше характерных французских черт и ясности и носило некоторый оттенок половинчатого вагнеризма.

Третий из них, Гюстав Шарпантье (1860-1956), относится к тем французским композиторам этого периода, сентиментальный полуимпрессионизм которых привлекательно выражен оркестровкой в чисто парижском оперном стиле. Богатая, но не тяжеловесная, ясная и определенная оркестровка характеризует этих композиторов как модернизированных хранителей французских традиций, прикоснувшихся к импрессионизму, проникавшему во французскую музыку в конце прошлого века.

Во всей истории музыки трудно найти двух композиторов одного и того же времени, художественные принципы которых были бы до такой степени различны, как у Штрауса и Клода Дебюсси (1862-1918). Как их музыка, так и их оркестровка показывают, что они имели под руками один и тот же сырой материал, пользовались многими общими техническими приемами и одинаковым инструментальным тембром, между тем получаемые в результате впечатления оказывались совершенно противоположными. Один из них всецело полагался на силу звучности, другой на ее качество; первый - на избыток и телесность, второй - на сдержанность и одухотворенность; оба были логичны и последовательны, однако, взаимно несхожи; один - настоящий немец, другой - типичный француз. Оркестр Дебюсси часто небольшой, иногда достаточно велик, но его размеры никогда не имели целью большую звучность. "Послеполуденный отдых фавна" (1892) оркестрован для трех флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух арф, струнных и cymbales antiques. В "Жигах" требуются две пикколо, две флейты, два гобоя, гобой д'амур, английский рожок, три кларнета, басовый кларнет, три фагота и контрафагот, четыре валторны, четыре трубы, два тромбона, литавры, тарелки, малый барабан, ксилофон, челеста, арфы и струнные. Во втором произведении из 235 тактов тромбоны играют только четырнадцать и восемь из них piano. Слово tutti едва ли уместно в такой оркестровке, как у Дебюсси, которая изъясняется шепотом, изысканно варьирующимися и тонко сливающимися тембрами, часто с намеренно неясными контурами.

В такой изысканной оркестровке струнная группа, естественно, часто с большой чуткостью подразделена на две или более партий, по пультам, на сольные партии, на группы с сурдинами и без них, на группы, играющие флажолетами, pizzicato, sur le chevalet или sur la touche, тремоло, исполняемое смычком и движением пальцев, на различные варианты изложения, иногда с легкой звучностью в очень широком расположении, иногда полнозвучно и собранно; всюду множество нот, но редко большая полнота звука.

Деревянные духовые излагают свои мысли в тонких мелодических сочетаниях, в соло, иногда в смешанных группах, то совпадая, то заимствуя друг у друга отрывки мелодии или гармонии с тщательно скрытыми переходами. Многое написано в особом звуковом колорите низкого регистра флейт или в матовом тембре высокого регистра фагота; редко можно встретить что-либо похожее на сплошное гармоническое или унисонно-октавное изложение партий всей деревянной группы.

Медные часто употребляются с сурдинами, иногда им поручаются выдержанные ноты piano; они часто бывают удивительно подвижны, как деревянные, но редко используются по своему прямому назначению. Трубы особенно часто бывают хроматически подвижны, в определенные моменты неожиданно разбрасывая брызги своего засурдиненного звучания. Медная группа только случайно на секунду или две во всей пьесе сверкает своим блеском и затем стихает. Как большинство французских композиторов, Дебюсси писал для трех теноровых тромбонов в тесном расположении. Им не дозволяется риторическое чванство; они могут быть на какой-то момент угрожающими, сердито рявкать или шипеть, но помпезность и велеречивость им не свойственны. Какова бы ни была их роль, они ею не злоупотребляют. В некоторых своих партитурах Дебюсси извлекает очень тонкие эффекты из звуков ударных инструментов. Так, например, иногда слышится едва уловимое тремоло тарелок, легкие призрачные прикосновения к малому барабану появляются и затем исчезают, как бы теряясь. Достаточно любопытна партия литавр в "Жигах" с их короткими форшлагами*. Три инструмента настроены так: низкое fis, dis и а. Важность и тщательная отделка партии арф и приверженность к ним Дебюсси типично французские. Постоянным реквизитом являются, конечно, флажолеты и целотонные гаммы glissando, выполняемые по всему диапазону. К нежным сочетаниям часто то тут то там прибавляется звук ксилофона или легкое звучание челесты.

* (А. Карс употребляет здесь термин "acciaccatura", который означает вид мелизма в клавирной и органной музыке XVII-XVIII вв , когда два звука на расстоянии полутона берутся одновременно, но более низкий сразу же отпускается, в результате чего получается звучание, похожее на короткий форшлаг. Ясно, что этот термин не может быть применим к литаврам. - Н. К.)

Оркестр в руках Дебюсси сделался чрезвычайно чувствительным инструментом. В "Пеллеасе и Мелизанде" (1902) он мечтательно шепчет про себя, изъясняется в туманных звуках, то усиливаясь на одно мгновение, то опять стихая, сходя почти на нет. Ясность, говорящая сама за себя, четко определенные контуры и прозрачность намерений соотечественников - предшественников Дебюсси были не столь полезны для него, нежели их нежность и подсознательные эксперименты в области импрессионистического тембра. Эти последние характерные черты Дебюсси так развил и настолько овладел ими, что, можно сказать, создал свой собственный оркестровый стиль, который охотно усваивался многими сочувствующими ему композиторами, как французскими, так и другими, как только его произведения получили признание. В качестве противовеса некоторым тенденциям к грубой, громоздкой и перегруженной звучности в оркестровке конца прошлого века творчество Дебюсси сыграло свою роль изумительно; но его оркестровка не подходит к музыке любого композитора - ни к музыке мужественной и героической, ни к помпезной или театральной, ни к произведениям, написанным на народные песенные темы. Как это ни парадоксально, Штраус и Дебюсси, пробиваясь одновременно разными путями, оба двинули оркестровку вперед по пути прогресса*.

* (Трудно полностью согласиться с этим утверждением. В отношении Дебюсси оно безусловно верно, что же касается Р. Штрауса - достаточно спорно. Правильнее, по-видимому, говорить о том, что путь Р Штрауса во многом себя исчерпал и привел скорее в тупик. Во всяком случае, из всего сказанного выше Карсом о Штраусе напрашивается именно такой вывод. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Зрелые произведения Эдварда Эльгара (1867-1934) начали появляться несколько позже, чем лучшие сочинения Штрауса и Дебюсси, и в основном в настоящем столетии. За исключением очень ранних, наиболее выдающиеся его произведения следующие: "Загадочные вариации" (1899), оратория "Сон Геронтия" (1900), увертюра "Кокни" (1901), оратория "Апостолы" (1903), увертюра "На юге" (1904), оратория "Королевство" (1906), Первая симфония (1908), Скрипичный концерт (1910), Вторая симфония (1911).

Как и большинство его современников, Эльгар довольствовался умеренным стандартным симфоническим оркестром плюс очень небольшое количество добавочных инструментов, хотя в поздних произведениях употреблял большой состав. Контрафагот, третья труба, несколько ударных инструментов указаны в партитуре "Вариаций". В ораториях нужен третий представитель всех типов деревянных духовых, иногда дополнительные медные, ударные, колокольчики, арфы и орган. Две симфонии сходны по своим требованиям третьего в каждой группе деревянных духовых, за исключением того, что высокий кларнет необходим во Второй симфонии. В обоих произведениях используются обычные четыре валторны, три трубы, три тромбона, туба, литавры и арфа, и несколько дополнительных ударных появляются в более поздних работах. В этих указаниях нет желания создать разросшийся медный фон, также нет стремления к сверхестественным или натуралистическим эффектам на ударных инструментах.

Оркестровка "Вариаций" отличается современной полнотой звучности; она богата, но не слишком, и содержит достаточное количество нежно звучащих эпизодов. Ясность достигается благодаря подбору различных тембров для каждой группы, отсутствию гармонического фона в более прозрачных местах и тщательному учету равновесия в местах более звучных. Очень резкие контрасты, в общем, избегаются путем смягчения тембров или их наложением друг на друга. Эта характерная черта Эльгара развивалась вместе с ростом его оркестрового стиля. Индивидуальные черты партитуры таковы: необыкновенная резкость басовой темы у трех литавр в седьмой вариации и оригинальная оркестровка: альты - divisi, виолончель соло и тремоло литавр в тринадцатой вариации, исполняемое палочками от малого барабана.

Созданная девять лет спустя после "Вариаций" Первая симфония показывает более зрелую и устоявшуюся оркестровку, большую индивидуальность и определенную изобретательность. Музыка сама по себе достаточно высоко организована. Но все же есть несколько мест, которые нельзя было бы привести к традиционным рамкам четырехголосного написания. Действительно, мелодические линии голосов часто движутся инверсионно в волнообразной фигурации, один голос может присоединяться к другому на один или два звука и затем следовать курсом третьего для его усиления в отдельных частях фразы. Все это способствует усложнению, которое более поверхностно в партитуре, чем в действительности, сложная структура больше создается на бумаге, чем в реальном звучании, и все же очевидны намерения создать модификации тембров, которые тщательно и аккуратно обдуманы.

Индивидуальные особенности оркестровки Эльгара заключаются в высоко развитой способности соединять тембры. Чистые тембры оркестра редко употребляются им в несмешанном виде; в I части Первой симфонии у него нет даже двадцати тактов для одной струнной группы, и также не найти чистое звучание одних деревянных духовых или медных. Партии распределены таким образом, что получается много тембровых контрастов, но они переливаются одни в другие без ясно очерченных границ. Тщательное слияние выполняется иногда для достижения особых качеств звучания, а иногда с целью уравновесить звучность. Тембровая окраска у Эльгара никогда не бывает очевидной. Его метод достижения различных оттенков не прост для понимания, если перед глазами нет полной партитуры. Мельчайшие градации изменения тембра часто требуют огромного внимания, если мы хотим услышать их и оценить. Тонкие тембровые сочетания гораздо более сложно организованы, чем они могут представиться просто на слух. В более полной оркестровке голоса усиливаются по всему оркестру до такой степени, что она обеспечивает пропорциональное усиление и адекватное слышание. Детали этого процесса интересны, поскольку они показывают нам методы, прямо противоположные тем, которые использовал Чайковский. В то время как Чайковский ставил своей целью очень четкое определение каждого голоса, концентрируя инструменты родственных тембров в одной линии, Эльгар выделяет линию различными типами тембра и таким образом обеспечивает равное богатство и звучность, но все же менее ясные и определенные контуры отдельных голосов.

Во Второй симфонии более сложная оркестровая фактура разрабатывается теми же полными сложными тембрами, каждый из которых перетекает в следующий по шкале, иногда так мелко градуированной, что тембровая смена практически незаметна. Редко какая-либо группа звучит одна в ярком контрасте с другой. И все же эти смешанные сочетания контрастны не только благодаря их различным тембрам, но также за счет их внутренней тембровой структуры.

Из некоторых совершенно новых оркестровых приемов, открытие которых принадлежит Эльгару, заслуживает особого внимания pizzicato tremolando в последней части Концерта для скрипки.

Менее полагаясь на элементарное противопоставление по тембрам, а более на мягкое смешение и постепенное преобразование, полная оркестровка Эльгара обладает всем богатством оркестровки Штрауса, но без его грубой силы. Элементам неожиданности, напора и эксцентричности немецких партитур противопоставляется только более мягкий юмор английского композитора. В моментах спокойной оркестровки Эльгара заключается нечто от изящества и утонченности Дебюсси, однако без неопределенности и хрупкости его конструкций. Все три композитора содействовали прогрессу техники оркестровки своей изобретательностью и художественными средствами, причем каждый, имея дело с одним и тем же исходным материалом, развивался по направлению, которое ясно показывает, как оркестровка данного композитора неразрывно связана с его собственной музыкой.

Другие британские композиторы того же поколения, что и Эльгар, представляют собой пример эклектизма, так долго преобладавшего в оркестровке этой страны. Приятные, без претензий спокойные произведения Эдварда Джермена (1862-1936) странно контрастировали с новаторским духом, преобладающим в оркестровке Фредерика Дилиуса (1863-1934), даже раньше, чем произведения последнего достигли какого-то признания в Англии. Произведения Дилиуса обыкновенно написаны для большого оркестра, включая три-четыре инструмента каждого типа деревянных духовых, шесть валторн, три трубы, три теноровых тромбона, тубу, арфы, ударные и т. д., и до последнего времени проявляли разнообразные стремления, начиная от богатства звучности немецких образцов, кончая нежной чувственностью современного французского импрессионизма. Его опера "Коанга" (1895-1897) и оркестровая пьеса "Париж" (1899) проложили путь более выдающимся произведениям: "Brigg Fain" (1907), "В Летнем саду" (1908) и "Танцевальной рапсодии" (1908). В последнем из них употребляется два состава струнного оркестра*, бас-гобой и низкий сарюсофон. Творчество Дилиуса скорее относится к истории оркестровки последних лет, чем к завершающей четверти прошлого века.

* (Полная группа из 16, 16, 12, 12, 12-ти и меньшая - из 8, 8, 6, 4, 4-х исполнителей.)

Творчество трех итальянских оперных композиторов, первоначальный успех которых приходится на последние несколько лет прошлого века, показывает, что, несмотря на ограниченное влияние Вагнера, итальянская оперная оркестровка до сих пор продолжает оставаться в рамках, свойственных стране, где родилась опера. Ряд больших успехов открывается "Сельской честью" (1890) Пьетро Масканьи (1863-1943) ; непосредственно за ним следовал Руджеро Леонкавалло (1858-1919) с оперой "Паяцы" (1892); но более значительным успехом пользовалось творчество Джакомо Пуччини (1858-1924), чей первый успех в "Манон Леско" (1893) и "Богеме" (1896) повторился в последующих операх: "Тоска" (1900) и "Мадам Батерфляй" (1904).

Оркестровка этих итальянцев, как и их предшественников, очень ценна тем, что она точно воспроизводит эффекты, задуманные композиторами. Намерения всегда ясны и редко не осуществляются. Желаемые эффекты могут быть прямолинейными и очевидными, театральными, поверхностно и непритязательно выполненными, иногда несколько вульгарными, но нельзя сказать, что они не соответствовали драматическим средствам, которые композиторы старались выразить с их помощью. Прямолинейное употребление основных оркестровых тембров и колорита главных и второстепенных инструментальных групп без особой отделки изложения обеспечивает ясную определенность тембров и контрастов, причем, можно сказать, что последние часто динамически преувеличены или чрезмерно напыщенны, но выявляются рельефно, если не театрально.

Большая музыкальность Пуччини по сравнению с Масканьи и Леонкавалло, отразилась в оркестровке его четырех упомянутых опер*. Привлекательная простота его творчества обязана тому, что он никогда не вкладывал в музыку больше, чем могут выразить инструменты без вмешательства одной партии в область другой. Откровенное, прямолинейное употребление оркестровых групп, предоставление каждой группе своей особой функции, когда она была нужна, подчеркивает эту ясность и гарантирует эффективность, даже если употребляемые им средства слишком просты. Tutti у Пуччини основаны на вполне общепринятых формулах, но в других отношениях он свободно и вполне успешно применяет более новые приемы оркестровки. Как многие итальянские оперные композиторы, он в свою оркестровую музыку вносит некоторые черты фортепианного стиля. Его оркестр умерен по размерам и вполне нормален по составу, за исключением того, что в нем есть три теноровых и один басовый тромбоны и нет тубы.

* (Надо полагать, что более поздние оперы не были известны А Карсу. - Н. К.)

Не имея намерения дать полную историю современной оркестровки русских композиторов, можно ограничиться упоминанием о творчестве Александра Глазунова (1865-1936), младшего из плеяды композиторов, которое берет свое начало от Глинки, но чья музыка приобрела влияние за пределами России лишь в течение периода, лежащего на нашей памяти.

Обладая большей музыкальностью и техникой, чем некоторые из композиторов предшествующего поколения, Глазунов, судя исключительно по его оркестровке, не может вполне считаться одним из последовательно национальных русских композиторов. Его Пятая, Шестая и Седьмая симфонии (1895-1901) отличаются хорошей звучной оркестровкой, столь же немецкой, как и русской, без индивидуальных свойств Чайковского или изобретательности Римского-Корсакова, вполне свободной от непритязательной шероховатости, свойственной некоторым русским композиторам, стремившимся к установлению строго национальной школы. Ярко колоритная, блестяще ясная оркестровка Глазунова слегка оскучнена склонностью дублировать партии инструментами различного тембра и вообще слишком смягчать резкие контрасты различных инструментальных групп. Временами кажется, что национальный элемент в его оркестровке был выпарен образованием и музыкальной техникой - остался один выхолощенный блестящий осадок.

Вкратце история русской оркестровки XIX века наводит на мысль, что усложненность лишила ее того, что являлось самой сильной национальной чертой, в то время как упрощенность, с другой стороны, в общем, привела к незрелости, что обычно связано с низкой техникой. Исключение составляет Чайковский, сочетавший хорошую технику со своими собственными, индивидуальными и успешными методами и сохранивший таким образом ясность тембрового колорита, которая безусловно принадлежит русской оркестровке.

Популярность некоторых сочинений Яна Сибелиуса (1865-1957), появившихся в оркестровых программах в первые годы нашего века, выдвинули его имя. Оркестровка финского композитора содержит все простые приемы первых русских композиторов. Струнная, деревянная и медная духовые группы употребляются и в чередовании, и в сочетании, сохраняя каждая свое собственное положение и выполняя возложенные на них функции без малейшей неясности намерений. То же случается, когда инструменты употребляются как сольные; они звучат ясно на фоне аккомпанемента, все построение, словно обнаженное, всегда ясно с первого взгляда. Конечно, современные звучания употребляются достаточно часто, но их эффект никогда не бывает сомнительным, так как различным инструментальным и тембровым группам воспрещается даже на один момент выходить за пределы их собственных функций. Примером этих прямолинейных методов является "Финляндия", а из менее известных его произведений - Первая симфония (1899), Вторая симфония (1901) и "Сага" (напечатанная в 1903). Другая пьеса - "Туонельский лебедь" (1893) - инструментована для оркестра без флейт и труб - достойный одобрения и редкий пример, когда композитор не пишет для инструментов, которые ему на самом деле не нужны.

Невозможно сделать никаких замечаний об оркестровке сотен композиторов одного поколения со Штраусом, Дебюсси и Эльгаром, чьи работы были нейтральными по стилю, непредставительными, неиндивидуальными, или тех, чьи произведения не стали в достаточной степени популярными, чтобы оказывать влияние. Таких всегда было неограниченное количество, как это есть сейчас и, возможно, будет всегда. Множество одаренных ремесленников начали воспроизводить оркестровые эффекты Штрауса и Дебюсси вскоре после того, как работы последних начали исполняться. То, что было новым и стимулировало воображение в 900-х годах, сегодня принято в арсенал повседневных языковых средств оркестра.

В то время как композиторы, чьи сочинения представляют собой мост между концом XIX и началом XX столетия, достигали зрелости, следующее поколение уже проходило обучение, и частью этого обучения было ассимилирование того, что они слышали в работах композиторов, сказавших свое последнее слово в оркестровке двадцать - двадцать пять лет тому назад. Уже некоторые из этого нового поколения к настоящему моменту (1924) приняли эстафету из рук своих более старших современников и направили оркестровку по дороге, которая может оказаться либо обочиной, либо тупиком, либо замкнутым кругом, либо широким путем, по которому они будут двигаться вперед. Некоторые мыльные пузыри лопнут, пена должна быть сдута прежде, чем история оркестровки первой четверти XX века сможет быть рассказана жестоким, но справедливым действием хода Времени, без страха перед противоречиями.

Произведениями Штрауса, Дебюсси и их современников, возможно, заканчивается глава в истории оркестровки. Достижения оркестровки после Вагнера и Чайковского чрезвычайно ясны, и ценность их может быть установлена с полной уверенностью. Набор основных тембров оркестровой палитры не увеличился, но их количество путем смешения, особого применения, а также способы достижения оттенков и их различной интенсивности увеличились и расширились. Новое звучание было достигнуто, но не посредством новых инструментов, а при помощи новых партий для тех же инструментов, благодаря новым сочетаниям тембрового колорита и дальнейшему развитию исполнительской техники, благодаря новому музыкальному изложению, свободному применению сурдин у духовых инструментов, а также (на что надо обратить внимание) путем одновременного звучания одного звука у разных инструментов, чего не допустили бы пятьдесят лет назад; некоторые из необычных звучаний современной оркестровки обязаны собственно не ей, а сфере действия звуков, с которыми слух еще не вполне освоился.

Одним из самых важных явлений в оркестровке после Вагнера и Чайковского является слишком частая смена тембров. В первой половине XVIII века были формально установлены тембровые схемы, обыкновенно сохраняемые в течение целой части сочинения. Вторая половина того же века характеризуется совпадением тембровых смен большей частью с переменой мелодии или изложения. В XIX веке изменения тембрового колорита стали еще более частыми, подчас с продолжительностью фазы; в общем, существовала тенденция менять тембр через все более короткие промежутки времени. Но крупнейшие мастера оркестровки во второй половине прошлого столетия не меняли тембры слишком часто. Они учитывали способность уха воспринимать определенную смену звучания, не слишком частую, но через такой промежуток времени, что перемена тембра становилась желанной и значимой в момент, когда она наступала. Можно сказать, что идеальное расстояние между сменами тембра было установлено во второй половине прошлого века. Композиторы, писавшие в самом конце этого века, зачастую рисковали утомить ухо слишком частым изменением окраски звука, или, другими словами, слишком большой плотностью смен тембров. Здесь и кроется риск довести процесс до крайности. Если воспроизвести шестьдесят различных разновидностей тембра последовательно в течение одной минуты и затем продолжать воспроизводить их в бесконечном разнообразии в течение часа, ухо не прочувствует ни одного из них; они все сольются в бесконечный рокот звуков, в рокот почти смертельно монотонный. Таким образом, при размещении большого количества разнообразных тембров в слишком короткие промежутки времени, ухо, не имея возможности прочувствовать каждый из них, не воспринимает никакого разнообразия вообще. Тембровая окраска в оркестровке действует по сходным законам со зрительным восприятием цветов: картина из сотен различных пятен разных цветов не будет иметь очертаний для глаза, это будет одно большое нейтральное пятно. Это же явление, примененное в большем масштабе, использовалось во время войны для маскировки кораблей, пушек и других объектов. Огромное количество разнообразных цветов, представленных в виде мелких пятен, покрывающих эти объекты, делало их неразличимыми или невидимыми. Тембровая окраска, меняющаяся в течение короткого промежутка времени, аналогичным образом разрушает свое собственное разнообразие. Композитор может провести час, "раскрашивая" страницы своей партитуры дюжиной интересных тембров, но ухо, прослушав эту страницу в течение каких-нибудь десяти секунд, не сохранит никакого впечатления от этих разнообразных звучаний. В партитурах Штрауса, Дебюсси и Эльгара и еще большего количества их более молодых современников имеются страницы, на которых огромное разнообразие противоположных тембров заключено в очень короткий промежуток времени. Ухо, возможно, распознает каждый оттенок, но все же следующие столь тесно друг за другом различные тембры не производят впечатления перемены, сюрприза не происходит. Преувеличенное разнообразие превращается в монотонность, и само разнообразие как цель не оправдывает себя. Это может быть одной из черт современной оркестровки, которая обречена испытывать нападки реакции*.

* (А. Карс предугадал развитие определенных стилей в оркестре XX в., начавшееся в 20-е годы и получившее особое распространение в 50-е и в начале 60-х годов - Н. К.)

Другая опасность родилась примерно в это же время. Она в неменьшей степени была способна разрушить свои собственные цели. Рост числа интересных деталей в структуре музыкальной ткани, когда каждый интересный момент связан с вполне определенным тембром, если его завести слишком далеко, приводит к безликости, нейтральности изложения и тембровой окраски и как результат - к однообразию. Устойчивость одного колорита на большом протяжении, даже если способы его достижения разнообразны, ведет к монотонности. Таким образом, кажущееся разнообразие не несет в себе собственно разнообразия, и ухо тоскует по переменам. Опасность эта тем более серьезна, что слишком легко добавить интересные детали во время процесса сочинения партитуры.

Следует сделать попытку обсудить результаты прогресса оркестровки в течение нескольких последних лет как в отношении настоящего момента, так и на будущее время. Музыкальное искусство находится как бы в плавильном горне, и окончательный сплав еще не выкристаллизовался. В настоящее время трудно разглядеть за деревьями лес. Более спокойное суждение будет основано через пятьдесят лет на завершенных фактах и должно отсеять действительные достижения от массы разнородных влияний, которые так сильно затуманивают наш взор теперь, потому что мы слишком близки к ним по времени. Время не делает скидки на неверную точку зрения, которая может быть обусловлена тем, что мы находимся слишком близко к предмету, и оно может объяснить незначительными те самые явления, которые кажутся такими важными тем, кто наблюдает за ними. Каков бы ни был приговор времени, оно не может указать на недостаток активности в оркестровке в течение первой четверти XX века или на отсутствие инициативы, нововведений, экспериментирования или вдохновения, двигавшее прогресс в прошлом. Время может запечатлеть, что оркестровка делала некоторые неправильные отклонения и блуждала в потемках; что путь усложнения в оркестровке ведет в неизвестность; что дорога эксцентричности и странности или просто неуместного безрассудства не имеет никакого выхода; что, может быть, придется пойти путем реакции, а может быть, и нет; время может доказать, что прием отбивания такта необходим для выбора наилучшего пути или, наоборот, что он ведет к упадку, а упадок к разрушению. Что бы ни доказало время, определенно не может быть, чтобы для современной оркестровки не было уже открытого пути к подлинному прогрессу и чтобы композиторы вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня, чье творчество в конце концов окажется действительно жизнеспособным, не нашли пути, ведущего их дальше тех, имена которых указаны в заголовке этой главы.

Если только пророки сегодняшнего дня не ошибаются, то мы определенно видим, что композиторы Британии сейчас имеют возможность направлять судьбу и управлять прогрессом оркестровки в XX веке.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елисеева Людмила Александровна, автор статей, подборка материалов, оцифровка; Злыгостев Алексей Сергеевич, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://kompozitor.su/ "Kompozitor.su: Музыкальная библиотека"