Глава XIII. Период Брамса и Чайковского [1989 Карс А.

Последние тридцать лет жизни Вагнера совпали с появлением другого поколения композиторов, большая часть которых родилась между 1830-1850 годом. Их зрелые произведения появились примерно в течение последних тридцати лет прошлого столетия. Наиболее выдающиеся из них - Брамс и Чайковский. Следующий далеко не полный список композиторов составлен по национальностям, но вполне представителен в отношении композиторов, живших достаточно поздно, чтобы слышать и знать произведения Вагнера; из них, однако, не все испытали на себе его влияние:

Сопротивление, оказанное вагнеровскому влиянию в оркестровке при его жизни, произошло или от недостатка симпатии к его музыке и идеалам, или от консерватизма (Вагнер тогда рассматривался как революционер), или же благодаря его яркой индивидуальности, или вследствие резко выраженного национального стиля.

В общих чертах состав оркестра оставался тем же, за исключением того, что туба почти совершенно вытеснила офиклеид.

Увеличенный оркестр, употребляемый Вагнером в последних произведениях, часто применялся композиторами, которые могли располагать или надеялись иметь такие богатые возможности для исполнения своих произведений большого масштаба. Все же большинство симфонических и оперных произведений были оркестрованы для стандартного оркестра середины XIX века, а именно: обычные струнные, деревянные духовые по два, с частым прибавлением пикколо, английского рожка, бас-кларнета и контрафагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона и туба с нередкими дополнительными инструментами того же типа, литавры и другие ударные; арфа. Небольшие отклонения от такого стандарта происходили из-за местных условий и национальных обычаев, как, например, обыкновение французов употреблять три или четыре фагота и два корнета. Нельзя это понимать так, что никакие другие инструменты не употреблялись в оркестрах в течение последних тридцати лет прошлого века; напротив, не будет преувеличением утверждать, что нет ни одного европейского музыкального инструмента, который бы не обнаружился как отдельное или временное явление в некоторых больших партитурах этого периода. Группа смычковых инструментов менее всего привлекала внимание предполагаемых новаторов и, несмотря на некоторые попытки, вроде viola-alta^* и других^**, сохранила нетронутым свой прежний состав конца XVII века. Сказанное дальше дает, конечно, неполное представление о разнообразии других инструментов, которые появлялись в различных партитурах в конце XIX столетия и несколько позже. Они составляют тот переменный элемент оркестра, который никогда не был и не будет вполне устойчивым и всегда подвержен изменениям по прихоти любого композитора, как бы незначителен он ни был^***.

^* (Альт с пятью струнами (пятая е²) большого размера.)

^** (Violotte и cellone (см. Берлиоз - Штраус, Instrumentationlehre, V. I. Р. 81).)

^*** (См. список инструментов в "Оркестровке" Форсита.)

Если рассматривать отдельные инструменты, то струнные не подверглись никакому изменению, кроме контрабаса с пятью струнами, с нижней струной, настроенной in С, совершенно вышедшего из употребления^*. Другое изобретение имело немного больший успех и употреблялось в некоторых оркестрах, но не нашло всеобщего применения: механическое приспособление, производящее быструю перестройку нижней струны на любой звук от Е большой октавы до С^**. Изменение старинного смычка контрабаса в современный, виолончельного типа и упразднение трехструнного^*** инструмента имели место приблизительно в изучаемый нами период.

^* (Это утверждение не соответствует действительности. - Н. К.)

^** (Эти изобретения сделаны Бруно Кейлем (Keyl) и Максом Пойке (Poike) и продолжают существовать до сих пор. (Это утверждение на сегодняшний день неверно. - Н. К.))

^*** (Контрабас, настроенный по квинтам: a, d, G. - Н. К.)

Деревянные духовые инструменты, снабженные видоизмененным механизмом клапанов в середине столетия, вошли во всеобщее употребление в первоклассных оркестрах, а более старые виды продолжали существовать в небольших и военных оркестрах. Преимущество легкости игры с клапанами, свободное извлечение самых высоких звуков и облегченное исполнение трелей и тремоло, которые раньше были или трудны или неисполнимы, связаны с некоторыми изменениями в конструкции инструментов в их нижней части. Увеличение некоторыми мастерами нижнего диапазона кларнетов и прибавление нижнего В гобоям не всегда удавалось. Но все же и в малой октавы для кларнетов и В у гобоев, можно сказать, были обычными. Кларнетом in С стали все больше и больше пренебрегать, пока он окончательно не вышел из употребления.

Хроматические валторны и трубы торжествовали победу над натуральными инструментами, и, хотя композиторы долго продолжали писать для них в разных строях, исполнители все более и более стремились к употреблению одного строя, транспонируя партии с листа. Выбор остановился на строе F для валторны и трубы и на строе В и А для более высоких труб, соответственно их особенностям. Натуральная валторна, от которой повсеместно отказались, еще продолжала существовать во Франции. Кулисная труба в Англии уступила свое место вентильной. Способ употребления валторн и труб с вентилями и пистонами различных типов был разным в отдельных странах так же, как и употребление кулисных и пистонных тромбонов. Трио тромбонов из двух теноровых и одного басового практически установилось с некоторыми постоянными колебаниями между басовым тромбоном in F или in G. Размеры тубы, фактически употреблявшейся исполнителями, также до некоторой степени менялись в зависимости от места, причем самыми обычными инструментами были in В, F и Es.

Вслед за выходом знаменитого трактата об оркестровке Берлиоза (1844) в течение второй половины прошлого столетия появилось несколько других книг, более или менее предназначенных для той же цели. Это книги по оркестровке Лобе (Lobe, 1850, Германия), Бусслера (Buszler), Хофмана (Hofmann), Ядассона (Jadassohn, Германия, 1889 Англия), Римана (Riemann, Германия, Англия) и более известный трактат Геварта (Gevaert) "Новый курс инструментовки" (1885 Франция, 1887 Германия). Они дали в удобной форме много полезной информации для студентов и других, в то время как два английских музыканта - Кордер (Corder, "Оркестр и как писать для него" 1895) и Праут (Prout, "Оркестр", 2 тома, 1897) - оказали аналогичную помощь английским читателям.

Дальнейшие работы на ту же тему, опубликованные после 1900 года:

^* ("Основы оркестровки" Римского-Корсакова были изданы Российским музыкальным издательством в 1913 г. Дата "1912 год" указана Карсом, по-видимому, в соответствии с пометой М. О. Штейнберга во вступительной статье к этому изданию. - Н. К.)

Все они, а также многочисленные более мелкие труды, несколько облегчили усвоение элементарной оркестровки, но только посредством изучения объема и техники оркестровых инструментов и выдержек из партитур, которые иногда могли быть недоступными. Все они страдают недостатком, общим для словарей и энциклопедий, то есть становятся устарелыми с момента их создания. Более того, знание оркестровки на самом деле возможно приобрести только опытом, чего не могут дать ни книга, ни преподаватель^*.

^* (Думается, А. Карс и здесь излишне категоричен. Да, опыт в приобретении знаний по оркестровке, то есть прослушивание собственных сочинений в оркестре, безусловно необходим и, конечно, крайне желателен для любого композитора, но это не означает, что другие пути невозможны. Вероятно, нельзя утверждать, что знание оркестровки не могут дать ни книга, ни педагог. А. Карс противоречит сам себе, неоднократно упоминая в книге, что такой-то композитор изучал оркестровку по партитурам такого-то (роль педагога). А большое количество примеров, когда первое оркестровое произведение композитора сразу было удачным с точки зрения оркестровки, доказывает возможность отнюдь не эмпирического постижения этой области композиторского мастерства. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Технические трудности оркестровых партий Вагнера были очень полезны для повышения уровня оркестровых исполнителей к концу XIX века. Все композиторы после Вагнера пожали плоды этого улучшения, а также воспользовались преимуществами исполнения своих оркестровых сочинений в оркестрах, составленных и организованных дирижерами нового типа, из которых многие сформировались в условиях, предъявляемых высокими требованиями вагнеровского творчества, требовавших интерпретационного дирижирования высочайшего уровня как в техническом, так и в эстетическом отношении, и высоких идеалов. Этот тип дирижеров вагнеровской школы, возглавляемый Бюловым, насчитывающий в своей среде таких музыкантов, как Леви, Рихтер, Шух, Зайдль, Никит, Мотль, Малер, поднял свое искусство на такую высоту, которая могла не только непосредственно влиять на уровень оркестровки тех композиторов, произведения которых прошли через их руки, но и в целом на оркестровое исполнение через коллективы, возглавляемые ими. Подобным же прогрессом оркестровое исполнение обязано Ламурё, Колонну и Шевиллару во Франции, Манчинелли в Италии. Большинство их вместе с вагнеровскими дирижерами пожали плоды собственного просвещенного дирижирования далеко за пределами своих стран. Академической тренировке в оркестре и оркестровом исполнении при более тщательном и систематическом, чем раньше, руководстве, им следует приписать заслугу в распространении знания и опыта оркестровки в течение периода, совпадающего со временем все возрастающей популярности и более регулярного исполнения сочинений Вагнера.

Личный состав оркестров этого периода отличается полным и обычно хорошо уравновешенным комплектом струнных с добавлением постоянной группы деревянных духовых согласно требованиям влиятельных композиторов. Следующий список^* с заметками Вагнера из трактата "О дирижировании" (1869) дает представление о составе оркестров, едва ли сохранившемся до его смерти:

*	I скр.	II скр.	альт.	виол.	к.-басы
Лондон, Филармония (1880)	14	12	10	10	8
Париж, Консерватория (1880)	15	10	10	12	9
Лейпциг, Гевандхауз (1880)	14	14	9	9	9
Вена, Филармония (1880)	20	20	6(sic)	12	9
Байрейт (1876)	16	16	12	12	8

Оркестровка композиторов немецкого происхождения в период Брамса и Чайковского разделяется в общих чертах на две категории: одна из них обнаруживает влияние Вагнера, другая - нет. В последней категории выделяются произведения Йоханнеса Брамса (1833-1897) исключительно по причине прочной ценности его музыки, а не по манере ее оркестровать. Не симпатизируя колориту и теплоте вагнеровского типа, пренебрегая яркостью и блеском Листа, Брамс отказался учиться у них возможностям современного оркестра, обогатиться их опытом оркестрового красочного письма, даже если бы он мог приложить эти методы к своей собственной музыке. Оглядываясь больше назад, чем смотря вперед, Брамс строил свою оркестровку прямо на фундаменте Бетховена и Шумана, прибавляя к их индивидуальной технике свою собственную, более широкие и богатые гармонические схемы и не меняя их общего стиля трактовки оркестра; он далеко не полностью воспользовался преимуществами тех механических усовершенствований, благодаря которым медная группа оркестра приобрела большую мелодическую гибкость и гармоническое богатство.

Струнные инструменты у Брамса широко расположены в вертикальном направлении, причем середина заполнена divisi или подвижной фигурированной полифонией. Низко расположенные партии альтов и виолончелей, подвижные или выдержанные, часто разделенные, по-шумановски густо звучащие, в постоянном сочетании с валторнами в нижней части тенорового регистра дали повод называть оркестровку Брамса "густой и грязноватой". В частности, струнные партии нередко оказываются удивительно неблагодарными по звучанию, скорее непрактичными, чем трудными. Они изобилуют большими скачками и неудобно расположенными интервалами через струны по всему диапазону инструмента. Партии упорно следуют каждая по своему собственному пути, свободно перекрещиваясь друг с другом, часто в виде синкоп, и редко выявляют свой собственный индивидуальный тембр, без участия некоторых других инструментов того же регистра, но различного тембра. Партия виолончелей независима и часто очень выразительна. Она движется внутри струнной ткани свободно, но обычно ей мешает суета вокруг, слишком детальное развитие движения остальных инструментов.

Деревянные духовые инструменты, как группа, берут на себя значительную долю музыкального материала, удваивая друг друга в соответствующем регистре или, несколько реже, играют как самостоятельная группа, но еще реже соло. В качестве отдельной группы деревянные духовые употребляются большей частью в соединении с валторнами. Примечательной чертой оркестровой техники Брамса является устаревшая тенденция разделять деревянные духовые инструменты на четыре ясно разграниченные пары, часто движущиеся параллельными терциями или секстами, а не отношение к ним как к солистам или использование их вместе в виде самостоятельной группы.

Группы струнных и духовых рассматриваются как две равные силы и, за исключением более подвижных фигураций и пассажей струнных, исполняют одинаковую по характеру и диапазону функцию. Материал, который в одном случае исполняется струнными, передается целиком деревянным духовым и наоборот. Этот взаимный обмен средствами часто делается с упорством и скорее ведет к ограничению диапазона, чем к различию характера отдельных инструментов. Валторны играют роль связующего материала и почти постоянно употребляются в таком качестве, образуя довольно однообразное соединение при помощи своих партий, которые не являются мелодическими, но в то же время не представляют собой только гармонический фон.

Медная группа в произведениях Брамса пользуется лишь сравнительно небольшой самостоятельностью. Валторны, хотя и широко прибегают к звукам, воспроизводимым посредством вентилей, но часто имеются инструменты в двух различных строях одновременно, словно для того, чтобы получить как можно больше открытых нот. Иногда валторнам поручаются короткие мелодические фразы, но в большинстве случаев они имеют дело с материалом более хроматическим, но менее мелодическим, чем в последних симфониях Бетховена. Трубы иногда исполняют хроматизмы, но в них очень мало мелодического движения. Их партии также написаны в различных тональностях, точно для натуральных труб.

В отношении группировки и контрастов главных групп оркестра Брамс, по-видимому, усвоил одну из наименее привлекательных черт оркестровки Шумана - нечто вроде полу-tutti, состоящего из струнных, деревянных духовых и валторн, что у него является излюбленным и почти неизменным сочетанием. Группы редко встречаются в несмешанном виде. Первая симфония c-moll Брамса не содержит ни единого полного такта музыки только для деревянных духовых. И если Брамс не полностью достиг шумановского уровня оркестровки целой симфонии, где нет ни одного такта, в котором бы звучала чистая струнная звучность, то все же определенно очень близко подошел к этому, и не в одном сочинении. Яркое разделение на группы, которое встречается в III части его Второй симфонии ре мажор (1877), скорее исключение, чем правило.

Общий взгляд на оркестровку Брамса внушает мысль, что он сознательно изолировал себя от участия в развитии оркестровки, происходившем в его время. Он очевидно пренебрегал чисто оркестровыми эффектами и никогда не полагался только на привлекательность инструментального колорита. Любовь Брамса к полным густым гармониям заставляла его всегда удваивать партии и соединять голоса, препятствуя таким образом возможностям инструментов и их групп создавать яркий контраст друг с другом. Хотя его оркестровка всегда величественна и звучна, она страдает отсутствием светлых красок и очарования, так часто встречающихся у многих более слабых композиторов. Однако Брамс все же внес в оркестр свою собственную музыкальную технику, создавая моменты, вытекающие из самой техники, свойственный ему одному оркестровый язык, значительно влиявший на творчество многих композиторов как немецких, так и других, которые в конце последнего века выражали такое восхищение его музыкой, что допускали влияние его манеры оркестровки на свою^*.

^* (Это, очевидно, относится к малоизвестным у нас английским композиторам - М. И.-Б.)

Один знаменитый дирижер со знанием дела сказал об оркестровке Брамса: "Солнце никогда не сияет в ней".

Большое количество так называемых рядовых композиторов, германских и австро-венгерских, в течение последних тридцати лет прошлого столетия шло по пути, который завел их в тупик. Таков действительно был последний этап в развитии мендельсоновской школы оркестровки, тип, который к этому времени стал считаться нормальным и может быть справедливо назван типом схоластической, или школьной оркестровки. Из этих композиторов Макс Брух (1838-1920) является типичным и вполне солидным. Его творчество характеризуется надежной, ненавязчивой, привычной немецкой оркестровкой того времени, оркестровкой без всякого риска, не столь тяжеловесной и вязкой, как у Брамса, но страдающей недостатком изобретательности, легкости и живости. Хотя она никогда не оскорбляет и не поражает неприятно слуха, но временами надоедает. В ней больше мрачных сочетаний низких звуков, чем их можно найти в работах поколения, от которого этот композитор унаследовал свой стиль. Его групповое звучание значительно полнее по качеству, но все-таки в результате несколько скучновато. Оно наполнено определенной монотонностью, возникающей из очень обычного сочетания струнных, деревянных духовых и валторн, занятых одинаковым материалом, который только слегка изменен для того, чтобы отвечать индивидуальностям отдельных инструментов. Типичные недостатки таковы: общепринятое построение tutti, длиннейшие выдержанные гармонии духовых инструментов и недостаток смелого обращения с темами для медных инструментов.

Близкими Бруху по стилю оркестровки можно назвать Ядассона, Гернсгейма, Хофмана, Гольдмарка, Гёца, Брюлля и многих других, которые в свое время пользовались вниманием и различным успехом. Не следует связывать инструментовку этого типа только с немецкими композиторами. Даже после того как вагнеровское влияние стало доминирующим, она служила образцом и многим представителям других национальностей, не наделенных яркими индивидуальными дарованиями. Очень много таких композиторов, правда, получило образование в Германии. Чувство инструментального колорита, обнаруженное в оркестровке только что поименованных композиторов, естественно, несколько изменяется в зависимости от личности. Некоторые из них боялись яркого колорита, как Брамс, но другие проявили выдающееся понимание смелого колорита и выразительных эффектов. Например, венгерский композитор Гольдмарк был в большей степени колористом, чем многие композиторы этой школы, тем не менее его творчество вряд ли дает право отнести его к какой-либо иной группе, чем группе немецких и австрийских композиторов, произведения которых не восприняли прогресса, связанного с влиянием оркестровки Вагнера. Из тех композиторов, которые явно брали Вагнера за образец, достаточно будет назвать Антона Брукнера (1824-1896) и, хотя он родился тридцатью годами позже, Энгельберта Хумпердинка (1854-1921). Первый из них развил свою деятельность очень поздно, а второй очень рано.

Влияние Брукнера вне Германии и Австрии было самым незначительным, но нет никакого сомнения, что особенно в Вене его сочинения считались образцами, противоположными культу Брамса. Его девять симфоний, сочиненных приблизительно между 1868 и 1896 годом, высоко ценились. В поздних симфониях Брукнера требуется расширенный вагнеровский оркестр, а в Девятой симфонии он доводится до восьми валторн, из которых четыре чередуются с четырьмя тубами*. Прямое, ясное звучание медных инструментов, хорошая группировка и тембровый контраст, хорошо разработанная музыкальная ткань и все внешние признаки вагнеровской манеры со всей ее грандиозностью стиля и свободы от условностей, проявляются в зрелых партитурах этого композитора, чья оркестровка кажется слишком хорошей для того музыкального материала, который она облекает.

^* (Аналогичный состав в Восьмой и отчасти в Седьмой симфониях. - Н. К.)

В произведениях Хумпердинка ясно слышатся отзвуки Вагнера, странно сочетающиеся с очарованием, скромностью художественных средств и простотой замысла, что принесло успех его опере, благодаря которой он стал всемирно известен*.

^* ("Гензель и Гретель". На русской сцене шла под названием "Ваня и Маша". - Н. К.)

Типичным композитором из тех немногих, кто занимал место на границе скучной немецкой и вагнерианской школ оркестровки, был Жан Луи Никоде (1853-1919). Его симфонические произведения "Мария Стюарт" и "Море" (1889) отличаются значительной массивностью звучности - один из показателей, что он усвоил дух вагнеровской оркестровки, однако, не продвинув практических достижений его методов выше того уровня, который можно назвать половинчатым. Партитура последнего произведения является одной из нескольких, в которых встречаются четыре обыкновенных и одна контрабасовая тубы.

Композиторами одной и той же школы, основанной на тех же принципах, что и Тома, Гуно и Визе, были Шарль Камиль Сен-Санс (1835-1921), Лео Делиб (1836-1891) и Жюль Фредерик Массне (1842-1912). Они унаследовали устойчивый стиль оркестровки, о котором писалось в предыдущей главе, как о типично парижском. Будучи фактическими современниками предыдущей группы, они соединяются с немного более поздней, состоящей из Шабрие, Форе, Дюпарка и д'Энди, произведения которых в свою очередь предшествуют новейшему развитию оркестровки, связанному с именем Дебюсси и некоторых его современников. Несколько в стороне от перечисленных по стилю своей оркестровки стоит Сезар Огюст Франк (1822-1890), композитор, родившийся в Бельгии, музыкальное развитие которого наступило очень поздно^*.

^* (Важнейшие произведения Франка появились между 1880-1890 гг.)

Любой анализ оркестровки Делиба и Массне немного добавит к сказанному о Тома, Гуно и Бизе. Оба этих композитора при несколько более богатой оркестровой звучности поддерживали традиции и характерные черты парижской оперной оркестровки с ее прозрачным рисунком, ясностью и чувственной прелестью. Сен-Санс умел владеть всеми видами оркестровой музыки. Его творчество отличается большой музыкальной культурой, что и отражается в оркестровке, основанной на тех же принципах, что и оркестровка французских композиторов, упомянутых в предыдущей главе. Обособление функции каждого инструмента или группы инструментов в любой отдельно взятый момент, яркое различие между звуковым колоритом инструментов, применяемых для мелодических и аккомпанирующих целей, идеи, определяющие манеру вступления и прекращения определенного тембра, расчет в перемене тембров, умение, с которым Сен-Санс весьма эффективно использует немногие звуки и избегает комбинаций, где один звук заглушает индивидуальность другого, - все это придает разнообразие, ясность и ровную звучность и ставит произведения Сен-Санса на противоположный полюс в сравнении с сочинениями Брамса и многих его немецких современников. Легкие краски и выдержанность особенно удавались Сен-Сансу при сопровождении оркестровым аккомпанементом инструментального или вокального соло. Почти единственным, вполне удовлетворительно оркестрованным виолончельным концертом XIX века является его всем известный концерт a-moll. Изобретательности и творческой активности Сен-Санса надо отдать должное. Он продвинул вперед оркестровку своих непосредственных предшественников и повлиял на некоторых французских современников.

В то время как оркестровка Сен-Санса, Делиба и Массне оставалась по существу французской, обнаруживая несомненное и тесное родство с поколением Гуно, их более молодые современники проявили тенденции, которые в известной степени обязаны вагнеровским образцам. Более интенсивная звучность, более полная гармония и несколько более сложное строение сочетаются с характерными французскими чертами - умением избегать мрачности и монотонности звучания. Более тонкие сочетания заменяют у них простую прозрачность оркестровки их непосредственных предшественников, и нередко они заходят дальше в том направлении, использовать которое полностью было суждено Дебюсси и его последователям. Хотя индивидуально они проявляли до некоторой степени различные характерные черты, как, например, Шабрие - склонность к блестящим эффектам, д'Энди - к напыщенности, - все же различие между французским и немецким стилем у них ясно сохранилось. Они немного утратили ясность и пожертвовали некоторой долей очарования и простоты, но зато увеличили полноту и силу оркестровки их старших современников и в то же время проявили склонность производить опыты с соединениями новых сложных тембров, несколько обманчивого характера и иллюзорной природы. В их партитурах много внимания к деталям и довольно значительная отделка, но все же некоторые особенности в составе их оркестров упорно сохраняются. Из них заслуживают внимания следующие: употребление лишней пары фаготов, пары корнетов в дополнение к обычным двум трубам, пары натуральных валторн наряду с двумя хроматическими, расширенный комплект ударных инструментов и две, обычно очень разработанные, партии арф.

В оркестровке Сезара Франка немецкие богатство и полнота звучности соединяются с ясным французским колоритом и четкой группировкой инструментальных голосов. Концентрируя в каждой мелодии различный по типу тембр и обеспечивая достаточную силу звука посредством дублирования в унисон или октаву, Франк прекрасно умел сохранять равновесие и силу звучности, как и Чайковский в своих зрелых произведениях, хотя, вероятно, это было следствием изучения опыта Вагнера, а не результатом изучения методов русских композиторов. Партии медных инструментов вполне мелодичны, эффектны, особенно, когда они соединены в унисон в мелодических фразах канонической имитации, которая так часто фигурирует в музыке Франка. Короткие и тяжелые аккорды медных инструментов в tutti вместо более обычной выдержанной гармонии дают новое доказательство большой чуткости к хорошему равновесию звучности. Несколько странным является постоянное употребление в известной Симфонии D-dur (1889) корнетов для исполнения гармонии, а труб для мелодии. Если музыкальный материал Франка требовал известного принесения в жертву характерной легкости и шарма чисто французской оркестровки, то его более богатый и интенсивный колорит в сочетании с более тонким музицированием вносил компенсирующую поправку.

Современник Франка Эдуард Виктор Антуан Лало (1823-1892) соединил врожденную ясность французской оркестровки с изобретательностью и яркой свежестью взглядов.

Каково бы ни было положение, занимаемое Петром Ильичом Чайковским (1840-1893) по отношению к развитию национальных черт в русской музыке, всеобщий успех его оркестрового творчества во всех музыкальных странах незадолго до конца прошлого столетия вместе с последующим воздействием этой популярности на творчество его непосредственных последователей оказал одно из самых мощных и продолжительных влияний на оркестровку последних сорока лет, действительно, возможно, наиболее сильное со времен Вагнера. Сочетание музыки и оркестровки, каждая из которых в равной степени ярка и привлекательна, появившись в благоприятный момент, естественно нашло живой отклик в творчестве многих композиторов, молодость которых пришлась на эту эпоху. Нельзя отрицать, что творчество Чайковского с того времени, когда его музыка стала распространяться повсюду и вызывать всеобщее восхищение, благоприятно действовало на оркестровку в целом. Сила его влияния до сих пор еще жива.

С точки зрения одной оркестровки творчество Чайковского можно приблизительно разделить на две части, представляющие незрелый и зрелый периоды. Разделяющая линия проходит где-то вскоре после 1875 года - года Третьей симфонии и популярного фортепианного концерта b-moll. Так как некоторые его ранние произведения подвергались после их первого исполнения и выхода в печать пересмотру или пересочинению, едва ли возможно вполне проследить развитие его роста как оркестрового композитора по печатным партитурам произведений в том виде, как мы их знаем теперь. И Первая и Вторая симфонии, написанные около 1868 и 1873 годов, появились после указанных дат в пересмотренном и пересочиненном виде, как и "Ромео и Джульетта" (1870), вторая редакция 1881) и фортепианный концерт, который был переиздан в своем настоящем виде в 1889 году. Было бы естественно предположить, что оркестровка этих произведений была переделана до некоторой степени вследствие вновь приобретенного опыта. И все что можно сделать в данных обстоятельствах, так это рассматривать партитуры в том виде, в котором они есть и в то же время иметь в виду, что они могли быть пересмотрены.

С самого начала Чайковский уверовал в оркестровку, воплотившую в себе существенные черты произведений Глинки и господствовавшей тогда французской школы. Он слил более грубую, но вполне ясную оркестровку первого с некоторой долей живости, легкости и изящества второй, избегнув, с одной стороны, густоты и монотонности немецкой школы, а с другой - преувеличенной динамики итальянцев. Ясная группировка родственных тембров одной группы в противовес другой, а не сочетание смешанных тембров друг с другом, была основным принципом, на котором базировались и русская и французская оркестровки. Начиная с раннего периода творчества и до зрелого, Чайковский оставался стойким приверженцем первого из этих двух противоположных принципов.

В его первой симфонии "Зимние грезы" (1866-1868) большая часть оркестровки имеет мало общего с индивидуальными чертами его позднего творчества. Первая часть симфонии могла бы быть оркестрована, скажем, Сен-Сансом или каким-нибудь другим французским композитором^*. Мелодии деревянных духовых соло в унисон или в октаву сопровождаются довольно мягкой гармонией или фигурацией струнных. Наоборот, мелодии струнных поддерживаются гармонией деревянных духовых или валторн. Когда все инструменты соединены вместе, обыкновенно роль каждой группы бывает различна. Партии валторн исполняют выдержанные ноты и написаны вполне обычно, но ни в коем случае не соединяются с группой деревянных духовых. Заметная роль поручается четырем валторнам soli с легкой басовой партией струнных. Антифонное употребление деревянных духовых и струнных групп характерно для зрелого творчества Чайковского, так же как и склонность удваивать струнные в унисон или в октаву. В медленной части у него часто играют одни струнные, встречаются несколько соло одного какого-нибудь деревянного духового, и особенно характерна мелодия для валторн в унисон (forte) на фоне очень мягкого аккомпанемента струнных инструментов. Несколько менее ярко изложенных полу-tutti, которые могли бы быть задуманы каким-нибудь не слишком значительным немецким композитором, являются, вероятно, случайным ляпсусом. В скерцо деревянные духовые и струнные часто противопоставляются друг другу, но иногда соединяются достаточно обычно. В последней части участвуют пикколо, тромбоны, туба, большой барабан, тарелки, причем изложение то полное и сильное, то более жидкое и контрапунктическое. Несколько прямолинейное обращение с медной, деревянной духовой и струнной группами (причем каждая группа сосредоточивается на одной мелодической партии) более характерная черта для позднего творчества Чайковского. Хотя оркестровка симфонии в целом ясна и очень контрастна, она не разворачивает богатства звучности, соответствующей творчеству композитора. Некоторые приемы, так широко применявшиеся им впоследствии, появляются в зачаточном состоянии, а не преподносятся с полной уверенностью и не выполнены тщательно и полностью. К сожалению, под рукой нет первоначального варианта, чтобы удостовериться, насколько теперешние партитуры^** от него отличаются.

^* (Оценка инструментовки Первой симфонии Чайковского (за исключением финала) представляется неверной. На мой взгляд, I и II части симфонии инструментованы достаточно индивидуально. Не вдаваясь в подробности, следует просто привести в качестве примеров изложение главной партии в I части: флейта и фагот через две октавы, или солирование трех деревянных духовых (флейта, гобой, фагот) на фоне струнных во II части, или же кульминационное проведение темы у валторн во II части, решенное очень нетрадиционно. Это, видимо, один из первых, если не первый пример противоположных динамических обозначений в партитуре: валторны f и ff, струнные и флейты pp. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Третья симфония ре мажор, написанная в 1875 году, отличается теми же ясными группировками вместе с некоторыми характерными чертами зрелого периода, более полно, но далеко не вполне развившимися и неуверенно выраженными. Более зрелая техника фортепианного концерта, относящегося к тому же году, предполагает, что пересмотр в 1889 году отразился на оркестровке, так же как и на сольной партии этого популярного сочинения.

Начиная с Четвертой симфонии (1877) оркестровка имеет более зрелый и установившийся вид.

Одна из наиболее индивидуальных черт творчества Чайковского выявляется в методе распределения партий, которое противоречит всем указаниям руководств и образцам бесчисленных партитур. А именно: каждая партия, исполняющая свой музыкальный материал, сосредоточивается на одном типе оркестрового тембра и поэтому рельефно выделяется от других, а не сливается с ними. В этом основной принцип, управляющий системой распределения партий Чайковского при совместном звучании нескольких различных видов инструментов, что является прямой противоположностью азбучной учебной оркестровке, на основании которой в каждой оркестровой группе гармония должна быть полной и самостоятельной. Этот прием можно проследить неоднократно в последних трех симфониях и других зрелых произведениях. Он обыкновенно употребляется, как это часто встречается в оркестровых произведениях Чайковского, тогда, когда музыкальное целое составляют две мелодические партии - одна гармоническая или фигурированная и бас. Типичными являются следующие схемы из трех последних симфоний (см. таб.).

Произведения	Первый мелодический голос	Второй мелодический голос	Партия, исполняющая гармонию или третий мелодический голос	Басовая партия
Симфония № 4, 2-я часть с буквы D	Все деревянные духовые (кроме фаготов)	Все струнные (кроме контрабасов)	Четыре валторны	Контрабасы и фаготы
Симфония № 5, 2-я часть, пятый такт после буквы Н	Все деревянные духовые	Четыре валторны	Скрипки и альты	Виолончели и контрабасы
Симфония № 5, последняя часть, Moderato assai после буквы Y	Все струнные (кроме контрабасов)	Валторны и трубы	Все деревянные духовые	Контрабасовый тромбон и туба
Симфония № 6, последняя часть, 5 тактов после буквы D	Верхние струнные	Все деревянные духовые	Четыре валторны	Басы струнных
Там же, буква Е	Все струнные (кроме контрабасов)	Две трубы и два тромбона	Все деревянные духовые	Контрабасы и тромбон

Этот принцип, иногда более или менее измененный с целью обеспечить хорошую сбалансированность, применяется как стандартный метод в зрелых работах Чайковского и является разгадкой изумительной чистоты движения партий в сочетании с интенсивностью звука, что так восхитительно соответствует музыкальным взглядам композитора.

Антифонное употребление самостоятельных инструментальных групп представляет другую часто встречающуюся черту и применяется с небольшой примесью другого тембра. Вероятно, в целом ряде оркестровых произведений нет ни одного более замечательного по своему совершенству примера лучшей тембровой группировки, чем в III части Четвертой симфонии Чайковского. Три группы: а) струнные pizzicato, б) деревянные духовые и в) медные духовые - с первого до последнего такта нигде не теряют своей индивидуальности и не смешивают своих функций. Такой же прием контрастирования оркестровых групп занимает много места в III части Шестой симфонии, и в целом постоянно применяется в произведениях Чайковского.

Когда Чайковский имеет дело с одной мелодией на фоне гармонического или фигурированного аккомпанемента, он проводит очень четкую линию между инструментами, исполняющими мелодию и аккомпанемент. Его цель всегда заключается в том, чтобы дать возможно более полное слияние аккомпанирующих инструментов и обеспечить яркое тембровое отличие мелодии. Всякий, хотя бы немного знакомый с произведениями Чайковского, едва ли может пожаловаться на недостаток соло для отдельных деревянных духовых или валторны с аккомпанементом одних лишь струнных. Этот процесс дифференциации тембров между мелодией и аккомпанементом или между первой и второй темами выполняется с такой же тщательностью и в случае более полной оркестровки. При исполнении полного tutti вся сила целиком сосредоточивается в мелодической партии, с целью поддержать удовлетворительное равновесие звучности. Поэтому во многих tutti, где ответственная мелодия поручена всему струнному составу, кроме контрабасов, и всей деревянной духовой группе, гармония исполняется исключительно медной группой.

Другие черты творчества Чайковского, слишком многочисленные, чтобы ими заниматься подробно, все же заслуживают особого упоминания. Таковыми являются: распределение смены тембров и способ обращения с ними, экономия тембрового колорита и эффект кульминаций, сознательное предпочтение легкой оркестровки в противовес полной, забота о соответствующей звучности важных гармонических нот в чисто гармонических местах сочинения, слияние тембра при выборе гармонических групп. Все эти черты, которые Чайковский разделял с многими другими хорошими оркестраторами, теряют свое значение в сравнении с его основным credo, состоящим в том, что свободному исполнению мелодической партии одного инструмента не должен мешать другой или второстепенный музыкальный материал, исполняемый на инструменте того же тембра и силы. Именно своей приверженностью к этому принципу Чайковский обязан прекрасным равновесием звучности, ясностью и, конечно, общим успехом своих оркестровых сочетаний.

Заслуживает внимания, что Чайковский для достижения полноты и силы звучности не нуждался в большом количестве добавочных инструментов или даже в несколько более расширенном составе, чем обыкновенный концертный оркестр.

Нельзя сомневаться, что его принципы были результатом заранее обдуманного расчета в соединении с практическим опытом. То, что Чайковским руководил не слепой инстинкт и что восхищение музыкой какого-нибудь композитора не влияло на его оценку оркестровки этого композитора, очень ярко доказывается общеизвестной любовью его к произведениям Шумана наряду с мнением его о шумановской оркестровке: "Неоспоримо то, что этот композитор есть наиболее яркий представитель современного нам музыкального искусства, у которого сила творческого дара была пропорциональна его колоссальной производительности". "Сумма музыкальных красот не выкупает того, к сожалению, крупного недостатка, которым запечатлено все творчество Шумана, композитора симфонического по преимуществу. Недостаток этот, в живописи называемый бесколоритностью, есть бесцветность, вялость, скажу даже, грубость инструментовки. Не вдаваясь в технические подробности, я объясню читателям только то, что искусство оркестровки (т. е. распределение композиции на инструменты) состоит в умении чередовать между собой различные группы инструментов, в уместном их сочетании одной с другою; в экономии эффектов силы, в разумном применении краски к фигуре, т. е. тембра к музыкальной мысли. Этого-то умения почему-то и недоставало Шуману; оркестр его безостановочно работает, все инструменты участвуют в изложении и развитии мыслей, не отделяясь друг от друга, не контрастируя между собой (эффекты контрастов неиссякаемы в оркестре) и сливаясь большею частью в непрерывный гул, иногда искажающий лучшие места сочинения. Как инструментатор Шуман состоит не только ниже таких мастеров этого дела, как Берлиоз, Мендельсон, Мейербер и Вагнер, но он не идет в сравнение со многими второстепенными авторами, у него же черпающими свои лучшие вдохновенья"^*.

^* (Музыкальные фельетоны и заметки П. И. Чайковского. Москва, 1898. С. 16-17. - М. И.-Б.)

Таков отзыв одного из лучших оркестраторов об одном из самых плохих из выдающихся композиторов XIX века.

Происхождение оркестровки Чайковского можно легко найти в творчестве Глинки. Чередование групп инструментов для достижения контраста и его способ распределения партий с целью обеспечить ясный контраст отдельных инструментов - все эти приемы были ясно предуказаны в творчестве этого более старшего русского композитора. Берлиозу Чайковский обязан некоторой своей просвещенностью и смелостью в доведении своих убеждений в области оркестровки до их логического вывода. Но самый могучий импульс, вероятнее всего, возник в результате его личного опыта и тонкой наблюдательности.

Вследствие огромной популярности музыки Чайковского многие более молодые композиторы разных национальностей начали употреблять некоторые его приемы оркестровки, хотя до сих пор остается спорным факт, что его методы в полной мере были усвоены как композиторами, так и преподавателями оркестровки.

В то время как распространение музыки Чайковского происходило быстро, произведения большинства его русских современников распространялись довольно медленно, и далеко не все они снискали себе некоторую известность. Судя по тому факту, что большинство значительных, но малодоступных партитур Бородина и Мусоргского, по-видимому, было исправлено или переоркестровано Римским-Корсаковым, Лядовым и Глазуновым, очевидно, что их оркестровка, справедливо или нет, считалась их наиболее европеизированными современниками технически незрелой. Творчество Кюи не отличается никакими характерными особенностями, за исключением некоторой дилетантской простоты, но произведения Балакирева, особенно "Тамара" (1882), содержат в себе некоторые элементы, известные по партитурам Чайковского. Римский-Корсаков добавил к чертам, свойственным ранней русской оркестровке, необыкновенный блеск, буйство красок, а также изощренность, почти скрывающую основание, на котором зиждился его стиль. Разрабатывая каждый уголок оркестра для достижения разнообразия тембров и сочетая это с новым подходом к оркестру, он превзошел Чайковского своей яркостью и изобретательностью, но до некоторой степени за счет потери ясности и равновесия звучности.

Кроме того, что было сказано об итальянской оркестровке последних тридцати лет прошлого столетия в предыдущей главе, кроме замечания о начале постепенного роста вагнеровского влияния, которое однако же не подавило прирожденных особенностей итальянской оперной оркестровки XIX века, стоит добавить, что наилучшие работы все еще создавались стариком Верди, но в последние десять лет внезапно достигли популярности и славы три молодых оперных композитора: Масканьи, Леонкавалло и Пуччини. Они продолжили то, что называется истинно итальянским стилем оркестровки. Ограниченный вагнеризм итальянских композиторов того времени прекрасно иллюстрируется оркестровкой оперы Бойто "Мефистофель" (1868). Здесь мы находим все элементы итальянской оперной оркестровки, примененные с некой претенциозностью и по качеству тембрового колорита приближающемуся к вагнеровскому.

Британские композиторы того же периода, в частности, Салливен, Маккензи, Перри, Стенфорд и Коуэн, отличались значительным разнообразием достижений в оркестровке и эклектизмом, который великолепно помогал им находить соответствующие оркестровые приемы для своих сочинений. В партитурах этих композиторов, музыка которых была гораздо более индивидуальной и национальной, чем их оркестровка, можно найти разнообразие стилей, начиная с простого мендельсоновского и кончая вагнеровской широтой и ярким колоритом. Немецкая модель в общем продолжала быть образцом для английских композиторов, особенно для тех, чьи симпатии к немцам росли по мере прогресса оркестровки, развивавшейся под могучим и возрастающим влиянием вагнеровских образцов. Избегая скучной нейтральности многих немецких композиторов, они уклонялись также от эксцентричности и поверхностных оркестровых эффектов. Они не пренебрегали легким обращением с оркестром в сочинениях, где тяжелая и претенциозная оркестровка была бы неуместна. Удачная оркестровка комических опер Салливена остается образцом, не превзойденным даже лучшими европейскими композиторами в этом жанре.

Национальное и музыкальное родство Сметаны и Антонина Дворжака (1841-1904) заставляет предположить большее сходство их оркестровки, чем это есть на самом деле. Оба они были прекрасными колористами, и в то же время нельзя сказать, чтобы они были заметными приверженцами какой-либо оркестровой школы определенной национальности. Если бы теория наследственности и вытекающее из нее влияние были бы приложимы к оркестровке этих двух чешских композиторов, то оказалось бы, что хронологически их было бы удобнее поместить в обратном порядке; творчество Сметаны обнаруживает некоторую зависимость от образцов Вагнера и Листа, а творчество Дворжака могло свободно развиваться без всякого влияния прогрессивной немецкой школы.

Удачно выбрав средний путь между нейтральным густым колоритом Брамса и мощной страстностью Чайковского, оркестровка Дворжака может служить показателем того, каково было бы развитие этого искусства к концу XIX века, если бы не появились такие композиторы, как Берлиоз, Вагнер и Лист. Мелодическое и гармоническое обращение Дворжака с медными духовыми инструментами явилось, что и следовало ожидать, результатом повсеместного использования вентильных инструментов и закрепления тромбонов в концертном оркестре.

При распределении музыкального материала между имеющимися тембрами Дворжак либо по интуиции, либо благодаря опыту больше следовал французским или русским, чем немецким приемам, как это видно из его выбора самостоятельных тембров для исполнения различных мелодических и гармонических функций, что хорошо прослеживается во всех его зрелых произведениях. В этом отношении он пошел не так далеко, как Чайковский, но достаточно далеко, чтобы обеспечить ясность линии и в общем сохранить равновесие звучности. Таким образом, сосредоточение целой группы в унисон в одной партии сравнительно редко встречается в партитурах Дворжака и получаемая им в конечном итоге тембровая звучность не так интенсивна, как в зрелых произведениях его русских современников. При использовании самостоятельных инструментальных групп в целях контраста Дворжак также находился на полпути между современными ему крайностями - Брамсом и Чайковским, но обнаруживает достаточно чуткости к разнообразию и контрастам, чтобы его можно было причислить к выдающимся колористам. Вообще, следуя в своих tutti классическим образцам, Дворжак свободен от шаблонности благодаря широкому применению медных инструментов для исполнения ответственных мелодий и вполне владеет блестящей полной звучностью, тесно связанной с употреблением расширенного верхнего регистра скрипок и гармонии медных инструментов, что так характерно для конца XIX века. Разнообразие, получаемое за счет сильных динамических контрастов, чередования плотного и разреженного изложения фактуры, высокого и низкого регистров, различных тематических образований, придает оркестровой стороне сочинений привлекательность, украшающую его в значительной степени однообразно метрический, но красочный музыкальный материал. Некоторые особенности оркестровки Дворжака являются результатом несколько своеобразного типа фигураций и свободного употребления трелей и мордентов у деревянных духовых инструментов.

Оркестровка Эдварда Хагерупа Грига (1843-1907) отличается определенной своеобразностью, зависящей от его привычки задумывать свою музыку сначала в фортепианном изложении, а затем в виде отдельной процедуры переводить ее на язык оркестра. Фортепианное лицо его музыки так явно, что ее, так сказать, "клавишность" часто можно легко обнаружить в оркестровых партиях. Вышеуказанное предположение в сочетании с метрической квадратностью мелодического материала, отсутствие контрапунктического элемента в музыкальной ткани, делает оркестровку Грига очень простой по конструкции и легко анализируемой.

Процесс переложения для оркестра у Грига заключается просто в подборе подходящих тембров для исполнения мелодии и аккомпанемента и в соответствующий момент в смене тембров и изложения. Такой подбор часто обнаруживается очень ясно благодаря наивности, с которой он делается; он похож на выбор ребенком красок из акварельной коробки при раскраске уже готового рисунка. Предпочтение простых несмешанных тембров и чуткость к живописным эффектам обыкновенно обеспечивали выбор вполне подходящих инструментов или группы инструментов как для мелодии, так и для гармонии. Оркестровка Грига связана с индивидуальными качествами его музыки, она привлекательна ярко выраженным колоритом, приятно варьирующимся, с прекрасными контурами и без всякой амбициозности намерений. Несмотря на не всегда удающееся равновесие звучности и некоторый дилетантизм в разделении струнных партий и в известной театральной пестроте эффектов, Григу вообще удавалось попасть в цель при подборе оркестровых красок, соответствующих его фортепианно задуманным сочинениям. Искренность и первозданная свежесть его приемов сделали, по всей видимости, его музыку гораздо лучше, чем она могла бы быть, если бы Григ использовал более сложные приемы немецкой школы, которой он обязан своим музыкальным образованием.