Глава XIII. Период Брамса и Чайковского [1989 Карс А.

Последние тридцать лет жизни Вагнера совпали с появлением другого поколения композиторов, большая часть которых родилась между 1830-1850 годом. Их зрелые произведения появились примерно в течение последних тридцати лет прошлого столетия. Наиболее выдающиеся из них - Брамс и Чайковский. Следующий далеко не полный список композиторов составлен по национальностям, но вполне представителен в отношении композиторов, живших достаточно поздно, чтобы слышать и знать произведения Вагнера; из них, однако, не все испытали на себе его влияние:

Сопротивление, оказанное вагнеровскому влиянию в оркестровке при его жизни, произошло или от недостатка симпатии к его музыке и идеалам, или от консерватизма (Вагнер тогда рассматривался как революционер), или же благодаря его яркой индивидуальности, или вследствие резко выраженного национального стиля.

В общих чертах состав оркестра оставался тем же, за исключением того, что туба почти совершенно вытеснила офиклеид.

Увеличенный оркестр, употребляемый Вагнером в последних произведениях, часто применялся композиторами, которые могли располагать или надеялись иметь такие богатые возможности для исполнения своих произведений большого масштаба. Все же большинство симфонических и оперных произведений были оркестрованы для стандартного оркестра середины XIX века, а именно: обычные струнные, деревянные духовые по два, с частым прибавлением пикколо, английского рожка, бас-кларнета и контрафагота, четыре валторны, две трубы, три тромбона и туба с нередкими дополнительными инструментами того же типа, литавры и другие ударные; арфа. Небольшие отклонения от такого стандарта происходили из-за местных условий и национальных обычаев, как, например, обыкновение французов употреблять три или четыре фагота и два корнета. Нельзя это понимать так, что никакие другие инструменты не употреблялись в оркестрах в течение последних тридцати лет прошлого века; напротив, не будет преувеличением утверждать, что нет ни одного европейского музыкального инструмента, который бы не обнаружился как отдельное или временное явление в некоторых больших партитурах этого периода. Группа смычковых инструментов менее всего привлекала внимание предполагаемых новаторов и, несмотря на некоторые попытки, вроде viola-alta^* и других^**, сохранила нетронутым свой прежний состав конца XVII века. Сказанное дальше дает, конечно, неполное представление о разнообразии других инструментов, которые появлялись в различных партитурах в конце XIX столетия и несколько позже. Они составляют тот переменный элемент оркестра, который никогда не был и не будет вполне устойчивым и всегда подвержен изменениям по прихоти любого композитора, как бы незначителен он ни был^***.

^* (Альт с пятью струнами (пятая е²) большого размера.)

^** (Violotte и cellone (см. Берлиоз - Штраус, Instrumentationlehre, V. I. Р. 81).)

^*** (См. список инструментов в "Оркестровке" Форсита.)

Если рассматривать отдельные инструменты, то струнные не подверглись никакому изменению, кроме контрабаса с пятью струнами, с нижней струной, настроенной in С, совершенно вышедшего из употребления^*. Другое изобретение имело немного больший успех и употреблялось в некоторых оркестрах, но не нашло всеобщего применения: механическое приспособление, производящее быструю перестройку нижней струны на любой звук от Е большой октавы до С^**. Изменение старинного смычка контрабаса в современный, виолончельного типа и упразднение трехструнного^*** инструмента имели место приблизительно в изучаемый нами период.

^* (Это утверждение не соответствует действительности. - Н. К.)

^** (Эти изобретения сделаны Бруно Кейлем (Keyl) и Максом Пойке (Poike) и продолжают существовать до сих пор. (Это утверждение на сегодняшний день неверно. - Н. К.))

^*** (Контрабас, настроенный по квинтам: a, d, G. - Н. К.)

Деревянные духовые инструменты, снабженные видоизмененным механизмом клапанов в середине столетия, вошли во всеобщее употребление в первоклассных оркестрах, а более старые виды продолжали существовать в небольших и военных оркестрах. Преимущество легкости игры с клапанами, свободное извлечение самых высоких звуков и облегченное исполнение трелей и тремоло, которые раньше были или трудны или неисполнимы, связаны с некоторыми изменениями в конструкции инструментов в их нижней части. Увеличение некоторыми мастерами нижнего диапазона кларнетов и прибавление нижнего В гобоям не всегда удавалось. Но все же и в малой октавы для кларнетов и В у гобоев, можно сказать, были обычными. Кларнетом in С стали все больше и больше пренебрегать, пока он окончательно не вышел из употребления.

Хроматические валторны и трубы торжествовали победу над натуральными инструментами, и, хотя композиторы долго продолжали писать для них в разных строях, исполнители все более и более стремились к употреблению одного строя, транспонируя партии с листа. Выбор остановился на строе F для валторны и трубы и на строе В и А для более высоких труб, соответственно их особенностям. Натуральная валторна, от которой повсеместно отказались, еще продолжала существовать во Франции. Кулисная труба в Англии уступила свое место вентильной. Способ употребления валторн и труб с вентилями и пистонами различных типов был разным в отдельных странах так же, как и употребление кулисных и пистонных тромбонов. Трио тромбонов из двух теноровых и одного басового практически установилось с некоторыми постоянными колебаниями между басовым тромбоном in F или in G. Размеры тубы, фактически употреблявшейся исполнителями, также до некоторой степени менялись в зависимости от места, причем самыми обычными инструментами были in В, F и Es.

Вслед за выходом знаменитого трактата об оркестровке Берлиоза (1844) в течение второй половины прошлого столетия появилось несколько других книг, более или менее предназначенных для той же цели. Это книги по оркестровке Лобе (Lobe, 1850, Германия), Бусслера (Buszler), Хофмана (Hofmann), Ядассона (Jadassohn, Германия, 1889 Англия), Римана (Riemann, Германия, Англия) и более известный трактат Геварта (Gevaert) "Новый курс инструментовки" (1885 Франция, 1887 Германия). Они дали в удобной форме много полезной информации для студентов и других, в то время как два английских музыканта - Кордер (Corder, "Оркестр и как писать для него" 1895) и Праут (Prout, "Оркестр", 2 тома, 1897) - оказали аналогичную помощь английским читателям.

Дальнейшие работы на ту же тему, опубликованные после 1900 года:

^* ("Основы оркестровки" Римского-Корсакова были изданы Российским музыкальным издательством в 1913 г. Дата "1912 год" указана Карсом, по-видимому, в соответствии с пометой М. О. Штейнберга во вступительной статье к этому изданию. - Н. К.)

Все они, а также многочисленные более мелкие труды, несколько облегчили усвоение элементарной оркестровки, но только посредством изучения объема и техники оркестровых инструментов и выдержек из партитур, которые иногда могли быть недоступными. Все они страдают недостатком, общим для словарей и энциклопедий, то есть становятся устарелыми с момента их создания. Более того, знание оркестровки на самом деле возможно приобрести только опытом, чего не могут дать ни книга, ни преподаватель^*.

^* (Думается, А. Карс и здесь излишне категоричен. Да, опыт в приобретении знаний по оркестровке, то есть прослушивание собственных сочинений в оркестре, безусловно необходим и, конечно, крайне желателен для любого композитора, но это не означает, что другие пути невозможны. Вероятно, нельзя утверждать, что знание оркестровки не могут дать ни книга, ни педагог. А. Карс противоречит сам себе, неоднократно упоминая в книге, что такой-то композитор изучал оркестровку по партитурам такого-то (роль педагога). А большое количество примеров, когда первое оркестровое произведение композитора сразу было удачным с точки зрения оркестровки, доказывает возможность отнюдь не эмпирического постижения этой области композиторского мастерства. Прим. перев. Н. Корндорфа.)

Технические трудности оркестровых партий Вагнера были очень полезны для повышения уровня оркестровых исполнителей к концу XIX века. Все композиторы после Вагнера пожали плоды этого улучшения, а также воспользовались преимуществами исполнения своих оркестровых сочинений в оркестрах, составленных и организованных дирижерами нового типа, из которых многие сформировались в условиях, предъявляемых высокими требованиями вагнеровского творчества, требовавших интерпретационного дирижирования высочайшего уровня как в техническом, так и в эстетическом отношении, и высоких идеалов. Этот тип дирижеров вагнеровской школы, возглавляемый Бюловым, насчитывающий в своей среде таких музыкантов, как Леви, Рихтер, Шух, Зайдль, Никит, Мотль, Малер, поднял свое искусство на такую высоту, которая могла не только непосредственно влиять на уровень оркестровки тех композиторов, произведения которых прошли через их руки, но и в целом на оркестровое исполнение через коллективы, возглавляемые ими. Подобным же прогрессом оркестровое исполнение обязано Ламурё, Колонну и Шевиллару во Франции, Манчинелли в Италии. Большинство их вместе с вагнеровскими дирижерами пожали плоды собственного просвещенного дирижирования далеко за пределами своих стран. Академической тренировке в оркестре и оркестровом исполнении при более тщательном и систематическом, чем раньше, руководстве, им следует приписать заслугу в распространении знания и опыта оркестровки в течение периода, совпадающего со временем все возрастающей популярности и более регулярного исполнения сочинений Вагнера.

Личный состав оркестров этого периода отличается полным и обычно хорошо уравновешенным комплектом струнных с добавлением постоянной группы деревянных духовых согласно требованиям влиятельных композиторов. Следующий список^* с заметками Вагнера из трактата "О дирижировании" (1869) дает представление о составе оркестров, едва ли сохранившемся до его смерти:

*	I скр.	II скр.	альт.	виол.	к.-басы
Лондон, Филармония (1880)	14	12	10	10	8
Париж, Консерватория (1880)	15	10	10	12	9
Лейпциг, Гевандхауз (1880)	14	14	9	9	9
Вена, Филармония (1880)	20	20	6(sic)	12	9
Байрейт (1876)	16	16	12	12	8

Оркестровка композиторов немецкого происхождения в период Брамса и Чайковского разделяется в общих чертах на две категории: одна из них обнаруживает влияние Вагнера, другая - нет. В последней категории выделяются произведения Йоханнеса Брамса (1833-1897) исключительно по причине прочной ценности его музыки, а не по манере ее оркестровать. Не симпатизируя колориту и теплоте вагнеровского типа, пренебрегая яркостью и блеском Листа, Брамс отказался учиться у них возможностям современного оркестра, обогатиться их опытом оркестрового красочного письма, даже если бы он мог приложить эти методы к своей собственной музыке. Оглядываясь больше назад, чем смотря вперед, Брамс строил свою оркестровку прямо на фундаменте Бетховена и Шумана, прибавляя к их индивидуальной технике свою собственную, более широкие и богатые гармонические схемы и не меняя их общего стиля трактовки оркестра; он далеко не полностью воспользовался преимуществами тех механических усовершенствований, благодаря которым медная группа оркестра приобрела большую мелодическую гибкость и гармоническое богатство.

Струнные инструменты у Брамса широко расположены в вертикальном направлении, причем середина заполнена divisi или подвижной фигурированной полифонией. Низко расположенные партии альтов и виолончелей, подвижные или выдержанные, часто разделенные, по-шумановски густо звучащие, в постоянном сочетании с валторнами в нижней части тенорового регистра дали повод называть оркестровку Брамса "густой и грязноватой". В частности, струнные партии нередко оказываются удивительно неблагодарными по звучанию, скорее непрактичными, чем трудными. Они изобилуют большими скачками и неудобно расположенными интервалами через струны по всему диапазону инструмента. Партии упорно следуют каждая по своему собственному пути, свободно перекрещиваясь друг с другом, часто в виде синкоп, и редко выявляют свой собственный индивидуальный тембр, без участия некоторых других инструментов того же регистра, но различного тембра. Партия виолончелей независима и часто очень выразительна. Она движется внутри струнной ткани свободно, но обычно ей мешает суета вокруг, слишком детальное развитие движения остальных инструментов.

Деревянные духовые инструменты, как группа, берут на себя значительную долю музыкального материала, удваивая друг друга в соответствующем регистре или, несколько реже, играют как самостоятельная группа, но еще реже соло. В качестве отдельной группы деревянные духовые употребляются большей частью в соединении с валторнами. Примечательной чертой оркестровой техники Брамса является устаревшая тенденция разделять деревянные духовые инструменты на четыре ясно разграниченные пары, часто движущиеся параллельными терциями или секстами, а не отношение к ним как к солистам или использование их вместе в виде самостоятельной группы.

Группы струнных и духовых рассматриваются как две равные силы и, за исключением более подвижных фигураций и пассажей струнных, исполняют одинаковую по характеру и диапазону функцию. Материал, который в одном случае исполняется струнными, передается целиком деревянным духовым и наоборот. Этот взаимный обмен средствами часто делается с упорством и скорее ведет к ограничению диапазона, чем к различию характера отдельных инструментов. Валторны играют роль связующего материала и почти постоянно употребляются в таком качестве, образуя довольно однообразное соединение при помощи своих партий, которые не являются мелодическими, но в то же время не представляют собой только гармонический фон.

Медная группа в произведениях Брамса пользуется лишь сравнительно небольшой самостоятельностью. Валторны, хотя и широко прибегают к звукам, воспроизводимым посредством вентилей, но часто имеются инструменты в двух различных строях одновременно, словно для того, чтобы получить как можно больше открытых нот. Иногда валторнам поручаются короткие мелодические фразы, но в большинстве случаев они имеют дело с материалом более хроматическим, но менее мелодическим, чем в последних симфониях Бетховена. Трубы иногда исполняют хроматизмы, но в них очень мало мелодического движения. Их партии также написаны в различных тональностях, точно для натуральных труб.

В отношении группировки и контрастов главных групп оркестра Брамс, по-видимому, усвоил одну из наименее привлекательных черт оркестровки Шумана - нечто вроде полу-tutti, состоящего из струнных, деревянных духовых и валторн, что у него является излюбленным и почти неизменным сочетанием. Группы редко встречаются в несмешанном виде. Первая симфония c-moll Брамса не содержит ни единого полного такта музыки только для деревянных духовых. И если Брамс не полностью достиг шумановского уровня оркестровки целой симфонии, где нет ни одного такта, в котором бы звучала чистая струнная звучность, то все же определенно очень близко подошел к этому, и не в одном сочинении. Яркое разделение на группы, которое встречается в III части его Второй симфонии ре мажор (1877), скорее исключение, чем правило.

Общий взгляд на оркестровку Брамса внушает мысль, что он сознательно изолировал себя от участия в развитии оркестровки, происходившем в его время. Он очевидно пренебрегал чисто оркестровыми эффектами и никогда не полагался только на привлекательность инструментального колорита. Любовь Брамса к полным густым гармониям заставляла его всегда удваивать партии и соединять голоса, препятствуя таким образом возможностям инструментов и их групп создавать яркий контраст друг с другом. Хотя его оркестровка всегда величественна и звучна, она страдает отсутствием светлых красок и очарования, так часто встречающихся у многих более слабых композиторов. Однако Брамс все же внес в оркестр свою собственную музыкальную технику, создавая моменты, вытекающие из самой техники, свойственный ему одному оркестровый язык, значительно влиявший на творчество многих композиторов как немецких, так и других, которые в конце последнего века выражали такое восхищение его музыкой, что допускали влияние его манеры оркестровки на свою^*.

^* (Это, очевидно, относится к малоизвестным у нас английским композиторам - М. И.-Б.)

Один знаменитый дирижер со знанием дела сказал об оркестровке Брамса: "Солнце никогда не сияет в ней".

Большое количество так называемых рядовых композиторов, германских и австро-венгерских, в течение последних тридцати лет прошлого столетия шло по пути, который завел их в тупик. Таков действительно был последний этап в развитии мендельсоновской школы оркестровки, тип, который к этому времени стал считаться нормальным и может быть справедливо назван типом схоластической, или школьной оркестровки. Из этих композиторов Макс Брух (1838-1920) является типичным и вполне солидным. Его творчество характеризуется надежной, ненавязчивой, привычной немецкой оркестровкой того времени, оркестровкой без всякого риска, не столь тяжеловесной и вязкой, как у Брамса, но страдающей недостатком изобретательности, легкости и живости. Хотя она никогда не оскорбляет и не поражает неприятно слуха, но временами надоедает. В ней больше мрачных сочетаний низких звуков, чем их можно найти в работах поколения, от которого этот композитор унаследовал свой стиль. Его групповое звучание значительно полнее по качеству, но все-таки в результате несколько скучновато. Оно наполнено определенной монотонностью, возникающей из очень обычного сочетания струнных, деревянных духовых и валторн, занятых одинаковым материалом, который только слегка изменен для того, чтобы отвечать индивидуальностям отдельных инструментов. Типичные недостатки таковы: общепринятое построение tutti, длиннейшие выдержанные гармонии духовых инструментов и недостаток смелого обращения с темами для медных инструментов.

Близкими Бруху по стилю оркестровки можно назвать Ядассона, Гернсгейма, Хофмана, Гольдмарка, Гёца, Брюлля и многих других, которые в свое время пользовались вниманием и различным успехом. Не следует связывать инструментовку этого типа только с немецкими композиторами. Даже после того как вагнеровское влияние стало доминирующим, она служила образцом и многим представителям других национальностей, не наделенных яркими индивидуальными дарованиями. Очень много таких композиторов, правда, получило образование в Германии. Чувство инструментального колорита, обнаруженное в оркестровке только что поименованных композиторов, естественно, несколько изменяется в зависимости от личности. Некоторые из них боялись яркого колорита, как Брамс, но другие проявили выдающееся понимание смелого колорита и выразительных эффектов. Например, венгерский композитор Гольдмарк был в большей степени колористом, чем многие композиторы этой школы, тем не менее его творчество вряд ли дает право отнести его к какой-либо иной группе, чем группе немецких и австрийских композиторов, произведения которых не восприняли прогресса, связанного с влиянием оркестровки Вагнера. Из тех композиторов, которые явно брали Вагнера за образец, достаточно будет назвать Антона Брукнера (1824-1896) и, хотя он родился тридцатью годами позже, Энгельберта Хумпердинка (1854-1921). Первый из них развил свою деятельность очень поздно, а второй очень рано.

Влияние Брукнера вне Германии и Австрии было самым незначительным, но нет никакого сомнения, что особенно в Вене его сочинения считались образцами, противоположными культу Брамса. Его девять симфоний, сочиненных приблизительно между 1868 и 1896 годом, высоко ценились. В поздних симфониях Брукнера требуется расширенный вагнеровский оркестр, а в Девятой симфонии он доводится до восьми валторн, из которых четыре чередуются с четырьмя тубами*. Прямое, ясное звучание медных инструментов, хорошая группировка и тембровый контраст, хорошо разработанная музыкальная ткань и все внешние признаки вагнеровской манеры со всей ее грандиозностью стиля и свободы от условностей, проявляются в зрелых партитурах этого композитора, чья оркестровка кажется слишком хорошей для того музыкального материала, который она облекает.

^* (Аналогичный состав в Восьмой и отчасти в Седьмой симфониях. - Н. К.)

В произведениях Хумпердинка ясно слышатся отзвуки Вагнера, странно сочетающиеся с очарованием, скромностью художественных средств и простотой замысла, что принесло успех его опере, благодаря которой он стал всемирно известен*.

^* ("Гензель и Гретель". На русской сцене шла под названием "Ваня и Маша". - Н. К.)

Типичным композитором из тех немногих, кто занимал место на границе скучной немецкой и вагнерианской школ оркестровки, был Жан Луи Никоде (1853-1919). Его симфонические произведения "Мария Стюарт" и "Море" (1889) отличаются значительной массивностью звучности - один из показателей, что он усвоил дух вагнеровской оркестровки, однако, не продвинув практических достижений его методов выше того уровня, который можно назвать половинчатым. Партитура последнего произведения является одной из нескольких, в которых встречаются четыре обыкновенных и одна контрабасовая тубы.

Композиторами одной и той же школы, основанной на тех же принципах, что и Тома, Гуно и Визе, были Шарль Камиль Сен-Санс (1835-1921), Лео Делиб (1836-1891) и Жюль Фредерик Массне (1842-1912). Они унаследовали устойчивый стиль оркестровки, о котором писалось в предыдущей главе, как о типично парижском. Будучи фактическими современниками предыдущей группы, они соединяются с немного более поздней, состоящей из Шабрие, Форе, Дюпарка и д'Энди, произведения которых в свою очередь предшествуют новейшему развитию оркестровки, связанному с именем Дебюсси и некоторых его современников. Несколько в стороне от перечисленных по стилю своей оркестровки стоит Сезар Огюст Франк (1822-1890), композитор, родившийся в Бельгии, музыкальное развитие которого наступило очень поздно^*.

^* (Важнейшие произведения Франка появились между 1880-1890 гг.)

Любой анализ оркестровки Делиба и Массне немного добавит к сказанному о Тома, Гуно и Бизе. Оба этих композитора при несколько более богатой оркестровой звучности поддерживали традиции и характерные черты парижской оперной оркестровки с ее прозрачным рисунком, ясностью и чувственной прелестью. Сен-Санс умел владеть всеми видами оркестровой музыки. Его творчество отличается большой музыкальной культурой, что и отражается в оркестровке, основанной на тех же принципах, что и оркестровка французских композиторов, упомянутых в предыдущей главе. Обособление функции каждого инструмента или группы инструментов в любой отдельно взятый момент, яркое различие между звуковым колоритом инструментов, применяемых для мелодических и аккомпанирующих целей, идеи, определяющие манеру вступления и прекращения определенного тембра, расчет в перемене тембров, умение, с которым Сен-Санс весьма эффективно использует немногие звуки и избегает комбинаций, где один звук заглушает индивидуальность другого, - все это придает разнообразие, ясность и ровную звучность и ставит произведения Сен-Санса на противоположный полюс в сравнении с сочинениями Брамса и многих его немецких современников. Легкие краски и выдержанность особенно удавались Сен-Сансу при сопровождении оркестровым аккомпанементом инструментального или вокального соло. Почти единственным, вполне удовлетворительно оркестрованным виолончельным концертом XIX века является его всем известный концерт a-moll. Изобретательности и творческой активности Сен-Санса надо отдать должное. Он продвинул вперед оркестровку своих непосредственных предшественников и повлиял на некоторых французских современников.

В то время как оркестровка Сен-Санса, Делиба и Массне оставалась по существу французской, обнаруживая несомненное и тесное родство с поколением Гуно, их более молодые современники проявили тенденции, которые в известной степени обязаны вагнеровским образцам. Более интенсивная звучность, более полная гармония и несколько более сложное строение сочетаются с характерными французскими чертами - умением избегать мрачности и монотонности звучания. Более тонкие сочетания заменяют у них простую прозрачность оркестровки их непосредственных предшественников, и нередко они заходят дальше в том направлении, использовать которое полностью было суждено Дебюсси и его последователям. Хотя индивидуально они проявляли до некоторой степени различные характерные черты, как, например, Шабрие - склонность к блестящим эффектам, д'Энди - к напыщенности, - все же различие между французским и немецким стилем у них ясно сохранилось. Они немного утратили ясность и пожертвовали некоторой долей очарования и простоты, но зато увеличили полноту и силу оркестровки их старших современников и в то же время проявили склонность производить опыты с соединениями новых сложных тембров, несколько обманчивого характера и иллюзорной природы. В их партитурах много внимания к деталям и довольно значительная отделка, но все же некоторые особенности в составе их оркестров упорно сохраняются. Из них заслуживают внимания следующие: употребление лишней пары фаготов, пары корнетов в дополнение к обычным двум трубам, пары натуральных валторн наряду с двумя хроматическими, расширенный комплект ударных инструментов и две, обычно очень разработанные, партии арф.

В оркестровке Сезара Франка немецкие богатство и полнота звучности соединяются с ясным французским колоритом и четкой группировкой инструментальных голосов. Концентрируя в каждой мелодии различный по типу тембр и обеспечивая достаточную силу звука посредством дублирования в унисон или октаву, Франк прекрасно умел сохранять равновесие и силу звучности, как и Чайковский в своих зрелых произведениях, хотя, вероятно, это было следствием изучения опыта Вагнера, а не результатом изучения методов русских композиторов. Партии медных инструментов вполне мелодичны, эффектны, особенно, когда они соединены в унисон в мелодических фразах канонической имитации